Между очерками Вогюэ о Достоевском и о Чехове — дистанция почти в два десятилетия и рубеж веков. На смену le roman russe и его героям — Гоголю, Тургеневу, Достоевскому, Толстому — пришли набравшие силу другие жанры и новые литературные имена. В очерке о Чехове Вогюэ еще раз упомянет имя Достоевского и Раскольникова, вспомнит он и других русских классиков, но «счастливой четой» для Чехова назовет не кого-то из них, а «новоприбывшего» Максима Горького. Более того, очерк о Чехове будет начат с упоминания о Горьком, а характеристика литературной ситуации начала XX века завершится утверждением: «Чеховы и Горькие властвуют над воображением». Вскоре Вогюэ посвятит Горькому и отдельное свое исследование (Maxime Gorki, 1905).
Приступая к критическому очерку, посвященному Чехову, Вогюэ начинает с испытанного приема — объяснять неизвестное через известное. Он попытается определить истоки чеховского творчества в русле знакомой литературной традиции: отметит влияние Гоголя, «научившего искусству наблюдать и воспроизводить действительную жизнь народа»; в связи с чеховскими «Мужиками» вспомнит Тургенева с его очерками деревенской жизни; не забудет упомянуть даже о «гневе Некрасова» и уж тем более о Льве Толстом, называя его «учителем анатомии», у которого Чехов и другие писатели «учатся рассекать человеческое сердце». Но результат такого сопоставления окажется непредвиденным: очень быстро возникнет впечатление, что Чехов выбивается из известного классического русла и принадлежит каким-то иным сферам. Вогюэ попробует подойти к нему с другой меркой, обратившись к смежным видам искусства: он уподобит творчество Чехова богатой коллекции фотографических снимков или развертывающейся в сознании читателя синематографической ленте, на которой запечатлеваются неотобранные, документальные впечатления жизни. В какой-то момент он будет считать, что последнее сравнение как нельзя лучше характеризует чеховские произведения, особенно те рассказы, которые он оценивает как искусные миниатюры. Но возникающие далее недоуменные вопросы слишком явно будут свидетельствовать о том, что характеристика Чехова как «искусного миниатюриста» далеко не объясняет и тем более не исчерпывает его писательского своеобразия.
Пытаясь нащупать подступы к чеховским персонажам, Вогюэ схватывает каждую узнаваемую черту: бездельник-художник из рассказа «Талант» напомнит ему богемного Шонара из оперы Пуччини, безвольный Лаевский из «Дуэли» — измельчавшего Рудина, все три прочитанные сборника чеховской прозы покажутся «выдержкой из собрания Мопассана», а сочинения для сцены — подражанием Ибсену. И в то же время — не в деталях, а в целостном восприятии — Чехов то и дело ставит его в тупик. «Эта мозаика боится анализа» — сообщает Вогюэ своим читателям о рассказах Чехова, но не сам ли критик при этом отступает в бессилии перед картинами этого мира — так отличающимися от тех привычных картин, которые, например, «великий реалист Тургенев видел в своем светлом видении»? Пересказ-анализ чеховской «Дуэли» уже прямо завершается недоумением критика, разделяемым, как он считает, французскими читателями: «...это так. Почему? Этого мы никогда не узнаем».
В еще большей степени ставит в тупик Вогюэ чеховская драматургия. Сделанный им пересказ «Чайки» выявляет всю степень непонимания этой пьесы. (Впрочем, в этом есть и своя положительная сторона: таким странным образом в очередной раз подтверждается «загадочность» этой необычной комедии.) Когда в «Трех сестрах» перед ним предстаёт вся сложность русского характера, проявляющаяся в особых действиях, точнее — бездействиях чеховских персонажей, он чувствует себя сбитым с толку и теряется в определениях. Для него остаётся загадкой, отчего русские зрители аплодируют изображению скучной действительности, которую видят на сцене в пьесах Чехова. «Преклоняемся перед неизъяснимым» — иронически комментирует Вогюэ восторженный прием публикой чеховских спектаклей.
С «необъяснимой загадкой» России Вогюэ приходилось сталкиваться и ранее. Но в его предыдущих работах мысль заключалась в следующем: эта загадка имеет разгадку, ключ к которой — современная русская литература. В очерке о Достоевском он писал: «Россия за последние 20 лет есть необъяснимая загадка, если не знаешь произведений, которые оставили по себе в этой стране самый глубокий отпечаток и самые сильные душевные потрясения». Весь пафос его работы о Достоевском был продиктован уверенностью в том, что ему удалось постичь особенности русского взгляда на мир. Знакомство с творчеством Достоевского означало и постижение — в этом не было никаких сомнений. Не боясь привести услышанные от Достоевского слова: «мы можем вас понимать, а вы нас не можете», — Вогюэ в 1880-е годы уверенно «пытался доказать ему противное». Теперь же, в статье о Чехове, «необъяснимая загадка» означает совсем иное. Ее суть раскрывается в откровенном признании: «Утверждаю, я плохо это понимаю».
Статья Вогюэ Anton Tchekhoff была напечатана в авторитетном парижском журнале Revue des Deus Mondes в 1902 году, еще при жизни Чехова. На русском языке она выходила отдельными брошюрами в Москве в 1902 и 1903 годах в двух разных переводах [Лаффит 1960: 707, 742]. В настоящем издании публикуется перевод Н. Васина по изданию 1903 года. Переводчик, помимо своей основной задачи, выполнил большую дополнительную работу — отталкиваясь от того или иного замечания французского критика, подобрал соответственно затрагиваемым вопросам отрывки из русских критических статей конца XIX — начала XX века. Но эти дополнения, увеличив общий объем брошюры на треть, не изменили концепции самого очерка.
В воспоминаниях Бунина о его встречах с Чеховым именно в эти годы, в начале 1900-х, с большим сочувствием приведены чеховские высказывания обо всей этой критике и выражено собственное мнение близкого к Чехову мемуариста:
«Он работал почти двадцать пять лет, и сколько плоских и грубых упреков выслушал он за это время! Один из самых деликатнейших русских поэтов, он никогда не говорил языком проповедника. А можно ли при этом рассчитывать на понимание и благосклонность критики в России? Ведь требовали же от Левитана, чтобы он «оживил» пейзаж — подрисовал коровку, гусей или женскую фигуру! И, конечно, не сладко было Чехову иметь таких критиков, и много горечи влили они в его душу, и без того отравленную русской жизнью. И горечь эта сказывалась.
— Да, Антон Павлович, вот скоро и юбилей ваш будем праздновать!
— Знаю-с я эти юбилеи. Бранят человека двадцать пять лет на все корки, а потом дарят ему гусиное перо из алюминия и целый день несут над ним, со слезами и поцелуями, восторженную ахинею!
— Читали, Антон Павлович? — скажешь ему, увидав где-нибудь статью о нем.
А он только покосится поверх пенсне:
— Покорно вас благодарю! Напишут о ком-нибудь тысячу строк, а внизу прибавят: «а то вот еще есть писатель Чехов: нытик...» А какой я нытик? Какой я «хмурый человек», какая я «холодная кровь», как называют меня критики? Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ «Студент»... И слово-то противное: «пессимист»...» [Бунин 1954: 479—480].
Вогюэ пополнил набор русских критических ярлыков в оценках произведений Чехова такими выражениями, как «философский нигилизм», «упрощенный фатализм», а самого Чехова вместе с Горьким назвал «советниками отрицания». И вместе с тем для него осталось непостижимым, как это всё сочетается с явственно обозначившейся лидирующей ролью Чехова в литературе современной России.
Подобное утверждение открывает широкий простор для додумывания читателя. В свое время Достоевский закончил свою знаменитую речь о Пушкине следующими словами: «Пушкин <...> бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем». В этом смысле «счастливой четой» для Чехова оказывается не Горький, как обозначил в начале своего очерка Вогюэ, а Пушкин, с которого начинался «золотой век» русской литературы.
Вогюэ отступился от загадки Чехова.
После него загадку феномена Чехова разгадывал весь XX век.
Теперь пытаемся это сделать и мы в XXI веке...
А.Г.
* * *
Недавно1 я отыскивал в сочинениях Максима Горького причины того успеха, который так скоро улыбнулся ему; я сказал, что любовь русской публики с ним разделяет и Антон Чехов.
Привожу здесь краткие биографический сведения о Чехове, взятые из статьи И.П. Мерцалова «Главные представители русской беллетристики».
«Антон Павлович Чехов родился 17 января 1860 года в Таганроге. Дед и отец его, уроженцы Воронежской губернии, были крепостными. По окончании курса в таганрогской гимназии Антон Павлович поступил в московский университет на медицинский факультет, где и окончил курс в 1884 году. Еще будучи студентом, он дебютировал маленькими бытовыми юмористическими очерками в сатирических журналах, а затем стал печатать мелкие рассказы в «Новом времени» и «Петербургской газете». Эти эскизы пользовались большой известностью в мелкой прессе, а впоследствии вышли отдельными сборниками («Юмористические рассказы», «Хмурые люди», «В сумерках»), обратив на себя внимание искренностью чувства, яркой, оригинальной обрисовкой типов. Несколько позже Чехов стал печатать в больших ежемесячных журналах более обширные произведения, как «Степь», «Огни», «Скучная история», упрочившие за ним репутацию даровитого беллетриста».
Было бы несправедливо и неблагопристойно оставить в темноте старшего члена этой счастливой четы. Чехов сумел приладить к настроению дня особый литературный вид: быстрый рассказ, картинку нравов, набросанную несколькими штрихами. Его молодой соперник перенял у него план и процесс этого сокращенного искусства. Но искусный миниатюрист захотел и другой славы: драмы, которым аплодируют в театрах Петербурга и Москвы, упрочили его славу. Как и какой ценой — об этом будет дальше.
Г. Андреевич, в своей «Книге о Максиме Горьком и А.П. Чехове», высказывает, что не сразу Чехов приобрел такую известность.
«Долгое время наша критика не хотела замечать в произведениях Чехова яркой и определенной физиономии. Особенно сердились на молодого писателя маститые и уважаемые старцы, у которых, разумеется, свои собственные археологические кумиры и которым каждое новое сильное дарование по непреложному «закону природы» наступает пребольно на ногу. Они упрекали Чехова в отсутствии «направления», в случайном выборе «тем», «недостаточной ясности»; чувствуя перед собой нечто большое и важное, они все же уснащали свою критику фразами: «коль скоро ты пришел, толь скоро и уйдешь». Старая история борьбы старого и нового поколений, старые песни курульных старцев! Одно время было просто в моде отрицать у молодежи всякие признаки дарования. Мода, кажется, прошла: Горькому, например, несомненно сделали гораздо более любезный прием, чем Чехову.
Этому последнему, с одной стороны, не дали высказаться и поторопились со своим приговором, забыв, что его дарование такого сорта, которое не может высказаться сразу и сразу появиться во всем своем великолепии и полноте, и что он очень вдумчиво относится к жизни, постоянно расширяя свои наблюдения, осмысливая всякую мелочь; с другой, — что он очень яркий продукт своего времени и своей эпохи, для которой он нашел свое сильное слово. Это, как будто, ставили ему даже в упрек. Очень остроумно, не правда ли? Полагаю, что «историчность» произведений Чехова, его поразительная близость к думам и исканиям своего времени — одна из самых драгоценных сторон его дарования и одна из самых больших его заслуг перед русской литературой. Тогда, когда вырастал и развивался талант Чехова, происходил перелом мысли, разлука со старым миросозерцанием и, прежде всего, с его народнической окраской, его преклонением перед мужиком, его верой, что мужик придет и все устроит: взроет на ровном месте горы, а горы превратит в цветущие долины и т. д., — было смутно в жизни; что-то неясное и грозное, как все неясное, чудилось впереди; искание новых начал было значительно и страстно без особенной веры в «плод своих стремлений»; раздавались грустные песни Надсона, и даже смех Щедрина как будто утерял свою бодрость и все более и более становился озлобленным. Что было делать молодому дарованию, совсем не желавшему повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах старого времени, размахивая картонным мечом народничества? Чехов удивительно честно отнесся к задаче, к которой обязывал его талант: он изучал, думал, искал, он старался понять мелочи жизни и всю ее странную и грустную фантасмагорию, не гоняясь за определенностью и «направлением», которые можно получить из последней книжки журнала и взять напрокат у любого учителя жизни.
Именно в передаче неопределенного и колеблющегося настроения своей эпохи, ее тоски искания, ее отвращения к готовым фразам и формулам и заключается заслуга Чехова. Это-то и делает его художником-историком, это-то и заставляет ставить его выше, например, Короленко, литературное дарование которого такая же несомненная величина, как и шаблонность его миросозерцания».
Гибкий и необычайно производительный его талант рассказчика упражняется на более обширном поприще, чем талант Горького. У него нет резкости певца бродяг, ни могущества изображения, словесного богатства, внутреннего волнения души, которые спасают однообразие тем, в которые заключился Максим Горький. Он интересен разнообразием своих наблюдений, часто их точностью. Он собирает дань со всех классов общества, со всех обстоятельств провинциальной жизни. Сказать, что он дает нам представление о ней, было бы, может быть, слишком много: силуэты, положения, моменты, — вот всё, что он старается представить нам в своих рассказах, сосредоточив их на нескольких страничках. «Отрубок жизни» превращен здесь в крошки. В Петербурге, так же, как и в Париже, требования журнальной работы развили новый род письма, который, вопреки заголовку, украшающему его, не составляет ни рассказа, ни повести, потому что в нем отсутствует нравоучение. Какое-нибудь быстролетное впечатление, малейший эпизод, описание характерной личности, мысль, внушенная автору отрывком разговора, — вот вся сущность этих коротких хроник, в которых, кажется, наши романисты опустошают излишек своих записных книжек. Чехов также усвоил их манеру.
Эту протокольность рассказов А.П. Чехова отмечает и М. Столяров в своей книжке «Новейшие русские новеллисты».
«Чехов берет по обыкновению для сюжетов своих произведений самые простые случаи из жизни. Он ничуть не насилует фантазии, а рисует явления жизни по живым впечатлениям, им самим пережитым. Читая тот или другой рассказ Чехова, вы получаете такое впечатление, что как будто автор только что видел воочию то, о чем он рассказывает, сам участвовал в том событии, с которым знакомит своего читателя».
Искусники пера умеют передать впечатления и с такими ограниченными средствами. Означенный писатель иногда успевает в этом: какое-нибудь одно указание, искусно выбранное, дает нам видеть весь путь существования, запутанность какой-нибудь житейской драмы; как будто высекли огонь из кремня в потемках, в удобном месте, и свет дает нам на минутку заметить глубину невидимой толпы. Трогательна фигура бедного послушника в рассказе «Святой ночью», который перевозит на пароме через реку богомольцев, тогда как его братья ликуют в освещенном монастыре: он сказал только несколько слов перевозимому им, и мы чувствуем тяжелую грусть его жизни самоотречения. Патетична также, в рассказе «Талант», молодая девушка, жертвующая собой для тщеславного человека, вроде Шонара2, лентяя, гений которого должен обязательно открыться на днях: видно заранее, как она будет спускаться по всем степеням унижения, с непоколебимой верой в своего неудавшегося великого человека. Еще трогательнее история извозчика, подавленного потерей своего сына; он под снегом дожидается доброго седока, которому мог бы излить свое горе; к кому он ни обращался, отказываются его слушать; угнетаемый тяжестью слишком сильного горя, которое он принужден носить один, он в конце концов ночью, в конюшне, рассказывает, как умер его ребенок, своей старой лошади.
Но чаще всего наблюдения Чехова передаются в какой-нибудь реальной, горькой картине; русское общество представлено нам здесь под видом «серых пятен»; вот слово, которое они любят повторять, чтобы им отметить свой пессимизм.
Это же настроение Чехова подметил и Г. Пекаторос в своем очерке, предпосланном сочинениям А.П. Чехова в «Литературной хрестоматии», том I.
«Не все его мелкие произведения одинаково хороши; встречаются между ними и такие, которые представляют собою только лишь смешные анекдоты, лишенные значения; но большая часть — это небольшие шедевры, полные юмора, бодрого, жизнерадостного настроения, тонкой наблюдательности и прелести. И действующие лица, и природа — всё в них живет, вы их видите и чувствуете: рассказы эти, если можно так выразиться, полны солнца и воздуха. Но... такова только писательская юность Чехова. Годы шли, он, при своей способности тонко наблюдать и чувствовать, всё больше и больше стал задумываться над явлениями жизни; всё яснее стал понимать и чувствовать, что людская пошлость не смешна, а ужасна... Все эти люди, живущие изо дня в день, без всяких стремлений к чему-либо высшему, без идеалов, эти люди, которые не умеют даже ни любить, ни ненавидеть, не способны ни на какое не будничное чувство — какие всё это «хмурые люди», «скучные люди», и их истории тоже как томительно скучны... И чем ближе стал всматриваться Чехов в жизнь, тем беспросветнее она стала ему казаться, точно землю охватили сумерки, где нет резких контуров, нет ни тьмы, ни света, где есть только какие-то колеблющиеся полутени, неопределенные и томительные по своей бесцветности. Чехов верит или, вернее, хочет верить, что не всюду так, что есть же и свет где-нибудь — но это проскальзывает только порою — стоит же ему взглянуть на жизнь, и его глаза различают только это механическое, бесцельное, бессмысленное прозябание, различают одни сумерки, сумерки без конца, которые лишь становятся темнее, когда в них всматриваешься. Из рассказов Чехова все сильнее и сильнее веет безнадежным... не отчаянием, нет, а томлением и тоской. Тем же настроением полны и его драматические произведения, в коих действуют такие же «скучные», «хмурые» герои сумерек.
Произведения Чехова почти все — небольшие рассказы; он не создал ни одного романа или значительной по размерам повести. Но все его мелкие рассказы, обрисовывающие бесконечную галерею лиц и различных сторон жизни, составляют как бы одно целое — анализ — с точки зрения Чехова — нашей мелочной действительности, которая по своей мелочности и разбитости и не вмещается в рамки большого цельного произведения.»
Г. Волжский в недавно вышедшей книге «Очерки о Чехове» дополняет это мнение.
«Но Чехов не выдерживает своего пессимистического идеализма: очень часто это настроение сменяется у него прямо противоположным. Из непримиримого идеалиста, протестующего против пошлости действительности, Чехов обращается в примиренного пантеиста, страстного поклонника действительности. Нельзя сказать, что Чехов сначала был протестующим идеалистом, а потом, устав своим протестом, нравственно утомившись, стал примиренным с действительностью пантеистом. Нельзя установить и обратную эволюцию творческой работы Чехова, как это пробует сделать Михайловский. Вернее, то и другое настроение, пессимистический идеализм, безнадежно протестующий против действительности, и пантеизм, рабски поклоняющийся ей, постоянно переплетаются в творчестве Чехова, как два резко противоположных, часто встречающихся течения. Эта популярная противоположность двух исключающих друг друга крайних точек чеховского настроения, раскалывающая нравственную физиономию писателя как бы на две неизвестно каким клеем склеенные половины, остается на всем протяжении литературной деятельности Чехова с «Хмурых людей» до «Трех сестер». Борьбу двух настроений часто можно наблюдать в пределах одного и того же произведения».
Об этом можно получить понятие в книжке, в которой под заглавием «Мужики» собрано несколько очерков народной жизни. В самом обширном не имеется другого сюжета, как только описание внутренности одной крестьянской семьи: этюд nature morte, можно было бы сказать, если бы позволить себе игру слов; так раздирающа мелочная обстановка жалкой избы, наполненной грубыми алкоголиками, животными, едва разнящимися от своих хозяев.
«Чехова не раз обвиняли за презрительное, а то и прямо клеветническое отношение к народу, мужику, — говорит Андреевич. — Это не так. Ни презрения, ни клеветы. Но, конечно, он не идеализирует мужика, не относится к нему как к совершенно особой категории, не верит в его обновляющую роль. Но и это его неверие было общим и оно типично, до последней степени типично, как и всё, что вышло из-под его пера. Это-то неверие, не замененное никакой другой верой или просто даже признанием, и создало то тоскливое ощущение пустоты, оно-то и заставило броситься в область самых отвлеченных нравственных начал, — что лучше всего доказывает, как растерялся человек и как необходима ему какая-нибудь историческая нить — эта нить Ариадны, без которой он всё равно затеряется в лабиринте противоречий!»
Вполне справедливо Скабичевский в своей статье «Мужик в русской беллетристике» высказывает ту мысль, что чеховский мужик талантливо повторяет мужика, который давно уже изображается в русской литературе, начиная с «Записок охотника», «Антона Горемыки» и «Рыбаков»:
«Правда ли, что Чехов своим рассказом начал новую эру изображения народной жизни? Правда ли, что до Чехова беллетристы, изображавшие народной быт, только и делали, что идеализировали русского мужика, смотрели на него, как на кладезь самобытной русской народности, и преклонялись перед ним до призыва всей интеллигенции распуститься в море народности, и не показывает ли это огульное обвинение всей прежней беллетристики из народного быта полное ее незнание и пренебрежительное игнорирование? Это побуждает меня сделать смотр всей нашей беллетристики этого рода, от Тургенева до Каронина включительно, и мы увидим, что Чехов является талантливым продолжателем своих предшественников».
По поводу же «Мужиков» Волжский пишет:
«Здесь мы получили яркую картину деревенской нищеты, невежества и дикости, но картину своеобразную, нарисованную с помощью особых, отступающих от русского реализма народной беллетристики приемов. «Мужики» только тогда будут понятны как широкое художественное обобщение, если мы примем во внимание своеобразные, чисто импрессионистские приемы чеховской живописи... Не вырисовывая каждую отдельную деталь мужицкой действительности, оставляя за рамкой картины, может быть, целую груду бытового материала деревенской жизни, породившего и самое художественное обобщение, — материала, который художник-реалист неминуемо внес бы в картину, Чехов дает нам в «Мужиках» и других произведениях только синтез, конечный вывод обобщающей работы настроения, одно только общее, суммарное впечатление.
Итак, Чехов нарисовал свою картину мужицкой жизни самыми общими и при том импрессионистскими штрихами. Его художественный синтез — синтез настроения, это настроение всецело проникнуто безнадежным пессимистическим идеализмом, поэтому и картина «Мужики» нарисована всецело в духе этого навсегда разорвавшего с действительностью идеализма. Впечатление от жизни мужиков получается подавляющее, ужасное и безвыходное. «Помощи нет и неоткуда ждать ее...» А мужики эти, несмотря ни на что, несмотря на действительность, среди которой они живут «хуже скотов», «всё же люди, они страдают и плачут, как люди». Загрязненные, униженные действительностью, стиснутые футляром трех аршин земли, но все же люди, люди нервные, раздраженные, оскорбленные, которым нужен не футляр, не тусклая и жалкая действительность мужичьей жизни с ее постоянными недородами и недоимками, «не три аршина земли, а весь земной шар, вся природа, где на просторе они могли бы проявить все свойства и особенности своего духа...»
Но... «помощи нет и неоткуда ждать ее...»»
Рассказы занимают главное место в многочисленных произведениях Антона Чехова; в трех сборниках, просмотренных мною, их более ста пятидесяти. Эта мозаика боится анализа, выбор здесь труден. В одной из своих пьес писатель выводит на сцену фотографа-любителя; в момент тяжелого расставания, когда главные действующие лица обмениваются печальными прощальными словами, этот ревностный поклонник камеры-обскуры кричит беспрестанно: «Прошу не трогаться, еще один снимок!»3 Наш автор поступает, как его герой; всё составляет для него предлог навести аппарат на человеческое страдание. Другие в его отечестве воспевают это страдание, любят, опоэтизировывают; а он его только фотографирует. Его богатая коллекция снимков развертывается перед нашими глазами, как синематографическая лента; и нельзя найти другого лучшего сравнения, чтобы характеризовать его произведения. Они дают нам иллюзию движения, жизни; она нам дает это в такой же мере, как и синематограф, с теми же пределами, с теми же беспокойными искусственностями.
В своей книжке М. Столяров говорит, что «при всем разнообразии случаев из жизни, воспроизводимых Чеховым в его произведениях, вы легко улавливаете одну общую идею или, говоря проще, вы чувствуете, что автор как будто преследует вас одним и тем же впечатлением. Могло бы показаться, что автор тенденциозен, имеет предвзятую мысль, подбирая случаи из жизни, с целью произвести именно это, а не другое впечатление на читателя.
«Но, повторяем, у Чехова нет насилования фантазии. Слишком уж просто рисуется жизнь, слишком непретендательны события, которые рассказываются в произведениях этого писателя. Очевидно, сама жизнь полна того, что отмечается автором в самых обыденных событиях.
Переживая впечатления повседневной жизни, Чехов умеет или, вернее, склонен по своей природе подмечать даже в мелочах жизни, что люди в своих отношениях обращают внимание не на то, на что следует, усматривают первостепенную важность в таких предметах, которые в действительности не имеют большой важности, и закрывают глаза на то, что больше всего могло бы их сблизить, сделать лучшими как для других, так и для самих себя.
Эта склонность людей смотреть на окружающее и на самих себя не своими глазами вызывает в Чехове тягостное чувство, которое он то прикрывает слегка смехом, то выражает более или менее открыто».
Мне кажется, что я распознаю в этом сложном таланте влияние различных учителей. Во главе его литературного рода мы найдем Гоголя, общего отца, инициатора, первого научившего искусству наблюдать и воспроизводить действительную жизнь народа. Чем дальше идти, тем больше увеличивается количество русских авторов и более охватываешься изумлением перед гением-вдохновителем, породившим их всех. На самом деле, должна быть природной эта овцеподобная покорность людей престижу новизны, современности, если наши соотечественники отважились читать бледных продолжателей Гоголя, когда сами же отказываются знакомиться с оригинальным художником России. С этим ничего не сделаешь, это убежденное невежество. Однако я остаюсь в убеждении, что настанет день, когда «Мертвые души» будут стоять рядом с «Доном-Кихотом» в библиотеке всякого порядочного человека4.
Для Чехова, как и для всех его соперников, Толстой был учителем анатомии, у которого они учатся рассекать человеческое сердце. Все старались украсть у него неразделимый секрет, искусство определять каждое существо точными подробностями, которые дают возможность тотчас же узнать его посреди тысячи других. Еще больше вспоминается Тургенев в очерках деревенской жизни. С первых же фраз, тон и движение рассказа переносят нас к «Запискам охотника». Возьмите, например, «В сарае», вечер и отдых слуг в то время, как в нескольких шагах умирает их барин, убивший себя. Здесь и во множестве других из этих маленьких картинок первые штрихи кисти указывают чувствительность, порожденную Тургеневым. Но слишком часто рассказ сразу изменяется, чувствительность охладевает; показываются новые учителя, проповедники сухости и пессимизма; боятся уступать прежним модам, заставив излиться на вещи тайную поэзию, которая одушевляла их, когда этот великий реалист Тургенев видел их в своем светлом видении. Ах! как далеко от «Хоря и Калиныча», от Пульхерии5 в «Живые мощи» эти униженные существа, жизнь которых показывает нам Чехов в «Мужиках»! Вместо того чтобы держаться снаружи, Тургенев заглядывал в глубь этих бедных мужицких душ. Странная вещь, что в России, и не в одной только России, объявленные борцы народа представляют нам его под отталкивающим видом, как бы какое-то низшее творение, недостатки которого хочет изучить какой-то ученый, и что должно возвратиться к аристократам литературы, чтобы найти у них, с нежным чувством братства, убеждение, что всякое человеческое творение носит в самом себе неотъемлемые права благородства.
Автор рассказов очевидно предрасположен к нашему Мопассану: он несколько раз цитирует его; он без сомнения решил, и не без основания, что можно научиться от этого совершеннейшего образца освещать то, что было отчасти смутно, ускорять то, что было отчасти медленно в композициях русских писателей. Если Чехов намного выделяется от своих предшественников и соперников тем, что более краток, более ясен, более точен, так он этим, может быть, обязан данному знакомству. Историйка, озаглавленная «Старость», кажется выдержкой из собрания Мопассана. Один архитектор возвращается лет через двадцать в провинциальный город, где он развелся с женой; подозрительный адвокатик, хлопотавший о разводе, сделался известной личностью, прекрасно устроившейся в городе. Он с распростертыми объятиями принимает своего старинного клиента, сообщает ему, смеясь цинично, какой недозволенный барыш зашиб он на этом старом деле... это было так давно! Архитектору поручена постройка церкви; адвокат провожает его на место; проходя через кладбище, он указывает своему другу на памятник на могиле разведенной жены и рассказывает о ее жизни печальные подробности. Архитектор смотрит на могилу; что-то прежнее вкрадывается к нему в сердце, ему хочется плакать, но вид постороннего человека удерживает его от этого. Через несколько минут он один снова идет к своей умершей разведенной жене: слишком поздно, желание плакать прошло.
То же сходство в манере письма у Чехова отмечает и Волжский.
«Чехов очень напоминает Мопассана. Подобно Мопассану, излюбленной формой произведений Чехова является новелла. Он раскалывает свой талант фонтаном блестящих брызг. Каждая отдельная капля в той или другой степени содержит в себе основные свойства породившего ее источника, но только все эти брызги вместе, и большие и малые, сверкая взаимной игрой теней и оттенков, создают красоту и силу этого прекрасного фонтана.
Зная Мопассана только по какому-нибудь случайному томику мелких рассказов, так же трудно понять его, как и Чехова, и, напротив, понимание всего художественного синтеза здесь так же уясняет истинный смысл и значение отдельных мелких вещиц... Небо отражается, конечно, в каждой малейшей капле воды, но увидеть это отражение в капле много труднее, чем в большом водохранилище.
Аналогию в данном случае можно продолжить еще дальше. Мы говорили, что основное настроение и «общая идея» чеховского творчества отражаются в каждом самом незначительном рассказе первых томов марксовского издания. Это необходимо оговорить. Среди массы чеховских рассказов наберется несколько и таких, которых читатель не осмыслит даже после того, как познакомится с центральным обобщением художника в лучших его произведениях. Не осмыслит и будет вполне прав. Это, действительно, порождение водевильного смеха, веселый шарж и только... С этих незаконных детищ чеховского пера, недостойных его огромного таланта, нечего взять. Но как раз в этом отношении он опять напоминает Мопассана, у которого также есть рассказы, заставляющие читателя недоумевать, как связать их с общим господствующим настроением художника, для чего и кому они нужны. Разгулявшееся праздное перо — другого объяснения нет таким произведениям, как у Мопассана, например, «Преступление, открытое дядей Бонифацием», у Чехова хоть «Роман с контрабасом»6 и рассказ в сборнике «Северные цветы»7.
Чехов превосходен в описании губительного действия времени, исчезновения старинных чувств у человека и его совершенного изменения, когда случайности жизни снова вторгнут его в среду, из которой он очень давно вышел. Но я боюсь, что подражатель Мопассана взял буквально слова эстетиков, которые возводят в принцип реализм, натурализм молодого писателя; я боюсь, что он не читал мудрого предисловия, в котором автор «Пьера и Жана» объявляется со своей обычной ясностью об этом словопрении. «Каждый из нас, — говорит он, — просто создает себе иллюзию мира, иллюзию поэтическую, сентиментальную, веселую, меланхоличную, грязную или мрачную, смотря по своей натуре... Великие артисты — те, которые предлагают человечеству свою личную иллюзию». Ни лучше, ни правдивее никогда не было сказано. Отсюда нужно заключить, что, если существует средство изучить великих писателей, чтобы научиться их процессам творчества, то ничего нет напраснее, как желать усвоить их «личную иллюзию». Каждый должен довольствоваться тем, что будет изображать свою иллюзию. Иной совершенно не может выбрать из сотни почетных занятий собирание закладных или маклерство на хлебной бирже и другие; но чтобы писать, то есть изображать мир, надо смотреть на него сквозь какую-нибудь полуткань Изиды. Чехов, может быть, ответил бы мне, что не иметь иллюзии о мире значит еще иметь о нем одну, самую грубую, без сомнения, и самую печальную иллюзию, и, может быть, он был бы прав.
Прежде чем перейти к его театру, остановимся на одной повести, составляющей одно целое с драматическими произведениями: действующие лица в ней происходят из того же самого семейства, действия членов которого мы скоро увидим на сцене.
Действие повести8 развертывается на Кавказе, — готовая рамка для живописных описаний; я вкусил уже ее прелесть; и я восхищаюсь, как подходит к ней прекрасно очерченная, очень представительная фигура зоолога фон Корена. Это — научный якобинец, великий защитник искоренения слабых, который хотел бы согласовать закон общественный с законом природным. Непреклонный, решительный, строго вооруженный для действия, этот лабораторный Робеспьер ждет своего часа, изучая эмбриологию медуз; и он холодно, без фраз, превозносит истребление всех человеческих микробов, всех общественных недоносков, охваченных нравственными или умственными недостатками. Однако он окружен только людьми с подобными качествами.
Герой повести, Лаевский, чиновник министерства финансов, представлен нам как самый незначительный, самый безвольный, самый ленивый, самый разбитый из всех чеховских героев. Он сопровождает на Кавказ жену, отбитую им у одного из своих друзей. Он не любит ее больше, долго объясняется об этом с одним военным врачом, с которого он берет деньги, и питает честный проект снова начать порядочную жизнишку в Петербурге, бросив на Кавказе, со всеми своими невознагражденными кредиторами, несчастную, которую он оставит в бедности. Впрочем, это — не злой человек; это любимый тип новых романистов, эгоист, человек стремительный, который поддается мгновению и сначала не раздумывает о своих подлостях. Дама вылеплена из того же теста. Любит ли еще она своего похитителя? Она не уверена в этом. Она больше не любит ни офицера, ни купца, с которыми одновременно обманывает Лаевского; никогда не зная, чего она хочет сама, она делает то, чего хотят другие. И последняя представлена нам как интересная дамочка, несколько нерешительная по своей натуре, отдающаяся первому порыву: виновата разве она, если он выходит дурен?
Между тем желчный зоолог вызывает Лаевского на дуэль; он ненавидит чиновников всей силой своей души за их слабости, намеревается уничтожить Лаевского при посредстве дуэли, потому что общество не имеет еще хорошо организованного средства истребления паразитов. Двумя пулями обмениваются без результата. Счастливый случай! С радостью очутившись целым и невредимым после тревоги, Лаевский обращает все свое внимание на себя, принимает благородные решения, преображается во мгновение ока. Он женится на снисходительной особе, несколько потасканной, муж которой умер как раз вовремя; таким образом она снова становится примерной женой. Как один, так и другая снова преобразовываются, ощущают в себе благородные чувства, желание быть полезными себе подобным; эта чета представляет собою образец всех добродетелей; и зоолог возвращает свое уважение преобразованному чиновнику. Вот и всё. Да, это так. Почему? Этого мы никогда не узнаем.
Не думаю, чтобы я преувеличил это заключение: читатели романа могут подтвердить точность этого. Они без сомнения будут, — я говорю о читателях французских, — будут также сбиты, как я, эффектными движениями этих забавных личностей: безгрешные логически в разговорах, в которых они решают свои философские теории; колеблемые при малейшем ветре, как только они переходят к действию; необъяснимые в своих неожиданных изменениях, в своем падении, в своем искуплении. Но положения, навязываемые им автором, не ведут за собою никаких последствий; они составляют для них только предлог к продолжительным разговорам, в которых эти метафизические существа раскрывают основы нравственности, науки, социологии; и, исключая фон Корена, они сильно заботятся, чтобы совсем не сообразовывать с ними своих поступков. Лаевский говорит доктору, одобряющему его: «Для нашего брата-неудачника и лишнего человека — всё спасение в разговорах».
Эта фраза могла бы служить эпиграфом и выводом к «Дуэли». — Это всё тот же тургеневский Рудин, воскресающий в своих бесчисленных потомках с меньшей искренностью и чистосердечием.
Этакие добряки заполняют сцену. Такими мы видели их в романе, такими же увидим их и в театре. Они переносят на подмостки свою рассудочную философию, свои поступки деревянных кукол, приводимых в движение игривой невидимой веревочкой. Они здесь будут очень мало действовать: отдавшись судьбе, они довольствуются только тем, что жалуются и рассуждают о ней. Кажется, что в рассказчике драматург был пробужден влиянием Ибсена. У норвежца нельзя похитить его «иллюзии мира», поэзии его великих символов, суровой индивидуальности его романтических героинь; у него можно позаимствовать только механические положения его созданий и расстроенных подергиваний.
«Вообще можно сказать, — говорит г. Андреевич, — что репутация Чехова-драматурга гораздо ниже его репутации как беллетриста. В то время как его рассказы и повести выдерживают одно издание за другим, пьесы за два года не могут дождаться и второго. С образцовой сцены они снимаются очень скоро («Иванов»); случился и прямой провал («Чайки»). Говоря о них, критика впадает в скучный, нравоучительный тон, уверяет, что Чехов берется не за свое дело, что его назначение писать и писать повести и рассказы, а пьесы писать не следует, что беллетрист вообще не может быть хорошим драматургом, что и Золя терпит постоянные неудачи на сцене, что и сам Тургенев, наряду с гениальными «Отцами и детьми», создал бледный «Месяц в деревне», что «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» ниже всего написанного Толстым и пр., и пр. От «Чайки» критика пришла даже в прямое негодование и, забывши действительное свое назначение, ограничилась какими-то нечленораздельными звуками вроде: «бред... галлюцинация... ничего не понимаю...» и бедная «Чайка», как я выше заметил, провалилась (1896 г.). С большим удовольствием вспоминаю, что и тогда мне было жаль двукратной гибели бедной птицы, безжалостно загубленной в пьесе литератором Тригориным, а на сцене — актерами образцовой труппы. Провал казался окончательным, почему удивило известие, что «Чайка», возобновленная в Москве, встретила как раз обратное отношение к себе, вызвала к себе внимание и даже восторги и стала, пожалуй, гвоздем сезона».
Чехов выбирает действующих лиц для своих драматических произведений из провинциального общества, по преимуществу из самого серенького, из самого застоявшегося: мелкие землевладельцы, чиновники, уездные врачи, мелкие или отставные офицеры. На них на всех лежит печать, общая всем неудачникам.
То же самое отмечает и г. Андреевич.
«Считаю нужным заметить, что излюбленным типом, к которому Чехов относится с большой и очевидной симпатией, является тип русского талантливого неудачника. Варьирует он его с большим мастерством, ставя в разные положения — то общественного деятеля («Иванов»), то развивая драму на преимущественно («Чайка») или даже исключительно («Дядя Ваня») психологической почве. Этот тип — общее звено всех пьес, и мне кажется, что, уделяя ему столько внимания, Чехов поступает совершенно справедливо. Не говоря уже о том, что, с известной точки зрения, все мы, русские люди, даже крупнейшие из нас — неудачники, но просто с точки зрения русской литературы тип неудачника — очень и важный, который одно поколение, как какое-нибудь проклятое наследие, передает другому «для дополнения и исправления». Но исправляется он плохо. Все эти Онегины, Чацкие, Печорины, Бельтовы, Рудины, Райские, Карамазовы (Дмитрий, Иван), Раскольниковы, Каренины (Анна) и пр., и пр., что иное, как не натуры высшей чувствительности и высших требований, для которых не нашлось места на жизненном пиру?..»
Местом действия, — или скорее бездействия, — обыкновенно служит господский деревенский дом вблизи какого-нибудь значительного города. Странное предложение делает автор своей публике: «Взгляните, я хочу позабавить вас, раскрыв перед вами всё, что есть наиболее низкого, скучного в вашей стране, в вашей будничной жизни; вы, как и мои герои, жаждете выбраться из этого грязного болота, а я погружу вас туда на несколько часов и докажу вам, что выкарабкаться оттуда невозможно». И этот показыватель ничтожества сдержал данное слово: в зеркале, представляемом им, видно, как скучает Россия; зрители аплодируют изображению той действительности, которую они прозвали скучной, томительной. Утверждаю, я плохо это понимаю.
Рассмотрим самые превозносимые его пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры». Первая из них самая бедная элементами интереса. Одна известная актриса, уже приближающаяся к концу жизни, живет уединенно в деревне. Она пленяет там литератора, который сам обрисовывает себя в нескольких словах: «У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли...» Оба скучают. Также скучая, как и они, но ослепленная соседством этих знаменитостей, молодая глупая девушка хочет испытать ощущение театра; ей дают прозвище чайки, потому что она часто мечтает на берегу пруда, где чайка рассекает воду, — легкий символ мечтательных исканий, волнующих провинциалочку. Она поступает в театр, испытывает там все неприятности, предназначенные актрисам с малым талантом и даже актрисам с крупным талантом. Возвратившись в деревню, возбуждая ревность знаменитой актрисы, у которой она хотела отнять колеблющееся сердце писателя, Нина отказывается выслушать сына этой женщины. Молодой человек, любивший Чайку, застреливается в саду. Ничто не приготовило нас к этой прискорбной развязке; много надо труда, чтобы разобраться в чувствах этих несвязных лиц.
Мне больше нравится «Дядя Ваня». Здесь, по крайней мере, одно действующее лицо, хорошо понятое, заботливо разработанное, дает нам сильное правдивое впечатление. Серебряков, писатель и известный профессор, также удаляется в деревню. Состарившимся подагрик, своенравный, но все же престиж его успехов привлекает к нему совсем молоденькую девушку и покоряет его деспотизму всех его близких, друзей, живших только для его славы; между ними брат его первой жены, дядя Ваня. Последний посвятил всё свое существование великому человеку их семьи; он взялся за управление имением, все доходы с которого отсылал ему. Чехов прекрасно заглянул в сердце писателя; он увидел и вывел на свет все профессиональные болезни, подстерегающие нас, — эгоизм, бездушие, несправедливое презрение к нищим духом, неблагодарность испорченного ребенка, принимающего пожертвования, приносимые этими нищими духом тиранскому владычеству его таланта. Профессору скоро наскучивает деревня; ему кажется, что о нем плохо заботится доктор, великий отвлеченный ученый, гениальный человек, по словам дам, которых он покоряет, развертывая перед ними свои виды на будущее общества; но операции доктора удаются только тогда, когда он пьян. Маленькая погрешность, которую молоденькая Соня извиняет следующим афоризмом: «Талантливый человек в России не может быть чистеньким»9.
Итак, Серебряков хочет возвратиться в город; не имея денег, он попросту предполагает продать имение. Оно досталось ему от первой жены и по закону принадлежит Соне, племяннице10 покойницы и дяди Вани; Серебряков пользовался неделимостью, в которой все заботы были возложены на других, а все выгоды получал он. Но вот его шурин возмущается; занавес спадает у него с глаз: знаменитый профессор не что иное, как гнусный эгоист. По очень естественной дедукции, дядя Ваня сразу испытывает презрительное мнение о гении, которому он поклонялся: Серебряков, кроме глупостей, никогда ничего не писал, этот педант пускал пыль в глаза глупцам. Деревенский философ в горьких тирадах восстает против «интеллигентов». Вот наконец оборот сердца, прекрасно проведенный, прекрасно объясненный, следовательно, дающий драматический эффект прекрасного качества. Элегантная Серебрякова, разочарованная по другим причинам, сознается Соне, что она желала бы более молодого мужа. Впрочем, она ясно осуждает себя: «Я нудное, эпизодическое лицо...» Елена выражает здесь чувство, которое имеет большинство действующих лиц, выводимых в чеховских комедиях; и, между прочим, они думают вполне правильно. Красивая женщина, тем не менее, кружит голову доктору. «Оба — он и вы — заразили всех нас вашей праздностью... Куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение». Злополучная чета удаляется, всяк снова берется за свою обычную работу: доктор снова возвращается к своим больным, дядя Ваня и его племянница снова открывают свои книги и счета; они будут продолжать отсылать доходы профессору; складки разгладились, снова все при расставании примирились; но все маленькое общество дышит, как бы после пронесшегося урагана. Мир восстановился, если я понимаю вполне символ, потому что избавились от этих двух нарушителей его ума и красоты.
Как бы дополнением этих слов Вогюэ может служить отзыв Н.К. Михайловского, помещенный в его статье «Литература и жизнь» в «Русском богатстве» № 2 за 1902 год.
«С той точки зрения, на которой стоит Чехов, лучи ума и красоты не освещают жизни, по крайней мере, русской жизни, а лишь безнужно взбудораживают ее. Это очень остроумное объяснение. Оно было бы, кроме того, и верно, если бы профессор «Дяди Вани» был, действительно, лучом света, представителем ума, а не надутым и самодовольным педантом. Но в мысли Вогюэ есть косвенный намек на истину. С точки зрения Чехова в изображаемой им действительности нет места героям, — их неизбежно захлестнет грязная волна пошлости. Нужна какая-то резкая перемена декораций, чтоб эти отношения изменились. Чехов провидит ее в более или менее отдаленном будущем. В конце повести «Дуэль» фон Корен несколько неожиданно размышляет так: «В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает: быть может, доплывут до настоящей правды»».
Г. Андреевич тоже наилучшей пьесой Чехова признает «Дядю Ваню».
«По богатству и разнообразию содержания, — говорит он, — по глубине затронутых психологических мотивов лучшей пьесой сборника я считаю «Дядю Ваню». Дядя Ваня — типичнейший из героев Чехова. Он неврастеник, он слабоволен, он талантливая натура, он неудачник, он, наконец, раб. Кому, зачем отдал он свои силы, свои способности, свой ум, на кого истратил свой запас чувства и зачем он сделал всё это — вот вопросы драмы, скромно названой «сценами».
Если бы не тон пьесы, тон, в котором слышатся слезы и жалость, — можно было бы всю эту пьесу принять за сатиру на самопожертвование. Дядя Ваня, Соня, Елена Андреевна — какие-то дикари, питающие своей кровью деревянного истукана, истекающие уже кровью и готовые в каком-то экстазе наносить себе всё новые и новые удары.
Но совсем не сатиру писал Чехов, а драму, в которой лучше, чем в какой-нибудь другой его пьесе, отразилась вся растерянность миросозерцания породившей его эпохи, вся глубина ее тоскливого пессимизма и недоверия, вся испуганность перед действительностью — этой паутиной из мириады случайностей и неразгаданных тайн.
Человек не удовлетворен жизнью, но он склонился перед ней, потому что всякая вера в себя, в свои силы, в возможность сделать что-нибудь исчезла в душе его. И он чувствует себя слабым и растерянным и надевает первое попавшееся ярмо, чтобы не страдать ужаснейшим из страданий — муками одиночества.
Не все ли равно, какое ярмо надеть на себя? Разве между одним ярмом и другим есть какая-нибудь разница? И чем хуже или лучше Серебряков других Серебряковых, всякой серебряковщины вообще?»
Русская публика, как говорили мне, устроила «Трем сестрам» восторженный прием. Преклоняемся перед неизъяснимым. Эти сестры, одна из которых неудачно вышла замуж за слабоумного учителя, а другие еще ищут женихов, живут со своим братом Прозоровым, департаментским Гамлетом, в одном городе, который этот Прозоров описывает так:
«Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны... Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему. Только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей...»
Я прерываю отрывок; и это только один куплет, вырванный из нескончаемой жалобы. Понятно, почему сестра Прозорова восклицает: «Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры». В сонный город вступает на стоянку полк; он несколько вносит в него жизни. Между офицерами и тремя сестрами завязываются сентиментальные интриги; подробности этого были бы скучны для наших читателей; можно было бы сказать, что эти лица, пресытившиеся всем, скучают от их холодной любви в промежутках между психологическими спорами. Я приближаюсь к катастрофе: это всего только отъезд полка. Пехота уходит, с музыкой во главе, офицеры прощаются с тремя сестрами следующими словами утешения: «Лет через десять, пятнадцать? Но тогда мы едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся...» Город снова впадает в свое оцепенение. Прозоровы, брат и сестры, философствуют о суетности всего.
У нас подобный сюжет едва ли бы годился для водевиля: я опасаюсь, как бы не поднялся бешеный смех над тремя сестрами, плачущими при виде ухода их военных. Героини Чехова и его слушатели поднимаются более высокими мыслями. «Они уходят от нас... мы остаемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить!» — восклицает старшая из сестер. «А я буду работать, — отвечает вторая, — работать!» А третья, Ольга, впав в лирический тон, обнимая двух других своих сестер, в то время как звук труб удаляется и замирает, заключает:
«Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навек, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена! Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»
При этом ибсеновском крике падает занавес.
Сблизьте последнюю сцену в «Дяде Ване», когда Соня отдается излиянием на ту же тему: «мы отдохнем, мы отдохнем!», и в той же пьесе предсказания доктора, который является самым широким оптимистом:
«Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно... Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы... У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные...»
Я мог бы привести другие излияния, в которых проводится эта мысль разнородными личностями. Она высказывает зачастую мысль, развиваемую в пьесах Антона Чехова: положительное отвращение по отношению к настоящему, смягчаемое колеблющейся верою в бесконечный прогресс. «Те, для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь, не помянут!» — Может быть, — отвечают мужчины; конечно, да, — утверждают женщины. Но как надо жить, чтобы приготовить наилучшее ложе для наших внуков? Какое нам дело, его приготовят наши страдания. Однако, как сказал автор, надо работать. «Господа, — восклицает, уезжая, профессор Серебряков, — позвольте старику внести в прощальный привет только одно замечание: «надо, господа, дело делать! Надо дело делать!»» — Будем работать, — вот вывод из «Дяди Вани», а этот дядя, может быть, читал «Кандида»11.
К такому же выводу о пьесах приходит и г. Волжский:
«В последней драме Чехова, в «Трех сестрах» пантеистическое примирение с действительностью и успокоение на существующем снова преподносится читателю и зрителю. На этот раз пантеизм разыгрывается под музыку, из голосов всех трех сестер составляется целый концерт или, по крайней мере, довольно стройное трио.
Три сестры стоят, прижавшись друг к другу.
Маша говорит о том, что «надо жить... надо жить...» Ирина говорит ей: «Придет время, все узнают, зачем всё это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать!» Старшая сестра Ольга, «обнимая обеих сестер», подхватывает и заключает: «Пройдет время, и мы уйдем навеки», и пр. (полная ее речь приведена раньше).
Здесь апогиальная точка чеховского пантеизма. Он сообщается читателю как радостное откровение, всё яснее и яснее сознаваемое автором и способное, как ему, очевидно, кажется, облегчить мучительные страдания непримиримого, пессимистического идеализма.
Здесь перед нами, на самом деле, — яркий, последовательно выраженный пантеизм, доходящий до веры чуть не в переселение душ. Всё существующее, великое и ничтожное, благородное и подлое, страдающее и наслаждающееся, всё перейдет «в радость для тех, кто будет жить после нас». «Счастье и мир настанут на земле», и всё оправдается в общей экономии сил природы, всё дотоле дикое, жестокое, бессмысленное приобретет смысл, значение и нравственную санкцию; «и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь». Благословят и нелепые потяготы сестер «В Москву! В Москву!», и пошлость Соленого, и «тарара... бум-бию» доктора Чебутыкина, и хищничество Наташи... словом, всё, потому что «страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас»... «все эти житейские гадости нужны, так как они с течением времени переработаются во что-нибудь путное, как навоз в чернозем»12».
Но русский огород так обширен, что неизвестно, откуда надо начать культивировать его. Дядя Ваня, а также и все другие беспрестанно жалуются, что не знают, что надо делать, хотя они хотят всё делать, всё обнять. В публике эти реалисты съедаются бешеным идеализмом; их мечтание, слишком торопливое, слишком честолюбивое, парализует их волю в их слишком медленной, слишком обширной стране; они ослабевают от недостатка терпения и методы. Вот почему чеховские лентяи, по примеру своих предшественников, кончают свои излияния умоляющим вопросом, который всегда приносит нам русский отголосок: что делать?
Если русские обвинят меня, иностранца, в непонимании или в преувеличенной суровости, я покажу им на их собственных критиков. Один из них писал недавно:
«Герои Толстого еще размышляют о себе; герои Чехова не размышляют. В душе толстовцев продолжается работа; в душе чеховцев нет ничего, кроме пустоты. Жизнь пуста, безобразна, скучна. Человек для другого человека является волком... Всё, что происходит с ними, составлено из случайных кусков, эфемерных, лишенных смысла... У чеховцев нигилизм Толстого не есть уже отрицание прошлого, соединенное с страшным смелым исканием нового; нет, это склонность души, — пессимизм, — а в жизни это бессильное уныние, изнеможение, гипноз под влиянием пессимизма. Читатель, вполне отдавая дань таланту Чехова, страдает, видя, как проходит эта длинная процессия больных, полутрупов, героев-фантомов...»13
У Горького мы чувствуем еще скрипучие звуки, его плохо потушенный романтизм еще горит под пеплом; а протест, отгадываемый в его сердце, дает смысл его картинам несчастья. Чехов не волнуется, «не протестует»; это искусник, овладевший модными сюжетами. И вот, может быть, почему его картины, несравненно менее мрачные и менее резкие, чем картины Горького, оставляют нам впечатление более удручающей бесчеловечности.
Легко разобрать в них тенденции и заключить о направлении; но не так легко это сделать в противоречиях, являющихся здесь. Во Франции, когда молодые литературные школы тревожат наши умственные привычки произведениями болезненной психологии, люди уравновешенные вздергивают плечами и говорят: «Это — маленькая группа, ничего собой не представляющая». Мне думается, что они часто ошибаются в этом: те рассказы, в которых они видят только одну фантазию без последствий, свидетельствуют о переворотах в мыслях молодых людей, переворотах более значительных, если не смотреть на них презрительно.
В России, у нас нет такого же средства сравнивать в этом одну школу с другой: те, кто направляет и удовлетворяет интеллигенцию, принадлежат сегодня к одному и тому же кружку. Под первенством Толстого, одни Чеховы и Горькие властвуют над воображением. Массы людей, живые силы будущего, позволяют укачивать себя этим советникам отрицания; они довольствуются этими верхушками идей, этим упрощенным фатализмом. Чего же хотят русские и куда они идут?
Во время крепостничества, бедность первых писателей, опиравшихся на народ, была тотчас же понята. Было только одно вероподобное объяснение насмешек Гоголя, гнева Некрасова, меланхолических указаний Тургенева или Достоевского: рабская страна и могла быть только угрюмой и безобразной; надо было воскресить, освободить эти мертвые души. Эмансипация совершилась, ее приветствовал глубокий вздох облегчения, во все сердца вкралась надежда. Все имели право ожидать радостного расцвета мысли у писателей; произошло обратное действие; мысль омрачилась. Прошло сорок лет: новоприбывшие только более едки, более мрачны, более сбиты с дороги, чем их предшественники. Какой нежной и животрепещущей представляется жалоба старших по отношению к этим произведениям, в которых философский нигилизм граничит с полным умственным отупением!
Под общими чертами, постоянство которых зависит от народа, от климата, от национального темперамента, под привычными рамками мысли и стиля, установленными первыми представителями русского романа и русского театра, заметны глубокие изменения в нравственной личности новых писателей и их читателей. Напротив всем возможным предсказаниям, эти изменения совершились не в смысле тяготения к Западу, подчинения русских умов логике, управляющей нами. Проследите внимательно кривую, я не говорю от Пушкина и Тургенева, этих убежденных европейцев, но от первых произведений Толстого до Чехова и Горького: слишком далеко сближение между славянским и латинским гением, резко ощущается разница между ними. Самые осторожные из этих литераторов вполне могут занять у нас форму, средства успеха: их душевное настроение скрывается от того, что было существенного в нашем воспитании. Чем я более думаю об этом, тем более укрепляюсь в мысли, посещающей меня с того дня, как я начал следить за русской жизнью: если существует исторический и философский полюс, к которому как бы естественно стремится разум этого народа, то это — буддизм.
Разумеется, здесь дело идет не о религии, носящей это имя, но о нравственной и умственной склонности, откуда вышла эта религия, со всеми порожденными ею последствиями. Это утверждение легко было бы доказать, если бы брать доказательства только из литературных произведений: вопреки нескольким конвульсивным призывам к жизни и действию, нигилизм все более и более уничтожает самый принцип жизни; он с отвращением отталкивает все ее проявления, он все более спускается вниз к нирване.
Но как примирить эти стремления и тяжелое уныние, утверждающее, кажется, их, со всем тем, что мы знаем кроме этого о молодой, сильной нации, с каждым днем все более старающейся усвоить нашу цивилизацию, стараясь искусно извлекать из нее пользу? Все свидетельства сходятся к соглашению о экономическом развитии России; труд представляется сильным и плодотворным по всем отраслям промышленности, науки, искусства. Эта нация очень честолюбива, как это и приличествует ее молодости и величине. Успехи, достигаемые ею в свете, достигаются неуклонно и методично; они указывают на настолько же практичный разум, как и на силу увлечения. Вот признаки жизненности, которые не согласуются с наблюдениями внутренней жизни; следов буддийской отрешенности от мира совсем не заметно на физиологии трудящейся и завоевывающей России. Можно было бы ответить, что буддийская Индия пользовалась материальной цивилизацией, не уступавшей в утонченности никакой другой цивилизации; эти созерцательные отверженники от жизни развились, и их разум, если уже не их раса, покорили себе две трети известного тогда мира. Историк, который думает, что он схватывает главный принцип развития какого-нибудь народа, какой-нибудь эпохи, не позволит себе остановиться перед очевидными противоречиями, которые беспрестанно подрывают его принцип. Но здесь совсем не место обсуждать эти проблемы. Будем придерживаться предмета нашего этюда: книг, представляющих идеи, внушенные или принятые их обычными читателями. Эти книги позволяют делать сближение, которое другие признаки заставили бы отвергнуть.
Уясняя окончательно направление Чехова, Волжский пишет:
«Чехов неоднократно уже рассматривался критикой с исторической точки зрения. В самом деле, литературная деятельность Чехова давно так прочно определилась, писательская физиономия так законченно сложилась, что произведения его можно и должно рассматривать в определенной исторической перспективе. Еще в первых своих статьях о Чехове Н.К. Михайловский отметил идейное родство чеховского художественного творчества с литературным поколением восьмидесятников. Конечно, Чехов слишком крупный, оригинальный и самобытный талант для того, чтобы всецело подчиниться какому-либо литературному течению. Во всяком случае идейное, или в известном смысле безыдейное настроение восьмидесятых годов не прошло без влияния на Чехова. Влияние литературы восьмидесятых годов он скоро превозмог, но общий тон этого десятилетия русской жизни, безотрадное состояние интеллигенции и общества этого времени наложили свою печать на содержание и направление творческой работы Чехова. Чехов пережил и перестрадал, продумал и прочувствовал настроение общественной реакции восьмидесятых годов, глубоко и оригинально переработал в своем художественном творчестве вынесенные им из этой мрачной полосы русской жизни впечатления. Конечно, широко развернутая в его произведениях картина обывательской жизни, нарисованная на фоне всепринижающей власти обыденщины, не укладывается в узкие исторические рамки восьмидесятых годов, а идет далеко вширь и вглубь русской действительности, как прошлых, так и будущих десятилетий, раздвигается далеко за пределы интеллигентной души в сферу общечеловеческой психологии. Но исходным пунктом, непосредственным психологическим мотивом, толкнувшим талантливого художника к созиданию именно такой, а не другой грандиозной картины, является нравственный кризис общественного настроения восьмидесятых годов, хмурость, тусклость и задавленность интеллигентной жизни. Недаром такое видное место уделяет Чехов в своих произведениях кризису именно интеллигентной души, ее смятению, тоске, неверию, растерянности, дряблости, нудности, неудачливости и вообще всяческой негодности и недужности... Художник все более и более страшится этого беспредельного царства обыденщины, он все чаще ужасается, все реже смеется... Рамки его картины жизни все раздвигаются и раздвигаются, основное художественное обобщение изображаемой им действительности выступает все явственнее и настойчивее. Кризис интеллигентских увлечений и общественных настроений разрастается в мировую трагедию, то освещенную холодным светом пессимистического идеализма, то окутанную успокаивающей тьмой оптимистического пантеизма, смотря по самочувствию художника».
Чехов написал один рассказ, «Мертвое тело», которому все вместе его произведения придают какое-то аллегорическое значение. Какой-то человек погиб на дороге жертвой убийцы или несчастного случая; его тело, покрытое простыней, широко распростерто на краю дороги, на опушке леса; по обычаю русских деревень, два мужика стерегут труп в пустом поле; они греются от холода ночи около разведенного ими костра. Один из них молчит, глупо смотрит спокойным взглядом на умершего; другой болтает: молчание его товарища пугает его, он потоком слов защищается от неопределенных страхов, нападающих на него. По дороге проходит какой-то послушник, напевая церковные мотивы; он также боится, приближается к сторожам и без труда уговаривает болтавшего проводить его от этого злополучного места до ближней деревни. Придурковатый мужик остается один, безмолвный, гипнотизированный белой массой: она выделяется пятном в потемках при вспышках пламени, наполняющего все поле, кажется великанской под светом, выделяющем из мрака этот одинокий, плачевный предмет. Перевертываешь несколько страниц книги, на которых собраны другие рассказы, и кажется, что картина, запечатленная в памяти, воскресает на каждой из этих страниц. Такова Россия, какой ее видит и представляет автор; огромный труп, вытянутый под своим снеговым саваном, сереющим посреди степей и лесов, созерцаемым отупевшим народом, которого покинул послушник, убегающий, шепча свои молитвы, а также и резонер, обманывающий силою своего бормотания тяжелые предчувствия.
В картине недостает только одного лица: человека, который пролил бы на этот призрак поток черных, едких чернил.
Правы ли будут перед этим богатырем, великаном, воспетым в русских былинах; правы ли будут писатели, которые стараются доказать ему, что он неисцелим, покрыт язвами, наполовину мертв, неспособен снова зажить здоровой жизнью «раньше ста или двухсот лет?» Удастся ли им развратить его девственную душу, уничтожить ее чувством полной нравственной немощи? Встанет ли на ноги инстинктивным движением этот великан, со всей энергией, которая спит и скопляется в его обширных жизненных резервуарах? «Если бы знать! Если бы знать!» — как говорит Ольга в «Трех сестрах». На что Чебутыкин, великолепный русский старого образца, отвечает нараспев: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... Всё равно! Всё равно!» Когда Чебутыкины говорят это таким образом, то последнее слово служит ответом на всё, потому что оно также обозначает на их языке: «Говорите себе... Что бы ни было, я вполне верю в себя!»
Литература
Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 473—495.
Лаффит С. Чехов во Франции: Обзор / Пер. с фр. Я.З. Лесюка и О.В. Моисеенко // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 705—746.
Примечания
Критический очерк Перевел с французского и дополнил Н. Васин.
Подготовка текста, предисловие, примечания А.Г. Головачёвой.
Печатается по изданию: Антон Чехов. Критический очерк Е.-М. де Вогюэ, дополненный мнениями русских критиков: Михайловского, Скабичевского, Андреевича, Волжского, Петакороса, Мерцалова, Столярова. С портретом. Перевел с французского и дополнил Н. Васин. Издание книгопродавца М.В. Клюкина, Москва, Моховая, д. Бенкендорф. Дозволено цензурою. Москва, 17 мая 1903 г. Т-во типо-литографии Владимир Чичерин в Москве. Марьина роща, соб. д. 1903.
Вероятно, фамилия Петакороса набрана с опечаткой, далее в тексте: Пекаторос.
1. В очерке «Максим Горький, его личность и произведения». — Примеч. переводчика.
2. Персонаж оперы итальянского композитора Д. Пуччини «Богема» (1896), музыкант, один из обитателей богемного Латинского квартала в Париже, любитель веселых дружеских пирушек.
3. Утрировано передана сцена с Федотиком из IV действия «Трех сестер»:
«Федотик. <...> прощайте, мы больше уже никогда не увидимся! <...> (Снимает фотографию.) Стойте... Еще в последний раз.
Родэ (обнимает Тузенбаха). Не увидимся больше... (Целует руку Ирине.) Спасибо за всё, за всё!
Федотик (с досадой). Да постой!» [С XIII, 172].
4. «Нам казалось, что здесь какая-то высшая несправедливость вещей в таком контрасте между громкой французской славой, даже европейской, учеников, и незаслуженным изглажением учителя». Я привожу этот отголосок моего собственного чувства в одной книге о Гоголе, недавно представленной в лионский университет и опубликованной одной болгарской студенткой, Раиной Тырневой. Редко бывает так прекрасно выполнена и защищена работа. Я не подпишусь под всеми мнениями Тырневой, но мне приятно отметить здесь работу, свидетельствующую о зрелой определенности суждений, так же как и об удивительном знании русской и французской литератур. Я вспоминаю о том времени, когда проезжал по Болгарии, тогда униженной, немой под турецким игом; вот внучка филиппопольского митрополита стала в ряд между нашими учеными своей французской книжкой, которая прославила бы нас всех, будь она написана нами. Болгария произвела не один только этот прекрасный цветок мысли, да и тогда этого было бы достаточно, чтобы вознаградить за жертвы, принесенные ею для возвращения себе независимости». — Примеч. М. де Вогюэ. Город Филиппополь — древнее название современного Пловдива. Р. Тырнева (болг. Райна Търнева) происходила из старого пловдивского рода, она стала первой болгаркой, которая получила высшее образование в Сорбонне. В 1901 г. в Лионе защитила диссертацию о творчестве Н.В. Гоголя — первую диссертацию о Гоголе в истории французской русистики. Труд Тырневой вскоре был издан на французском языке: R. Tyrneva, «Nicolas Gogol, écrivain et moraliste. Thèse de doctorat. Aix», 1903. Позиция Тырневой во многом далека от сегодняшних понятий о литературе: она считает, что о художественных произведениях можно судить прежде всего с точки зрения моралистики, а при недостаточной разработке этой стороны характера героя мы не можем воспринимать его как целостный образ. Сведения о диссертации Р. Тырневой представлены в книге: H. Stolze, «Die französische Gogol rezeption». Koeln—Wien, 1974. Благодарю за помощь в предоставлении информации болгарского коллегу Людмила Димитрова.
5. Имя героини рассказа И.С. Тургенева «Живые мощи» — Лукерья.
6. И.А. Бунин, негативно относившийся почти ко всем критическим суждениям о Чехове, высказывал прямо противоположное мнение: «Если бы он даже ничего не написал, кроме «Скоропостижной конской смерти» или «Романа с контрабасом», то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку могут только очень умные люди, те, у которых ум «по всем жилушкам переливается». И сам он чрезвычайно ценил этот талант, талант шутки, и тех, которые быстро улавливают шутку: — Да-с, это уж вернейший признак: не понимает человек шутки — пиши пропало!» Бунин И.А. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 492.
7. В альманахе «Северные цветы», изд. «Скорпион», М., 1901 был напечатан ранний рассказ А.П. Чехова, впервые опубликованный в еженедельнике «Мирской толк», 1883, № 40, 29 окт. под названием «В море». Для альманаха, по просьбе И.А. Бунина поддержать книгоиздательство «Скорпион» и дать что-нибудь неизвестное широкой публике, Чехов переработал рассказ и изменил название — «Ночью». Впоследствии рассказ печатался с названием и подзаголовком «В море (Рассказ матроса)». В русской критике 1900-х гг. воспринимался как явное подражание Мопассану.
8. Здесь подразумевается повесть «Дуэль». — Примеч. переводчика.
9. Слова Елены Андреевны в диалоге с Соней во II действии «Дяди Вани».
10. На самом деле — дочери Серебрякова и его покойной жены. Изложение содержания чеховских пьес грешит и другими неточностями.
11. Имеется в виду философско-сатирическая повесть Вольтера «Кандид, или Оптимизм» (1759), заканчивающаяся словами, ставшими афоризмом: «...но надо возделывать наш сад» (Перевод Ф. Сологуба) // Вольтер. Философские повести. СПб., 2006. С. 200.
12. Последняя цитата введена критиком в контекст «Трех сестер» из размышлений доктора Рагина в чеховской «Палате № 6»: «...все эти житейские гадости и мерзости нужны, так как они с течением времени перерабатываются во что-нибудь путное, как навоз в чернозем. На земле нет ничего такого хорошего, что в своем первоисточнике не имело бы гадости» [С VIII, 83—84].
13. Здесь использована статья под названием «Маленький фельетон. Толстой — Чехов — Горький (настроение трех поколений)», подписанная К-и-н, опубликованная в «Новом времени», 1901, 20 апреля, № 9030. Цитируемый текст представляет собой обратный перевод с французского. Оригинал соответствующих отрывков: «Толстовцы еще додумываются — чеховцы додумались. В душе толстовцев идет работа, в душе чеховцев одно: пустота. Жизнь пуста, безобразна, скучна. Человек человеку волк <...> Всё, как оказывается, состоит из случайных, бессмысленных, эфемерных мелочей <...> Нигилизм Толстого для чеховцев уже не отрицание старого, которое соединено с жадным и бодрящим исканием нового, с надеждою найти это новое и «всё» объяснить по-новому и по-лучшему. Нет, это настроение — пессимизм, а в жизни — прострация, уныние, гипноз и самогипноз посредством пессимизма. <...> Удивляясь таланту Чехова, читатель страдает, перечитывая его рассказы, вглядываясь в длинную процессию его больных, полумертвых полупризраков-героев». — Ле Флеминг С. Господа критики и господин Чехов: Антология. СПб.: Летний сад, 2006. С. 638.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |