Август шестнадцатого, или Закат Запада и восход Востока
Непременным условием сохранения цивилизации на планете Земля является, на наш взгляд, устойчивый баланс между Востоком и Западом, эту цивилизацию образующими. Развитие цивилизации достигает наибольших успехов в моменты достижения чаемого баланса; нельзя, однако, сказать, что история нас щедро балует такими моментами. Коллективный разум человечества велик, но уязвим разноверием, разноповедением, разномыслием и разночувствованием отдельных представителей человечества — любых религий, рас, полов и возрастов. Но Запад и Восток всегда будут нужны друг другу, как Адам необходим Еве и наоборот. Запад и Восток — это культурный фундамент цивилизационной семьи. И еще это как день и ночь, как солнце и луна и любые другие парные элементы бытия.
Освальд Шпенглер считал, что мировая война — это начало агонии европейской цивилизации. Его соотечественник Отто Зеек еще в 1901 году выпустил шеститомный труд «Закат античного мира» и, наверное, вдохновил Шпенглера на повтор в названии слова «закат». В 1918-м году, подводя итоги Первой мировой войны, снесшей в никуда четыре империи, в том числе и германскую, Шпенглер объявил в своей пророчески-знаменитой книге «Закат Европы» (с недавних пор получившей и второе дублирующее название: «Закат Западного мира»), что ей осталось просуществовать примерно 100 лет, и обозначил, соответственно, ее конец в 2018-м году. И он описал, как это конкретно произойдет: сначала туда нахлынут потоки чужаков, пришлых людей из других стран, затем начнутся погромы, бунты, одиночки станут стрелять по толпе. Одновременно с этим экономику поразит глубочайший кризис. И еще он предсказал, что примерно за пять лет до окончания гибели цивилизации в климате Земли произойдут глобальные изменения климата, Европа замерзнет и в ней останутся лишь те мигранты, которые способны приспособиться к холодам. Разве не в наше с вами настоящее и будущее заглянул он?..
Черты упадка цивилизации, коренящегося в изменениях дуализма ее отношений с культурами, по Шпенглеру, таковы: непомерное «омассовление» городских поселений, упадок и увядание деревень и замещение их огромными городами; современный горожанин выродится в нового кочевника и безбожника, интересами которого станут деньги и власть, а героические мифы и патриотизм — пережитками прошлого, приговоренными к забвению; войны за мировое господство или, как сейчас принято выражаться, глобализация; приход к власти диктаторов в отдельных государствах; разрушение прежних укладов жизни и перенасыщенность ее техникой.
Каждая культура (а их в истории развития цивилизации Шпенглер насчитал восемь) имеет свою душу, на первом этапе эта душа порождает язык, вероучения, искусство, науку и государство, на втором этапе душа внезапно застывает, окоченевает, что приводит к упадку и гибели цивилизации. Девятой великой культурой он считал пробуждающуюся русско-сибирскую цивилизацию. Американский ясновидящий Эдгар Кейси, угадавший подобные и многие другие перемены намного раньше Шпенглера — в конце все того же 1901-го года, называл ее славяно-сибирской и тоже был уверен, что после падения «охладевшей» Европы именно девятая культура будет править миром.
Один из идейно-эстетических столпов этой культуры — Чехов. В австралийской экранизации его пьесы «Дядя Ваня» под названием «Сельская жизнь» тамошний Астров, упираясь взглядом в карту Европы, произносит примерно следующее: «А, должно быть, в этой самой Англии теперь холодища — страшное дело!» Еще одна экранизация того же «Дяди Вани» названа «Август» (режиссер Энтони Хопкинс, Великобритания—США, 1996). И это не случайно: август — особый, переломный, «отдельный» месяц в годовом календаре. Можно привести десятки самых разных исторических примеров из разных сфер человеческого существования, подтверждающих эту самую особость: чего только не происходило и не происходит именно в августе: с одной стороны, традиционное время отдыха во многих странах, в любые годы; с другой стороны — пора серьезных, неизбежных перемен, некая необъяснимо ожидаемая кульминация бытия. Так или иначе, один только август может вобрать, вместить в себя целое столетие.
«Когда жизнь безопасна и сравнительно легка, люди в нашей части земного шара не очень-то задумываются о ее смысле, — пишет в своем эссе Хелен Макэфи, опубликованном в США ровно сто лет назад, в августе 1916 года. — Но начинается война, и все меняется. Когда смерть собирает свой страшный урожай, мы спрашиваем друг друга: чего стоит наша жизнь? На Востоке этот вопрос по целому ряду причин всегда оставался главным, и мы уже получили на него столько же ответов, сколько существует великих религий. И вот теперь трагедия мировой войны снова напоминает об этих ответах людям разных стран. И я ни за что не поверю, что в свете сегодняшних событий интерес Чехова к проблеме смысла жизни можно считать не более чем «навязчивой причудой»».
Смысл жизни определяется развитием и становлением цивилизации и во многом подсказывается ею. Чтобы бежать в ужасе, например, от Эйфелевой башни, прежде она все же должна быть построена. Рядовые строители цивилизации не все становятся заслуженными деятелями науки и культуры, еще меньшее число из них вырастает до прорабов духа, не говоря уже о следующих номенклатурных степенях мастеров культуры созидания. Иное дело — разрушение, с ним намного проще: единицы стремительно объединяются в десятки и сотни, сотни — в тысячи, тысячи — в миллионы и etc. В периоды мировых войн, приступов коллективного ожесточения и припадков причинения боли неближнему своему или даже ближнему эти картины разрушений рисуются самой действительностью почище полотен кисти Айвазовского или, допустим, Босха.
Задумавшийся о смысле жизни наивный провинциал из «киевских мещан», где-то на мелком озере, вознамерился было вглядеться в нечто из «области отвлеченных идей» — в лики таинственной космической гидры под названием (или все же — именем) Мировая душа: это вам не «сюжет для небольшого рассказа», а нечто, по замаху, несоизмеримо большее: «эпопея»! В этой ученической попытке прикоснуться хоть кончиком ума к тайнам цивилизации, разумеется, должно бы проявиться намного больше усилий интеллекта и умения выразить свои мысли — но кому-то ведь надо и пробовать! Треплев и пробует — оценивает жизнь...
«...хочу подчеркнуть, — пишет Х. Макэфи, — что у всех этих персонажей (она называет, в частности, Иванова, Треплева. — В.Г.) присутствуют восточные гены. Они — философы и мечтатели, живущие идеалами и миражами. Но у них нет той позитивной энергии, которая необходима для претворения планов в жизнь. Они не могут — или не хотят — преодолеть свою восточную инертность и принимают неизбежное с покорным фатализмом».
Чехова со Шпенглером роднит отношение к судьбе как таковой, ее верховенство в череде иных зависимостей человечества от цивилизации. Оба они — фаталисты.
Дух небытия, своего рода «буддистское» мирочувствование обнаруживала у Чехова еще Зинаида Гиппиус. Продолжая ныне ее линию, Б. Парамонов говорит о чеховской растворенности человека в пейзаже как о реальном выражении этого самого «буддийского небытия». «Много позднее, — указывает далее Б. Парамонов, — провидец Шпенглер, начав писать о России, обнаружил ее, как это у него называлось, прафеномен — как раз в степи: степь — праобраз России: ширь во все стороны в отсутствие выси, горизонталь, а не вертикаль» [Парамонов 2004]. И в этом, добавим мы от себя, еще одно сближение Чехова с автором «Заката Европы» — присутствие горизонтальности и вертикальности в сюжетосложении чеховских пьес. Цитируя Шпенглера, Парамонов приводит его слова о том, что «мистическая русская любовь — это любовь равнины», комментируя это следующим образом: «Человек Запада смотрит вверх, русский смотрит вдаль, на горизонт. Так что порыв того и другого в глубину следует различать в том отношении, что у первого это есть страсть порыва во все стороны в бесконечном пространстве, а у второго — самоотчуждение, пока «оно» в человеке не сливается с безграничной равниной... Русская, безвольная душа, прасимволом которой предстает бесконечная равнина, самоотверженным служением и анонимно тщится затеряться в горизонтальном бренном мире...» [Парамонов 2001]. Можно сказать, наверное, и то, что если Шпенглер писал о закате Европы, то Чехов добавил сюда свой взгляд и на закат Азии — точнее, на ту евразийскую местность, каковой и является Россия. В пьесах Чехова и в «Вишневом саде», в особенности, горизонталь России как Азии, как Востока пронизывается вертикалью Европы как Запада. Россия, Азия предстают у него как равнина-земля, а Европа, Запад — как небо. В свете вышесказанного тот же «звук лопнувшей струны» мы воспринимаем как сверхглубинную, сквозную вертикаль, простирающуюся с «неба» (в ремарке) под землю, — в «шахту» (слова Лопахина). Звук этот может напомнить какой-то сверхмощный космический луч: он буквально пронзает не только эту местность, но и всю Землю, весь земной шар и, прежде всего, равнину, прежде всего, Россию...
Казалось бы, равнина она и в Африке равнина. Однако нет. Одно дело — степь где-нибудь в Малороссии и совсем другое — степь в Монголии. И дело тут не в самих природных особенностях, ландшафте, фауне и флоре обеих степей, а в разном восприятии и ощущении степи, в особенностях поэтической точки зрения на нее.
Вдохновленное необъятными российскими просторами мировосприятие сформировало у людей, на них обитающих, вкус к созерцанию. «Созерцание в духовной жизни чеховских героев, — отмечает Б. Зингерман, — играет огромную роль — что так характерно для Востока, — этого не скажешь об импульсах поведения, для западного человека первостепенных. (То, что легко понимают в пьесах Чехова японцы, иногда оказывается камнем преткновения для его западных почитателей.) Созерцание у Чехова способствует возникновению «атмосферы» и «настроения», общего для нескольких действующих лиц» [Зингерман 2002: 129]. У Макэфи природа этого созерцания и связана со всё теми же генами восточной культуры, присутствующими в творческом организме Чехова: «Его более свободный и более простой реализм есть не что иное, как результат соприкосновения русской литературы с культурой Востока, в которой ежедневные разговоры незамысловаты до такой степени, что режут слух человеку западному. В народном театре Востока неспешная беседа обычно иллюстрирует действие. У Чехова все иначе, но и не так, как у англо-саксонских драматургов. Нашим авторам важна каждая фраза, она лаконична и выразительна. А в чеховских диалогах находится место для любых лирических отступлений». И в то же время, указывает Макэфи, в ситуациях, которые должны были бы вызвать сильную эмоцию, чеховские персонажи разговаривают на редкость сдержанно. В качестве яркого тому примера она приводит финальную сцену «Чайки»: «Ироничность этого финала в том, что диалог начисто лишен трагичности и не выходит за рамки повседневного общения». «Театр Чехова, — писал Зингерман, — объединяет Европу и Азию не потому, что Чехов был западником или ориенталистом, а потому, что он глубоко, как мало кто другой, понимал природу русского» [Зингерман 2002: 133]. Быть может, потому П.А. Кропоткин, например, считал пьесы Чехова «чересчур русскими».
Век назад («Пищик (удивленно). Сто лет... Вы подумайте!..») американка Макэфи задалась вопросом: объединятся ли черты западной и восточной культур в современном мире, в огромном плавильном котле под названием «Россия», как это случилось когда-то в Древней Греции? И получат ли в этом случае славяне такое же первенство среди народов завтрашнего мира? Век прошел, мы, русские, с горячностью эстонских или финских парней, продолжаем терпеливо ждать на этот вопрос ответа.
Есть талант действия и есть «талант бездействия». Последнее выражение почерпнуто нами из публикуемой ниже статьи Хелен Макэфи, представляющей несомненный научный интерес и в наши дни. Может быть, мы, русские, щедро наделены и этим драгоценным талантом? И это тоже сближает нас с Востоком, который, как хорошо известно, «дело тонкое»...
В.Г.
Август 2016-го
* * *
В самом начале войны профессор Мюнстерберг выступил с заявлением, явно имевшим целью опорочить русскую культуру. Он утверждал, что «с культурной точки зрения Россия есть Азия». И с этого момента все антиславянски настроенные критики вдруг стали замечать, что русское искусство вообще и русские писатели в частности запятнаны ориентализмом. Пока те, кто пытается извиняться за эту великую нацию перед ее врагами и перед ее доброжелателями, а также те, кто это обвинение решительно опровергает, яростно спорят друг с другом, я заявляю, что как ни реагируй на теорию Мюнстерберга — решительно ее отрицая либо старательно ее разъясняя, — мне она вовсе не представляется заслуживающей такого внимания. Во-первых, она сама себя опровергает, а во-вторых, демонстрирует отсутствие воображения у автора. Она лишний раз подтверждает, что в основе германского менталитета заложена идея, будто Восток не может породить ничего хорошего; произведение искусства, достойное внимания, вообще не может появиться ни в каком другом обществе, кроме нашего.
Ну что ж, бросим вызов разом обеим сторонам конфликта: разве ориентализм — это плохо? Разве для страны, находящейся в положении России, он не является полезным качеством, которое сделает и, более того, уже делает ее вклад в мировую культуру не только существенным, но и выдающимся? В первую очередь я имею в виду не политическую, а интеллектуальную жизнь этой страны — живопись, литературу, философию. К сожалению, сегодня многие народы Востока не в состоянии нести груз собственных великих традиций. Хуже того, они не могут защитить самих себя от распространяющегося с Запада милитаризма и коммерциализации общества; примером тому — Япония на Дальнем и Персия на Ближнем Востоке. Что если Россия, с ее прямым доступом ко всем восточным регионам, с ее огромным молодым населением и неисчерпаемой жизненной энергией, перехватит путеводный факел из рук, которые уже не могут его удержать? Что если она сохранит и распространит по всему миру те идеалы, которым иначе суждено погибнуть?
Однажды это уже произошло, и человечество помнит, как один-единственный народ одержал победу над интеллектуальным богатством и Востока, и Запада. Греческая цивилизация была нами англизирована столько поколений назад, что мы уже почти забыли о ее восточных чертах; во всяком случае, не помнили о них до тех пор, пока недавние открытия археологов не вернули нам ее терпкий восточный аромат. Возможно, что равновесие между эллинской мыслью — этим чудом столь преуспевшей эпохи — и безупречностью греческого искусства, по-прежнему остающейся для нас загадкой, было как-то связано с тем, что пока Греция принадлежала Западу, на ее территорию постоянно проникали и жизненные токи Востока. Вы можете спросить: объединятся ли черты западной и восточной культур в современном мире, в огромном плавильном котле под названием «Россия», как это случилось когда-то в Древней Греции? И получат ли в этом случае славяне такое же первенство среди народов завтрашнего мира?
Об этом мечтали многие русские. Достоевский верил, что историческая миссия России — свести на нет противоречия между Востоком и Западом. Он надеялся, что его собственная деятельность в какой-то мере поспособствует достижению этого величайшего компромисса. Что бы сам Достоевский об этом ни думал, но в его романах очень силен восточный аромат. Кто-то даже отмечал, что структура его сюжетов напоминает архитектуру московского Храма Василия Блаженного: они тоже состоят из пяти-шести соединенных воедино элементов. Но бесформенность — это все-таки качество отрицательное. Всеобъемлющая нежная меланхолия — вот что выдает в этом русском писателе наследника восточного менталитета.
Совсем не трудно, хотя и утомительно, выделить восточные черты в творчестве русских писателей мирового уровня, расположив их бок о бок с чертами чисто западными. Та же страстная меланхолия, которую мы видим у Достоевского, присуща многим произведениям композиторов-славян. Как и Бородин, использовавший в «Князе Игоре» мелодии Центральной Азии, другие композиторы часто черпали вдохновение в восточной народной музыке. То же касается и художников. Леон Бакст визуализирует для нас изыски восточной декоративной культуры, обогащая наш кругозор. Его замысел декораций к балету «Шахерезада» — это изумительный пример того, как в традиции мусульманского Востока можно вдохнуть новую жизнь.
Но вернемся к русским писателям. К сожалению, наши знания об их творчестве в лучшем случае вторичны, и посредники, которые нас с ним связывают, не всегда способны передать их восточный аромат. Русская литература знакома нам лучше прочих, но в книгах великих современных авторов традиции Востока не столь ярко выражены, чтобы их стоило пристально изучать. На сегодняшний день не составляет труда увидеть восточное влияние в сюжете или стилистике произведения, ибо восточные первоисточники давно и хорошо изучены. Я уже упоминала о Достоевском. Точно так же восточная задумчивость присутствует в идеалистической меланхолии Тургенева, в религиозном мистицизме Толстого, в безжалостном реализме Горького. А Гончаров во всемирно знаменитом образе Обломова раз и навсегда показал врожденную инертность, талант бездействия.
Восточное влияние в русской драматургии заметно не меньше, чем в романах, хотя нам она известна хуже. Отчасти по этой причине я более детально остановлюсь на характеристике самой привлекательного из русских драматургов — Антона Павловича Чехова. А еще потому, что он в большей степени, чем его коллеги-земляки, связан с западной культурой — его даже называют «русским Мопассаном». Князь Кропоткин предупреждал, что не стоит принимать всерьез его слова о том, что хотя Чехов и ближе всех к Мопассану, «явное семейное сходство между этими писателями заметно лишь в некоторых рассказах». Сходство это особенно бросается в глаза в тех рассказах Чехова, которые наименее для него характерны, например, в «Произведении искусства» или «В ландо». Но пьесы его настолько типично русские, что в России даже сокрушались по поводу их высокой оценки во всем мире. В лекции, прочитанной в Америке десять лет назад, Кропоткин говорил: «За пределами России известны только его рассказы. Пьесы у него чересчур русские». Именно по этой причине их особенно уместно рассматривать, говоря об ориентализме — чрезвычайно важном элементе русского искусства.
Моя цель — всего лишь сделать несколько намеков на то, как традиции восточной литературы видоизменились в драматургии Чехова и до какой степени они скрасили атмосферу его пьес. Не буду настаивать на справедливости своего утверждения. Это сократило бы его до уровня формулы, что совершенно несправедливо по отношению к работе автора, у которого есть много других достоинств, кроме мною упомянутых. Но я уже дала опрометчивое обещание поговорить о смешении разнообразных элементов — западных и восточных — в великом русском искусстве. Приведу лишь несколько примеров, по которым можно судить о широте данной темы.
Для начала рассмотрим сюжеты чеховских пьес. Насколько же они проще тех, к которым приучили нас Шекспир и Ибсен! Впрочем, они не так просты, как в ранних пьесах Островского, которого некий английский критик однажды обвинил в «простоте, характерной для очень слабого периода творчества, смутно напоминающего драматургию Индии и Китая». Здесь действительно нет тщательно проработанной структуры главной и побочной сюжетных линий — все персонажи в той или иной степени вовлечены только в развитие главной линии, что приводит к крайней незамысловатости пьесы.
Чеховские сюжеты определенно не предполагают такой физической активности персонажей, к которой привыкли мы. О происходящих в пьесе чисто внешних событиях герои почти не говорят. «Вишневый сад» будет так же непонятен американской аудитории, как движущиеся картинки немого кино. Ряд таких картинок — это возвращение некоторых членов семьи в их родное поместье в первом акте, прощальный танец посреди старой гостиной в третьем акте и финальный отъезд героев из имения, которое им больше не принадлежит. На сцене происходит продажа имения с аукциона, которая стала бы важным событием, будь это западная мелодрама, а не русская трагикомедия. В первой половине пьесы большая часть времени отведена обсуждению вопроса: продавать сад или не продавать. Во второй части персонажи страстно демонстрируют свое отношение к тому, что сад продан. Во всей мировой драматургии трудно найти произведение, в котором выходы на сцену и уходы со сцены были бы столь естественны, как у хозяев вишневого сада. То, как здороваются друг с другом люди, не видевшиеся много лет, создают суматоху, то и дело сталкиваются, говорят банальности, — сделано настолько точно, но при этом так искусно, что на экране просто потерялось бы.
Но это не значит, что в пьесах Чехова ровным счетом ничего не происходит. Именно что происходит — благодаря магии театра. Герой «Иванова» на наших глазах совершает самоубийство, а дядя Ваня в отчаянии грозится убить ворчливого и самовлюбленного профессора, а когда ему помешали — приставляет пистолет к своему виску. «Чайка» заканчивается трагическим сообщением о том, что в соседней комнате застрелился Треплев. Все эти события — типично драматические и производят очень сильное впечатление. Но, показывая их, Чехов пользуется необычными методами — он не подводит нас к ним шаг за шагом, как можно было бы ожидать. Нет, Чехов не обставляет эти самоубийства в соответствии с чисто западными приемами. И именно поэтому они вызывают такой же шок, какой вызвали бы в реальной жизни, а не остаются всего лишь «кульминацией действия».
Из этого можно сделать вывод, что драматическое напряжение присутствует в пьесе не постоянно. Конечно, время от времени персонажи борются с самими собой, а иногда — друг с другом, причем всегда весьма деятельно. Чтобы увидеть это, обратимся к сцене из «Чайки», в которой знаменитая актриса Аркадина собирает все внутренние силы — весьма, надо сказать, недюжинные, — чтобы высвободить своего впечатлительного любовника, Тригорина, из ловушки новой влюбленности; или сцену из «Вишневого сада», когда Лопахин, несмотря на яростное сопротивление хозяев имения, пытается убедить их предпринять решительные шаги для спасения их же собственности. Но поединки силы воли и темперамента у Чехова никогда не длятся долго. Куда важнее для него те изменения, которые происходят с установившимся укладом жизни. В его пьесах нет длительного напряжения, как в «Росмерсхольме»; нет того не прекращающегося надрыва, как у автора «Макбета». Психологизм Чехова воздействует исподволь, изнутри, как пожар на торфяном болоте, распространяющийся под землей и прорывающийся наружу в самый неожиданный момент. Конечно, это свойственно русскому темпераменту, который отличается чисто восточной инертностью и взрывается, только если его очень сильно к этому подтолкнуть.
Еще более ярким показателем «восточности» является то, как чеховские персонажи понимают свою ответственность за происходящее в их жизни. Ни один из них не считает себя «творцом своей судьбы», что бы ни обозначала эта патетическая формулировка. Так, три сестры в одноименной пьесе старательно вынашивают свой план, но на протяжении всего действия их не покидает ощущение, что что-нибудь обязательно им помешает. И, разумеется, это «что-нибудь» случается. Полк, который стоит в их маленьком городке и в представлении сестер неразрывно связан с их будущим, неожиданно уходит, а они остаются, чтобы строить на старом месте новую жизнь, ничем не отличающуюся от старой. Могу себе представить, как американский драматург рассматривал бы борьбу, которая в «Вишневом саде» происходит между богатым купцом Лопахиным — человеком, который «сделал себя сам», — и аристократическим семейством Раневской. Разумеется, в конце Лопахин просто обязан получить всю недвижимость, принадлежащую бестолковым землевладельцам. Да, в пьесе так и происходит, но борьбу эту Чехов понимает совершенно иначе. Он показывает нам, что Лопахин на стороне класса собственников. Он, сын бывшего крепостного Раневской, все время предупреждает своих бывших хозяев об угрожающей им опасности. Более того, он предлагает им единственный возможный вариант выхода из этой ситуации, умоляет воспользоваться его советом, пока еще не поздно. И что же, они его послушались? Конечно, нет. И вообще, эта тема их раздражает. Они лучше подождут — как мистер Микобер1, — пока что-нибудь переменится само собой, но, в отличие от этого джентльмена, не испытывают оптимизма по поводу будущего. Они просто предпочитают довериться судьбе, и пусть будет лучше или хуже, а когда это «хуже» случается, они покорно смиряются.
Много слов уже сказано о реалистичных диалогах в современных пьесах, начиная с Ибсена. Но реализм Чехова совершенно иной. Чехов не добивается реализма специально, не следует советам теоретиков реализма. Он родился реалистом. Его более свободный и более простой реализм есть не что иное, как результат соприкосновения русской литературы с культурой Востока, в которой ежедневные разговоры незамысловаты до такой степени, что режут слух человеку западному. В народном театре Востока неспешная беседа обычно иллюстрирует действие. У Чехова все иначе, но и не так, как у англо-саксонских драматургов. Нашим авторам важна каждая фраза, она лаконична и выразительна. А в чеховских диалогах находится место для любых лирических отступлений. Персонажам дозволяется рассказывать неинтересные истории, задавать неуместные вопросы, делать выговор слугам без всякой на то причины. Люди с твердыми убеждениями занудно их отстаивают. В «Чайке», например, Треплев после провала своего спектакля рассуждает о том, как нужно писать пьесы2; знаменитый писатель Тригорин раздраженно объясняет, как именно он пишет свои рассказы. Ощущение тривиальности усиливается тем, что все эти разговоры ни к чему не ведут. В одной из сцен грустная история об оперном певце и синодальном певчем превращает происходящее на сцене в обсуждение жалованья синодального певчего. Чехов с легкостью позволяет героине нарушить повисшую на сцене тишину сообщением о том, что она «ногу отсидела». Как же далеко все это от реализма «Кукольного дома»! После чеховских пьес любой диалог из западной драматургии покажется напыщенным и высокопарным.
С небольшой поправкой можно было бы сказать об этих пьесах, как когда-то о китайской драме в целом, что «в их языке нет ни малейшей страсти или пафоса». Во всяком случае, в ситуациях, которые должны были бы вызвать сильную эмоцию, чеховские персонажи разговаривают на редкость сдержанно. Пожалуй, самый яркий тому пример — финальная сцена «Чайки». На сцене трое: Аркадина (мать Треплева), ее любовник Тригорин и некий доктор Дорн. Последний только что обнаружил, что в соседней комнате застрелился Треплев. Дорн входит и предлагает свое объяснение того, что за звук все они слышали:
«Лопнула склянка с эфиром. (Напевает.) «Я вновь пред тобою стою очарован...»
Аркадина (садясь за стол). Фуй, я испугалась. Это мне напомнило, как... (Закрывает лицо руками.) Даже в глазах потемнело...
Дорн (перелистывая журнал, Тригорину). Тут месяца два назад была напечатана одна статья... письмо из Америки, и я хотел вас спросить между прочим... (берет Тригорина за талию и отводит к рампе) так как я очень интересуюсь этим вопросом... (Тоном ниже, вполголоса.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... (Занавес.)».
Ироничность этого финала в том, что диалог начисто лишен трагичности и не выходит за рамки повседневного общения.
Но этот эффект оказался почти неуловим для наших западных критиков, которые засомневались в его выразительности, особенно вкупе со столь равнодушным драматизмом. Забавно, что чеховскую пьесу критиковали ровно за то, чем восхищались в драматургии великого индийского поэта Калидасы. Профессор Артур Макдауэл пишет, что в пьесах Калидасы «утонченная сентиментальность в соединении с нехваткой действия производит на зрителя незабываемо яркое впечатление». Однако в случае с русским драматургом эти соображения отодвигаются на второй план, несмотря на шумный успех пьесы в России и ту уверенность, с которой ступила она на зарубежную сцену.
Много уже написано работ, которые и обвиняют, и защищают чеховских «загубленных интеллектуалов», его героев-неудачников — Иванова, Треплева и других. В этой дискуссии я не собираюсь принимать чью-либо сторону. Просто хочу подчеркнуть, что у всех этих персонажей присутствуют восточные гены. Они — философы и мечтатели, живущие идеалами и миражами. Но у них нет той позитивной энергии, которая необходима для претворения планов в жизнь. Они не могут — или не хотят — преодолеть свою восточную инертность и принимают неизбежное с покорным фатализмом. То, что говорит о себе доктор Астров в «Дяде Ване» — «я для себя уже ничего не жду», — мог бы сказать любой из чеховских неудачников.
Что касается чеховских женщин, они обладают невероятной выносливостью и долготерпением своих восточных сестер. Как и мужчины, они тщетно борются со всевозможными испытаниями и часто бывают вынуждены признать, что бессильны перед ними. «А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно, — говорит Маша в «Чайке», — жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф...» Елена, жена профессора из пьесы «Дядя Ваня», пожалуй, ответила бы ей, что это скучно и противно. Впрочем, не все чеховские женщины настроены столь пессимистично. В том же «Дяде Ване» Соня, безответно влюбленная в мужчину, который ее не замечает, и живущая лишь одной монотонной работой, все же находит для себя возможность «веровать горячо, страстно» в некое туманное светлое будущее. За исключением того, что подобная вера требует от человека некоторых усилий, Сонина философия мало чем отличается от восточного мистицизма.
Есть что-то восточное и в том, как чеховские героини выражают свои мысли и чувства. Когда в первой сцене «Чайки» влюбленный в Машу герой спрашивает ее, почему она всегда ходит в черном, с какой восточной ноткой отвечает она: «Это траур по моей жизни. Я несчастна». В этой реплике — вся лицемерная честность женщин Востока, сбивающая с толку тех, кто воспитан в духе привычной нам открытости. Маша, как и женщины Востока, свободно говорит не о том, что видит, делает или чувствует, но о том, что лежит в основе этих действий и чувств, и произносит свои детские слова легко, без излишней театральности. Мне кажется, что подобные саморазоблачения усиливают, а не уменьшают загадочность чеховских женщин.
Независимо от пола, персонажи Чехова озабочены общей проблемой — они хотят постичь смысл своей жизни. «Чего ради все это?» — вот вопрос, который готов сорваться с их губ. «Стоит ли надеяться на будущее?» Для них, как и для многих персонажей романов Тургенева, жизнь — одно сплошное разочарование. Но все они, потерявшие надежду или еще верящие в грядущую победу добра, едины в одном — жить все-таки стоит. Даже если ты знаешь, что никогда не осуществишь свою мечту — и тут мы опять оказываемся на грани с мистикой Востока, — нужно попытаться и лишь после этого умереть.
Для нас сейчас важно не столько отношение самого Чехова к этой проблеме, сколько то, что в его пьесах она неизменно звучит. Если ее нет на авансцене, она служит фоном. Именно этим чеховские пьесы разительно отличаются от наших. «Пока наши западные драматурги, — пишет мистер Кэлдерон3, — ограничивают себя лишь тем, что реально возможно, и ведут острую полемику с различными общественными институтами, русские вступают в схватку с глубинными устремлениями своей души». Интересуют ли нас, западных людей, надежды и страхи души человеческой? Возможно, еще вчера и не интересовали. Когда жизнь безопасна и сравнительно легка, люди в нашей части земного шара не очень-то задумываются о ее смысле. Но начинается война, и все меняется. Когда смерть собирает свой страшный урожай, мы спрашиваем друг друга: чего стоит наша жизнь? На Востоке этот вопрос по целому ряду причин всегда оставался главным, и мы уже получили на него столько же ответов, сколько существует великих религий. И вот теперь трагедия мировой войны снова напоминает об этих ответах людям разных стран. И я ни за что не поверю, что в свете сегодняшних событий интерес Чехова к проблеме смысла жизни можно считать не более чем «навязчивой причудой».
Когда Чехов был еще в середине своего творческого пути, некий критик, видимо, желая подразнить писателя, сказал, что тот никогда не избавится от своего «сумрачного стиля». Не избавится, потому что не сможет. Тень, падающая на все его пьесы, порождена творцом более властным, чем он сам, — духом Востока. Сегодня, имея перед собой все достижения Чехова, нам остается лишь оберегать этот сумрачный стиль и великое будущее русской литературы — единственной литературы, которая продолжает сохранять для современного мира равновесие между Западом и Востоком.
Перевод с английского Марии Ворсановой
Литература
Зингерман Борис. Между Европой и Азией // Связующая нить. Писатели и режиссеры: Сб. М.: ОГИ, 2002. С. 117—133.
Парамонов Борис. Россия в лицах: Чехов // Выступление по радио «Свобода», 2001 год. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.svoboda.org/a/24202975.html (дата обращения: 30.08.2016).
Парамонов Борис. Чехов: к столетию смерти // Выступление по радио «Свобода», 2004 год [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.svoboda.org/a/24202887.html (дата обращения: 30.08.2016).
Примечания
Публикация, вступительная статья, примечания В.В. Гульченко.
Перевод с английского. Оригинал публикации: McAfee, Helen. Tchekhov, and the Spirit of the East. The North American Review. Vol. 204. No. 729 (Aug., 1916) P. 282—291.
1. Уилкинс Микобер — персонаж романа Чарльза Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим» (1840).
2. Речь идет о сцене Треплева и Дорна в первом действии пьесы.
3. George Calderon. «The Russian stage». The Quarterly Review. 1912, July. P. 31.
Джордж Лесли Кэлдерон (George Leslie Calderon, 1868—1915) — английский драматург и литературовед, юрист, лингвист, этнограф и художник; один из первых исследователей, переводчиков и пропагандистов творчества А.П. Чехова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |