Александр Сергеевич Глинка (1878—1940) — известный русский журналист, публицист, «талантливый критик; пишет под псевдонимом Волжский», — укажет о нем в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона С.А. Венгеров. И тут же в этой заметке добавит: «Часть написанного Глинкой собрана им в книге «Из мира литературных исканий» (СПб., 1906). Заглавие этого сборника очень верно определяет основную черту духовного облика Волжского. Он — искатель истины в лучшем смысле слова. Ему чужда робость людей, желающих прежде всего успокоения на лоне какого-нибудь определенного миросозерцания; мысль его всегда тревожна. «Критиком» Волжского можно назвать только с формальной точки зрения, потому что он пишет по поводу литературных явлений; чисто литературная сторона этих явлений его совершенно не интересует. В книжке о Чехове он так прямо и заявляет, что цель его — «рассмотреть идейное содержание литературной работы Чехова под одним строго определенным углом зрения». <...> Властитель дум Волжского — Достоевский — занимает его исключительно со стороны постановки религиозно-нравственной проблемы. <...> «В Достоевском и в том, что за ним и около него, я пережил свой собственный личный кризис рационализма и сознательно и свободно пошел к подлинной религии, не чураясь метафизики и не боясь мистики. Достоевский влек меня, конечно, не в социально-политических моментах своего творчества, а в религиозно-философских озарениях. Осложнение старой идеологии новыми напластованиями шло у меня медленно, с вечной боязнью оступиться, с раздумьем и оглядыванием назад, в страхе переступить дорогое старое новым нужным. Это не страх свистков и усмешечек, которыми преследуется в нашей прогрессивной литературе все уклоняющееся из-под общепризнанного шаблона, а боязнь самого себя, желание не обрывать без нужды традиционной преемственной связи, потребности быть в связи с прошлым, с умершим, своего рода культ отцов, предков. Нарастающая сложность религиозно-философских увлечений всегда была для меня требованием живой совести, как интеллектуальной, так и этической, дальнейшим обоснованием и укреплением того живого делания, к которому звали все впечатления с самого раннего детства». Как ни искренни и глубоки порывы Глинки к мистике, они не идут на пользу его изящного и тонкого таланта. <...> Совершенно не соответствует также тревожности исканий Волжского его стремление к осевшим формам религиозной мысли. Лучшая сторона его «живого делания» там, где он в рассудочность русской радикальной программы вносит мечтательность мистических порываний, выводя обязанности мыслящего человека из тоски по идеалу, из потребности жертвы, из любви к Богу как началу справедливости. Соединение мистики и метафизики с непреклонной преданностью русской социально-политической радикальной программе делает Глинку одним из наиболее видных представителей того «неоидеализма», который создан в последние годы С. Булгаковым, Н. Бердяевым, профессором Новгородцевым, П.Б. Струве и др.» [https://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/29920/Глинка].
Небольшая работа Волжского (А.С. Глинки) была опубликована в пятой книжке журнала «Русская мысль» за 1913-й год.
В последнее десятилетие московским издательством «Модест Колеров» была предпринята попытка издать Собрание сочинений А.С. Глинки-Волжского в трех томах. Первый том был издан в 2005-м году. Туда, в частности, вошли, помимо собранных самим автором «Двух очерков об Успенском и Достоевском» и «Очерков о Чехове», статьи и рецензии 1903—1905 гг., опубликованные автором в различных периодических изданиях. В содержание третьего тома, по словам составителя, публикатора и комментатора издания Анны Резниченко, планировались брошюры, статьи, заметки и рецензии 1906—1919 гг., как напечатанные (в частности, и данная работа «Достоевский и Чехов. Параллель»), так и по разным причинам не напечатанные при жизни автора; а также ряд текстов 1930-х гг. Пока этот том в печати не вышел по обстоятельствам, как у Чехова говорится, «от редакции не зависящим»...
В.Г.
* * *
В искусстве заявляют о себе две противоположные стихии человеческой души. Одна — жгучая, знойная, как бы насыщенная нервным электричеством, пламенная, огненно-горящая, она изнутри согревается и изнутри же светится самосветящимся светом лихорадочного возбуждения. Страстно взывающая и тревожная, мучительно напряженная и неугомонная, вспыхивает она и разгорается в зовущих вечерних огнях, влекущих и обещающих, несется в волнующемся вихре порывов и стремлений, среди бурь и гроз сменяющихся настроений, выплывающих из ночной тьмы к горящему свету лампы. Она проникает в тайну жизни, врезывается в зачарованную глубь, утопая в ней; врывается в самую темь и добывает правду жизни, красоту творчества в страшном напряжении волевых усилий своих, в лихорадочном горении, в жару и истоме душевной, в мучительном изнурении, среди болящих потрясений и извержений душевной лавы, в трепете взрывов ужаса и восторга, в экстатической исступленности.
Эта беспокойная, мятущаяся стихия эстетической динамики, стихия великих страстей искусства, оргиастическая. Противоположна ей другая стихия души, северная, дневная. Власть ее не в зовущих среди тьмы таинственных чарах ночных огней, ночных видений, а в спокойной ровности, в прозрачной ясности дневных лучей. Очарование ее не в темнеющей глуби ночных проникновений, а в светлеющей необъятной шири белого дня, солнечного или пасмурного.
Вместо бурь и гроз, потрясений и исступлений — здесь величавая тишина, вместо бушующих ураганов, волнующихся страстей — здесь видимое спокойствие, ровность, сдержанность. Взрывам душевной мятежности, муке напряжений и изнурений полуночного бдения отвечает здесь, в полудне души, застенчивость, стыдливость, холодок утренней свежести и как бы сонность, связность движений. Мудрости ночной, полунощной, лунной или звездной, отвечает уже иная мудрость белого дня, северного дня. Эта стихия эстетической статики, стихия великого целомудрия искусства.
Обе они носят в себе свои тайны, одна — тайну темной ночи, другая — тайну белого дня, и обе вместе влекут вдаль, обещают и зовут...
Но чем ближе к полюсам, тем больше и больше день и ночь сближаются между собой, всматриваются друг в друга, раскрывая загадку своей двойственности в скрытом единстве. Полдень и полночь в искусстве сближаются в какой-то загадочной точке, и раскрывается тайна их глубочайшей слиянности, двуединства.
Стихия великих страстей искусства жила и клокотала в Достоевском, вечно рождая бури и грозы. Достоевский весь и всегда в истоме и муке предельного восторга и трепета, в боли и судорогах душевного изнурения. Он впитал в себя с гениальной мощью и довел до края всю тревогу полуночных исканий и бодрствований, звездное, лунное начало русской литературы, русской культуры. В нем и Лермонтов, и Тютчев, и вся вообще струя творческих устремлений к тайне ночной души, к дисгармонической двойственности, трагической сложности.
Если в Достоевском вершина полуночи русской души, то в Чехове крайнее выражение ее полудня. Достоевский классик, увенчанный звездным венчанием во мгле ночной сокрытости, в Чехове классицизм дневного начала, он в венце солнечного сияния, полдневной ясности и явности. Чехов весь в стихии великого целомудрия искусства. Он последний классик русского реализма, завершающий и уже преодолевающий его. Последний удивительный цветок на этом древе художественного познания белого дня жизни, самый тонкий, нежный и ароматный цветок. В нем — сияние завершающегося творческого дня нашего реализма, — наступающая сумеречность. В нем и тургеневское, и толстовское, но уже чище, тоньше, классичнее. Здесь можно почувствовать то великое, что открылось нам через Пушкина, загадочно светило в Гоголе и дальше, разветвляясь и разрастаясь. Но в чеховском творчестве многоцветный спектр солнечных лучей объединился в одном белом луче, который все вобрал в себя и как бы погасил манящую пестроту цветов и красок.
И не поэтому ли чеховское всё, соборный, синтетический белый луч его творчества принимался вначале критикой за ничто, полнота казалась пустотой, солнечность тусклостью казалась, от силы света в глазах темнело, как в жаркий день от избытка солнечности...
Творческая мощь Достоевского изумила собою критику сразу, первой вспышкой своего огня; силу безудержного гения его оценили, почувствовали с самого появления «Бедных людей». Совсем не так приняли гений Чехова; не легко давалась, разгадывалась тайна его творчества, раскрывалась его глубина.
Так же и жизнь Достоевского мы все знаем, еще более предполагаем, чувствуем громадную мощную силу его личности, его переживаний. Жизнь Чехова, самая его личность совсем не так легко чувствуется, в силе своей допускается. И как ни много написали о нем рассказов и воспоминаний после смерти, все же жизнь его, как и творчество, тонет в какой-то странной дымке призрачной неясности, не ухватывается, не раскрывается, не распознается ощутимо в своем подлинном и важном.
Какой же человек Чехов, как и чем он жил?
Многое писалось и пишется о творчестве Чехова, издаются критические комментарии, и я когда-то написал книгу и еще статьи, но тем сильнее, острее чувствую, всматриваясь в черты его творческого лица, что все это, написанное о нем, не то, не так, все это отдаленные приближения, слабые намеки. Самое-то настоящее, подлинное, живое и такое выразительное в Чехове не уясняется, не схватывается в характеристиках и разборах, самое индивидуальное, самое-то важное, ценное, такое бесконечно дорогое и любимое, вырываясь, уплывает из-под них, уносится куда-то в манящую даль, в бесконечность, конкретно воплощенную в Чехове.
О его жизни много рассказывается, написано много воспоминаний, подробностей, мелочей, деталей, немало верного, тонкого, правдивого, но много и грубого, смешно-ненужного, выдуманного. И все это вместе опять же не то, не так. Правдивое, верное только иллюстрирует то, что и без того чувствуется через собственные писания Чехова, через его творчество, такое, как оно казалось прежде, безличное, объективное, однако очень личное и субъективное. Все, что передается подлинного в рассказах о жизни Чехова, о личности его, познается в душе Чехова непосредственно из творчества, и, кажется, не рассказывай вам, вы и так скажете, что это было, а вот этого не могло быть с ним.
Самое-то живое, самое индивидуальное, интимное и вместе полное огромного общего смысла, что зовет и манит в творчестве и личности Чехова своей обаятельностью, так изумительно, так странно, страшно просто, просто, как белый день, и мудро, как правда этого белого дня. Но потому-то, что она так проста, эта правда, она так и неуловима, потому-то ее так и трудно схватить живой и дышащей. Дорогая, роскошная простота чеховского слова о жизни, такая мудрая простота, что над ней невозможно, бессмысленно мудрить. Она так кристально чиста в своем великом целомудрии, что пытаться вскрыть ее в определениях и словесных уяснениях почти значит замутить ее прозрачную глубь, спугнуть ее стерегущую тишь. Иногда мне кажется, что вершиной критики Чехова должно быть глубоко понимающее, чутко насторожившееся безмолвие, целомудренное молчание.
Это странно, но все же хочется сказать, что глубокое безмолвие, задумчивое молчание — характернейшая черта творчества Чехова и его личности; в рассказах оно чувствуется, равно как и в письмах. О самом важном, значительном, об огромности жизни, об ее вопросах и тайнах он не просто не говорит, не касается их, не думая, не чувствуя, а именно молчит о них, очень думая и чувствуя.
Слово у Чехова рождается как бы без усилия воли, поэтому всегда плывет по вольной воле душевных волн. И как у всех таких художников слова, у Чехова кажется, что он без слов говорит, потому что совершенно владеет словом. Между движением души и выражением его в слове есть расстояние времени и еще какое-то расстояние иного размерения, делающее словесное выражение, даже самое совершенное, не вполне адекватным смыслу душевного переживания. Вот отчего моменты своих самых интимных сложных настроений мы чаще всего не выливаем в слова, а передаем, поскольку передаем, — иначе, без слов, быть может, молчаливым взглядом, выражением лица. Чеховская речь по своей непосредственности очень уж близка к речи без слов, сила ее в том, что она кажется незаметной, беззвучной. У Чехова почти незаметно, невидимо то, «как» он передает свое внутреннее, открывается прямо «что». Здесь высшее развитие, совершенство формы, когда она делается нечувствительно легкой, и порою как бы забываешь, читаешь ли роман, видишь ли живопись, изваяние, слышишь ли музыку; словно непосредственно душою глядишься в душу жизни. Таково искусство, но такова же и личность Чехова. Он говорит так правдиво, искренно, так целомудренно просто, как бы молчал. И когда о чем стыдливо молчал, то так глубоко, содержательно, что как бы выразительно говорил.
Если речь Чехова целомудренна, проста и так естественна в своей гармонической выразительности, как глубокое безмолвие больших дум и больших чувств, то речь Достоевского изнурительно страстная, мучительно напряженная в своих болящих диссонансах, всегда приподнята до неумолчно взывающего крика. Его творческий голос неровный и нервный, проникновенно грудной, страстно возбужденный, вещающий и вещий. Всегда в тревоге и беспокойстве, в лихорадочном возбуждении, то в ознобе, то в огне, гнался Достоевский за манящими огнями, страшно спешил схватить, выяснить все и со всем договорить до конца, добраться до края, говорил много, пламенно и беспорядочно, но никогда не договаривал, много раз принимаясь за одно и то же, влекущее и не дающееся, постоянно обещал, наконец, все выяснить, досказать самое важное, последнее, решающее, почему постоянно надрывался, повторялся, вечно был в долгу у самого себя и читателя. С напряжением, мукой и изнурением вымогал, выпытывал в страстной истоме вещих слов и откровений, болел, изнывал и тосковал, когда не давались они. Страстная жажда и страстная мука движила им и кричала, и вещала в нем; порою кажется, что уж не он говорит, а что-то, кто-то в нем говорит, — так велика экстатическая сила его речи.
Страстная безудержность Достоевского и стыдливая сдержанность, целомудрие Чехова — два края, казалось бы, нигде не сходящиеся.
Еще в детстве Достоевского взрослые говорили о нем: «настоящий огонь». Отец часто говорил подростку-Достоевскому: «Эй, Федя, уймись, быть тебе под красной шапкой». Но Федя не унимался, палящий жар души разгорался пылающими огнями, к юности начавшими его самого пугать и мучить. Красного каления достигает в Достоевском внутреннее пламя в «Подполье» и «Бунте» юности. До белого каления дошло оно в дальнейшем опыте жизни, в «Осанне», прошедшей через горнило сомнений и отрицаний. Дрожащими, зловеще темными тенями и вместе огненно-горящими языками, странно радостными отсветами падает на жизнь Достоевского пережитая им каторга и страшная святая болезнь. Замечательно здесь также и свидетельство биографов, что Достоевский и в буквальном смысле ночью жил; самое сильное в его жизни ночью протекало; тогда просыпалась, окрылялась и горела душа, тогда он работал, творил, посещаемый вдохновениями, проникновениями, видениями и вещими снами.
Совсем иные свидетельствования о Чехове. Школьный товарищ его г. Сергеенко, пытаясь припомнить что-нибудь знаменательное, вспоминает: «Отчетливо рисуется передо мной белая маска лица с ухмыляющейся улыбкой... Он не был ни задирой, ни плаксой, ни тем ни сем, что называется. И учился Чехов тоже так себе; и держался он не то чтобы сосредоточенно, «с печатью думы на челе», как подобало бы будущей знаменитости, а скорее полувяло, полузастенчиво».
Замечательно, что в дальнейшем впечатления от личности Чехова совсем не отвечали ее действительным размерам.
Окружающие Чехова долго не замечали, с кем они имели дело, долго не видели Чехова во весь рост. Внешние условия способствовали этому. Но было еще что-то, что делало Чехова как бы невидимым для глаз. Тоже «полувяло и полузастенчиво» встретила его критика, считая «ни тем ни сем». Ни вокруг его, ни в нем самом не было того движения, оживления, какое так характерно для Достоевского. Как говорит сам Чехов, «скучно и грустно, серо и свинцово» было все вокруг, «благополучно и скучно», как пишет он в другом письме... Так много было в Чехове целомудренной скрытности и стыдливости, что русская критика долго и нескромно стыдила его и как бы даже стыдилась им, таким «безыдейным», «безыдеальным», обыкновенным и будничным.
Будничность и внешняя, кажущаяся холодность замечалась в личном общении с Антоном Павловичем. «Встретил он меня приветливо, — рассказывает Бунин, — но так просто, что я, — тогда еще юноша, не привыкший к такому тону при первых встречах, — принял эту благородную простоту за холодность». Рассказывая о дальнейшем знакомстве с Чеховым, Бунин замечает: «Был и он настроен ко мне дружески... по крайней мере так чувствовалось по его письмам, по той радостной улыбке, с которой он встречал меня... К тому, что я пишу, он тоже относился очень хорошо... Но та сдержанность, о которой я упомянул, не покидала его даже в самые задушевные минуты разговоров, а про его отношение к тому, что я пишу, я узнал как следует только после его смерти из газет: сам он почти никогда не говорил мне об этом. Скажу даже более: он был редкий семьянин, он нежно любил мать, сестру, братьев, но и с ними он держался так, что очень многие думали, что он почти равнодушен к ним... И так во всем»... Будничной, дневной была художественно-творческая стихия Чехова, в дневной трезвости писал он, как-то по-дневному и встречен был.
Достоевский писал, как в лихорадочном жару, припадочно, Чехов же говорил Бунину: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». Он писал, как бы стыдясь самого себя; так и письма писал, как и жил, как-то трогательно конфузясь жизни, застенчиво отшучиваясь от людей, стыдясь даже перед самим собой наедине1. Чехов в высокой мере любил чистоту, был в высшем смысле чистоплотный человек, боялся оболгать себя, перейти естественность и меру, оказаться не самим собой. Отсюда сдержанность, самообладание, исключающие всякую приподнятость. В воспоминаниях Куприна отмечено о Чехове: «чрезвычайно редко сказывался в его речах художник и беллетрист. Он отчасти нарочно, отчасти инстинктивно употреблял в разговоре обыкновенные средние общие выражения, не прибегая ни к сравнениям, ни к картинам... происходило это, думаю, от природной сдержанности, но также и от особенной стыдливости. Есть люди, органически не переносящие, болезненно стыдящиеся слишком выразительных поз, жестов, мимики и слов, и этим свойством А.П. обладал в высшей степени». Куприн справедливо указывает в Чехове боязнь пафоса, сильных чувств. «Вообще фраза, — говорит сам Чехов в одном из рассказов2, — как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив: потому что высшим выражением счастия или несчастия является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, и горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной»...
Чехов как бы вовсе не чувствовал бремени своего «я», его тяжелого ига. Здесь та божественная легкость, с которой мы воспринимаем Чехова в его творчестве. Это «я» легко растворяется, становится прозрачным, невидимым, но невидимо присутствующим. В воспоминаниях Бунина есть такое замечание: «в своих работах Чехов почти никогда не говорил о себе, о своих вкусах. В жизни он также никогда не носился со своим «я», очень редко говорил о своих симпатиях и антипатиях: «я люблю то-то»... «я не выношу того-то»... это не чеховские фразы... Но симпатия и антипатия его были чрезвычайно устойчивы и определенны, и среди его симпатии одно из первых занимала именно естественность».
Достоевский же, несмотря на великую силу его экстатичности, порою мучительно больно ощущал тяготу собственной личности, слишком чувствовал себя, свою огромность; отсюда — как ранние боли и вихри самолюбивой мнительности, так и вывихи душевного изнурения, самомучительства, самоистязания. Отсюда — душевное раздвоение. Достоевскому так тяжело и трудно было бремя самого себя, что он до ран, до воспалений жегся собой, изнывал от себя, надорвался в изломах и надсаде душевной, в томительной маяте около самого себя, своего страшного, своего темного, своего чужого...
Достоевский записал как-то в записной своей книжке: «Человек всю жизнь не живет, а сочиняет себя, самосочиняется». Это самосочинительство было глубочайшей его душевной складкой, особенно сильной в юношеских смутных борениях с самим собой...
Чехов не знает этих мучений самосочинительства. «Мне кажется, — пишет Чехов в одном из писем к Плещееву, — что меня можно скорее обвинить в обжорстве, в пьянстве, в легкомыслии, в чем угодно, но только не в желании казаться или не казаться». Вместо узловатой мускулистости, волевой требовательности, знойности Достоевского, у Чехова ровность без напряжений, без усилий, ласкающая нега души. Стыдливая трезвость во всем у него, адогматизм, атеоретизм, вольная воля безволья, чуткого и трогательного, красивого и правдивого безволья. «Будем обыкновенными людьми», — пишет он в одном из писем.
Противоположные по своему душевному складу, Достоевский и Чехов противостоят друг другу во всем.
Великим религиозным страстям Достоевского у Чехова отвечает стыдливое, робкое безмолвие, религиозное безволие, бесстрастность неверия, не нежелание, а неумение верить. «Я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего», — так писал Чехов сам о себе в письме к Дягилеву за год до смерти. Религиозной мятежности Достоевского, мукам религиозных вопрошаний у Чехова отвечает не атеизм, даже не агностицизм, а именно безволие в вере, религиозное безмолвие, немота и немощь. И это чеховское религиозное безмолвие, такое живое и вольное в нем, идет так далеко, что истинная религия рисуется ему в таком отдалении и холодном отчуждении, что представляется математически бесстрастным знанием, которое должно оторваться от старой веры, прежней религии, должно создаться заново из ничего. «Теперешняя культура, — пишет Чехов Дягилеву, — это — начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хоть в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога, т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорим (религиозно-философские собрания в Петербурге), есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает». Это «дважды два четыре» через «десятки тысяч лет» единственное видимое утешение Чехова.
Подчеркиваю «видимое», потому что у Чехова в его творчестве есть другое, не столь заметное. Утешения Чехова о том, что когда-нибудь будет же на земле «дважды два четыре» везде и во всем, — только скучный, нудный припев очень многих его произведений, особенно пьес и последних рассказов.
В этом припеве чеховской тоски, его плачущих, печальных мелодий некоторые хотят тоже видеть идеал Чехова, его «Бога». Для Достоевского это грядущее в силе и в славе «дважды два четыре» — только плоскость и пошлость, которую всеми проклятиями проклинает, страшным смехом высмеивает он в «Записках из подполья», в раннем и позднейшем бунте. «По крайней мере, — говорит Достоевский в «Записках из подполья», — человек всегда так боялся этого дважды два четыре, а я и теперь боюсь. Я согласен, что дважды два четыре — превосходная вещь; но если уже все хвалить, то дважды два пять — премилая иногда вещь». Обидная ясность чеховского утешения Достоевским была вулканически взорвана в его «подполье». «Законы природы постоянно и более всего всю жизнь меня обижали», — жалуется его подпольный человек. Вспомним стенания Ивана Карамазова, его возмущения против эвклидовского ума...
Не будем еще говорить о «Подполье» и «Бунте». Все это теперь известное, слишком известное, прямо противоположно нудным речам чеховских героев и самого Чехова в иных письмах и словах о новой жизни, новых людях через тысячи лет: «Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» («Три сестры») и «все эти житейские гадости нужны, так как они с течением времени переработаются во что-нибудь путное, как навоз в чернозем» («По делам службы»), «надо работать, только работать», говорит и развалина-профессор в «Дяде Ване», и милый студент Петя Трофимов в «Вишневом саде», все в унисон с тоской отчаяния зовут работать, утешаются о грядущем в веках через тысячелетия «дважды два четыре», зовут «В Москву! В Москву!». Как сказал бы черт Ивана Карамазова: «скучища неприличнейшая».
Изумительно, что это устало-безразличный жест отчаяния Чехова, его усталое безволие, почти гримаса принимаются критикой за идеал, за какой-то указывающий перст и тщательно культивируется, как светоч зовущей правды. В сущности же в нем — минутное выражение чеховской тоски, большой и глубокой, как житейское море, мучительной и стонущей, как закатные дали уходящей жизни, как великий ее плач о самой себе.
Трагическому индивидуализму Достоевского противостоит здесь чеховский, не менее трагический универсализм. Отчаяние личности, взыскующей всего, искушающейся о Боге и мире, встречается с отчаянием мира, утешающемся о месте пусте.
И как различны тоска, томления, искания у Достоевского и Чехова.
Тоска Достоевского в его пламенном искании Бога, Христа живого, абсолютно-конкретного, и воссоединения с Ним в теле Его, в церкви. «Я ищу святынь, мое сердце жаждет их, потому что я так создан, что не могу жить без святынь», — восклицает Достоевский в тоске своей, и тоска его была воистину тоской о Господе. Вечно исполненный святого беспокойства о высшем смысле жизни, вечно ищущий откровений, молящийся о суде, посещаемый видениями, с душой страждущей, молитвенно простертой к Богу, Достоевский всю жизнь свою провел в тревожно-вдохновенных, в страстно-проникновенных порываниях в мир иной, имел сердце высшее, способное великою мукой мучиться «горняя мудроствовати и горних искати». Дышал дыханием оттуда, ощущая корни свои там, и жил живым чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным. Он смотрел на темную жизни загадку взором, теряющимся там, в тайне миров иных... Лицо Чехова обращено сюда, оно кажется бестайным, страшно здешним, посюсторонним. О «мирах иных» он безмолвно молчал тою страшною выразительностью своего безмолвия, о которой говорилось выше. Трепетание вечности и ее огромных невидимых крыл, которое так головокружительно сильно чувствуется в творческих диссонансах Достоевского, у Чехова в его «гармонии» мертвеет под властью времени и смерти. Достоевский весь в стремлении безвременности, весь в напряженности ожиданий, что вот-вот «времени больше не будет», «не может, не должно быть, вот-вот исполнятся времена и сроки», и правда о конце мира въявь раскроется, разверзая вечность.
У Чехова до ужаса обнажена именно власть времени, он весь в неугасимой скорби, в неутешной тоске тленного, пленного бытия, весь в истоме уходящей, тающей жизни, в вечерних лучах заката, весь в мертвенной бледности, в усталости «так жить» и неизбывной надобности все-таки именно так и жить; вообще, «жить», «работать», «только работать» и стремиться «В Москву! В Москву!»... Чехов весь в бытовании, в быту и среди быта, Достоевский — в событиях и среди событий. Чехов в обыденности, Достоевский в необычайности, чрезвычайности.
У Чехова все, как есть, как бывает, у Достоевского — как случится, разразится, как сбудется, как может, как должно быть, как не может не быть. Лицо Достоевского творчески озарено огненно-красным светом великих ожиданий, оно воспалено жгучей жаждой горных восхождений, обновлений, перерождений, у Чехова лицо жизни мертвенно-бледно, оно в великой усталости, на убыли. Здесь тлеющие угли и пепел догорающих огней, уныние и скорбь великого Пана, уставшего изживать жизнь в бесцельном, бессмысленном круговращении, — великого Пана, ощутившего, наконец, пустоту и скуку своего величия и смерть внутри самого себя.
Достоевский порой в желаниях, стремлениях своих говорит: «Всё или ничего»; Чехов ищет хотя чего-нибудь, хоть какой-нибудь радости жизни, хочет улыбнуться светло и весело чему-нибудь в ней. Достоевский извивается в судорожных муках греха, в болях совести, в стонах покаяния; у Чехова в ласкающей нежной мягкости, изящной и красивой, тает грусть сожаления, боль страдания, печаль раскаяния и муки совести. Белоснежная тоска его и сам он весь как бы лучится в божественной легкости и прозрачной ясности. Достоевский весь в дерзающей активности, в мужественной мощности усилий, Чехов — в уступчивой пассивности, в ласковой женственности.
Пересечение параллельных
В опубликованной выше работе Волжского «Достоевский и Чехов. Параллель», появившейся на свет в 1913-м году, достигается, на наш взгляд, главное: искусно намеченные и частично прочерченные им параллели пересекаются. Автор добивается своих результатов в пору, когда мысли о теории относительности посещали не одну мудрую голову.
Уже приходилось писать, что XIX век стал последним столетием, удерживавшим массовое сознание населения нашей планеты в пределах земного пространства. К началу XX века сознание это было уже вполне подготовлено, чтобы признать новый взгляд человечества на себя. Взгляд не по принципу зеркального отражения, а как бы со стороны — третьим зрением, если под первым полагать взгляд снаружи, а под вторым — взгляд изнутри.
Новый этот взгляд не мог быть сформулирован и сформирован без совместных усилий науки и искусства и, в частности, без Эйнштейна и Чехова, параллельные чьих поисков незримо, но вполне осязаемо пересеклись.
Надо заметить, что к 1905 году, независимо от А. Эйнштейна и одновременно с ним, А. Пуанкаре разработал основы специальной теории относительности с анализом ее приложений и математических следствий.
Известный исследователь научного творчества Эйнштейна Б.Г. Кузнецов писал: «...художественная литература и посвященные ей исследования чаще и во все более обобщенной форме показывают коллизии научного творчества, поднимаясь от отдельных литературоведческих экскурсов к интегральной демонстрации связи науки, морали и эстетики» [Кузнецов 1979: 557].
С другой же стороны, стоит обратить внимание на слова А. Кугеля в его опубликованных в 1900 году «Театральных заметках» о чеховском «Дяде Ване»: «Г-н Чехов чувствует, мыслит и воспринимает жизнь эпизодами, частностями, ее разбродом, и, если можно так выразиться, бесконечными параллелями, нигде не пересекающимися, по крайней мере, в видимой плоскости» [Кугель 1900].
Речь, как видим, идет о некоем встречном движении науки и искусства, составляющих в целом то, что называется культурой человечества.
Речь идет о том встречном движении, где параллели науки и искусства так или иначе, рано или поздно — пересекаются.
Таким образом, уже самой постановкой вопроса мы обязаны не только Волжскому или вышеупомянутому Кузнецову, но и, конечно же, Эйнштейну с его теорией относительности, и Чехову с его, скажем так, практикой относительности, результатом которой являются его пьесы — не менее знаменитые, чем открытия Эйнштейна.
Фигуру Эйнштейна невозможно ограничить одной только этой связью — с фигурой Чехова, исследование которой дарит нам множество «сюжетов для небольшого рассказа». Тот же Кузнецов, например, весьма плодотворно сопоставлял Эйнштейна с Достоевским и другими художниками, другими творческими личностями. А вот как отзывается о Достоевском сам Эйнштейн: «Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс» [Мошковский 1922: 162]; «Достоевский показал нам жизнь, это верно; но цель его заключалась в том, чтобы обратить наше внимание на загадку духовного бытия и сделать это ясно и без комментариев» [Эйнштейн 2011: 33].
17 августа 1880 г., после завершения работы над главой «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», Достоевский сделал две записи. Вот вторая из них: «Реальный (созданный) мир конечен, невещественный же мир бесконечен. Если б сошлись параллельные линии, кончился бы закон мира сего. Но в бесконечности они сходятся, и бесконечность есть несомненно. Ибо если б не было бесконечности, не было бы и конечности, немыслима бы она была. А если есть бесконечность, то есть бог и мир другой, на иных законах, чем реальный (созданный) мир» [Достоевский XXVII, 43]. «Итак, — заключает по сему поводу Е.И. Кийко, — бытие бога и «другого мира» вытекает из признания бесконечности пространства, для которого справедливы иные, чем для Земли, неэвклидовы закономерности» [Кийко 1985: 126]. Это же подтверждает и один из героев Достоевского, Иван Карамазов: рассуждая о создании богом земли по эвклидовой геометрии и с приятием умом человеческим лишь трех пространственных измерений, он полагает меж тем, что «находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее — всё бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности» [Достоевский XIV, 214]. По всему видно, настал тот исторический час, тот критический в развитии цивилизации момент, когда начинает действовать известный принцип горы и Магомета: если бесконечность не приближается к человеку, то человек сам приближается к ней.
Достоевский, по мысли И.В. Ружицкого, осуществляет это так: он «сначала связывает детали, создает систему событий, действий, а потом — нарушает ее, создавая неопределенность, чтобы доказать, что дважды два не равно четырем. Неопределенность — это мир, где количество возможностей сосредоточивается в бесконечности. Элемент случайности, появление возможностей разрушает детерминизм образа, его архэ». «Для чего это надо Достоевскому? — задается резонным вопросом исследователь. — По всей видимости, ответ заключается в стремлении автора обнаружить что-то в хаосе возможностей, но для этого надо такой хаос возможностей создать. Когда исчезают «возможные миры», остается... бобок, тот самый бобок, в котором случайности, вероятности, неопределенность соединились в одной точке, наступает строго детерминированный мир неодушевленных и... одушевленных деталей» [Ружицкий 2017: 18].Свойственное спившемуся герою «фантастического рассказа» Достоевского умение обнаруживать и синтезировать этот самый «бобок» в хоре подпольных, неодушевленных (или же, выразимся точнее, новоодушевленных) кладбищенских обитателей, — подобное этому умение обнаруживается и в других сочинениях писателя с его пока еще живыми персонажами, в частности, в тех же «Бесах» и «Братьях Карамазовых».
«Поэтика Достоевского, — пишет Б.Г. Кузнецов, — была рационалистической, потому что сквозной темой его романов была мысль, бьющаяся в своих противоречиях, стремящаяся к воплощению человеческая мысль». По мнению исследователя, «сцена, где Иван Карамазов отказывается от любой, пусть даже «неэвклидовой» вселенской гармонии, если она включает мучения ребенка, это не только ключ к «Братьям Карамазовым», но и ко всем произведениям писателя и к его поэтике, к этому удивительному просвечиванию космических проблем через сугубо локальную, бытовую, приземленную картину» [Кузнецов 1979: 557].
«Романы Достоевского — это страшный крик (курсив наш. — В.Г.), который прорезал ночь, и теперь уже никто не может уснуть. <...> Это крик боли, жажды гармонии, который вошел в историю человеческой культуры как вопрос, обращенный к XX столетию» [Кузнецов 1979: 570]. Произведения Чехова — преимущественно горькая, ироничная усмешка, адресованная грядущим поколениям, сквозь двести-триста и тысячу лет. Чехов не прячется, не затеривается среди своих героев, а напротив, продолжает оставаться буквально в каждом из них, разделяя вместе с ними их заботы, тревоги, разочарования. Чехов не верил и не искал гармонию — он скрупулезно выстраивал свою логику миропонимания, логику дисгармонии, обнаруживая и в ней свою поэзию и красоту. По мысли же Б.Г. Кузнецова, «напротив, дисгармония кажется Достоевскому чем-то нереальным, фантастическим, каким-то тяжелым кошмаром, когда человек хочет и не может проснуться». У Достоевского, считает он, «страсть служит аккомпанементом мысли и по большей части выражает порыв к утверждению, проверке, испытанию мысли. Настроения героев редко бывают безотчетными и даже в этих случаях быстро расшифровываются и оказываются коллизиями мысли». У Чехова же, на наш взгляд, страсть, чувство главенствуют над анализом и, как бы минуя его, подводят читателя (и зрителя) к необходимой мысли. Вот почему чеховские герои более понятны нам не когда они говорят или, тем более, разглагольствуют, а когда они действуют и молчат.
«Достоевского, — полагает Б.Г. Кузнецов, — поглощала не перспектива небытия — здесь он, вероятно, воспринимал формулу Эпикура не только логически, но и как ощущение, — его интересовала реальность индивидуального бытия. Если освободить помыслы Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова от того, что их разделяет, останется напряженный, доведенный до границ разума, позже до безумия, вопрос: «Живу ли я?», «Реально ли мое индивидуальное бытие?» Вопрос этот в известном смысле обратный по отношению к сомнениям в реальности внешнего мира» [Кузнецов 1979: 590].
Кажется, что и Чехов порой в этом смысле ощутимо приближается к Достоевскому, например, в сцене бунта пьяного Чебутыкина, восставшего наконец не только против других, но и прежде всего против самого себя, способного, кажется, в эти отчаянные для него минуты на встречу с самим чертом, готового в самом себе признать фантома — реального, настоящего фантома. Истинного философа открывают в нем дважды повторяющиеся его слова: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» / «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не всё ли равно!» [С XIII, 162, 178]. Чебутыкин специально уравнивает фантомность с реальностью, разделяя одну от другой на некие параллельные линии существования, и в этом смысле вышеуказанный его бунт — одна из редких точек пересечения, кульминация сюжета. А при этом он еще ухитряется случайно разбить любимые часы покойной мамы трех сестер, женщины, которую по-настоящему любил: он буквально — «вдребезги!» — разбивает самое ВРЕМЯ, приговаривая себя к безнадежному существованию среди его осколков. Следует, наверное, сказать, что этим своим действием не он утрачивает время, а само время зримо утрачивается в нем, переходя из настоящей своей субстанции в прошедшую (прошлую); это жизнь истаивает, заканчивается в нем... А фраза Солёного в «Трех сестрах» по поводу отдаленности вокзала от города: «...если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко», — еще одно подтверждение, пускай и шутливое, теории относительности. (С этой философемой чеховского героя своеобразно рифмуется фраза Достоевского из его дневниковой записи, приведенной выше: «...если б не было бесконечности, не было бы и конечности, немыслима бы она была».) И, в конце концов, все время собираться в Москву и все время не уезжать — это тоже глубоко противно обыкновенной, однолинейной житейской логике...
Сочинение Волжского интересно уже самим подходом к теме — эмоциональным, откровенно лирическим зачином своего этюда, где он усматривает разницу между Достоевским и Чеховым в принципиальном несовпадении творческих стихий, им свойственных. «Обе они, пишет он, носят в себе свои тайны, одна — тайну темной ночи, другая — тайну белого дня, и обе вместе влекут вдаль, обещают и зовут... Но чем ближе к полюсам, тем больше и больше день и ночь сближаются между собой, всматриваются друг в друга, раскрывая загадку своей двойственности в скрытом единстве. Полдень и полночь в искусстве сближаются в какой-то загадочной точке, и раскрывается тайна их глубочайшей слиянности, двуединства». Трагическому индивидуализму Достоевского, развивает свою мысль Волжский, решительно противостоит не менее трагический универсализм Чехова. То есть, против чеховских горизонталей выступают достоевские вертикали. Это и есть очевидное пересечение их творческих стихий, линии которых, заметим, в другом — неэвклидовом измерении — могут одновременно восприниматься и как линии параллельные, уносящие нас в «звездное, лунное начало русской литературы, русской культуры» (Достоевский), «в манящую даль, в бесконечность, конкретно воплощенную в Чехове».
Волжский полагает Достоевского «классиком, увенчанным звездным венчанием во мгле ночной сокрытости», а Чехова, как представителя классицизма дневного начала, он видит «в венце солнечного сияния, полдневной ясности и явности». Его окончательный расклад таков: «Если в Достоевском вершина полуночи русской души, то в Чехове крайнее выражение ее полудня». Таким образом, в целом две этих творческих стихии входят в некие многослойные сутки эстетического календаря — полный, как сказал бы Волжский, «творческий день нашего реализма».
«Страстная безудержность Достоевского и стыдливая сдержанность, целомудрие Чехова — два края, казалось бы, нигде не сходящиеся». Сказав это, Волжский, тем не менее, взялся (и весьма успешно) намечать, отыскивать точки пересечения указанных и угаданных им параллельных.
По свидетельству биографов, как пишет Волжский, «самое сильное в его (Достоевского. — В.Г.) жизни ночью протекало; тогда просыпалась, окрылялась и горела душа, тогда он работал, творил, посещаемый вдохновениями, проникновениями, видениями и вещими снами».
Другое дело — Чехов. Волжский выскажется о нем так: «Стыдливая трезвость во всем у него, адогматизм, атеоретизм, вольная воля безволья, чуткого и трогательного, красивого и правдивого безволья». Чехов, по отзывам его современников, Сергеенко, например, еще в школьные, ученические годы держался «не то чтобы сосредоточенно, «с печатью думы на челе», как подобало бы будущей знаменитости, а скорее полувяло, полузастенчиво». В этом вот «полу-» — один из основных ключей к поэтическому арсеналу Чехова, у которого, по замечанию Волжского, слово «рождается как бы без усилия воли, поэтому всегда плывет по вольной воле душевных волн», в котором он прозорливо и справедливо выделяет «глубокое безмолвие, задумчивое молчание». В его молчании содержится «та божественная легкость, с которой мы воспринимаем Чехова в его творчестве. Это «я» легко растворяется, становится прозрачным, невидимым, но невидимо присутствующим».
Будучи художником слова, Чехов гениально умеет молчать о том, о чем он думает и чувствует. Потому речь Чехова и кажется незаметной, беззвучной. Недюжинная сила его художественного молчания в том, что «между движением души и выражением его в слове есть расстояние времени и еще какое-то расстояние иного размерения, делающее словесное выражение, даже самое совершенное, не вполне адекватным смыслу душевного переживания». Молчание у Чехова выше, шире, образнее и выразительней слова, которое здесь правильнее было бы назвать Словом в пространстве Молчания.
Применительно к Достоевскому, впору говорить о многоголосии, некоем хоре голосов, выросшем и сложившемся, то и дело разрастаясь и резко устремляясь то ввысь, то вниз, симфонически насыщенном одиноком, индивидуальном голосе — выражении глубоко индивидуальной личности, этакой «вещи в себе» как сущности в себе, становящейся, вызревающей сущности, усилиями умственных и душевных исканий извлекаемой из некой первородной сущности — ее плоти, сгустка и концентрата.
Слово, рождающееся у Чехова без кажущегося усилия воли, на самом деле свидетельствует о силе мысли и чувства писателя; Достоевский же как раз силен силою энергичного, атакующего слова, отважно и даже безоглядно рвущегося в бой за истину, пробивающегося к победе буквально напролом.
Верхом чеховского совершенства была обыкновенность, предельное, максимальное внимание к повседневному и будничному, как-то незаметно способному обернуться мигом вечности, единственным и неповторимым: чеховская неповторимость происходит именно из нее — из повторяемости...
Энергией взрывного, клокочущего Достоевского, напротив, оказывалась некая неуемная предельность во всём, повышенное внимание к неожиданностям (не случайно в его словаре так часто встречается слово «вдруг»).
Ю. Карякин подсчитал, что в произведениях Достоевского около четырех тысяч раз встречается слово «вдруг». ««Вдруг» здесь, — пишет Карякин, — и порождение нового хронотопа и одно из средств его построения. («Вдруг-хронотоп» вмещает в себя все времена и пространства.) Вообще слово «вдруг» у Достоевского можно, по-видимому, считать предельно минимальной (неразложимой дальше, но все-таки цельной) единицей, мерой бессознательной художественной изобразительности. <...> Можно сказать, что Достоевский в конце концов создает образ, художественный образ «Вдруг», создает этот образ и словом и сценами («вдруг-слово», «вдруг-сцена»)» [Карякин 1989: 642, 643].
Саму эту единицу «вдруг» Карякин дифференцирует следующим образом:
«Есть «вдруг» — носитель мертвого времени и «вдруг» — носитель времени живого. «Вдруг» — некрасивость и «вдруг» — красота.
Если четыре тысячи «вдруг» Достоевского предвосхитили миллионы «вдруг», обрушившиеся на нас в XX веке, то сколько и каких «вдруг» ожидают нас в веке XXI?» [Карякин 1989: 644—645].
В. Шкловский назвал любимое слово Достоевского «словом о разорванности жизни, о ее неровных ступеньках» [Шкловский 1983: 568]. Сам он характеризовал «вдруг» как «включение новой силы, включение новых качеств, новых заданий» [Шкловский 1983: 567]. Тут, следуя Шкловскому, впору говорить уже и о «вдругой» действительности, «вдругой» жизни.
«Вдруг» Достоевского по-своему подготовило возникновение «звука лопнувшей струны» Чехова.
«Звук лопнувшей струны», достигнув имения Раневской, не иссяк там, а унесся дальше в XX век и доносится до нас и поныне. Нет, он не стал громче, но он стал, увы, настойчивей.
Почему — «увы»? Потому что слишком много «вдруг» накопилось за это время, едва ли не достигнув пределов критической массы...
В сонме душевных недугов Достоевского Волжский выделяет в качестве главного его «душевное раздвоение. Достоевскому так тяжело и трудно было бремя самого себя, что он до ран, до воспалений жегся собой, изнывал от себя, надорвался в изломах и надсаде душевной, в томительной маяте около самого себя, своего страшного, своего темного, своего чужого...»
Достоевский и Чехов категорически по-разному понимали и, главное, соблюдали внутреннюю этику: взаимоотношения с собой. Первый, как известно, истово и безоглядно изнурял себя самомучительством, второй же ограничивался самоучительством и как жил, так и творил. Душевное раздвоение первого резко контрастировало с душевным сдвоением второго. Достоевский, по его же словам, предпочитал «само сочиняться», Чехов же просто и буднично сочинял сам, не беспокоя при этом сверх должной меры собственную натуру.
«Бестайное» лицо Чехова смотрит на нас спокойно и мудро. Искаженное гримасою мучительного поиска Бога и веры, неутолимого желания прожить чужие страдания собственным нутром и, в конце концов, вынести их, лицо Достоевского, кажется, обращено не только и не столько к нам, сколько куда-то поверх нас, помимо нас. Это — не просто разница взглядов на сущее в мире, но и принципиально разные способы приятия и неприятия жизни. Параллельные между двумя титанами литературы не пересекаются, как и положено в обычной эвклидовой геометрии, но все же странным образом скрещиваются, перекликаются, проникают друг в друга в соответствии с другой геометрией — Лобачевского.
«Чехов, — напишет наш замечательный театральный педагог М.М. Буткевич, — шагнул, как Лобачевский, в совершенно новое, неэвклидово пространство (в не аристотелевское измерение), где драма открывала другие закономерности, новые и неожиданные, непривычные и непредвидимые. Он понял, что драма завершила и исчерпала свой композиционный, сочиняемый период развития; он не мог сознавать, что начинал новый этап, он только ощущал и предчувствовал это» [Буткевич 2005: 530]. Давняя статья Волжского — одно из первых свидетельств этого предчувствия.
В своем исследовательском этюде о Чехове и Достоевском Волжский темпераментно и прозорливо всмотрелся в существование и взаимодействие двух столь разных поэтик, разведя их, так сказать, по обжитым своим углам. В оригинальных своих размышлениях Волжский всецело доверился собственному читательскому чувству, возбужденному и напитанному впечатлениями от прочитанного.
Литература
А. К-ль <А.Р. Кугель>. Театральные заметки // Театр и искусство. СПб., 1900. № 8.
Буткевич М.М. К Игровому театру. М.: Изд-во ГИТИС, 2005. 702 с.
Венгеров С. Глинка А.С. [Электронный ресурс.] Режим доступа: https://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/29920/Глинка (дата обращения 17.08.2017).
Кийко Е.И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 6. Л.: Наука, 1985. С. 120—128.
Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М.: Сов. писатель, 1989. 656 с.
Кузнецов Б.Б. Эйнштейн: Жизнь, смерть, бессмертие. М.: Наука, 1979. 695 с.
Мошковский А. Альберт Эйнштейн. Беседы с Эйнштейном о теории относительности и общей системе мира. М.: Работник просвещения, 1922. 209 с.
Ружицкий И.В. «Возможные миры» в семантическом пространстве Достоевского // «Stephanos». М., 2017. № 1 (21). С. 9—21.
Шкловский В. Избранное: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1983. 640 с.
Эйнштейн о религии // Альберт Эйнштейн. М.: Альпина нон фикшн, 2011. 144 с.
Примечания
Подготовка текста, предисловие, послесловие В.В. Гульченко.
Публикуется по: Волжский. Достоевский и Чехов. Параллель // Русская мысль. 1913. Кн. 5. С. 33—42.
1. В этом отношении мне приходилось слышать много характерного от человека, долго знавшего Чехова, но тоже конфузящегося писать «воспоминания».
2. Рассказ «Враги». — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |