«Нечистая сила натолкнула меня на тему, с которой я никак не справлюсь, — писал Чехов Суворину 21 декабря 1886 года. — ...Если взглянете на рассказ («На пути». — А.Т.), то поймете потуги, с какими он писан...» (П., 1, 281).
Это глухое упоминание о «потугах» (характерно, что в отличие от многих других рассказов той поры он впоследствии почти не подвергался серьезной авторской редактуре) говорит даже не столько о стараниях придать рассказу, о котором идет речь, совершенную форму, сколько о напряженном стремлении писателя осмыслить новую для него тему, самым очевидным образом связанную с традициями «большой» русской литературы.
Как в герое рассказа Лихареве есть черты тургеневского Рудина, мечущегося и несомого судьбой из края в край, так и в его ночной беседе с барышней Иловайской есть нечто от встречи Рудина и Лежнева на подобном же постоялом дворе.
Но то, что у автора «Рудина» является лишь итогом, финалом длительного, развернутого, изобилующего персонажами, сценами, диалогами повествования, у Чехова самостоятельно существующий эпизод, заключающий в себе самом объяснение всего происшедшего и происходящего с героями.
Примечательно, что вошедший в книгу Чехова «В сумерках» (1887) рассказ «На пути» был отнесен критикой к числу тех произведений автора, которые «представляют сложные романы, сжатые на нескольких страницах и производящие, тем не менее, довольно цельное впечатление» (С., 5, 674). Высоко ценили этот рассказ Короленко и Бунин.
Случайная встреча, возникающий разговор, переходящий в бурную исповедь одного из героев, — мотив не новый, можно сказать, даже традиционный для русской литературы (вспомним хотя бы тургеневского же «Гамлета Щигровского уезда»).
Однако Чехов развивает его по-своему, превращая собеседницу Лихарева из пассивной слушательницы в равноправного участника действия, в самостоятельную «партию» лирико-драматического дуэта.
С острой изобразительностью и добрым юмором сцена появления Иловайской дана в восприятии только что проснувшейся девочки, дочки Лихарева:
«...Вошла невысокая, почти вдвое ниже кучера, женская фигура без лица и без рук, окутанная, обмотанная, похожая на узел и тоже покрытая снегом. От кучера и узла на девочку пахнуло сыростью...
— Какие глупости! — сказал сердито узел. — Отлично можно ехать!
...Затем девочка видела, как из середины узла вылезли две маленьких ручки, потянулись вверх и стали сердито распутывать путаницу из шалей, платков и шарфов» (курсив мой. — А.Т.).
«Бесформенный узел» превращается в молодую девушку с замкнутым, отчужденным от происходящего вокруг, даже кажущимся колючим выражением лица.
Но и это не последняя перемена, с ней происходящая. Разговор, случившийся у Иловайской с Лихаревым, его исповедь разительно преображают девушку, сначала казавшуюся похожей на «портреты средневековых английских дам»:
«Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо... Первый раз в жизни Иловайская видела перед собой человека увлеченного, горячо верующего... она, сама того не замечая, стояла перед ним, как вкопанная, и восторженно глядела ему в лицо».
Ее душа как бы тоже на какое-то время выпрастывается, высвобождается из-под гнета житейской обыденности. «Вязка больших, тяжелых ключей», которую она, раздеваясь, выкладывает из «оттопыренных» карманов пальто, оказывается не случайной: в дальнейшем из разговора с Иловайской Лихарев узнает, что «именье у ее отца громадное, но что хозяйничать приходится только ей одной, так как отец и брат смотрят на жизнь сквозь пальцы, беспечны и слишком любят борзых».
По сравнению с этим духовно скудным и грубым миром встреча с Лихаревым, при всех его невзгодах и самообличениях, — своего рода луч света, прикосновение к иной действительности. Примечательно, что, когда Иловайская, уже сквозь сон, слышит плач девочки и утешающего ее Лихарева, «этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала».
Соответствующее внешним обстоятельствам происходящего ощущение героини заключает в себе и символический оттенок: дважды повторяющееся слово «человеческое» почти физически передает наслаждение, с каким приобщается эта, казавшаяся нелюдимой, душа к миру настоящих мыслей, чувств, даже горестей, от которого она отгорожена «громадным» имением, беспечностью ближних, вязкой тяжелых ключей, держащей ее, как на якоре, в этих мертвых водах.
Рассказ задумывался как святочный для «Нового времени». Действительно, необычны и в чем-то фантастичны встреча героев и раскрытие друг перед другом двух прекрасных и ярких человеческих характеров. «Неприятная погода», на которую жалуется Иловайская в начале разговора, то, что кучер «бог знает куда привез», трактирная комнатка, вызывающая у героини брезгливость и недоумение, — все это обернулось «громадным впечатлением».
Но финал рассказа полон грусти. Иловайская ужасается, узнав, что Лихарев едет управляющим на шахты к ее дяде, «...это хуже ссылки, это могила для живого человека!» — убеждает она нового знакомца, но тот отмахивается («Все равно... И за шахты спасибо»), и она понимает всю бездну его несчастья и заброшенности.
Да и сама Иловайская возвращается в свою «ссылку», в свою «могилу». Короткий проблеск надежды померк, святки кончились, волшебство пропало. «Иловайская молча, со строгим, сосредоточенным лицом, стала одеваться».
Так начинается «нисхождение». Сначала возвращается «строгое, сосредоточенное» выражение, потом все остальное.
«Когда было кончено превращение живого человека в бесформенный узел, Иловайская оглядела в последний раз «проезжающую», постояла молча и медленно вышла».
Это описание полно истинного драматизма прощания с видением иной, трудной, но прекрасной, человеческой жизни.
И, как последний луч солнца, вдруг прорывающийся сквозь заволакивающие небо тучи, следует финальный эпизод:
«Когда сани тронулись... она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висли снежинки...
Сумела ли в самом деле его чуткая душа прочитать этот взгляд или, быть может, его обмануло воображение, но ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших, сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая. Долго стоял он, как вкопанный, и глядел на след, оставленный полозьями».
Эта сильная (несмотря даже на несколько небрежные и рассудочные слова о «штрихах») сцена освещает последним, грустным и теплым светом Лихарева — не только потому, что он потрясен промелькнувшим призраком счастья, но и потому, что читатель еще раз ощущает всю силу его одержимости и искренности.
Бурно радуясь во время ночного разговора своему новому знакомству, вниманию и сочувствию собеседницы, он в то же время настолько увлечен своими мыслями, что даже не заметил, какое ошеломляющее впечатление произвели на девушку и его исповедь, и он сам. Все происшедшее между ним и Иловайской еще раз подтвердило справедливость сказанного им ранее:
«Я жил, но в чаду не чувствовал самого процесса жизни. Верите ли, я не помню ни одной весны, не замечал, как любила меня жена...»
Встреча с Иловайской — это не «условие» для рассказа о его, Лихарева, жизни, не удобная сюжетная «рамка» для исповеди, а поистине отрывок из романа.
Рассказ завершался. Но роман русской жизни продолжался, и ту лямку, из которой выпряглись прежние герои, начинали тянуть новые.
Так исчезает с наших глаз Лихарев. Но на смену этому «старому типу Рудина в новой шкуре, в новой внешности, так сказать», как выразился Короленко1, явится Иванов — герой одноименной пьесы, своего рода попытки обобщить современные вариации «лишних людей».
«Иванов» (1887—1888) — это уже не «отрывок из романа», а финал его.
Больше того, по мысли Чехова, это финал целой литературной темы.
«Я лелеял дерзкую мечту, — писал он Суворину в январе 1889 года, — суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаньям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взгляда на дело» (П., 3, 132).
В герое пьесы перед зрителем представал вроде бы «старый знакомый» — «лишний человек», образ для русской литературы традиционный, вызвавший многочисленные художественные и публицистические истолкования.
Рождение этого типа относилось к рубежу 20—30-х годов века и связано с фигурами Онегина и Печорина. Дальнейшее развитие образ «лишнего человека» получил в прозе Герцена, Тургенева, Гончарова, в стихах Некрасова.
Лишний человек тех времен — это запечатленная жизненная (и литературная) оппозиция крепостнической действительности николаевской России со всем благородством и трагическим бессилием этой оппозиции.
В пору назревания в России крупных социально-общественных перемен, грозной для правящих верхов возможности новой пугачевщины и бурного подъема к политической жизни разночинной интеллигенции ореол вокруг «лишнего человека» заметно потускнел, ибо жизнь требовала иных, более активных общественных деятелей.
Новая волна правительственной реакции конца века и вызванного ею общественного упадка, индифферентизма, понижения гражданского «тонуса» во всех слоях населения как будто опять возрождали прежнюю тему и старого героя.
Однако, несмотря на отчаянные усилия консерваторов, неполны были все попытки «контрреформ», призванных свести на нет вырванные прежде у помещиков уступки. Не могло быть и такого повторения типа «лишнего человека», которое было бы тождественно его прежней сущности.
«Старый» герой явно эволюционировал, если этот термин подходит для определения изменений, которые точнее определить словами: вылинял, обесцветился, потерял былую, хотя бы и относительную определенность.
Все пережитое обществом за время его подъема, все его надежды, пусть впоследствии и не сбывшиеся, показавшиеся вдали горизонты, пусть снова потом скрывшиеся в тумане, уже не позволяли подходить к «лишнему человеку» с прежними мерками.
Чехов ясно осознавал и это, и то, что у литературы нет еще ясного «взгляда на дело».
Однако уяснение дела не должно было, по его твердому убеждению, быть достигнуто за счет упрощения и схематизирования происходящих процессов.
«Современные драматурги, — писал он брату Александру 24 октября 1887 года, — начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам».
«Сумятица новообразований», как выразился однажды А.И. Эртель2, — невообразимая смесь «переворотившегося» и «только укладывающегося» заново, если вспомнить известные толстовские слова, — не могла не отозваться в человеческих взаимоотношениях и характерах пестротой, непоследовательностью, противоречивостью.
«...В каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, — говорит Иванов доктору Львову, — чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам. Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, и сами мы себя не понимаем».
«Колеса, винты и клапаны» самого Иванова представляют собой величайшую путаницу. Мы видим эту «машину», уже сошедшей с рельс и ржавеющей в бездействии. Вокруг — следы катастрофы: оставившая ради Иванова «отца, мать, веру», а теперь угасающая от чахотки и его равнодушия жена, разоренное какими-то экспериментами хозяйство, присосавшийся паразит и авантюрист Боркин, злорадные слухи и сплетни по всему уезду.
«Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей...» — советует Иванов с «высоты» собственного опыта Львову.
При всей туманности конкретного содержания прежней деятельности Иванова в упоминаниях о ней проступают черты, роднящие его с Лихаревым.
«...Каждая моя вера, — говорил герой рассказа, — гнула меня в дугу, рвала на части мое тело... Душа моя беспрерывно томилась, страдала даже надеждами».
Сравним с этим признания Иванова: «Мне кажется, что я... надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты... Веровал я не так, как все, женился не так, как все, горячился, рисковал... был счастлив и страдал, как никто во всем уезде».
Мог бы Иванов повторить и слова Лихарева о том, что хотя он ни разу в жизни умышленно не солгал и не сделал зла, но нечиста его совесть («...На моих же глазах, — говорит Лихарев, — умерла моя жена, которую я изнурил своею бесшабашностью»).
Но трагедия русской действительности такова, что даже такой слабый, павший духом, опустившийся Иванов все-таки заметно возвышается над окружающей его средой, как Лихарев над миром Иловайской. В душном воздухе безвременья этот «ничем не замечательный», по чеховскому определению, человек кажется одним — хитроумным пронырливым дельцом, поглощающим жертву за жертвой, как доктору Львову, а затем и оскорбленной жене Иванова, а другим, как Саше, — раненым богатырем, готовым вот-вот опять приняться за великие подвиги.
«Видеть, — ужасается Иванов, — как одни считают тебя за шарлатана, другие сожалеют, третьи протягивают руку помощи, четвертые, — что всего хуже, — с благоговением прислушиваются к твоим вздохам, глядят на тебя, как на второго Магомета, и ждут, что вот-вот ты объявишь им новую религию...»
Самое высокое в Иванове — вот это горестное сознание, что он — отыгранная карта, что у него нет за душой ничего, кроме тускнеющих отблесков былого огня и что он может, пусть невольно, разыграть перед Сашей роль самозванца — лже-Иванова прежнего.
Пьеса начинается сценой, когда Боркин, вернувшись с охоты, шутя, целится в Иванова. В конце герой убивает себя сам с возгласом: «Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!»
Возглас слишком патетичен, декларативен, но, в сущности, верен: «прежний» Иванов произносит смертный приговор нынешнему, который, по собственному презрительному выражению, «обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт не разберет!»
Всю пьесу «целится» в Иванова, «палит» в него нескончаемыми обвинительными монологами доктринер Львов так, что даже при известной настроенности в пользу главного героя можно считать именно Львова виновником финального самоубийства. Но не эта шумная словесная канонада сокрушает героя, а неслышное, как жук древоточец, разлагающее воздействие собственного отчаяния, скепсиса, безволия.
Однако поведение доктора само по себе вызывает у зрителя глухой, а то и явный протест.
«Это тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека, — разъяснял смысл образа Чехов. — ...Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция» (П., 3, 112).
Нет недостатка в подобных характеристиках Львова и в самой пьесе: во втором акте целых три (!) персонажа один за другим вносят свою лепту в разоблачение доктора, заметно повторяя один другого:
«Ходячая честность, — отзывается о нем Саша. — ...Ходит или говорит, а у самого на лбу написано: я честный человек! Скучно с ним».
«Так честен, так честен, что всего распирает от честности, — вторит ей Шабельский. — ...Черт бы побрал эту деревянную искренность!»
И даже жена Иванова, которой доктор сочувствует и сострадает, говорит ему: «Послушайте, господин честный человек! Нелюбезно провожать даму и всю дорогу говорить с нею только о своей честности! Может быть, это и честно, но по меньшей мере скучно».
И только сам Иванов до поры до времени относится к Львову не без симпатии и, во всяком случае, проявляет терпимость к нему: «Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен; в нем много искренности», — говорит он в ответ на общие нападки на доктора.
Подобная же двойственность ощутима и в той характеристике, которая дана герою самим автором (в письме к Суворину 30 декабря 1888 г.):
«Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится. Угрызений совести никогда не чувствует — на то он «честный труженик», чтоб казнить «темную силу»!
Такие люди нужны и в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, нечестно, да и не к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше не дорисовать, чем замарать...» (П., 3, 113).
Допуская, что Львов способен бросить бомбу под карету, иными словами — совершить террористический акт в духе народовольцев, именно таким образом казнивших Александра II, Чехов нисколько не думал окружить доктора ореолом героизма, как, впрочем, и «замарать» его как заведомого преступника.
Для писателя это лишь один из объективных симптомов внутреннего состояния Львова. Любопытно, что этот гипотетический поступок поставлен в ряд с двумя другими, куда более мизерными: «даст по рылу инспектору, пустит подлеца».
Уж Чехову ли было не знать степени подлости и прислужничества блюстителей порядка в ту пору! Но в авторском пояснении, которое почти текстуально совпадает с жалобами Шабельского («Того и гляди, что из чувства долга по рылу хватит или подлеца пустит»), есть явственная брезгливость к «протестам» этого рода, заставляющая вспомнить неоднократные чеховские размышления насчет благородства, утверждаемого посредством брани и пощечин.
«Будь ты хоть 100 000 раз любимый человек, — писал Антон Павлович брату Александру в марте 1881 года, — я, по принципу и почему только хочешь, не вынесу от тебя оскорблений... Пишу это все, по всей вероятности, для того, чтобы гарантировать и обезопасить себя будущего от весьма многого и, может быть, даже от пощечины, которую ты в состоянии дать кому бы то ни было и где бы то ни было...» (П., 1, 38).
Таким образом, вывод о симпатичности таких людей, как Львов, признаться, выглядит у автора несколько неожиданным и не более убедительным, чем вялые похвалы Иванова «искренности» доктора.
Ведь сделанная дотоле в письме к Суворину характеристика доктора свидетельствует о том, что Львов по духу своему Чехову «глубоко несимпатичен» (если позволительно воспользоваться излюбленной формулой самого Львова).
В. Ермилов справедливо писал, что, видя в главном герое ловкого пройдоху, обманщика и чуть ли не сознательного убийцу жены, «Львов не замечает, что, думая так об Иванове, он... присоединяется ко всем уездным кумушкам и сплетникам, которые распространяют именно такие слухи...»3. В подтверждение достаточно вспомнить разговор доктора в начале последнего акта с акцизным Косых, который, в сущности, повторяет все «высоконравственные» львовские филиппики, только в самой вульгаризированной форме.
Чехов чутко уловил не только прямолинейность и ограниченность Львова, но и его опасную агрессивность, грубую деспотичность, с которой он вмешивается в чужую жизнь, бесконечную, амбициозную уверенность в своем праве «казнить и миловать».
Поразительна его душевная глухота. Так, он считает, будто, женясь на Саше, Иванов «на седьмом небе от счастья, прекрасно проживет до глубокой старости, а умрет со спокойной совестью». И это в то время, когда Иванов буквально корчится в муках совести от «бессмысленной комедии» близящейся свадьбы и когда рука его уже тянется к револьверу!
Однако, рисуя Львова, автор все-таки сам не удержался ни от известной карикатурности, от которой предостерегал актеров, ни от стремления исчерпывающим образом характеризовать Львова устами других персонажей.
Так, в монологе Саши, обращенном к Львову после нанесенного им Иванову оскорбления (пустил-таки подлеца!), по доктору производится оглушительный залп, совершенно нерасчетливый по своей обличительной силе, даже с обвинением в рассылке анонимных писем.
Слова об «олицетворенном шаблоне», которыми Чехов характеризовал внутреннюю суть героя, к сожалению, во многом могут быть отнесены и к его художественному воплощению. И в этом смысле есть доля справедливости в замечании Короленко о «тенденциозности» чеховской пьесы.
«Только тенденция «выворочена»4, — писал Короленко, сопоставляя Львова с идеализированным образом врача во многих тогдашних произведениях, вернее — противопоставляя их ему.
«Земский врач. Помилуйте, да достаточно было просто произнести эти слова, — вспоминал полвека спустя Вл.И. Немирович-Данченко, — чтобы русский интеллигент, студент, курсистка сделали почтительное лицо. Раз на сцену выводится земский врач, симпатии публики обеспечены, это «светлая личность», это «общественные идеалы», это патент на «положительное лицо» в пьесе. У меня только что, в... «Последней воле», один из главных персонажей — земский доктор, — и уж, конечно, хороший человек»5.
По сравнению со Львовым даже завзятый рутинер Лядовский («Хорошие люди», 1886) написан Чеховым сдержаннее, со скрытой иронией:
«Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил: «Нас немного!», или: «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед. Не выходило также приторно, когда он начинал толковать об идеалах».
Сложнее образ Саши. В. Ермилов огорчался, что в ней, «как это ни странно, мало поэтичности, лиризма»6, но подобные качества были бы как раз чужды задуманному Чеховым характеру. Ведь Саша поистине, как сказано в письме к Суворину, «любит... не Иванова, а... задачу» — воскресить павшего!
В подчеркивании этой целенаправленности героини автор даже несколько прямолинеен. «Я исполню свою задачу», — говорит Саша после минутной слабости, проявленной в разговоре с отцом.
На первый взгляд Саша — полный антипод доктора Львова, которого терпеть не может. Но, как это ни покажется парадоксальным, в ней есть черты глубоко ему родственные.
«Оставьте вы меня в покое, не оскорбляйте моего слуха вашими грошовыми расчетами», — отчитывает она отца, когда он, стыдясь и казнясь, излагает ей то, что «мать приказала». «За что же ты на меня набросилась? — горестно и возмущенно спрашивает отец. — У Гоголя две крысы сначала понюхали, а потом уж ушли, а ты, эмансипе, не понюхавши, набросилась».
«Не понюхавши, наброситься» — это совершенно в духе Львова!
Так ведет себя Саша и с Ивановым, страстно «выполняя» свою «задачу» и не понимая, не задумываясь над тем, что, по словам Чехова, «любовь для Иванова составляет только излишнее осложнение, лишний удар в спину» (П., 3, 114).
В характеристике Львова, сделанной в письме к Суворину, сказано, что он «воспитался на романах Михайлова»7 и вообще своим мировосприятием обязан «литературе и сцене» (П., 3, 112, 113).
И вот как говорит Иванов о поступках Саши: «...Весь этот наш роман — общее, избитое место: он пал духом и утерял почву. Явилась она, бодрая духом, сильная, и подала ему руку помощи. Это красиво и похоже на правду только в романах...»
«Автор «Иванова», — утверждал В. Ермилов, — не заметил того, что одно лишь появление Саши в доме Иванова, которое... «страшно подействовало» на его жену, изменяет зрительское, читательское восприятие образа Саши в сторону, прямо противоположную намерениям драматурга, который, конечно (!), хочет, чтобы Саша была обаятельна»8.
Но все дело как раз в том, что Саша действует именно по логике своего характера, в котором тоже есть своего рода «деревянная искренность»9. Рискуя, что ее визит станет известен больной Анне Петровне, она одновременно читает возлюбленному целую рацею, как должен он себя вести с женой, и завершает свой рассудочный монолог удивительным поучением: «А главное, не забывай дела».
Невольно вспоминаешь, что подобной репликой — «Надо, господа, дело делать!» — огорошит впоследствии всех эгоист и бездельник, профессор Серебряков, в «Дяде Ване».
Недаром бедный Иванов, только что выдержавший очередное объяснение со Львовым, с огорчением восклицает: «Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся. Опять!» (курсив мой. — А.Т.).
Кажется, еще немного — и в образе Саши проступят черты Лидии из будущего «Дома с мезонином».
Далеко не удовлетворенный пьесой в ее первоначальном виде и подвергший ее основательной переделке, Чехов писал Суворину, что «по замыслу-то... попал приблизительно в настоящую точку» (П., 3, 132), и был прав, что подтвердилось интереснейшей поляризацией критических отзывов о пьесе в зависимости от идейных позиций тех или иных авторов и изданий.
«Учительная пьеса, — отозвался об «Иванове» Н.С. Лесков. — ...К сожалению, слишком много у нас «Ивановых», этих безвольных, слабых людей, роняющих всякое дело, за которое ни возьмутся. Умная пьеса! Большое драматургическое дарование»10.
«Образ Иванова является лучшим выражением господствующего среди нас настроения...»11 — элегически признавалась народническая «Неделя», сходство высказываний которой с монологами главного героя чеховской пьесы давно подмечено исследователями.
А писатель К.С. Баранцевич выразил то же впечатление в письме к Чехову после представления пьесы в Александринском театре: «...срединный человек Иванов, который в сотнях лиц сидел вокруг меня, глядел во мне самом. Да, это тип...»12.
Суворину же именно это «настроение» уныния, растерянности и идейной капитуляции было вполне по душе, и он не преминул даже выдать слова Иванова за некую квинтэссенцию философии Чехова вообще. «Он сам как будто хочет сказать, — писал Суворин, — что надо жить просто, как все...»13.
С другой стороны, еще не «остывшие» молодые души с тревогой пытались разобраться в увиденном на сцене, наивно принимая речи героя за авторскую программу.
«Что хотели Вы сказать Ивановым — пусть это «глубоко истинный, высоко художественный» тип — тем хуже. Он говорит собой — молодежь, не трать слишком свои силы, или — не берись ни за что горячо, не увлекайся никаким делом, брось горячие порывы, горячие стремления, не отдавайся ничему весь — беззаветно и бескорыстно, а вечно примеривай — под силу ли ноша, береги свои косточки, — а то посмотри на меня — вот что станется с тобой и чем ты кончишь».
Так писала Чехову в начале 1889 года В. Тренюхина и страстно, с болью спрашивала: «А разве не эту же фразу повторяют наши «предварительные» (тюрьмы. — А.Т.), повторяли виселицы и будет еще долго и благодаря Вам еще дольше повторять вся охранительная и так могущественная партия... Неужели, по-Вашему, лучше всю жизнь прожить ровно, осторожно, красиво «принося посильную пользу»...» (П., 3, 387—388). И большой потерей для нашего понимания Чехова этой поры является то, что письмо, каким он ответил В. Тренюхиной, не сохранилось14.
Любопытно и знаменательно, что некоторые из появившихся после первой постановки «Иванова» рецензий отличаются тем же безапелляционным, прокурорским тоном, что и речи Львова:
«...С кого нужно писать портреты и каким нужно быть бесшабашным клеветником на идеалы своего времени, чтобы, выводя в качестве главного героя пьесы негодяя, попирающего все божеские и человеческие законы, уверять во всеуслышанье, что это не негодяй, которому нет названия, а несчастный, слабохарактерный только и симпатичный страдалец...» — писал, например, П. Кичеев в «Московском листке»15.
Критики, недоброжелательно отнесшиеся к «Иванову», на разные голоса повторяли патетическую тираду, чуть не во все времена бывшую излюбленным оружием рецензентов:
«Где автор видел такого Иванова, такого графа, купеческую вдову, председателя управы, его жену, доктора и пр.?» («Русский курьер»).
«Где г. Антон Чехов видел таких отъявленных негодяев...» и т. д. («Московский листок»)16.
«Где, в каком мире, в какой среде талантливый беллетрист вращался около такого курьезного подбора уродливых существ и умственных калек?» («Гражданин»)17.
И даже В.Г. Короленко понял дело так, что «...Чехов в задоре ультрареализма заставляет поклоняться тряпице и пошлому негодяю» и что авторская «тенденция направлена на защиту негодяйства, против «негодующих» и «обличающих»18.
Впрочем, мнение о том, что, «осуждая ригоризм и предвзятость Львова, писатель зашел слишком далеко... явно «перегибал палку» и, быть может, сам не желая того, сближался с теми, кто метал громы и молнии против людей прогрессивных убеждений», дошло и до наших дней19.
Между тем «г. Антон Чехов» упорно стоял на том, что изображенные им лица родились в его голове «не из морской пены», не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно, что они «результат наблюдения и изучения жизни» (П., 3, 115, 116).
Действительно, нет никаких иных причин, объясняющих, почему доктор Чехов, прекрасно знакомый уже в ту пору со своими земскими коллегами и сам занимавшийся подобной деятельностью, вдруг в образе Львова ни с того ни с сего затронул «честь» своей профессиональной корпорации. Очевидно, сама жизнь раскрыла перед писателем разнообразнейшие реальные вариации типа общественного деятеля-земца, который в литературе существовал лишь в виде некоего быстро сложившегося и окаменевшего «амплуа».
Страстно защищая Иванова, Саша Лебедева, между прочим, говорит:
«Все, что у него было, растащили, расхитили; около его великолепных затей наживался всякий, кто только хотел».
Нечто подобное можно было, пожалуй, сказать в ту пору и о некоторых прогрессивных взглядах, идеях и начинаниях.
Начиная с тургеневских Ситникова и Кукшиной («Отцы и дети»), у новых героев времени появились уродливые тени, порой смешные, порой — страшные. И вряд ли будет правильно объяснять появление этих теней только «жанровыми» потребностями так называемого «антинигилистического романа».
Как частное проявление той пестроты, противоречивости, непоследовательности, вызванной приливами и отливами общественных перемен, о каких мы уже говорили, в русской действительности второй половины века возникла крайняя неоднородность даже внутри таких течений, которые, казалось бы, прочно объединялись определенными идеалами и задачами.
Известна, например, ожесточенная полемика Щедрина и «Современника» в целом с Писаревым и его единомышленниками, этот «раскол в нигилистах», причем особое возмущение сатирика и его, нередко опрометчивые, выпады вызывало опасение, что освободительные, демократические идеи, дорогие ему самому, искажаются и компрометируются.
Самый же трагический пример неузнаваемой трансформации «великолепных затей» — это деятельность печально знаменитого Нечаева, до поры до времени пользовавшегося поддержкой не только Бакунина, но и Огарева.
«Амплуа» земца или даже революционера на деле могло оказаться — и нередко оказывалось — маской, скрывавшей либо лицо карьериста и демагога, либо в лучшем случае болтуна и фразера, этакого либерального Ноздрева.
Изображая Львова, Чехов не оскорблял лучшие демократические традиции русской общественной жизни, а оскорблялся за них, воевал не с демократизмом, а за него и против тех, кто вольно или невольно эксплуатирует его в свою пользу и вносит в него чуждые, разлагающие начала, а также против тех, кто, упорно отворачиваясь от реальности, не хочет видеть «ряд волшебных изменений милого лица» былых идеалов.
Любопытно вспомнить, что писал В.Г. Короленко насчет целесообразности приглашения в близкий в то время ему журнал «Северный вестник» некогда сотрудничавшего в некрасовском «Современнике» критика М.А. Антоновича: «Это безусловно честный человек, с хорошим направлением... Что касается «полемической силы», то признаюсь, если судить по его полемике в «Современнике», — я этого бы не сказал. По-моему, об этой полемике можно вспоминать только с грустию... Антонович прежде всего человек не только принципиальный, но и ригорист. Это очень почтенная черта в наше время «шатания мысли», но она все же (и даже тем более) обязывает нас предварительно хорошо исследовать «почву сближения». Хотя мы... и «староверы», но ведь всякое староверство тоже имеет границы...»20
Крайняя осторожность и сдержанность этой характеристики заметно контрастирует с тем пылом, с каким Короленко вступался за «разоблачаемого» Чеховым Львова, «этого, — по его определению, — Дон Кихота, может быть, и смешного иногда и неумеренного»21.
Однако если прочесть то, что пишет об Антоновиче современный исследователь: «Он хочет всюду лишь однозначности. Любая противоречивость воспринимается им как «отклонение» от «правильного» течения дел...»22 — то так и кажется, что речь идет о Львове с его добродушно извиняемой Короленко «неумеренностью».
Острота короленковской реакции на «Иванова» понятна. Пьеса воспринималась им в определенном ряду общественных явлений и настроений конца 80-х годов.
«Наше время — унылое и весьма скептическое, — говорится в его письме Н.К. Михайловскому в январе 1888 года. — ...Мы теперь уже изверились в героев, которые (как мифический Атлас — небо) двигали на своих плечах «артели» (в 60-х) и «общину» в 70-х годах. Тогда мы все искали «героя», и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказывались все «аплике»23, не настоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова). Мы идем в этой реакции слишком далеко и отрицаем уже не только выдуманных героев, но и самый «момент», так сказать, героизма, который хотя бы и в микроскопических дозах все же присутствует в человеческих душах и который обусловливает в жизни известные не совсем обычные положения, высокодраматические, а иногда и трагические»24.
Это-то отрицание самого «момента» героизма и заподозрил Короленко в образе доктора Львова и видел в происшедшем «отрыжку» нововременских «влияний на молодой и свежий талант»25.
А Михайловский возмущался пьесой потому, что, по его убеждению, драматург «думает вызвать в зрителях и читателях сочувствие к Иванову и верит, что тот действительно совершал какие-то геркулесовы подвиги». Напоминая о недавно умершем Щедрине, критик утверждал, что тот «лучше г. Чехова нарисовал бы фигуру Иванова... Он сделал бы из него комическую или презренную фигуру болтуна, который дует на воду, даже не попробовав обжечься на молоке... Я думаю, — иронизировал Михайловский, — что, придавая это сатирическое освещение фигуре Иванова, шестидесятитрехлетний Щедрин был бы не только ближе к художественной правде, но и моложе молодого автора драмы»26.
Однако в исторической перспективе Чехов оказался в одном ряду отнюдь не с Сувориным, а с Герценом, и в особенности со Щедриным.
«Надо думать, — писал Г. Бердников, — что именно Щедрин воспитывал в нем историческую трезвость, глубочайший скептицизм ко всякого рода спекулятивным, оторванным от действительности теориям, книжным мудрствованиям и утопиям»27.
Высказанная в форме тезиса, мысль эта крайне интересна и заслуживает дальнейшей разработки.
Представляется вполне вероятным, что Чехов действительно унаследовал от Щедрина его чуткую настороженность по отношению к истинному содержанию современных общественных явлений.
Так, в своих знаменитых «Господах ташкентцах» Щедрин с горечью констатировал: «Я вижу людей, работающих в пользу идей несомненно скверных и опасных и сопровождающих свою работу возгласом: «Пади! задавлю!», и вижу людей, работающих в пользу идей справедливых и полезных, но тоже сопровождающих свою работу возгласом: «Пади! задавлю!»28.
Отзвук той же мысли звучит и в изображении доктора Львова, и в известных словах, сказанных Чеховым в письме к А.Н. Плещееву (4 октября 1888 г.): «Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах... Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи...».
Поясняя смысл названия книги «В сумерках», Чехов писал брату Александру: «...Тут аллегория: жизнь — сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных работ» (П., 2, 90).
Однако вряд ли смысл этого названия столь простодушен и однозначен. Образ сумерек очень часто употреблялся в русской печати того времени как «аллегория» иного рода и обозначал тягостную пору реакции, безвременья.
Так, когда в январе того же 1887 года умер Надсон, Полонский написал стихотворение, начинавшееся прозрачнейшей характеристикой эпохи, в которой довелось жить покойному:
Он вышел в сумерки. Прощальный
Луч солнца в тучах догорал;
Казалось, факел погребальный
Ему дорогу освещал.
Впоследствии в статьях и рецензиях на чеховские книги название сборника 1887 года использовалось даже чрезмерно широко для определения главного «пафоса» творчества писателя, которого именовали певцом «сумеречных» настроений и «хмурых людей» (используя также название книги рассказов, вышедшей в 1890 г.).
Но то, что критика переусердствовала в этом отношении, не должно нам помешать видеть в названии сборника «В сумерках» смысл явно более глубокий и общезначимый, чем предложенная самим автором расшифровка его как некоего чтения на отдыхе. Вообще легко убедиться, что автокомментарии Чехова часто совершенно невозможно понимать буквально. Так, прося у П.И. Чайковского разрешения посвятить ему книгу «Хмурые люди», автор писал о ней, словно предвкушая и заранее пародируя будущие рецензии: «...рассказы эти скучны и нудны, как осень, однообразны по тону...» (П., 3, 259).
«Живется серо, людей счастливых не видно, — писал в сентябре 1886 года Чехов М.В. Киселевой. — ...Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, не логичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся... Впрочем, я ударился в нововременскую беллетристику. Виноват». (П., 1, 264).
Здесь все примечательно — и сама эта, неожиданно прорвавшаяся в конце довольно шутливого письма мрачность, и «покаяние» в ней, и брезгливый отзыв о беллетристике «Нового времени», где действительно усердно смаковались «ужасы, дрязги и пошлости» (хотя тут же обличались «куриный пессимизм» Надсона и «безнадежный взгляд на русскую жизнь» в щедринских «Мелочах жизни»!).
И по роду своей профессии, и по характеру собственной биографии и судеб близких ему людей Чехов постоянно сталкивался с сугубой «прозой» жизни. Но, как говорится в другом, чуть более позднем (в январе 1887 г.) письме к той же Киселевой, есть люди, которые, «чем больше знакомятся с житейскою грязью, тем становятся чище» (П., 2, 11). К ним принадлежал и сам автор этих слов.
«Голос человеческого горя» (слова из рассказа «На пути») звучит со страниц чеховских книг в самой разной тональности.
Например, в рассказах «На пути» и «Ведьма» (1886) эту тональность мы улавливаем уже в тревожном и мрачном пейзаже:
«Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало...» («Ведьма»).
«Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь...» («На пути»).
Но если в рассказе «На пути» этот пейзажный фон служит лишь контрастным аккомпанементом высокому духовному горению, озарению героев и драматически сплетается со «сладким голосом человеческого горя», то в «Ведьме» все проще, низменнее, ироничнее, мрачнее.
Трагикомична уверенность Савелия в колдовских повадках жены. В его обличениях дьячихи ненароком сквозят смешные и печальные подробности ее нищенских любовных радостей:
«А этой зимой перед рождеством... когда метель день и ночь стояла... помнишь? — писарь предводителя сбился с дороги и сюда, собака, попал... и на что польстилась? Тьфу, на писаря! Стоило из-за него божью погоду мутить! Чертяка, сморкун, из земли не видно, вся морда в угрях и шея кривая...» (курсив мой. — А.Т.).
Вводятся в рассказ и другие юмористические черточки: «Снежинка упадет на стекло, взглянет на дьячиху и растает...» (курсив мой — А.Т.) — шуточный каламбур в духе Чехонте! Но все это не меняет общего тягостно-напряженного колорита.
Как известно, вначале дьячиха, занятая «однообразной, механической работой», во время которой все ее тело, все члены и черты «замерли... и, казалось, спали», вызывает у автора неожиданную ассоциацию: «Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет».
Но при звуке колокольчика, а особенно при появлении в заброшенной сторожке красавца почтальона, дьячиха все больше выходит из состояния апатии и неподвижности: «встрепенувшись и краснея», вступает она в разговор; взгляд ее, прежде «тусклый, неподвижный», теперь «загорелся каким-то странным огнем», стал «масленым».
Стремление Савелия поскорее спровадить незваных гостей побуждает дьячиху недвусмысленно удерживать почтальона. «Красивый фонтан» ожил. «Колдовство» алчущей плоти готово отпраздновать победу... Но, как ядовито скажет потом муж, дьячиха «даром только ворожила»: почтальон вынужден ехать... Как бы еще не веря в случившееся и на что-то надеясь, дьячиха вслушивается: «Лениво зазвучал один колокольчик, затем другой, и звенящие звуки мелкой, длинной цепочкой понеслись от сторожки». «Когда они мало-помалу затихли, дьячиха рванулась с места и нервно заходила из угла в угол».
Теперь «фонтан» прорывает страшным потоком горя и ненависти:
«Сначала она была бледна, потом же вся раскраснелась. Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу... Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это...»
В церковной сторожке бушует такая же «метель», творится такая же неразбериха, как в окрестном поле, где, как сказано в начале рассказа, «была сущая война»:
«Трудно было понять, кто кого сживал со света, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто».
И, каковы бы ни были намерения самого автора, входило ли это или нет с самого начала в «архитектонику» рассказа или родилось как неожиданное, так сказать, побочное следствие удачной композиции, но, дочитывая рассказ, воспринимаешь яростную вспышку «ведьмы» и вообще ее отношения с мужем в одном ряду со всей «неразберихой» в природе, где «трудно понять, кто кого сживал со света».
Можно сказать, что весь рассказ полон «неумолкаемым, зловещим гулом» драматической «войны», идущей в сторожке, трагизма существования обоих героев.
А «грубая» житейская оболочка, заключающая в себе эти «незримые миру слезы», только подчеркивает и обостряет наше восприятие таящихся под ней чувств, страстей, недоумений.
Фабула рассказа «Мечты» (1886) проста и фактически укладывается во вступительной фразе: «Двое сотских... конвоируют в уездный город бродягу, не помнящего родства». Однако их подопечный, как сразу разочаровывает Чехов ту часть нововременских читателей, которая заранее предвкушает какие-либо «ужасы», «совсем не соответствует тому представлению, какое имеется у каждого о бродягах». И судьба его также не соответствует ходячим представлениям о преступниках, хотя он «по-христиански» признается конвоирам, что был на каторге и теперь — беглый.
В бредущей по дороге троице невозможно видеть конвоиров и злодея. Простодушный конвоир Андрей Птаха все время пристает к бродяге с вопросами, с естественным любопытством простого попутчика. И сам окружающий пейзаж становится до известной степени выражением жизни, какой живут все трое, — с ее безрадостностью и монотонностью.
«Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе и клочок остается клочком».
Кажется, что это уже не декорация конкретного акта их жизненной драмы, а ее постоянный фон, лейтмотив. Но картина эта нисколько не становится навязчивой аллегорией, поскольку полна живейшей, конкретной реальности:
«Мелькнет белый, угловатый булыжник, буерак или охапка сена, оброненная проезжим, блеснет ненадолго большая мутная лужа, а то вдруг неожиданно впереди покажется тень с неопределенными очертаниями; чем ближе к ней, тем она меньше и темнее, еще ближе — и перед путниками вырастает погнувшийся верстовой столб с потертой цифрой или же жалкая березка, мокрая, голая, как придорожный нищий. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле... А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги».
Березка не просто «аккомпанирует» теме, не просто встречает путников, как сестра своих несчастных и обездоленных братьев. При всей своей жалкости она вносит в атмосферу рассказа ноту лиризма, словно предваряя своим лепетом простодушно-наивный рассказ бродяги. Мечтательный рассказ его о сибирских просторах внезапно раздвигает пределы, в которые заключены герои, и открывает перед ними иные горизонты:
«В осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях.
...Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!»
Финал рассказа мрачен: второй мужик-сотский, дотоле чувствовавший себя со своей «степенностью и рассудительностью» бесконечно выше спутников, но теперь тоже смущенный, растревоженный мечтами о счастье и, быть может, даже позавидовавший «призрачному счастью бродяги», грубо возвращает его к тяжкой реальности: «Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и богу душу отдашь».
В рассказе отражаются многообразные реальные состояния души, различные перипетии взаимоотношений героев. Блаженное предвкушение счастья сменяется у бродяги самочувствием «гусеницы, на которую наступили». У сотских, только это глядевших на него не без участия, теперь «строгие, бесстрастные лица». И прежде возбужденный, беспечный и легкомысленный Птаха присмирел. «Птаха молчит». Но в этом, видимо, необычном для него молчании есть определенный «след», отзвук разговора, всего услышанного от бродяги, встретившегося на его жизненном пути, как облетающая береза.
Своеобразной параллелью к «Мечтам» может служить рассказ «Счастье» (1887).
Ночь в степи тянется, как та дорога, которой шли сотские с бродягой. К пастухам подъехал взять огня объездчик, да так и задумался, стоя возле них. Вяло затевается разговор.
Сначала говорит один старый пастух при безразличии объездчика. Но вот разговор принимает фантастический, занимательный характер. «Старик говорил с увлечением, как будто изливал перед проезжим свою душу». Он «гнусавил от непривычки говорить много и быстро» (курсив мой. — А.Т.), — отмечает автор.
«Младенческое выражение страха и любопытства засветилось в... темных глазах» молодого пастуха, дотоле отрешенно смотревшего на небо, и сам объездчик — «человек серьезный, рассудительный и знающий себе цену» — теперь «слушал со вниманием и соглашался», хотя было видно, что «все, что рассказывал ему старик, было не ново для него, что это он давно уже передумал и знал гораздо больше того, что было известно старику».
Уже в наивных побасенках старого пастуха запечатлены, однако, представления об опасности, грозящей мужицкому счастью от «панов» и «казны». Объездчик же еще больше заостряет этот мотив. Таков в особенности его рассказ о том, как донские казаки взяли «в двенадцатом году» у французов «всякого добра, серебра и золота... видимо-невидимо», но, прослышав, что начальство собирается все это отобрать, зарыли свою добычу в землю. В подобных, кстати, реально существовавших легендах глухо отразились обманутые народом надежды на волю после победы над Наполеоном.
На этот раз, в отличие от рассказа «Мечты», за счастьем не надо отправляться за тридевять земель, оно вроде бы где-то близко, почти что под ногами и в таком количестве, что «его на всю бы округу хватило».
Но — «нет талисмана», как говорит старик, или «нет ума искать» счастье, по более трезвому и прозаическому определению объездчика.
Не одному только болезненному бродяге не добраться до счастья!
«Да, так и умрешь, не повидавши счастья, какое оно такое есть, — заключает объездчик. — ...Кто помоложе, может, и дождется, а нам уж и думать пора бросить».
И все-таки даже он не в силах сразу сбросить с себя очарование каких-то неясных раздумий и надежд и покидает своих случайных собеседников «все с тем же выражением, как будто забыл что-то или не досказал».
Снова, «мешаясь и чередуясь», проходят в рассказе мысли о смутной, непроясненной человеческой тяге к счастью и обо всем, что противостоит, противодействует и самому этому счастью, и даже самым робким мечтам о нем. Мысли об устрашающей и подавляющей силе времени, природной стихии, инерции существования и привычного, устоявшегося быта.
Какой-то, хотя и не резкой параллелью к наивным людским рассуждениям выглядит окружающая «философов» обстановка: «На сером фоне зари... там и сям видны были силуэты не спавших овец; они стояли и, опустив головы, о чем-то думали».
В конце рассказа это сопоставление достигает еще большей определенности: «Старик и Санька разошлись и стали по краям отары. Оба стояли, как столбы, не шевелясь, глядя в землю и думая... Старик и Санька со своими герлыгами стояли у противоположных краев отары... и сосредоточенно думали... Овцы тоже думали». Так завершается рассказ.
Будучи совершенно самостоятельными произведениями, «Мечты» и «Счастье» послужили в творчестве Чехова определенной подготовкой к работе над повестью «Степь» (1888).
Уже «Счастье» явилось стремительнейшим по быстроте последствием весенней поездки 1887 года на юг — в Таганрог, Новочеркасск и окрестные места. Антон Павлович вернулся в Москву 17 мая, 18-го уехал на дачу, в имение Киселевых — Бабкино, а 20—22-го уже писал «Счастье».
«Вообще впечатлений и материала масса, и я не раскаиваюсь, что потратил 1½ месяца на поездку», — писал Чехов еще накануне возвращения в Москву (П., 2, 84).
Его письма с юга отразили в себе самые разнообразные впечатления. Путешествие не только всколыхнуло воспоминания детских и гимназических лет, а и резко обновило восприятие давно известного, но теперь увиденного иными глазами быта. Вряд ли случайно шуточное замечание: «Наблюдаю пчел и людей, среди к<ото>рых я чувствую себя чем-то вроде Миклухи-Маклая» (П., 2, 76).
В это время Чехов собирался писать роман (и даже, видимо, судя по письмам, всерьез начал его), и нечто от романного зачина ощущается на первых страницах «Степи»: «Из N, уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники».
«Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится, — писал Чехов Григоровичу. — В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, но наерундил немало» (П., 2, 190).
Дело было, однако, совсем не в чеховском посягательстве на гоголевский «степной» материал, а в стремлении молодого писателя следовать «по тракту» гоголевских традиций. Обстоятельность бытописания, заявленная в первых же строках повести, уже сама по себе родственна автору «Мертвых душ». Совершенно по-гоголевски перемежается она, «разрежается» и лирическими отступлениями, «...местами, — писал Чехов о своей повести, — ...попадаются в ней стихи в прозе» (П., 2, 182).
Но вместе с тем он продемонстрировал в «Степи» самостоятельность своей манеры письма. Она тяготела к выразительному лаконизму. Характер изображения был строго обусловлен восприятием героя.
Так, вся «родословная» девятилетнего Егорушки дана вкратце:
«Его мамаша... вдова коллежского секретаря и родная сестра Кузьмичова, любившая образованных людей и благородное общество...
За оградой (кладбища. — А.Т.)... день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...»
Как ни скупы чеховские мазки, читатель легко, причем почти не осознавая этого в четких «формулах», ощутит, что Егорушка потерял отца рано и он для него — фигура почти бесплотная, в то время как смерть бабушки уже пережита им, пусть по-своему, по-детски, когда горе еще вытеснено простодушным любопытством и недоумением.
От мимолетной характеристики Егорушкиной матери тянет холодком, и слова о ее любви к «благородному обществу» едва ли не исчерпывают суть этой женщины.
Жесткость и, как сказали бы мы теперь, бездуховность окружавшей Егорушку в детстве жизни находят свое полное выражение в главном пассажире брички — его дяде, Кузьмичове, «больше похожем на чиновника, чем на купца». Наиболее ясное и образное определение характера Кузьмичова дано как бы косвенно, когда автор сопоставляет с этим «фанатиком своего дела» его простодушного спутника, священника, отца Христофора, который «во всю свою жизнь не знал ни одного такого дела, которое, как удав, могло бы сковать его душу» (курсив мой. — А.Т.).
«Привычная» сухость, о которой как о главной черте Кузьмичова упоминает автор при первом же нашем знакомстве с ним, сказывается во всем, что он делает.
В кругу семьи, родственников, близких знакомых он явно играет главную роль. Характерно, что даже относительно независимый от него отец Христофор, прежде чем заговорить с Егорушкой о его «благодетеле»-дяде, «испуганно поглядел на дверь».
Как водится в этой среде, «благодеяния» Кузьмичова недешево обходятся тем, на кого они распространяются. Он не стесняется в выражениях, ни говоря с Егорушкой, ни аттестуя в его присутствии свою сестру, мать Егорушки: «...женщина непонимающая, норовит все по-благородному...» «Привязался ты ко мне, как репейник, и ну тебя совсем к богу! — попрекает он малолетнего племянника. — Вам ученье да благородство, а мне одна мука с вами...» «Хлопоты!» — первое, что приходит ему на язык, когда племянник заболевает в пути (хотя все хлопоты о больном тут же принимает на себя отец Христофор!).
И даже когда в момент расставания «с лица его (Кузьмичова. — А.Т.) вдруг исчезла деловая сухость», «удав» мелочности и расчетливости не выпускает его: «Он вынул из кармана кошелек, повернулся к Егорушке спиной, долго рылся в мелкой монете и, найдя гривенник, дал его Егорушке».
Переход от секундного душевного движения к обычной алчности и скупердяйству поразительный! В более раннем рассказе «На мельнице» (1886) грубый и жадный мельник точно так же «остывает» после мига совестливости:
«— Вот вам... — пробормотал он, вытаскивая из кошелька комок, состоявший из бумажек и серебра. — Берите!
Он покрутил в руке этот комок, помял... потом опять помял. Бумажки и серебряные деньги, скользя меж пальцев, друг за дружкой попадали обратно в кошелек, и в руке остался один только двугривенный... Мельник оглядел его, потер между пальцами и, крякнув, побагровев, подал его матери».
Но ведь мельника все и зовут не иначе, как Каин или Ирод, а Кузьмичов, в общем, видимо, не слишком выделяется в своем кругу. Он — один из тех обыкновеннейших в своем роде дельцов, которых можно было встретить на каждом шагу. «Спутники попались положительные и с характером, все время толковавшие о ценах на муку», — иронически сообщал Чехов домашним с дороги на юг (П., 2, 55).
Законченным, так сказать — идеальным выражением подобного типа является вездесущий и неуловимый Варламов. Это имя возникает в повести при встрече путников с отарой, охраняемой громадными овчарками, «необыкновенно злыми, с мохнатыми паучьими мордами и красными от злобы глазами».
«— Чья это отара? — спросил Кузьмичов.
— Варламовская! — громко ответил старик.
— Варламовская! — повторил чабан, стоявший на другом конце отары».
С тех пор эхом этого имени постоянно полнится степь, по которой он «кружится», как говорит отец Христофор.
Варламов — приводной ремень целого огромного механизма: ползут обозы с шерстью, скачут за Варламовым Кузьмичов с отцом Христофором, разыскивает его даже сиятельная графиня Драницкая.
На постоялом дворе у Мойсея Мойсеича Егорушка слышит рассказ хозяина о том, как Варламов ударил его кнутом, а вскоре и сам видит, как Варламов замахнулся нагайкой на растеряху вестового.
«Беда, какой крутой!» — бормочет Пантелей, и эти всеобщая боязнь и приниженность перед хозяином отражаются даже в поведении его жеребчика, который, как только Варламов окончил свои дела, «точно поняв его мысли, не дожидаясь приказа, вздрогнул и понесся по большой дороге».
«На таких людях... земля держится... Этот уж не упустит дела... Не-ет!» — вроде бы вполне одобрительно говорит о Варламове возчик Пантелей. Но, быть может, есть в этом постоянном кружении Варламова по степи что-то от повадок хищного коршуна, который «стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно».
Зачем «летает» птица помельче — Кузьмичов, из чего бьется, если, как открывается в конце, нет у него детей, да и к племяннику вроде сердце не лежит?
Бесконечная, тягостная, бесчеловечная, в сущности, циркуляция механизма, главным двигателем которого кажется Варламов, по-своему — комически нелепо — преломляется в жалостной коммерции Мойсея Мойсеича с его привычной готовностью услужить проезжим.
«Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у Варламова, а если бы я имел десять миллионов, то Варламов был бы у меня лакеем», — дерзко говорит брат хозяина Соломон, и это — поистине «соломонова мудрость», раскрывающая всю несложную природу той «земли», которая держится на Варламове.
«Птичья, ощипанная фигурка» Соломона производит жалкое и комическое впечатление. Яростные слова, которые он безбоязненно мечет в собеседника, даже если это и сам Варламов, нисколько не сокрушают противостоящего ему Голиафа. «Вы не можете поверить, — ужасается и оправдывается его брат, — раз приехал сюда Варламов, а Соломон такое ему сказал, что тот ударил кнутом и его, и мене...»
И все-таки в этом персонаже есть что-то от бесстрашных древних пророков, обличавших зло и предсказывавших неминуемую гибель чванным земным владыкам.
«...Вся жизнь у него в деньгах и в наживе, — презрительно говорит Соломон о Варламове, — а я свои деньги спалил в печке. Мне не нужны ни деньги, ни земля, ни овцы, и не нужно, чтоб меня боялись и снимали шапки, когда я еду».
Ни Кузьмичов с отцом Христофором, ни тем более Егорушка ничего не поняли из речей «бесноватого» Соломона. Но перед нами — первое проявление бунта против привычного уклада жизни, первое глубокое суждение о ней, в какую бы внешне неожиданную, экстравагантную форму оно ни было облечено.
Жизнь тут же подтверждает, почти «иллюстрирует» правоту язвительных речей Соломона: стоило появиться на постоялом дворе графине Драницкой, как хозяин залебезил перед нею, «уже не замечая ни Кузьмичова, ни о. Христофора», приезду которых только что преувеличенно и слащаво радовался, и, когда они уезжали, «провожать... вышел один только Соломон». Да и сами они разительно переменились: «о. Христофор... улыбался не мягко и не умиленно, как всегда, а почтительно и натянуто, что очень не шло к его лицу»; все, даже выйдя на улицу, говорили шепотом, и кучер «только тогда решился стегнуть по гнедым и крикнуть, когда бричка проехала с четверть версты».
Один только Соломон вел себя «как ни в чем не бывало» и даже в присутствии графини «по-прежнему презрительно улыбался».
Восприятие Егорушкой всего виденного на постоялом дворе наивно и смутно, как чистосердечные показания свидетеля, который еще не в силах разобраться в существе происшедшего, но чья память цепко сохранила слова, жесты, поступки, хотя смысл их так и остался непонятен ему самому.
Авторский комментарий вкраплен редко и очень сдержан: «О. Христофор и Кузьмичов переглянулись. Ни тот, ни другой не поняли Соломона» (курсив мой. — А.Т.).
Но иной раз в Егорушкиных впечатлениях блеснет лиризм, явно исходящий от автора:
«По движениям баб, вяжущих снопы, по лицам косарей, по блеску кос видно, что зной жжет и душит (уже тут, пожалуй, детская наблюдательность тесно сплавлена с более взрослым опытом. — А.Т.)... Одна баба поднимается и, взявшись обеими руками за измученную спину, провожает глазами кумачовую рубаху Егорушки. Красный ли цвет ей понравился, или вспомнила она про своих детей; только долго стоит она неподвижно и смотрит вслед...» (курсив мой. — А.Т.)
Это проникновенное понимание и тяжести страдной рабочей поры, и женской души, разумеется, уже целиком, откровенно авторское.
Очень гармоничен подобный же переход в четвертой главе, следующей за описанием посещения постоялого двора:
«Егорушке почему-то хотелось думать только о Варламове и графине, в особенности о последней. Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бесследно; да и все, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям».
Следует пейзаж вечерней степи, рисуемый, с одной стороны, совершенно объективно, и в то же время — вполне адекватно восприятию Егорушки, у которого он даже наивно ассоциируется с только что виденным на постоялом дворе: «...вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом».
И тут же «неслышно», не настораживая читателя резкой сменой интонации, вступает собственно авторская лирическая тема, начинается одно из тех «стихотворений в прозе», о которых писал Чехов: «В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела и коростели...»
Лирические повторы этого «стихотворения» — «едешь и чувствуешь, что засыпаешь... А то, бывало, едешь мимо балочки... Едешь и вдруг видишь... Едешь час-другой...» — сменяют друг друга, как одолевающие дремлющего героя видения. Общее в состоянии любого такого путешественника, взрослого или ребенка, сплетается с собственно авторским, нарастающим пафосом, достигающим своей высшей точки в знаменитом финале этого «стихотворения»:
«...И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!»
Шутливо именуя свою повесть «степной энциклопедией», Чехов писал Григоровичу: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику» (П., 2, 173).
Новое открытие Чеховым степи находится в ряду таких достижений русского искусства, как волжский цикл Левитана, пейзажи Коровина и Серова, полотна Сурикова и Нестерова. Индивидуально, своеобразно, порой фантастически опосредованно художники эти пытались уловить и выразить то, что Врубель назвал однажды «интимном национальной ноткой», сложную связь природы, истории, национального склада и быта.
«История одной поездки», как скромно назвал свою повесть Чехов в подзаголовке, вносила свою лепту в этот процесс углубленного познания времени и народа.
Монотонные с виду Егорушкины скитания по степи — это первое серьезное плавание мальчика «по морю житейскому», как выражались встарь, и разные валы подхватывают его и какое-то время несут эту утлую и трогательную лодчонку.
Оказавшись среди возчиков обоза, Егорушка встречает совершенно новых для себя людей — Кирюху, Васю, кроткого, доброго и боязливого Пантелея, обезголосевшего певчего Емельяна, озорника Дымова и других.
Среда эта совсем не идиллична. «Непроходимая глупость» чувствуется в Кирюхе. Говорящий «ласковым, плачущим голосом» и умиляющийся повадкам степной живности Вася, вдруг с тем же ласковым выражением, с каким зорко смотрит на играющую поодаль лисичку, живьем съедает только что пойманную рыбу и сам уже кажется Егорушке похожим на животное.
И даже самый сильный и красивый из возчиков — Дымов — поражает мальчика своими неожиданными грубыми выходками. Егорушка впервые обратил на него внимание, когда он кинулся в сторону от дороги и стал хлестать кнутом по земле: «Судя по движениям его плеч и кнута, по жадности, которую выражала его поза, он бил что-то живое» (это был уж).
В литературе о Чехове создалась традиция рассматривать Дымова как фигуру преимущественно положительную. Традиция эта главным образом опирается на слова из чеховского письма к А.Н. Плещееву 9 февраля 1888 года. Восторгаясь повестью, Плещеев замечал: «...на озорнике Дымове можно я не знаю какую драму создать».
«Вы пишете, — отвечал Чехов, — что Вам понравился Дымов, как материал... Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции...» (П., 2, 195).
Писатель как бы вглядывается в возможное будущее героя, гадает о нем, прикидывая различные варианты. Приписывать Чехову однозначный положительный взгляд на Дымова лишь на основании слов, что он создан прямехонько для революции, было бы, на мой взгляд, столь же опрометчиво, как уверять, будто фраза, что доктор Львов из пьесы «Иванов», «если нужно, бросит под карету бомбу», исключает всякое толкование этого персонажа, кроме как героического.
Чехов относится к Дымову заинтересованно и настороженно.
Было бы явной ошибкой отождествлять точку зрения писателя с чувствами, какие испытывает к «озорнику» Егорушка. Истоки этой ненависти во многом детские: шутки Дымова, в которых, в сущности, ничего обидного для мальчика не было.
Да, это, конечно, глазами Егорушки, уже «окончательно» решившего, Что убивший «ужика», грубо выругавшийся и посмеявшийся скорее даже над Пантелеем, чем над Егорушкой, Дымов — «очень злой человек», мы следим за тем, как «он поводил плечами, подбоченивался, говорил и смеялся громче всех и имел такой вид, как будто собирался поднять одной рукой что-то очень тяжелое и удивить этим весь мир», и за тем, как «его шальной, насмешливый взгляд скользил по дороге, по обозу и по небу, ни на чем не останавливался и, казалось, искал, кого бы еще убить от нечего делать и над чем бы посмеяться».
Однако, даже принимая в расчет преувеличения, допускаемые обиженным мальчиком, все же различаешь в этом портрете какие-то объективно неприятные, хвастливые черты, которые явно соответствуют и краткой биографии героя, вернее — краткому, но выразительному экскурсу в его прошлое: «Дымов, сын зажиточного мужика, жил в свое удовольствие, гулял и не знал горя, но едва ему минуло двадцать лет, как строгий, крутой отец, желая приучить его к делу и боясь, чтобы он дома не избаловался, стал посылать его в извоз как бобыля-работника».
Об этой предыстории Дымова исследователи редко упоминают, так как, видимо, она не очень вяжется с манящей простотой вышеупомянутой концепции.
Дымов в чем-то сродни былинному Ваське Буслаеву с его неуемным размахом, дерзкими и буйными выходками, порожденными недюжинными силой и смелостью, которые порой, однако, толкают его на поступки весьма сомнительного нравственного свойства.
Можно сказать, что Дымов — это во многом преддверие горьковских босяков с их шумным, ярким и анархическим протестом против «скуки жизни», обывательской приниженности, протестом, порой неожиданно сближавшим их с тенденциями индивидуалистического имморализма.
Коротенькая история путешествия Егорушки с обозом имеет свою композицию. Проснувшись в первое утро на возу, мальчик видит удивительно изменившуюся дорогу, которая «своим простором... возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли»:
«Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони... И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»
Но по дороге тянутся люди слабые, обездоленные, а единственный красавец и силач среди них, словно в насмешку, вступает в никчемную и жестокую битву... с ужом!
Заскучав, Егорушка пошел в церковь на воскресную службу. «Тут он увидел интересных людей». Но, боже правый, до чего же они, в сущности, не интересны!
Вот, видимо, местный помещик: «В его стоячих воротничках, в синеве подбородка, в небольшой лысине и в трости чувствовалось очень много достоинства. От избытка достоинства шея его была напряжена и подбородок тянуло вверх с такой силой, что голова, казалось, каждую минуту готова была оторваться и полететь вверх».
При всей наивности этого «детского» взгляда — описание почти гоголевское: акцент переносится с самого человека на внешние признаки, только и заслуживающие в нем быть отмеченными.
Дама же, которая «склонила голову набок и глядела так, как будто только что сделала кому-то одолжение и хотела сказать: «Ах, не беспокойтесь благодарить! Я этого не люблю», — явная «родственница» героине чеховского рассказа «Княгиня», охарактеризованной автором как «поганая баба».
Эту, развернувшуюся перед мальчиком галерею «сильных мира сего» завершает «откормленный лавочник», лицо которого «выражало совершенное равнодушие».
Несоответствие между окружающим богатырским простором и человеческим миром нарастает. В детском восприятии Егорушки это отражается очень наивно. Слушая рассказы возчиков об их жизни, мальчик «понял, что у всех его новых знакомых... было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим».
В действительности, «прекрасное прошлое» порой по степени правдоподобия близко к совершенно фантастическим россказням Пантелея о своих приключениях, чудесных избавлениях от опасности и т. д. Но неудовлетворенность своей жизнью в основе понятна и справедлива и делается особенно резкой, когда к дорожному костерку возчиков прибивается переполненный счастьем влюбленный охотник Константин... «При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья».
В особенности по поведению Дымова, как по барометру, можно ощутить это нарастающее томление. Уже на первом привале, «вспомнив об отце, Дымов перестал есть и нахмурился», а потом придрался к Егорушке. После рассказа Константина «Дымов поднялся, тихо прошелся около костра и, по походке, по движению его лопаток, видно было, что он томился и скучал».
Так в море степи на его «житейских» волнах вскипают первые барашки. А наутро произошла встреча с Варламовым, чья «беседа... с верховым и взмах нагайкой... произвели на весь обоз удручающее впечатление». И на следующем, третьем привале «с самого начала во всем чувствовалась какая-то неопределенная тоска».
Один из критиков считал, что «недостаток описаний степи состоит в том, что автор взял их не с их поэтической стороны, а скорее с чисто физиологической: например, однообразие степи или ее зной прослежены в их постепенном физиолого-патологическом влиянии на организм»29.
«Неопределенная тоска» возчиков, и правда в какой-то степени связана с приближением грозы («мгла была гуще, даль мутнее. Природа как будто что-то предчувствовала и томилась»), но именно лишь в какой-то степени!
Чехов явно предоставляет читателю возможность соотнести и эту общую тоску, и накипающую злобу Дымова, и его ссору с Емельяном со всем пережитым героями за эти дни, с их томлением по счастью и с тяжелым осадком, который оставила встреча с Варламовым — этой жестокой степной реальностью. После нее Константин с его улыбкой и влюбленностью кажется миражом, сном, привидевшимся у костра, фантастической былью.
Сама сцена грозы как-то перекликается с состоянием Дымова и вплетается в картину его метаний:
«Лицо (Дымова. — А.Т.) было бледно, утомлено и серьезно, но уже не выражало злобы.
— Ера! — сказал он тихо. — На, бей!
Егорушка с удивлением посмотрел на него; в это время сверкнула молния.
— Ничего, бей! — повторил Дымов.
— ...Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля, — сказал он, проходя мимо Емельяна. — Жизнь наша пропащая, лютая!
Направо сверкнула молния и, точно отразившись в зеркале, она тотчас же сверкнула вдали».
И снова: «...оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение. Явственно и неглухо проворчал гром...
— Скушно мне! — донесся с передних возов крик Дымова, и по голосу его можно было судить, что он уж опять начинал злиться. — Скушно!»
Вряд ли случайно у тучи «озорническое» выражение. Гроза и Дымов как будто «отражаются» друг в друге.
В разгар грозы перед Егорушкой возникает фантастическое видение: «...За возом шли три громадных великана с длинными пиками. Молния блеснула на остриях их пик и очень явственно осветила их фигуры. То были люди громадных размеров, с закрытыми лицами, поникшими головами и с тяжелой поступью. Они казались печальными и унылыми, погруженными в раздумье».
Перепуганному грозой мальчику сейчас не до прежних сказочных представлений о том, что богатырской степной дороге под стать «громадные, широко шагающие люди вроде Ильи Муромца или Соловья Разбойника». Ему попросту страшно (пятнадцать лет спустя Раневская в «Вишневом саде» заметит, что великаны «только в сказках хороши, а так они пугают»).
Егорушкины «великаны», которые оказываются обыкновенными мужиками, — это последнее поэтическое видение, посылаемое ему степью на прощание.
И снова автор предоставляет нам полную свободу — придавать ли какое-то особое значение явлению этих великанов или добро улыбнуться над фантазиями испуганного ребенка.
Свобода художника, страстно защищаемая писателем в письмах той поры, оказывается в то же время свободой читателя от авторского диктата, предвзятости, навязчивого морализирования, указующего перста.
Проза Чехова не подсказывала никаких готовых, определенных выводов и рецептов, а давала огромный простор для самостоятельных размышлений.
В целом ряде отзывов о «Степи» чувствуется даже некоторая оторопь от непривычности такой манеры, когда автор не спешит навстречу читателю с «хлебом-солью» готовых выводов.
«Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, — писал Чехову Н.К. Михайловский, — так, кости разминает, и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая об ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет, все с одинаковою легкостью, и даже разницы между этими действиями не чувствует» (С., 7, 634).
Странным образом автор «Степи» в подобном изображении скорее напоминает Дымова, чем действительного Чехова, который, если уж развивать это сравнение, заботливо оставляет какие-то неброские знаки, по которым может ориентироваться читатель, следующий за автором по «степной дороге».
Живительная книга — «Степь»! Невесела, по всему судя, дальнейшая судьба Егорушки; и сам Чехов писал Григоровичу, что мальчик, «попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим» (П., 2, 190). Долго еще будет длиться ныне существующий круговорот степной жизни: «Варламов продолжает кружиться, — скупо, но многозначительно намечает Чехов «вехи» возможного продолжения «Степи» (в упоминавшемся письме к А.Н. Плещееву в феврале 1888 г.) — ...Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог» (П., 2, 193).
И все-таки над всеми «ужасами, дрязгами и пошлостями», которыми донимала тогдашняя действительность и героев, и самого писателя, как очищающее дуновение витают «торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни», «душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей».
Перечитывая «Степь», думаешь об ее удивительном духовном просторе, где, если снова воспользоваться словами автора, «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы».
Снова, как уже не раз при размышлениях о чеховской повести, вспоминается Гоголь:
«У, какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль: Русь!..»
Примечания
1. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 10. — С. 100.
2. Письма А.И. Эртеля. — С. 128.
3. Ермилов В. Драматургия Чехова. — М., 1954. — С. 75.
4. Короленко В.Г. Избранные письма: В 3 т. — Т. III. — М., 1936. — С. 51.
5. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. — М.: Л., 1936. — С. 20—21.
6. Ермилов В. Драматургия Чехова. — С. 84.
7. Щедрин, дважды отзывавшийся на романы этого писателя, сетовал на то, что «горячий лиризм», который примирял читателя его первой книги «с недостаточной действительностью содержания, утратил свою первоначальную свежесть и приобрел какие-то фальшивые тоны». Он же писал о «напускном, измышленном негодовании» и «пресном старческом доктринерстве» героев А. Михайлова (см.: Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. — Т. 9. — С. 262, 266).
8. Ермилов В. Драматургия Чехова. — С. 85.
9. См. об этом также статью В. Хализева «Драма А.П. Чехова «Иванов» (Рус. лит. — 1964. — № 1. — С. 79—80).
10. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1947. — С. 313.
11. Цит. по кн.: Балухатый С. Чехов-драматург. — Л., 1936. — С. 97.
12. Зап. ГБЛ. — Вып. VIII. — 1941. — С. 32.
13. Новое время. — 1889. — 6 февр.
14. «Вы так хорошо отнеслись к моему письму...» — говорится в следующем письме чеховской корреспондентки (П., 3, 493).
15. Цит. по кн.: Балухатый С. Чехов-драматург. — С. 87—88.
16. Цит. по кн.: Соболев Ю. Чехов: Статьи. Материалы. Библиография. — М., 1929. — С. 237, 239.
17. Цит. по: Новое время. — 1889. — 6 февр.
18. Короленко В.Г. Избранные письма. — Т. III. — С. 51.
19. Хализев В. Драма А.П. Чехова «Иванов» // Рус. лит. — 1964. — С. 78—79.
20. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 10. — С. 91—92.
21. Короленко В.Г. Избранные письма. Т. III. — С. 51. Любопытно, что десять лет спустя, в дневнике 1898 г., Короленко высказался об Антоновиче много резче (см.: Короленко В.Г. Дневник. — Т. IV. — 1928. — С. 96).
22. Лебедев А. Драматург перед судом критики. — М., 1974. — С. 124.
23. Фр.; здесь — искусственные.
24. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 10. — С. 81.
25. Короленко В.Г. Избранные письма. Т. III. — С. 51.
26. Михайловский Н.К. Соч. — Т. VI. — Спб., 1897. — С. 651.
27. Бердников Г.А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. — М.; Л., 1961. — С. 24.
28. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. — Т. 10. — С. 29.
29. Цит. по кн.: Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения: Сб. ист.-лит. статей. — М., 1907. — С. 890.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |