Перевалы русской жизни

В воспоминаниях и суждениях многих современников Чехова есть одно любопытнейшее сходство. «Первое мое чувство или, вернее, впечатление, — говорит о своем знакомстве с Антоном Павловичем А.И. Суворина, — было, что он должен походить на одного из любимых моих героев — на Базарова»¹.

Об этом писал и Репин: «Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица. Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии...»²

«Как тип мыслителя-интеллигента, он тесно примыкает к Базарову», — утверждал А.В. Амфитеатров, особенно часто возвращавшийся к этому сопоставлению, называя Чехова то «сыном Базарова», то его «меланхолическим и мягким, но последовательным и неуклонным потомком»³.

Действительно, скромнейший доктор Чехов во многом напоминает своего грубоватого коллегу. Оба они органически не выносят фальши, декламации, высокопарного красноречия.

«Друг мой Аркадий, не говори красиво», — это мог бы сказать не Базаров, а Чехов. А тургеневский герой вместо одного из своих шокирующих уездных бар изречений не отказался бы воскликнуть по-чеховски: «Роскошь природа! Так бы взял и съел ее!..»

«С тех пор, как я здесь, — жалуется Базаров, — я препакостно себя чувствую, точно начитался писем Гоголя к калужской губернаторше».

И Чехов, негодуя по поводу послесловия к «Крейцеровой сонате», восклицает: «Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю» (П., 4, 270).

И он, конечно же, на стороне Базарова, когда тот спорит с Павлом Петровичем Кирсановым, утверждающим, что материализм «был уже не раз в ходу и всегда оказывался несостоятельным».

Такое же высокомерное пренебрежение к материализму демонстрируют многие герои его повестей и рассказов. И так же, как Павел Кирсанов, они клянут материализм походя, не имея о нем сколько-нибудь ясного понятия.

«Он, — говорится об одном из подобных персонажей, — поет жиденьким тенором, играет на гитаре, помадится и носит светлые брюки, а все это составляет признаки, по которым идеалиста можно отличить от материалиста за 10 верст».

Сказанное совсем не означает, что Базаров и Чехов похожи друг на друга, как близнецы. Напротив, различия тут бросаются в глаза и многим даже мешают заметить то явное сходство, о котором только что говорилось.

Взгляд Базарова на искусство общеизвестен. Виолончель в руках пожилого человека кажется ему смешной, чтение Пушкина — совсем «ерундой». (Заметим, кстати, что он судит о Пушкине тоже довольно огульно, не зная его, точно так же, как Павел Петрович материализма!)

Чехов придерживается совершенно иного убеждения.

«Знания всегда пребывали в мире, — утверждает он. — И анатомия, и изящная словесность имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели, одного и того же врага... и воевать им положительно не из-за чего. Борьбы за существование у них нет» (П., 3, 216).

Базаров же отрицательно относится к искусству, именно резко подчеркивая «противоположность» его науке: «Достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить обо всех других. Люди, что деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой».

Это еще материализм того рода, какой называется в науке вульгарным — то есть простым, примитивным, не учитывающим всего многообразия, сложности, противоречивости жизни, ее процессов и явлений.

«Все люди, — утверждает Базаров, — друг на друга похожи как телом, так и душой; у каждого из нас мозг, селезенка, сердце, легкие одинаково устроены; и так называемые нравственные качества одни и те же у всех; небольшие видоизменения ничего не значат».

Воспользуемся гоголевским выражением: как здесь все «спестрилось» — и стремление утвердить равенство между людьми, которое все еще яростно отрицается в окружающем Базарова обществе, и протест против высокопарной, но бессодержательной болтовни Павлов Петровичей о «принсипах», и вызов господствующей рутине, и, увы, кабинетный, умозрительный взгляд на действительность!

Недаром Базаров, иронически уличающий Павла Кирсанова в том, что он не умеет говорить с народом, сам оказывается в таком же положении в своих разговорах с мужиками.

При всех досадных чертах тургеневского героя было бы несправедливо винить в этой неумелости только его самого. Достаточно вспомнить трагический итог знаменитого «хождения в народ», когда крестьяне не только не поддержали пропагандистов, не только не увлеклись их проповедью, но даже во многих случаях «представили по начальству» людей, искренне желавших им добра.

«Он, — писал о народе Короленко, — как туча, лежал на нашем горизонте, в него вглядывались, старались уловить формы, роившиеся в этой туманной громаде, разглядеть или угадать их...»⁴

Около четверти века отделяло Чехова от базаровского времени. И этот исторический опыт не прошел для писателя даром. Именно презиравшаяся тургеневским героем «изящная словесность» во многом играла в этот период роль и анатома, и физиолога народной жизни, исследующих как уже минувшие, так и самые злободневные ее явления.

И там, где Базаров, если перефразировать известную поговорку, за лесом не видел деревьев — «отдельных берез», изящная словесность неустанно открывала все новые и новые типы, настроения, надежды.

Характерно, что, еще «будучи Чехонте», Чехов радуется личному знакомству с Лесковым, которого шутливо именует: «мой любимый писака» (П., 1, 88).

Для «сына» Базарова это пристрастие выглядит вроде бы странно, одиозно, потому что в 60-е годы у Лескова сложилась прочнейшая репутация реакционера, отъявленного врага «нигилистов»⁵. Однако позиция писателя была сложнее. Много ездивший по России, он знал народ «из первых рук» и неутомимо «перебирал людишек», по собственному выражению, взвешивая и оценивая представителей самых разных слоев, пытаясь понять, чего можно ожидать от них, тоскуя по «праведникам», которые могли бы обновить и украсить жизнь. Очень скептически отнесся Лесков к народническим попыткам революционной пропаганды среди крестьян. Вскоре после выхода «Отцов и детей» появился его рассказ «Овцебык», герой которого, благороднейший, бескорыстный, пламенный человек, положительно разочаровывается в своих намерениях раскрыть народу глаза. «Никто меня не признает своим, и я сам ни в ком своего не признаю», — говорится в его предсмертном письме.

Это был действительно «человечина, стоящий внимания», как отзывался о нем Чехов после первой же встречи. Недаром его высоко ценил и Толстой, а Горький впоследствии ставил рядом с величайшими русскими писателями, замечая, что он даже порой превосходит их «широтою охвата явлений жизни, глубиною понимания бытовых загадок ее, тонким знанием великорусского языка»⁶.

Многочисленные биографы Чехова как-то не придали значения тому, что едва ли не первое «благословение» — тремя годами раньше, чем от Григоровича! — он получил именно от Лескова, правда, благословение весьма своеобразное и не очень пригодное для обрамления в столь же картинный сюжет.

В октябре 1883 года в письме к брату Александру, рассказывая о визите своего тогдашнего «патрона» по журналу «Осколки» Лейкина в Москву, Чехов сообщал:

«С Лейкиным приезжал и мой любимый писака, известный Н.С. Лесков. Последний бывал у нас, ходил со мной в Salon, в Соболевские вертепы... Дал мне свои сочинения с факсимиле. Еду однажды с ним ночью. Обращается ко мне полупьяный и спрашивает: — «Знаешь, кто я такой?» — «Знаю». — «Нет, не знаешь. Я мистик...» — «И это знаю...» Таращит на меня свои старческие глаза и пророчествует: — «Ты умрешь раньше своего брата». — «Может быть». — «Помазую тебя елеем, как Самуил помазал Давида... Пиши» (П., 1, 88).

Знаток священного писания, Лесков вспомнил знаменитый эпизод неспроста: последний и знаменитейший из судей израильских Самуил, разочаровавшись в прежде поставленном им царе Сауле, решил еще при жизни Саула тайно помазать на царство ставшего впоследствии столь знаменитым Давида.

В хмельном лесковском ерничестве угадывается совсем не шуточный подтекст. Внешне библейская параллель оправдана уже тем, что «помазание» доселе безвестного Антоши Чехонте тоже происходит «тайно» — о нем знают лишь оба его участника. Затем стоит припомнить некоторые лесковские отзывы о тогдашней общественной и литературной обстановке: «Скучно, тяжко, и вокруг столь подло и глупо, что не знаешь, где и дух перевести... Нет ни умов, ни характеров и ни тени достоинства...» (письмо С.Н. Шубинскому 17 августа 1883 г.); «И на небе ни просвета, везде minimum мысли. Все истинно честное и благородное сникло: оно вредно и отстраняется, — люди, достойные одного презрения, идут в гору... Литературное общество — злое и безучастливое (хуже чиновников), и я в нем всегда сторонился, но тем более любил тех, в ком встречал черты живого человеколюбия и участливости» (письмо тому же адресату 20 августа 1883 г.)⁷.

Видимо, потребность в новом Давиде ощущалась Лесковым очень остро.

Только вот Самуилом он мог назвать себя лишь с горькой усмешкой, может быть даже до конца не понятной его молодому собеседнику!

В отличие от всеми почитаемого израильского судьи, Лесков отнюдь не пользовался хорошей репутацией со времен своих опрометчивых публицистических выступлений в самый разгар зловещих петербургских пожаров 1862 года и после появления его «антинигилистических» романов. В течение долгих лет писатель подвергался самым ожесточенным нападкам. «Обиды, мною перенесенные, так велики, что я их боюсь трогать и... не трогаю. Мне испортили только целую жизнь», — писал он в 1887 году Суворину⁸. На этом фоне даже скромнейшее существование молодого московского медика и начинающего литератора казалось Лескову безбедным и безбурным, и, даря Чехову свою книгу «Соборяне», он надписал ее: «Благополучному доктору Антонио от автора».

«Помазание», полученное от столь «неблагополучного» писателя, вряд ли придало бы Чехову больший вес в глазах коллег и критиков.

Трудно сказать, улавливал ли Чехов все многосложные оттенки этого мимолетного ночного разговора. В отличие от патетического ответного послания Григоровичу тон письма о встрече с Лесковым вполне чеховский: взволнованность тщательно утаена, замаскирована нарочитой небрежностью отзыва о своем «Самуиле»: «Человечина, стоящий внимания. В Питере живучи, погощу у него. Разъехались приятелями» (П., 1. 88).

Сказанное о том, что «писака» — любимый, — вряд ли простая вежливость. Антон Павлович и тогда, и позже был внимательным читателем Лескова. В молодую пору — даже едва ли не восторженно-завистливым при виде изобилия запечатленных писателем типов, виртуозности языка, блестящей разработки анекдотических сюжетов, к которым тяготел и сам Антоша Чехонте.

Возможно, что и сама «сторонняя» позиция Лескова в литературе, столь дорого обошедшаяся ему, могла иметь определенное влияние на ту линию поведения, которой придерживался молодой Чехов, и укрепила его стремление стоять особняком.

Любопытная деталь: как в чеховском, так и в лесковском эпистолярном наследстве важное место занимают письма к Суворину, и в обоих случаях явно ощутимы полнейшая независимость и способность высказать хозяину влиятельной газеты и издательства правду в глаза. «Я люблю Ваши литературные мнения и охотно их слушаю, когда они искренни, а когда они неискренни — я их понимаю и сожалею», — по-лесковски элегантная шпилька (конец 1884 г.). «Ваша гневность и волнения меня смущают, и если бы Вы были дама, я бы, кажется, наговорил Вам много слов, которые не идут нам, «двум старикам», — пишет Лесков три года спустя (4 марта 1887 г.) и не удерживается, «наговаривает»: «Вы десяток лет не обновляете себя погружением в живые струи жизни, посторонней изнуряющему журнализму, и оттого характер Ваш действительно пострадал... Купите-ка себе дубленый полушубок да проезжайтесь, чтобы не знали, кто Вы такой»⁹.

Еще более примечательно, что при всей быстро обнаруживающейся оригинальности чеховской писательской «техники», некоторые его образы, мотивы и изобразительные приемы в определенной мере имеют лесковские «прототипы». Так, есть явное соответствие между картинами грозы в «Соборянах» и в «Степи»:

«Опять удар, нива заколебалась сильней, и по ней полоснуло свежим холодом... грянул трескучий удар, как от массы брошенных с кровли железных полос...» («Соборяне»).

«Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше» («Степь»).

В той же связи стоит вспомнить, как в романе «Некуда» изображался расстрел: «Через пять минут в деревне всем послышалось, как будто на стол их была брошена горсть орехов...»

Думается, что воздействие Лескова ощутимо как в некоторых других местах повести «Степь» (образ отца Христофора, истории возчика Пантелея), так и в рассказах «Святою ночью» (1886) и «Перекати-поле» (1887).

Разумеется, «вычленить» чисто лесковское влияние не просто, ибо оно воспринималось Чеховым в сложнейшем сплаве со всеми другими литературными воздействиями, притяжениями и отталкиваниями — от общепризнанного толстовского до куда более приглушенных и трансформированных отзвуков Достоевского (так, лакей Раневской в «Вишневом саде» Яша — «дальний родственник» Смердякова из «Братьев Карамазовых»).

И все же в создании чеховского художественного мира определенную роль сыграл и «любимый писака», так скрытно и негромко «благословивший» его¹⁰.

После Толстого, Достоевского, Лескова уже невозможно было просто вернуться на «базаровский» уровень миропонимания. И когда Борис Зайцев в своей биографии Чехова писал, что он «похоронил материализм»¹¹, с ним можно было бы согласиться, если бы он пояснил: «базаровский».

И ярче всего это выразилось не в «Скучной истории», как утверждал Б. Зайцев, а в повести «Дуэль» (1891), написанной вскоре после возвращения Чехова с Сахалина.

В критике сразу же была высказана мысль, что автор «Дуэли» полемизирует с «Крейцеровой сонатой». Имя Толстого возникает на первых же страницах повести. «В прошлую ночь... я утешал себя тем, — говорит Лаевский, — что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав!.. В самом деле, брат, великий писатель! Что ни говори».

История Лаевского и Надежды Федоровны, которую он увез от мужа, а потом разлюбил и которой теперь тяготится, его и ее размышления об их отношениях, бесспорно, могут быть сопоставлены с зарождением драмы толстовского Позднышева.

Но в отличие от Толстого Чехов возвращает «на сцену» весь реальный антураж драм такого рода во всей его бытовой и исторической конкретности, не сведенной — и не сводимой! — к заранее предначертанной расстановке сил и обстоятельств.

Провинциальная, хотя и происходящая на некогда романтическом Кавказе, русская жизнь предстает в удивительном, «расточительном» для небольшой повести многолюдстве. Лаевский, его антагонист зоолог фон Корен, доктор Самойленко, дьякон Победов, Марья Константиновна — все они написаны с большим увлечением и, взятые вместе и дополняемые более эпизодическими, но тоже остро и характерно набросанными лицами (пристав Кириллин, сын купца Ачмианов, духанщик Кербалай, доктор Устимович), создают картину яркую и в бытовом, и в социально-психологическом смысле.

Исследователи верно подметили, что в атмосфере повести возникают «конкретные литературные ассоциации». Чаще всего при этом называются Толстой (помимо «Крейцеровой сонаты» — «Казаки») и Лермонтов:

«...Фабульная кульминация «Дуэли» — поединок на пистолетах — возвращает к Лермонтову, к «Герою нашего времени»... В уста фон Корена вложен и прямой намек на литературный прецедент. «Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова?» — спрашивает он у секундантов перед началом поединка», — пишет И. Гурвич в книге «Проза Чехова»¹².

Эта явная параллель затмевает — а в субъективном чеховском замысле, вероятно, и маскирует — более тонкую: сходство добродушного доктора Самойленко с лермонтовским Максимом Максимовичем.

Фон Корену, однако, принадлежит не одно «литературное» размышление в повести, в частности — полемическое упоминание о совестливом Даниле — персонаже Лескова, примечательное уже тем, что сделано оно в споре с дьяконом, фигурой совершенно лесковской по своему духу.

Литературные ассоциации чеховской повести объясняются тем, что при широком охвате действительности, какой характерен для «Дуэли», неизбежно (и плодотворно — как в смысле притяжения, так и в смысле отталкивания) соприкосновение с теми или иными сторонами творческого опыта предшественников и современников, с какими-то существенными гранями их художественного мира.

Быть может, особенный интерес для нашей темы представляет следующее небрежное замечание фон Корена во время дуэли: «У Тургенева также Базаров стрелялся с кем-то там...»

«Кто-то там» — это Павел Петрович Кирсанов, поводом к дуэли с Базаровым для которого служат, как известно, не только ревность, но и принципиальное расхождение, скорее даже — просто антагонизм, полярность этих героев: изнеженного аристократа и непокладистого нигилиста-разночинца.

Как и в «Отцах и детях», дуэль будущих противников, Лаевского и фон Корена, начинается задолго до обмена пистолетными выстрелами. Правда, в отличие от тургеневского романа она происходит как бы заочно.

Первую пулю (а скорее даже — первый залп, если принять во внимание мощь и пространность сказанного) выпускает фон Корен во время обеда у Самойленко, подробнейшим образом излагая свое уничтожающее мнение о Лаевском.

В свою очередь, и тот произносит впоследствии перед доктором целый монолог о фон Корене.

Если фон Корен судит о своем «оппоненте» холодно и жестоко, то Лаевский начинает свою речь в прекрасном, размягченном настроении и стремится отдать должное «твердой, сильной» натуре противника, но в конце концов делает очерк его характера метко, хотя, быть может, не без некоторых преувеличений, заставляя читателя вглядеться в фон Корена внимательнее.

Совершенно верно характеризуя поведение Лаевского, фон Корен приходит к самым крайним, беспощадным выводам насчет целесообразности его дальнейшего существования: «В интересах человечества и в своих собственных интересах такие люди должны быть уничтожаемы. Непременно». Итак, этот «зоолог, или социолог, что одно и то же», видит «самый прямой и верный путь» для исправления и усовершенствования общества в насилии.

И вряд ли можно сомневаться в том, что Чехов, ненавидевший насилие во всех видах, «вполне разделяет» ту критику подобной философии, которая исходит из уст Лаевского:

«Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к ближнему, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей. Он хлопочет об улучшении человеческой породы, и в этом отношении мы для него только рабы, мясо для пушек, вьючные животные; одних бы он уничтожил или законопатил на каторгу, других скрутил бы дисциплиной, заставил бы, как Аракчеев, вставать и ложиться по барабану, поставил бы евнухов, чтобы стеречь наше целомудрие и нравственность, велел бы стрелять во всякого, кто выходит за круг нашей узкой, консервативной морали, и все это во имя улучшения человеческой породы... А что такое человеческая порода? Иллюзия, мираж... Деспоты всегда были иллюзионистами».

На основании этого монолога можно было бы согласиться с Самойленко, что Лаевский — «громаднейшего ума человек», если бы добрейший доктор не награждал подобной характеристикой всех подряд и если бы сам Лаевский хоть где-либо еще оказался способен на такие глубокие размышления, родственные всему гуманистическому духу нашей литературы.

Талантливейшая «фантазия на тему фон Корена», как можно было бы назвать этот монолог, по плечу лишь автору, но не его герою. Опасные потенции, или, как сказал бы Щедрин, готовности, зоолога-социолога никак не реализуются в повести. Лаевский уверяет, будто фон Корен уже сейчас, в маленьком приморском городке, «держит всех жителей в ежах и гнетет их своим авторитетом... прибрал к рукам всех, вмешивается в чужие дела, все ему нужно и все боятся его». Однако никакого другого подтверждения этому в «Дуэли» нет.

Но правильность чеховского прогноза показывает не только поведение фон Корена на дуэли, когда он готов привести в исполнение свою теорию о необходимости уничтожать слабых и бесполезных людей, подобных Лаевскому, — и это в тот момент, когда ввиду потерянного состояния противника дуэль фактически превращается в заурядное убийство! Допустим даже, что тут можно найти какое-то психологическое объяснение, хотя и не оправдание, в гадливом ожесточении, охватившем фон Корена, когда ему сказали об очередном «грязном», на его взгляд, происшествии в запутанной личной жизни Лаевского (узнавшего накануне дуэли о связи Надежды Федоровны с Кириллиным). Но самым естественным и убедительным образом взгляды зоолога проявляются в мимолетном, спокойном и даже добродушном разговоре его с дьяконом, который происходит задолго до кульминации повести, связанной с дуэлью:

«— Через два года, когда у меня будут готовы средства и люди, я отправлюсь в экспедицию, — рассказывал фон Корен дьякону. — Я пройду берегом от Владивостока до Берингова пролива и потом от пролива до устья Енисея... От вас зависит поехать со мною или нет.

— Это невозможно, — сказал дьякон.

— Почему?

— Я человек зависимый, семейный.

— Дьяконица вас отпустит. Мы ее обеспечим. Еще лучше, если бы вы убедили ее, для общей пользы, постричься в монахини; это дало бы вам возможность самому постричься и поехать в экспедицию иеромонахом. Я могу вам устроить это.

Дьякон молчал».

Впоследствии Лаевский фантазирует о том, как фон Корен должен вести себя в будущей экспедиции: «Он идет, идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет». Реальный фон Корен, предлагающий жене дьякона и ему самому «для общей пользы» постричься, — готовый типаж этой экзотической картины, где он, «как Стэнли, сидит на складном стуле и чувствует себя царем пустыни и хозяином этих людей» (курсив мой. — А.Т.).

Своеобразная дуэль происходит в повести уже не между Лаевским и фон Кореном, а между зоологом и двумя персонажами якобы эпизодического свойства — дьяконом Победовым и доктором Самойленко.

Доктор и дьякон излучают то непосредственное, идущее из глубины души доверие и расположение к ближним, к окружающим людям, о котором другие вокруг них только говорят («Никогда не читавший Толстого» Самойленко, в сущности, несравненно ближе к этическому пафосу писателя, чем часто поминающий его имя всуе Лаевский).

Рассуждения и разговоры доктора полны комизма, потому что все его попытки рассуждать «здраво», «современно», «практично» приходят в решительное противоречие с его простодушной тягой к добру и справедливости. «Логика» Самойленко, как крестьянская лошаденка, упорно сворачивает «к своему двору». Так, слушая ламентации Лаевского, которому уже осточертела Надежда Федоровна, и даже жалея его, Самойленко, однако, рассуждает с самой трогательной непоследовательностью: «Конечно, вы не венчаны... но ведь это не ваша вина, и к тому же... надо быть без предрассудков и стоять на уровне современных идей. Я сам стою за гражданский брак, да... Но, по-моему, если раз сошлись, то надо жить до самой смерти».

Тем не менее именно Самойленко принадлежит первая, простая и ясная, целиком в его духе отповедь зоологической «социологии» фон Корена:

«— Если людей топить и вешать, — сказал Самойленко, — то к черту твою цивилизацию, к черту человечество!»

Дьякон аттестован в начале повести как очень смешливый человек: «Казалось, что он любил бывать среди людей только потому, что у них есть смешные стороны и что им можно давать смешные прозвища».

Быть может, в этой характеристике, как и в описании тяжелого детства дьякона, его пристрастия к ловле бычков, есть оттенок автобиографичности и «фамильного» чеховского юмора. «...Вы знаете, мы не можем жить, если возле нет мишени, куда бы мы пускали свои юмористические стрелы», — «каялся» Антон Павлович в письме к А.С. Киселеву 11 мая 1892 года.

Вместе со смешливым дьяконом в повесть входит веяние обычной, бедной, порой грубой, но естественной жизни, ее простодушные мерки, то «простое величие простых людей», о котором писал Гоголь по поводу «Капитанской дочки».

Наивный интерес дьякона к предстоящей дуэли внешне мотивируется его почти детским любопытством, которое Чехов, однако, между прочим, именует «сильным, беспокойным любопытством», как бы наталкивая читателя на мысль, не является ли оно куда более сложным, непростым чувством.

В ожидании поединка, который, как надеется дьякон, закончится миром, он размышляет о неестественности дуэли и необходимости «направить ненависть и гнев туда, где стоном гудят целые улицы от грубого невежества, алчности, попреков, нечистоты, ругани».

Когда же события принимают опасный оборот, именно устами дьякона говорит — вернее, кричит! — истина, и «убийство, которое сейчас совершит порядочный человек среди бела дня в присутствии порядочных людей» называется вслух, предупреждается, срывается его отчаянным возгласом: «Он убьет его!» (курсив мой. — А.Т.).

Так победа в дуэли с фон Кореном остается за дьяконом.

Смерть Лаевского была бы тем ужаснее, что она настигла бы его после огромного душевного потрясения, переворота, когда он ощутил и всю опутавшую его ложь, и всю глубину своей вины перед Надеждой Федоровной, и то, что «эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек».

Это было бы убийством нового человека, пробудившегося в Лаевском.

Финал повести несколько тороплив. «Я утомился, и конец тащил я точно обоз в осеннюю грязную ночь: шагом, с остановками...» — жаловался Чехов в письме к Суворину 18 августа 1891 года.

«Как он скрутил себя! — поражается фон Корен, говоря о Лаевском через несколько месяцев после дуэли. — ...Его свадьба, эта целодневная работа из-за куска хлеба, какое-то новое выражение на его лице и даже его походка — все это до такой степени необыкновенно, что я и не знаю, как назвать это...»

И все-таки даже в последней, носящей характер некоего общего примирения главе есть присущий Чехову зоркий реализм.

«Какие люди! — восхищается дьякон после того, как уезжающий фон Корен зашел попрощаться к Лаевским. — Боже мой, какие люди! Воистину десница божия насадила виноград сей!»

«Полно, дьякон!» — отвечал ему зоолог, который вышел от Лаевских «с тяжелым чувством». И Надежда Федоровна, и его былой враг произвели на него впечатление робости и придавленности всем происшедшим.

Сам же фон Корен, как он говорит Лаевскому, «не изменил своих убеждений с тех пор». «Правда, — замечает он, — ...я ошибся относительно вас, но ведь спотыкаются и на ровной дороге... если не ошибаешься в главном, то будешь ошибаться в частностях».

И это «благоразумное» рассуждение напоминает прежнее высказывание зоолога о том, что ошибки возможны, «но нечего бояться промочить ноги, когда угрожает потоп».

А в самом финале повести снова звучит элегический мотив, уже знакомый нам по «Огням», хотя на этот раз несколько более светлый:

«Да, никто не знает настоящей правды...» — думал Лаевский, с тоской глядя на беспокойное темное море.

«Лодку бросает назад, — думал он, — делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн. Лодка идет все вперед и вперед, вот уж ее и не видно, а пройдет с полчаса, и гребцы ясно увидят пароходные огни, а через час будут уже у пароходного трапа. Так и в жизни... В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда жизни и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...»

Примечательно, что это раздумье Лаевского во многом предвещает заключительные монологи будущих чеховских пьес, в особенности «Трех сестер».

18 октября 1888 года Чехов сообщил Суворину, что получил от него начало пьесы, которую они собирались было писать вместе. В «афише» пьесы, излагаемой в этом письме, — мы бы назвали ее краткой характеристикой действующих лиц, — есть много общего с будущей чеховской комедией «Леший» и даже с выросшим из нее «Дядей Ваней».

Но пожалуй, интереснее как раз не сходство, а различие между намечавшейся программой и ее дальнейшим осуществлением, потому что это различие позволяет догадываться о происхождении и последующей трансформации некоторых важных образов пьесы.

Под первым номером в «афише» значится: «Александр Платоныч Благосветлов, член Государственного совета, имеет Белого Орла, получает пенсии 7200 руб<лей>; происхождения поповского, учился в семинарии. Положение, которое он занимал, добыто путем личных усилий. В прошлом ни одного пятна. Страдает подагрой, ревматизмом, бессонницей, шумом в ушах. Недвижимое получил в приданое. Имеет ум положительный. Не терпит мистиков, фантазеров, юродивых, лириков, святош, не верует в бога и привык глядеть на весь мир с точки зрения дела. Дело, дело и дело, а все остальное — вздор или шарлатанство» (П., 3, 32—33).

Определенное сходство с будущим чеховским героем — профессором Серебряковым есть, но Благосветлов еще как бы на распутье между ним и Николаем Степановичем из «Скучной истории».

«Этот человек... должен действовать на зрителей, — замечает Чехов в этом же письме, — и как умный, подагрический брюзга и как скучная музыкальная пьеса, которую долго играют» (П., 3, 32).

В дальнейшем развитие образа пойдет в сторону «скучной музыкальной пьесы».

В то же время, когда обдумывается эта совместная, в дальнейшем не состоявшаяся работа, Чехов пишет А.Н. Плещееву (9 октября 1888 г.) по поводу одного эпизодического лица в рассказе «Именины» (1888; в его журнальном варианте):

«Что же касается человека 60-х годов, то в изображении его я старался быть осторожен и краток, хотя он заслуживает целого очерка. Я щадил его. Это полинявшая, недеятельная бездарность, узурпирующая 60-е годы; в V классе гимназии она поймала 5—6 чужих мыслей, застыла на них и будет упрямо бормотать их до самой смерти. Это не шарлатан, а дурачок, который верует в то, что бормочет, но мало или совсем не понимает того, о чем бормочет. Он глуп, глух, бессердечен. Вы бы послушали, как он во имя 60-х годов, которых не понимает, брюзжит на настоящее, которого не видит; он клевещет на студентов, на гимназисток, на женщин, на писателей и на все современное и в этом видит главную суть человека 60-х годов. Он скучен, как яма, и вреден для тех, кто ему верит, как суслик» (П., 3, 19).

Эта энергическая характеристика, пожалуй, ярче и убедительнее, чем данная персонажу в самом рассказе, где он «почему-то называет себя «человеком шестидесятых годов» и заметно напоминает уже знакомый нам тип Лядовского («Хорошие люди»):

«Говорит он всегда длинно, монотонно и с претензией на литературность... говорит он об идеалах, об эмансипации женщины, о прогрессе, о темных силах, о науке, о литературе, декламирует с чувством стихи, в которых встречаются часто слова заря, закат, факел, рокот» и т. п.

В письме же к Плещееву этот образ как бы «укрупнен» в своей скучности и вредности. Возможно, что перед нами — постепенные «фазы» созревания образа Серебрякова, к которому значительная часть характеристики, данной в письме, как нельзя более применима.

Именно в это время Чехов говорит о том, что у него в голове «томятся сюжеты» и «целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды» и что «те сюжеты, которые сидят в голове, досадливо ревнуют к уже написанному» (П., 3, 47).

Быть может, вследствие этой «досадливой ревности» Чехов и устранил из книжного варианта «Именин» образ «человека 60-х годов».

Существует мнение, будто он поступил так, послушавшись совета Плещеева. Однако вряд ли это верно, ибо образ Серебрякова есть реализация, развитие и, разумеется, определенное уточнение как раз этой фигуры, которую Чехов отказывался изъять из журнального варианта рассказа, пока она не зажила новой, самостоятельной жизнью в пьесе, и писал Плещееву, что этот тип ему «надоел... еще в гимназии, надоедает и теперь» (П., 3, 19).

«На подмогу» писательскому воображению, думается, пришли и некоторые конкретные впечатления, почерпнутые во время летнего пребывания в 1888—1889 годах на Украине в усадьбе Линтваревых, Луке. М.П. Чехов писал, что «Лука в литературном отношении не дала Чехову ничего»¹³, однако стоит прочесть, как описывал своих новых знакомцев сам Антон Павлович, чтобы обнаружить истоки некоторых образов будущей пьесы: «Мать-старуха... добросовестно штудирует каждый № «Вестника Европы» и «Северного вестника» и знает таких беллетристов, какие мне и во сне не снились... разговаривая с Плещеевым, чувствует во всем теле священную дрожь...»

Одна из дочерей — «старая дева, тихое, застенчивое, бесконечно доброе, любящее всех и некрасивое создание... Она занимается усердно хозяйством и понимает его во всех мелочах... Очень любит семейную жизнь, в которой отказала ей судьба, и, кажется, мечтает о ней; когда вечерами в большом доме играют и поют, она быстро и нервно шагает взад и вперед по темной аллее, как животное, которое заперли...» (П., 2, 278, 279).

Тут есть явное «зерно» образов Войницкой-матери и Сони.

Но пожалуй, самое интересное ждет нас дальше. «У меня гостит А.Н. Плещеев, — продолжает Чехов. — На него глядят все, как на полубога, считают за счастье, если он удостоит своим вниманием чью-нибудь простоквашу, подносят ему букеты, приглашают всюду и проч... А он «слушает да ест»... Здесь он изображает из себя то же, что и в Петербурге, т. е. икону, которой молятся за то, что она стара и висела когда-то рядом с чудотворными иконами»¹⁴ (П., 2, 279, 280).

Конечно же, Плещеев, тут же аттестуемый как «очень хороший, теплый и искренний человек», — совсем не Серебряков, но некий «отстраненный» взгляд на своего гостя и на всю ситуацию уже ощутим.

А жизнь как будто нарочно позаботилась снабдить Чехова еще более «подходящим» для его замыслов материалом. «К Линтваревым, — сообщает Чехов 28 июня 1888 года уже вернувшемуся в столицу Плещееву, — приехал полубог Воронцов — очень вумная, политико-экономическая фигура с гиппократовским выражением лица, вечно молчащая и думающая о спасении России...» (П., 2, 290—291). И в другом письме: «Человечина угнетен сухою умственностью и насквозь протух чужими мыслями...» (П., 2, 293).

Постепенно Чехов изменил свое мнение об этом публицисте-народнике к лучшему, да и вообще, разумеется, речь не о том, что Серебряков «списан» с него или с кого-нибудь другого¹⁵, но первоначальное впечатление от «полубога», бесспорно, присутствует в образе профессора. Стоит упомянуть, что и Плещеев в письме к Чехову 2 июля 1888 года заметил: «Что касается до понимания художественных вещей, то Воронцову, положительно, недостает этого клапана. Поэзии в нем столько же, сколько в сапожном каблуке»¹⁶.

Вообще по сравнению с Благосветловым из первоначально задуманной «коллективной» пьесы «курс» Серебрякова непрерывно, постепенно падает. Уже одно только «переименование» героя заметно «отлучает» его от «святого времени», каким назвал Чехов в письме к Плещееву 60-е годы. Благосветлов — типично семинарская, разночинская фамилия, которую к тому же носил реальный исторический деятель — редактор известного журнала «Русское слово». Серебряков же — фамилия более нейтральная.

В начале «Лешего» доктор Хрущов («прототип» Астрова из «Дяди Вани») говорит, что Серебряков «тяжелый человек, но если сравнить его с другими, то все эти дяди Жоржи и Иваны Иванычи не стоят его мизинца». «Отец твой хороший, честный человек, труженик», — говорит Соне и жена профессора Елена Андреевна.

Но эти аттестации не подтверждаются делом. Серебряков эгоистичен, полон сознания своего мнимого величия, смотрит на всех окружающих свысока. Именно его бессердечный проект продать имение, где живут мать и брат его первой жены и собственная дочь Соня, продать, чтобы получить возможность самому снова жить в городе, рождает взрыв, до предела накаляет и без того напряженные отношения героев.

Если бывшая теща Серебрякова Мария Васильевна по-прежнему благоговеет перед ним, то ее сын Егор Петрович Войницкий давно утратил и любовь, и уважение к нему, глубоко разочаровался в своей жизни и, в довершение всего, безнадежно влюбился в новую жену профессора Елену Андреевну.

«Неблагополучно в этом доме, — жалуется сама Елена Андреевна Войницкому. — Ваша мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора; профессор раздражен, мне не верит, вас боится; Соня злится на отца и не говорит со мною; вы ненавидите мужа и открыто презираете свою мать...»

Среда, изображаемая в «Лешем», на первый взгляд более однородна, чем была в «Иванове», где главный герой временами кажется Гулливером среди лилипутов; на деле же это не так. И хотя один из персонажей «Лешего», недалекий, но добрый Илья Ильич Дядин, не перестает умиляться «восхитительному букету», который составляют его знакомые, и предлагает тост «за отличные отношения», вокруг царят противоречивые стремления, взаимное недоверие и подозрительность. «Неблагополучно в этом доме, — тоскливо повторяет Елена Андреевна. — ...мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди, называющие наш дом гнездом интеллигенции».

Это, по выражению Хрущова, «среда, где к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все, что угодно, но только не человека!»

В такой атмосфере даже любовное объяснение Хрущова с Соней внезапно превращается в некое «испытание мыслей», как выражались щедринские герои, а потом в ссору. Монолог Хрущова в этой сцене необычайно близок письму Чехова к Плещееву 4 октября 1888 года:

«Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором... Фирму и ярлык я считаю предрассудком».

«А когда меня не понимают и не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то винят в этом не себя, а меня же...» («Леший»).

Серебряков — воплощение этой самодовольной окостенелости. Даже трагические последствия его предложения продать имение — самоубийство возмущенного и оскорбленного Войницкого, бегство Елены Андреевны, потрясенной происшедшим, — не производят на профессора отрезвляющего впечатления, а лишь служат поводом для новых пустых речей: «Надо глядеть несчастьям в глаза смело и прямо. Я гляжу бодрее вас всех, и это оттого, что я больше всех несчастлив».

Последнему верится с трудом, ибо слова Серебрякова о разыгравшейся драме настолько бездушны, что порой звучат просто кощунственно: «Природа не терпит пустоты. Она лишила меня двух близких людей и, чтобы пополнить этот дефект (!), скоро послала мне новых друзей».

А в бегстве жены он не усматривает ничего, кроме оскорбления своему самолюбию (чем напоминает реакцию Лядовского на поведение Веры Семеновны).

И в конце пьесы тот же Хрущов, обращаясь к профессору, замечает:

«...Если такие, как вы, серьезно знамениты, то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов... нет настоящих орлов, которые по праву пользовались бы почетной известностью...»

Чехов не удерживается и от дальнейшего «разжалования» профессора из «орлов». Когда Серебряков упрямо отказывается примириться с вернувшейся женой и отговаривается непониманием общих просьб, один из героев зло говорит: «Гм... не понимаете... Иду я раз с охоты, смотрю — на дереве филин сидит... Я в него трах бекасинником! Он сидит... я в него девятым номером... Сидит... Ничто его не берет. Сидит и только глазами хлопает».

Это «избыточное» разоблачение героя очень похоже на те непрерывные «залпы» по Львову, о которых шла речь при разборе «Иванова».

Но эти пьесы связывают не только такие, еще довольно прямолинейные приемы. Как это ни покажется странным, но в предтече Астрова, Хрущове, есть нечто от его «коллеги» по предыдущей пьесе, доктора Львова. Как и Львов, повторяет он обывательские сплетни об отношениях Войницкого с Еленой Андреевной. Как и Львов, склонен к громовым обличениям: «Не могу я дышать этим вашим воздухом... Вон из этого погреба!.. Я презираю вашу дружбу!» (Сравним слова Львова: «Ну, зачем, спрашивается, вы привезли меня сюда, к этим коршунам? Не место тут для нас с вами! Честные люди не должны знать этой атмосферы!»)

И когда Хрущов является к Серебрякову в самый разгар происходящей в доме драмы, за какие-то минуты до смерти Войницкого, с настойчивой просьбой не продавать лес, один из присутствующих резонно замечает:

«Идея-то идеей, но надо, брат, иметь еще и эту штуку... (Показывает на сердце.) Без этой штуки... душа моя, всем твоим лесам и торфам цена грош медный...» Лишь после всего случившегося Хрущов как бы прозрел: «Я считал себя идейным, гуманным человеком и наряду с этим не прощал людям малейших ошибок, верил сплетням, клеветал заодно с другими...»

Так могло бы прозвучать покаяние Львова над могилой Иванова.

В «Лешем» уже начинает ощущаться, вырабатываться специфически чеховская драматургическая техника. Автор и сам, видимо, понимал переходный характер этой пьесы. «Я думаю, что мой Леший будет не в пример тоньше сделан, чем «Иванов» (П., 3, 135), — писал Антон Павлович Суворину, едва только задумывая пьесу.

Она возникает как некий конгломерат, где соседствуют две манеры, тенденции, пожалуй, даже в каком-то крайнем их выражении.

Одна от «Иванова» — это подчеркнутость, «избыточность» прямых характеристик героя остальными персонажами.

Другая — вводимые с некоторой неуверенностью, а потому и с излишним «нажимом пера» многозначные детали и реплики, служащие как бы барометром, который показывает атмосферу событий и настроение действующих лиц.

Так, ожидание реальной грозы в ночной сцене второго действия (впоследствии во многом повторенной в «Дяде Ване» с любопытными и характерными поправками, о чем речь впереди) «накладывается» на общее раздражение друг другом, возникающее от неудовлетворенности жизнью в целом (тут, кстати, Чехов использует прием своей лирической прозы: вспомним приближение грозы в «Степи» и состояние возчиков и Дымова).

С этим перекликается и то, что говорит Хрущов Соне о «воздухе», которым он не может дышать: «Если б вы знали, как здесь у вас тяжело и душно!»

В самом начале третьего действия эта тема подхватывается и развивается с невероятной, даже излишней энергией. За сценой Елена Андреевна играет арию Ленского перед дуэлью, а Войницкий, слушая, говорит: «Кажется, никогда еще у нас так скучно не было...»

«Не видал ты, душа моя, настоящей скуки, — говорит Федор Иванович. — Когда я был в Сербии добровольцем, так вот где была скука! Жарко, душно, грязно, голова трещит с похмелья... Сижу я раз, помню, в грязном сараишке... Со мною капитан Кашкинази... Все уже переговорили, идти некуда, делать нечего, пить не хочется — тошно, понимаешь ли, просто хоть в петлю! Сидим, как аспиды, и друг на друга глядим... Он на меня глядит, а я на него... я на него, а он на меня... Глядим и сами не знаем, чего... проходит, понимаешь ли, час, другой, а мы все глядим. Вдруг он ни с того ни с сего вскакивает, выхватывает шашку и на меня... Я, конечно, сейчас — ведь убьет же! — вынимаю свою шашку, и пошла писать...»

«Предуказующий» характер этого рассказа совершенно ясен. Он является предвестием бурной сцены между Серебряковым и Войницким. Нагнетает напряжение и реплика Елены Андреевны: «Каждую ночь я вижу нехорошие сны и предчувствую что-то ужасное...»

В последнем акте «Лешего» почти все сложные драматические узлы быстро и благополучно распутываются. Хрущов произносит патетические монологи. Соня признается ему в любви и в том, что прежде она «была скована предрассудками», Елена Андреевна, как уже было сказано, возвращается к мужу; впрочем, это возвращение безрадостно и отнюдь не предвещает истинного примирения.

Чехов сам был не удовлетворен этим финалом. Есть в нем явная натянутость и фальшь.

Когда один из персонажей упоминает о самоубийстве Войницкого, его все прерывают:

«Хрущов. Юлечка, не будем говорить об этом.

Серебряков. Бодро, бодро!»

В духе этого серебряковского «бодро, бодро!» — и вся развязка пьесы.

Однако, несмотря на все слабости «Лешего», некоторые друзья Чехова видели в пьесе «талантливую, свежую по замыслу и по жизненности типов вещь»¹⁷, как писал П.М. Свободин, намеревавшийся поставить ее в свой бенефис.

Свободин прочел пьесу директору Александринского театра Всеволожскому, Григоровичу, драматургу Потехину, который заведовал репертуаром театра¹⁸, и актеру Сазонову.

Сам Свободин считал, что хотя «Леший» «не комедия по форме, но живые лица, живая речь и характеры таковы, что вся александринская дребедень не стоит и половины пьесы Чехова» (П., 3, 455).

Однако «импровизированный комитет», как сердито окрестил актер в письме к Чехову первых — и влиятельнейших — слушателей пьесы, оказался совсем иного мнения. Никто не оспаривал таланта автора, а Григорович даже патетически восклицал, что любит его как родного сына (пожалуй, слегка подчеркивая этим сравнением собственную роль «первооткрывателя» чеховского таланта). Большинство слушателей, по огорченному и одновременно ядовитому определению Свободина, не переставало «признавать достоинства, которые непонятным образом становились недостатками пьесы для представления» (П., 3, 4, 55).

Возражения против постановки «Лешего» крайне знаменательны и будут повторяться в дальнейшем при появлении следующих чеховских пьес. «Хорошо, поразительно хорошо, но до такой степени странно, — говорили они, — «повесть, прекрасная повесть, но не комедия», — сообщал Свободин автору.

Странность пьесы и ее близость к прозе с той поры надолго становятся «дежурным» упреком по отношению к «Лешему», а затем и к «Чайке».

«Одно скажу: пишите повесть», — посоветовал, прочитав «Лешего», виднейший актер Малого театра А.П. Ленский.

«...Пьесы нет — из-за неумело построенных сцен выглядит <выглядывает (?)> повесть или даже роман, к сожалению, втиснутый в драматическую форму», — писала газета «Новости дня».

О «странном», «смешанном» впечатлении говорил и известный критик «Московских ведомостей» С. Васильев (Флеров): «Он (Чехов. — А.Т.) рассказывает нам повесть, только со сцены». Аналогичный отзыв содержится и в корреспонденции «Нового времени»: «Странное впечатление производит эта пьеса. Зритель как будто читает интересный, умно написанный рассказ или роман, неизвестно для чего перелитый в драматическую форму»¹⁹.

Успокаивая автора, П.М. Свободин уверял его, что со временем вся «Лешиада» покажется смешной. Однако сценическая судьба пьесы в московском театре Абрамовой оказалась как бы зловещей «репетицией» будущей неудачи «Чайки».

«Первый спектакль с «Лешим» шел на праздниках (рождества. — А.Т.), — вспоминал зритель. — ...Публика была праздничная и к драматическим тонкостям и достоинствам в высшей степени равнодушная» (П., 3, 485). Равнодушие большинства публики и форменная обструкция, которую устроили на премьере (27 декабря 1889 г.) «конкурентов» актеры театра Корша, привели, по свидетельству того же мемуариста, «к грандиозному скандалу, к которому приложили руку все недоброжелатели Чехова, все завистники».

Потребовались несколько лет и блистательная постановка «Чайки» в новорожденном Художественном театре, чтобы то, что ощущалось как решительный недостаток чеховских пьес, стало наконец осознаваться в своем истинном качестве — как достоинство, как новая ступень, на которую, сблизившись с великой русской прозой, поднялась драматургия.

На вышеописанном обсуждении «Лешего» Д.В. Григорович, по свидетельству Свободина, говорил, что «так писал Достоевский» и «это что-то такое между «Бесами» и «Карамазовыми». Речь шла, вероятно, в основном о третьем акте, «всей его буре», по словам того же свободинского письма.

И как характерно, что то же имя, но только уже в доказательство достоинства пьесы, возникает в рецензии Н.Е. Эфроса на первый чеховский спектакль Художественного театра: «Чайку» писал, — говорится в ней, — верный и высоко талантливый ученик Тургенева и Достоевского, великих реалистов романа — и со струн ученика не сорвалось ни единого звука, который оскорбил бы слух его учителей»²⁰.

Однако до этого триумфа Чехову и его пьесам было еще бесконечно далеко. Далеко даже до того драгоценного свидетельства о понимании и одобрении «странности» его драматургии хотя бы редкими ценителями, которое прозвучало в письме А.Ф. Кони, разглядевшего достоинства «Чайки» даже в кривом и мутном зеркале александринского спектакля: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии, жизнь до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей перед тобою беседе. И как хорош конец!.. И то, что пьеса прерывается внезапно, оставляя зрителя самодорисовать себе будущее... мне очень нравится. Так кончаются или, лучше, обрываются эпические произведения» (Курсив мой. — А.Т.)²¹.

Много лет спустя (12 мая 1901 г.) Чехов писал своему таганрогскому знакомому, П.Ф. Иорданову: «До меня дошли слухи, что на последних выборах Вам наложили черняков. От души поздравляю Вас, не сдавайтесь, гните свою линию — это очень хорошо!» (П., 10, 25).

Совет совсем не резонерский, а «обеспеченный» всем жизненным и литературным опытом автора этих слов. Судьба «Лешего» — первое тому доказательство.

Глубоко уязвленный неудачей «Лешего», Чехов тем не менее «не сдавался» и «гнул свою линию», как советовал потом впоследствии другим. «Ваше дело работать исподволь, изо дня в день, втихомолочку, быть готовой к ошибкам, которые неизбежны, к неудачам, одним словом, гнуть свою актрисичью линию, а вызовы пусть считают другие», — писал он, например, О.Л. Книппер 1 ноября 1899 года.

Характернейший пример подобной работы «втихомолочку» — преображение «Лешего» в «Дядю Ваню», совершённое настолько где-то «за кулисами» чеховской жизни, что биографы до сих пор теряются в догадках насчет даты написания последней пьесы, не доверяя лаконическому свидетельству самого автора в письме к Дягилеву: «Дядя Ваня» — 1890» (П., 10, 145). И его более ранним замечаниям в письме к М. Горькому 3 декабря 1898 года («Дядя Ваня» написан давно, очень давно») и к О.Л. Книппер 1 ноября 1899 года («Пьеса давняя...»)²².

Когда в 1899 году А.И. Урусов, восторженно оценивший «Лешего» еще при его появлении, просил автора дать эту пьесу для задумывавшегося театрального журнала, Чехов ответил решительным отказом.

«Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней, — писал он Урусову (16 октября 1899 г.). — Сама ли она виновата, или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, — не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли ее из-под спуда и заставили жить».

Чехов нередко высказывался о своих произведениях пренебрежительно или юмористически, не всерьез, но такой резкой оценки у него, пожалуй, больше не встретишь.

Урусов видел в «Лешем» замечательный вариант «Дяди Вани». Для самого же автора «Дядя Ваня» во многом был отрицанием «Лешего».

В свое время А.Н. Плещеев, оставшийся недовольным пьесой, заметил в письме к Чехову, что «Леший — не есть вовсе центральное лицо, и неизвестно, почему комедия названа его именем» (С., 12, 387).

На это можно было бы возразить, что название закономерно привлекает внимание зрителей к образу Хрущова, энтузиаста-лесовода (за что он и получил свою кличку), самого яркого и талантливого человека среди всех выведенных в пьесе, и что финальный монолог Лешего призван был окончательно утвердить зрителей в этой мысли.

Горит дальний лес, не удалась, как ошибочно кажется Хрущову, любовь, но он — непреклонен:

«У меня тяжко на душе... но все это не беда... надо быть человеком и твердо стоять на ногах. Я не застрелюсь и не брошусь под колеса мельницы... Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт! Пусть горят леса — я посею новые! Пусть меня не любят — я полюблю другую!»

В пьесе Хрущов был действительно «центральным лицом», но и недовольство Плещеева, и собственный жизненный опыт могли побудить автора внимательнее и критичнее присмотреться к нему и окончательно убедиться в том, что это — отнюдь не «центральное лицо» времени.

Чехова всегда привлекали «люди подвига, веры и ясно осознанной цели» (выражение из его некролога Н.М. Пржевальскому). Но, создавая образ Хрущова, он, по грибоедовскому выражению, «шел в комнату — попал в другую». В речах Лешего появляются фальшивые ноты (хотя бы обещание отрастить себе крылья орла), которые, по иронии судьбы, могли бы вызвать бурный восторг у людей типа Лядовского, но совершенно не соответствовали истинному общественному настроению тех лет.

В.И. Ленин писал впоследствии, что в 80-е годы «революционеры исчерпали себя»²³. А один из некогда активных деятелей «Народной воли», затем сделавшийся марксистом, Г.В. Плеханов, подводя итоги десятилетия (1881—1890 гг.), сказал жестокие слова: «...народничество упало, увлекая в своем падении и неразрывно сросшуюся с ним интеллигенцию», — и так характеризовал общественное умонастроение:

«При таком безнадежном положении дел удивительно не то, что наша интеллигенция потеряла теперь всякую энергию... удивительно не то, что требования «интеллигенции» ничтожны, а то, что она предъявляет хоть какие-нибудь требования; удивительно не то, что наша литература (это детище «интеллигенции») падает, а то, что интеллигенция все еще продолжает возвышать свой голос в литературе; удивительно не то, что наша молодежь мало увлекается теперь «идеалами» предыдущего поколения, а то, что у этой молодежи есть хоть какие-нибудь духовные интересы, что она не сплошь относится к идеалам общественной деятельности с холодным недоверием, «с насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом...».

Будем откровенны, читатель, «отцы» действительно промотались, промотались до такой степени, что они теперь — банкроты. От их широких «идеалов» осталась только страшная горечь разочарования. Все надежды интеллигенции разлетелись в прах. Все ее бесчисленные программы практической деятельности оказались несостоятельными, и, в довершение всего, она не может тешить себя даже надеждами на будущее»²⁴.

Свидетельство необычайно важное для понимания и «Дяди Вани», и «Скучной истории», да и всего чеховского творчества этой поры.

«Страшная горечь разочарования» — таков камертон, по которому Чехов выверяет и перестраивает свою пьесу. При этом вполне естественно на первый план выдвигается уже не человек типа Хрущова, а «дядя Ваня», Войницкий, растерявший свои иллюзии полностью.

Резко преображается и Хрущов, превращающийся в Астрова. Это наиболее очевидно, если сопоставить два монолога;

«Бывает, что идешь темной ночью по лесу, а если в это время светит вдали огонек, то на душе почему-то так хорошо, что не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя прямо в лицо. Я работаю от утра до глубокой ночи, зиму и лето не знаю покою, воюю с теми, кто меня не понимает, страдаю иногда невыносимо... но вот, наконец, я нашел свой огонек. Я не буду хвастать, что люблю вас больше всего на свете. Любовь у меня не все в жизни... она моя награда! Моя хорошая, славная, нет выше награды для того, кто работает, борется, страдает...» (курсив мой. — А.Т.).

Это — Хрущов. И вот Астров:

«Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня, не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю» (курсив мой. — А.Т.).

Нечего и говорить, что второй монолог звучит куда естественнее, а главное, его мрачный пафос несравненно глубже, чем то было у Хрущова. Он говорил о своей любви, Астров же — о жизни вообще.

После спектакля Художественного театра А.В. Амфитеатров назвал Астрова, сыгранного Станиславским, «большой, базаровской фигурой».

Это во многом справедливо. В Астрове чувствуются и творческая страсть, и полет мысли, и беспощадная прямота к себе и к другим, и искреннее презрение к праздности, и скрытая за профессиональной грубоватостью и налетом цинизма острота ощущений. Недаром всю пьесу преследует его воспоминание о больном, умершем у него на операционном столе еще «в великом посту на третьей неделе».

Но это уже отравленный, погибающий Базаров. И сама фамилия Астров вряд ли случайно происходит от имени осеннего цветка.

Изменившийся взгляд Чехова на своих героев позволил ему поднять пьесу на новую художественную ступень. В «Дяде Ване» сравнительно с «Лешим» происходит «сгущение», «концентрация» жизненного материала.

Это выражается даже в уменьшении числа действующих лиц. В «Лешем» их было одиннадцать, не считая двух эпизодических персонажей. В «Дяде Ване» — соответственно восемь и один. Впрочем, если учесть, что среди восьми есть и совсем новое лицо — старая няня, то выходит, что число прежних персонажей сокращено более чем на треть.

В «Лешем» действие перемещалось весьма прихотливо: сад в имении Желтухина (в дальнейшем, вместе с сестрой Юлией²⁵, исключенного из числа действующих лиц), потом столовая и гостиная в доме Серебрякова и, наконец, лес и дом при мельнице, которую арендует Дядин (будущий Телегин) у Хрущова.

В «Дяде Ване» все действие происходит в усадьбе Серебрякова.

Стоит внимательно отнестись и к незаметным на первый взгляд переменам во времени.

В «Лешем» оно как бы аморфно: первый акт неизвестно насколько отделен во времени от второго, в начале третьего Соня мельком упоминает, что Хрущов не был у них «уж две недели» (видимо, со времени их ссоры), и те же фатальные «две недели» отделяют, по свидетельству Дядина, события последнего акта.

В «Дяде Ване» все не в пример динамичнее и «организованнее». Второй акт воспринимается почти как прямое продолжение первого: и тут и там речь идет о приезде Астрова к больному и капризничающему Серебрякову; в обоих актах с первых же реплик говорится о духоте (Астров. К тому же душно... Войницкий. Жарко, душно... Серебряков. Мне душно... Душно...).

Микроскопическое изменение в разговоре Елены Андреевны с Соней (образ которой, к слову сказать, нарисован в «Дяде Ване» совсем другими красками) тоже преследует цель большей временной концентрации действия («Не говорим мы друг с другом по целым неделям»; в «Лешем» было: «по целому месяцу»).

Между вторым и третьим действиями проходит значительный промежуток времени (Елена Андреевна. Вот уже и сентябрь). А последнее действие происходит в тот же день, что и третье.

Таким образом, пьеса довольно четко делится на две части по два, сближенных между собой по времени действия.

Это точнейшим образом соответствует и разворачивающимся на сцене событиям, когда всю первую половину пьесы обнаруживается и скапливается «грозовое электричество», завязывается тугой узел взаимоотношений, притяжений и отталкиваний, любви и ненависти, переходящих в какое-то постоянное, не находящее себе выхода глухое томление.

Происходящая поблизости гроза по-разному проецируется на душевную «непогоду» героев.

«Сейчас пройдет дождь, — тоскует Войницкий, — и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно».

«Гроза идет мимо, только краем захватит. Поеду», — буднично говорит Астров. Но впоследствии эта фраза начинает играть какими-то новыми смысловыми оттенками, обретая символическое звучание.

Действительно, «только краем захватит» гроза в эту ночь дом Войницких. Как не долетевшие до земли капли дождя, не найдут отзвука у Астрова робкие признания Сони. Не удастся и Елене Андреевне освежить себя музыкальной «грозой» («Буду играть и плакать, плакать, как дура», — мечтает она).

Знаменитое «Нельзя!», принесенное Соней от Серебрякова в ответ на просьбу жены и заключающее второй акт, звучит как лишний поворот тюремного ключа, запирающего камеру, откуда пытались вырваться хоть на миг.

Вторая часть начинается в обстановке такого же скрытого напряжения и томления. «Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать», — жалуется Елена Андреевна. И когда она в ответ на призыв Войницкого «дать себе волю, хоть раз в жизни» с гневом говорит: «Оставьте меня в покое! Как это жестоко!» — эта вспышка вызвана тем, что бедный дядя Ваня ненароком попал в самое больное место Елены Андреевны, которая сама почти готова «дать себе волю».

Следующая сцена ее с Соней начинается замечательным по своей лаконической выразительности, прозрачности диалогом:

«Елена Андреевна. Вот уже и сентябрь. Как-то мы проживем здесь зиму?

Пауза.

Где доктор?

Соня. В комнате у дяди Вани. Что-то пишет. Я рада, что дядя Ваня ушел, мне нужно поговорить с тобою?

Елена Андреевна. О чем?

Соня. О чем? (Кладет ей голову на грудь.)

Елена Андреевна. Ну, полно, полно. (Приглаживает ей волосы.) Полно.

Соня. Я некрасива».

В том, как грустно повторяет Соня вопрос Елены Андреевны, сказано все: она может говорить только об Астрове, о своей любви к нему и... ее безнадежности. Именно так и понимает Соню Елена Андреевна, когда утешает ее.

Но думает об Астрове и она сама — только более скрытно. Недаром вопрос «Где доктор?» следует сразу же после слов о близящейся зиме: Астров — ведь единственный «ресурс» в этом предстоящем прозябании!

И предложение Елены Андреевны поговорить с доктором о Соне рождено не только заботой о падчерице, что легко разгадывает Астров, но и инстинктивным влечением к этому «ясному месяцу» в их общих потемках, желанием «поддаться обаянию такого человека, забыться», как она объясняет не то Сонино, не то свое собственное состояние.

Но астровское: «гроза идет мимо, только краем захватит», — оказывается точным прогнозом.

Чувственная вспышка Астрова, понявшего мотивы Елены Андреевны, пожалуй, слишком прагматически, и притягивает, и в то же время страшит ее, как в свое время порыв Базарова — Одинцову. Эта любовная сцена дает совершенно неожиданный «побочный» эффект; потрясенный свидетель ее, Войницкий, оказывается особенно накален к моменту, когда Серебряков в своих себялюбивых целях предлагает продать имение.

Тут, казалось бы, наконец и разражается настоящая гроза, когда дядя Ваня обрушивается на своего былого «идола» с яростными упреками и высказывает ему в лицо горькие истины, к каким пришел недавно:

«Ты был для нас существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть... Но теперь у меня открылись глаза!.. Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного...²⁶ Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил!»

Вместо самоубийства, как то было в «Лешем», Войницкий стреляет в Серебрякова. Но даже эти громы и молнии выглядят уже как-то несерьезно: покушаясь на жизнь профессора, Войницкий, как мальчишка, приговаривает при выстреле: «Бац!».

«Ничего, деточка, — утешает Соню в разгар ссоры старая няня. — Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут...»

И в самом деле — «краем захватило». Все вроде бы опять входит в свои берега.

Но любопытно сравнить между собою финалы не только этих двух пьес, но и близкой им по времени создания повести «Дуэль».

В «Лешем» самоубийство дяди Жоржа в общем разрежает напряженную атмосферу. Два счастливые любовные объяснения в последнем акте — Сони с Лешим-Хрущовым и Юли Желтухиной с Федором Ивановичем — как-то, хотя и весьма наивно, сглаживают, «замазывают» безрадостность возвращения Елены Андреевны к Серебрякову, приглушают горечь ее последней реплики: «Ну, бери меня, статуя командора, и проваливайся со мной в свои двадцать шесть унылых комнат! Туда мне и дорога!»

О некоей двойственности, ощущаемой в благополучном финале «Дуэли», уже говорилось: прощальная встреча недавних врагов, Лаевского и фон Корена, тягостна, вымучена, и наивный восторг дьякона по поводу этого события встречает жестокую отповедь фон Корена; переживший духовный переворот Лаевский тем не менее думает о будущем «с тоской». Похоже, что автор недаром, по собственному признанию, так мучился с концом повести.

Финал же «Дяди Вани» блестяще демонстрирует неразрешенность и даже неразрешимость того узла жизненных проблем и взаимоотношений, в котором оказались герои пьесы. Дядя Ваня не стреляется и не убивает Серебрякова. Но благополучие финала глубоко обманчиво, мнимое примирение скрывает полнейшее отчуждение друг от друга, совершеннейший крах прошлых надежд и иллюзий и бессилие что-либо переменить в собственных судьбах.

Неглупая жена Суворина, Анна Ивановна, видимо, одна из первых ознакомившаяся с «Лешим» и высоко его оценившая, в то же время высказала одно существенное замечание, «...скажу только, — писала она автору в ноябре 1889 года, — что на месте Елены, решив уже раз от нуды ее бежать, меня бы не заманили (назад. — А.Т.) никакими калачами...»²⁷ — И, быть может, это побудило Чехова в дальнейшем устранить комически-фарсовый «побег» героини... на ближайшую мельницу — эту робкую попытку что-то изменить в своей судьбе.

В свою очередь, Войницкий, как пытавшийся было взбунтоваться данник, говорит Серебрякову: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал раньше. Все будет по-старому».

«После того, что случилось, — вещает Серебряков на прощанье, — в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, — как надо жить».

Но насчет глубины серебряковских переживаний и содержательности обещанного трактата можно не обольщаться, поскольку даже теперь профессор по-прежнему не удерживается от обычного пустословия:

«Я уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, порывы, но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо, господа, дело делать! Надо дело делать!»²⁸

Чеховская ирония затрагивает здесь широкий круг общественных явлений. Как уже говорилось выше, пьеса создавалась на историческом переломе, когда прежние «идолы и идеалы» (если воспользоваться названием одной статьи Вл. Соловьева) потускнели и должны были смениться новыми.

Примечательны некоторые подробности из истории постановки «Дяди Вани» в Художественном театре, в 1899 году.

Вл.И. Немирович-Данченко писал во время репетиций Чехову, что исполнитель роли Серебрякова Калужский «дал великолепный грим, но такой портрет Веселовского, что пришлось отменить и выдумывать новый»²⁹.

Речь шла об Алексее Николаевиче Веселовском, типичном либеральном профессоре той поры, кстати, возражавшем против исполнения «Дяди Вани» в качестве члена Театрально-литературного комитета.

Портретное сходство с одним из членов либеральной «элиты» было устранено, но тем не менее зрители воспринимали образ Серебрякова как хорошо им знакомый.

«Калужский возбудил споры и у многих негодование, но это ты, как автор, и я, как твой истолкователь, принимаем смело на свою грудь. Поклонники Серебряковых разозлились, что профессор выводится в таком виде», — сообщил автору пьесы Немирович-Данченко после премьеры.

«Я уже, кажется, писал тебе, — говорится в другом его письме, — что когда Серебряков говорит в последнем акте: «Надо, господа, дело делать», — зала заметно ухмыляется, что служит к чести нашей залы. Этого тебе Серебряковы никогда не простят»³⁰.

Есть особый смысл в том, что последнее действие переносится в комнату дяди Вани («...тут его спальня, тут же и контора имения», — говорится в ремарке). «Опять заживем, как было, по-старому», — мечтательно произносит нянька. Перед нами та обстановка, где Войницкому с племянницей предстоит провести «длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров», как скажет Соня в заключительном монологе.

Существуют обыденные житейские мотивы, по которым экономные обитатели огромного («Какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат...») дома всегда довольствовались лишь малой частью его, особенно зимой.

Еще не зная того, что, как поясняет ремарка, «стол поменьше для Астрова», внимательный зритель догадывается по всей обстановке, что именно здесь обычно течет жизнь и что именно об этой комнате говорил доктор как о своем убежище и прибежище: «Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом и мажу, и мне тепло, покойно, и сверчок кричит. Но это удовольствие я позволяю себе не часто, раз в месяц...»

Быть может, в начале действия, выбитые из обычной жизни приездом профессора, дядя и племянница вспоминали о своей комнате несколько идиллически. Но теперь они возвращаются в нее, разбитые всем происшедшим, потерявшие последние надежды и иллюзии, возвращаются не жить по-прежнему, а — доживать оставшееся.

В прощании с уезжающими звучит мотив расставания навек. «Как-то странно... Были знакомы, — говорит Астров Елене Андреевне, — и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся».

«Прощайте... Простите... Никогда больше не увидимся», — задыхается от горя Войницкий.

И не по-обычному собирается в путь Астров: «убирает со стола краски и прячет их в чемодан», «укладывает картограммы в папку».

На прорвавшийся у Сони отчаянный вопрос: «Когда же мы увидимся?» — он отвечает уклончиво, но, в сущности, это происходит тоже прощание навсегда:

«Остается, стало быть, проститься с вами, друзья мои, проститься со своим столом... Спасибо за хлеб, за соль, за ласку... одним словом, за все».

И сам разговор Астрова с Войницким в начале последнего действия звучит как горькая эпитафия им обоим:

«Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все».

«У нас с тобою только одна надежда и есть, — говорит Астров. — Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные».

«Когда мы будем почивать в своих гробах...»

А не наступил ли уже этот момент? «...Кажется, будто все умолкло, и мы присутствуем при погребении живых людей, для которых исчез последний связующий их с жизнью луч света», — писал современник Чехова о финале пьесы³¹.

И как замерзающие начинают видеть прекрасные сны, так слетают к героям те утешительные видения, о которых говорит Соня в знаменитом финальном монологе, по общему мнению первых критиков пьесы, звучавшем как отходная молитва.

Пьеса буквально насыщена реальностью русской жизни, отголосками судеб знакомых автору людей, да в чем-то и его собственных переживаний. Так, мучающее Астрова воспоминание о больном, умершем у него на операционном столе еще в великий пост, очень близко самому Антону Павловичу. «У врачей, — писал он Суворину 18 августа 1891 года, — бывают отвратительные дни и часы, не дай бог никому этого. Среди врачей, правда, не редкость невежды и хамы, как и среди писателей, инженеров, вообще людей, но те отвратительные часы и дни, о которых я говорю, бывают только у врачей, и за сие, говоря по совести, многое простить должно» (П., 4, 262).

«...При виде этой последней сцены, когда все уехали, когда наступают опять бесконечные будни со сверчками, счетами и т. д., — писал Чехову его коллега по Серпуховскому здравоохранению доктор Куркин (кстати, изготовивший картограммы «Астрова» для спектакля в Художественном театре), — я почувствовал почти физическую боль — и казалось, лично за себя. Кажется, от меня все уехали, я сижу и щелкаю счетами»³².

Это впечатление крайне типично для многих тогдашних читателей и зрителей, увидевших в пьесе свою собственную судьбу, свои проблемы.

Зимою 1892 года Чехов переселился из Москвы в купленное им в Серпуховском уезде именьице Мелихово.

«Когда я буду жить в провинции (о чем я мечтаю теперь день и ночь), то буду медициной заниматься и романы читать», — писал он 25 октября 1891 года (в то время речь шла еще о покупке хутора на Украине). В другом письме Антон Павлович тоже мечтал: «А на хуторе медицина во всю ивановскую» (П., 4, 307).

В молодости Чехов дразнил Левитана, что в качестве будущего биографа поделит его жизнь на «останкинский» и «английский» периоды (художник много жил и работал в Останкине, а одно время — в гостинице «Англия»).

Теперь начинается в собственной жизни писателя «мелиховский» период, очень важный и значительный в его творчестве.

В памяти чеховских друзей Мелихово овеяно самой поэтической атмосферой. Сюда, к хлебосольным хозяевам, съезжались приятели и знакомые, здесь завязывались дружбы и романические отношения.

«Никогда еще я не был так богат, — писал Чехов 3 июля 1892 года, первым мелиховским летом. — Я стою под деревом и ем вишни, и мне странно, что меня никто не гонит по шее. Бывало, в детстве мне каждый день драли уши за ягоды».

Слегка подтрунивая над собой, Антон Павлович уверял Л.С. Мизинову: «Здорово спим!.. Едим тоже здорово. Вообще, можно поручиться, что через какой-нибудь год мы будем уже порядочные скотины» (П., 5, 38). Вполне возможно, что здесь перед нами скрытая реминисценция из Щедрина: погрузившиеся в обывательское существование, отупевшие и заплывшие жиром герои «Современной идиллии» заслужили презрительную аттестацию прохожего: «вот идут две идеально-благонамеренные скотины!»³³.

Но разумеется, читателю, сколько-нибудь освоившемуся с чеховской эпистолярной манерой, ясно, что мелиховское житье-бытье вряд ли было столь уж безмятежным и идиллическим.

В «милой Чехии», как, с легкой руки Плещеева, знакомые нежно именовали семью, дом Антона Павловича уже с давних пор, жилось совсем не так просто, как подчас изображается биографами.

Конечно, этот благодушный тон во многом задан самим «главой семейства». Вот, например, как утешал он И.Л. Леонтьева (Щеглова) в семейных невзгодах последнего:

«У меня тоже есть «родственный клобок», — писал ему Антон Павлович 18 апреля 1888 года. — Чтобы он не мешал мне, я всегда езжу с ним (на лето. — А.Т.), как с багажом, и привык к нему, как к шишке на лбу. Впрочем, мой клобок, если сравнивать его с наростом, представляет из себя нарост доброкачественный, но не злокачественный. Клобок мой отлично шьет мне сорочки, отлично варит и всегда весел. Зимою клобок состоит из 8 человек, а летом из 5 (в том числе 2 прислуги)».

Но даже в этом подбадривающем письме звучат невеселые ноты:

«Во всяком случае, мне чаще бывает весело, чем грустно, хотя, если вдуматься, я связан по рукам и ногам... У Вас жена, которая простит Вам безденежье, а у меня порядок, который рухнет, если я не заработаю определенное количество рублей в месяц, рухнет и повалится мне на плечи тяжелым камнем...»

Еще откровеннее и подробнее обрисована домашняя обстановка Чехова в письме к брату Александру, написанном примерно неделю спустя:

«Ты знаешь, у меня скопление взрослых людей, живущих под одной крышей только потому, что в силу каких-то непонятных обстоятельств нельзя разойтись... У меня живут мать, сестра, студент Мишка (который не уйдет и по окончании курса), Николай, ничего не делающий и брошенный своею обже, пьющий и раздетый, тетка и Алеша (последние два пользуются только помещением). К этому прибавь, что от 3 часов до ночи и во все праздники у меня толчется Иван, по вечерам приходит батька... Все это народ милый, веселый, но самолюбивый, с претензиями, необычайно разговорчивый, стучащий ногами, безденежный... У меня голова кружится...» (П., 2, 258).

В этом же письме Чехов пишет, что его «разговоры... замучили» (П., 2, 259), причем из контекста видно, что речь идет не о простых разговорах, а о так называемых «объяснениях» друг с другом.

Само приобретение Мелихова в совершенно неурочное время — зимой — осуществилось, видимо, в результате сильнейшего утомления писателя от жизни в Москве: «...Антон Павлович поставил нам ультиматум, — вспоминает М.П. Чехов, — что если имение не будет куплено теперь же, то он уедет за границу»³⁴.

И в Мелихове, при всех преимуществах, в частности экономических, сельской жизни, многое оставалось трудным.

«Я уехал из Мелихова, не простившись с Алятримантраном (шутливое прозвище П.Е. Чехова. — А.Т.), — писал Александр Чехов брату летом 1893 года. — Он спал и бог с ним... Мать сказала, что, уезжая, я оскорбляю ее, ибо она думала, «что ты, Саша, уговоришь Антошу»... Не сердись на меня за мое бегство позорное. Мне очень жаль тебя. Я ведь тоже слабогузый человек и чужого горя выносить холодно не могу. Я все время страдал, глядя на тебя, на твое пакостное житье... Сестра после твоего отъезда до обеда к больному плакала по поводу недоразумения при упряжке лошади. Словом, все без исключения желают тебе добра, но в результате выходит одно сплошное недоразумение. Примирить все эти недоразумения и взаимные оскорбления, слезы, неизбежные страдания, глухие вздохи и горькие слезы может только одно твое последнее решение, только твой отъезд. Мать тебя абсолютно не понимает и не поймет никогда. Она страдает глубоко, но на тему, что ты стал физически болен и потому раздражителен. До понимания твоей психики она не дорастет. Отец вчера в лесу твердил мне, что его не слушаются. Он — мудр; дедушка был управляющим, ergo...³⁵ Ты — добрый и хороший человек. Тебе бог дал искру. С этой искрой ты везде дома. Тебе во что бы то ни стало надо позаботиться сохранить душу живу. Брось все: свои мечты о деревне, любовь к Мелихову и затраченные на него труд и чувство. Мелихово не одно в мире»³⁶.

Даже если иметь в виду, что Ал.П. Чехов во время своих приездов в Мелихово многое воспринимал слишком остро и болезненно, в силу своих давних сложных отношений с родителями, все же, думается, в его наблюдениях больше правды, чем в постоянных восторгах наезжих визитеров, не посвященных во внутрисемейную жизнь.

Весьма многозначительна одна фраза из письма Л.С. Мизиновой к Чехову (20 сентября 1894 г.): «У Вас вся жизнь для других и как будто бы личной жизни Вы и не хотите!»³⁷.

Да и в письмах самого Антона Павловича порой мелькают мысли об уходе. «Надо уйти из дому...» — лаконично, как о чем-то, не раз уже обсуждавшемся, говорится в его письме в декабре 1889 года (П., 3, 304)³⁸.

Очень многое в быте его собственной семьи было ему глубоко чуждо и даже враждебно. «Голова часто болит, а слушать вздор приходится еще чаще», — красноречиво описывает он домашнюю обстановку своей работы, жалуясь на трудности писанья (П., 5, 72)³⁹.

В письме Ал.П. Чехову о мелиховском житье Антон Павлович так характеризует отца: «Подобно всем таганрожцам, неспособен ни к какой другой работе, кроме как возжиганию светильников. С мужиками говорит строго» (П., 5, 29).

Можно себе представить, как эти повадки коробили Чехова, который, сообщая в письме, что он «велел» то-то и то-то, тут же иронически замечает: «Велел» — это уж очень по-помещицки...» (П., 5, 42).

Необычайно характерно для хозяина Мелихова — по преимуществу отводить от себя роль главного двигателя всего семейного механизма: «Как работник и помощник я решительно ничего не стою... Из всей фамилии Чеховых только один я лежу или сижу за столом, все же прочие работают от утра до вечера» (П., 5, 42, 206) и т. д.

И это в то время, когда вся тяжесть покупки и устройства имения легла на его плечи — в дополнение к обычным заботам о заработке «определенного количества рублей» для «родственного клобка».

Неудивительно, что, несмотря на всю сдержанность чеховских писем, в них порой все же прорываются усталость и раздражение: «Душа моя просится вширь и ввысь, — пишет он 16 июня 1892 года, — но поневоле приходится вести жизнь узенькую, ушедшую в сволочные рубли и копейки. Нет ничего пошлее мещанской жизни с ее грошами, харчами, нелепыми разговорами и никому не нужной условной добродетелью. Душа моя изныла от сознания, что я работаю ради денег и что деньги центр моей деятельности» (П., 5, 78).

Но при всем том Мелихово позволило писателю осуществить томившее его желание, высказанное в известном письме к Суворину (20 октября 1891 г.): «Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа, а не на Малой Дмитровке с мангусом (зверек, привезенный из путешествия. — А.Т.). Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек...»

Мелиховская жизнь и предоставила ему этот «маленький кусочек».

Первым же своим «помещичьим» летом Чехов был приглашен в санитарные врачи по случаю угрозы холерной эпидемии. «...И я теперь, — пишет он Лейкину 13 июля 1892 года, — разъезжаю по деревням и фабрикам и собираю материал для санитарного съезда. О литературной работе и подумать некогда». Допустим, что в данном случае он несколько акцентирует свою занятость, чтобы заранее парировать возможные лейкинские просьбы прислать что-нибудь. Но забот и в самом деле было много. «Работы у меня больше чем по горло, — пишет он в эти же дни Л.С. Мизиновой. — Разъезжаю по деревням и фабрикам и проповедую там холеру... Конечно, о литературе и подумать некогда... Дано мне 25 деревень, а помощника ни одного» (П., 5, 94). «Езжу по фабрикам и выпрашиваю как милостыни помещения для своих будущих пациентов», — говорится и в письме Н.М. Линтваревой, где Антон Павлович жалуется на свою «оскорбленную лень» и на то, что его «по целым дням... не бывает дома» (П., 5, 95, 96).

А. Дерман в качестве свидетельства «дефекта» чеховской души — внутренней холодности — приводил отрывок из его письма времен холерной эпидемии: «Душа моя утомлена. Скучно. Не принадлежать себе, думать только о поносах, вздрагивать по ночам от собачьего лая и стука в ворота (не за мной ли приехали?), ездить на отвратительных лошадях по неведомым дорогам и читать только про холеру и ждать только холеры и в то же время быть совершенно равнодушным к сей болезни и к тем людям, которым служишь, — это, сударь мой, такая окрошка, от которой не поздоровится» (П., 5, 104).

Легко заметить, что это типично «астровское» настроение (сравните: «Заработался, нянька, от утра до ночи все на ногах, покою не знаю, а ночь лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили»).

Но настроения настроениями. Важнее все-таки итоги. А вот что пишет Чехов той же осенью 10 октября 1892 года: «Летом трудненько жилось, но теперь мне кажется, что ни одно лето я не проводил так хорошо, как это. Несмотря на холерную сумятицу и безденежье, державшее меня в лапах до осени, мне нравилось и хотелось жить... Завелись новые знакомства и новые отношения. Прежние наши страхи перед мужиками кажутся теперь нелепостью. Служил я в земстве, заседал в Санитарном совете, ездил по фабрикам — и это мне нравилось» (П., 5, 112, 113).

Остается к этому добавить, что хотя Чехов и уверял в том же письме, что «литературные итоги за минувшее лето... равны почти ничему», но среди них «Палата № 6».

Ощущение клетки, арестантской, сумасшедшего дома, всевозможных стеснений свойственно самым разнообразным героям Чехова.

Так, перерабатывая ранний юмористический рассказ «Шуточка» (1886), писатель упоминает «высокий забор с гвоздями», отделяющий Наденькин дом от садика.

Такой же забор виден из окна гостиничного номера, где умирает актер Щипцов («Актерская гибель», 1886). Ему хотелось домой, в Вязьму, а за окном «расстилалась громадная пустошь, огороженная серым забором, вдоль которого тянулся целый лес прошлогоднего репейника».

«Целый лес репейника, крапивы и дикой конопли» окружает и палату № 6, от поля ее «отделяет... серый больничный забор с гвоздями». «Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек».

Забегая вперед, напомню, что и в «Даме с собачкой» (1899) против дома Анны Сергеевны «тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями», а в гостинице, где в «лучшем номере» остановился Гуров, «весь пол был обтянут серым солдатским сукном», а постель покрыта «дешевым серым, точно больничным одеялом».

«Палата № 6» (1892) — наиболее законченная и бескомпромиссная характеристика современной Чехову социально-политической действительности. Близость по своему виду «тюремных и больничных построек» — лишь первое из многочисленных, возникающих далее в рассказе уподоблений одного другому.

Достаточно колоритен уже образ сторожа Никиты, у которого «нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки, и красный нос» (вспомним упоминание в чеховском письме о «красноносых смотрителях» тюремного ведомства), Никита — из числа людей, которые «больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить». (Любопытно, что и слуга знаменитого «человека в футляре», бывший денщик Афанасий, всегда бормотал одно и то же с глубоким вздохом: «Много уж их нынче развелось!»)

Но ведь и закадычный приятель доктора Рагина, почтмейстер Михаил Аверьяныч, который с восторгом говорит о былом помещичьем либерализме, недалеко ушел от Никиты:

«Когда на почте кто-нибудь из посетителей протестует, не соглашается или просто начинает рассуждать, то Михаил Аверьяныч багровеет, трясется всем телом и кричит громовым голосом: «Замолчать!..» К обывателям «относится свысока, как к своим подчиненным».

Поэтому «за почтовым отделением давно уже установилась репутация учреждения, в котором страшно бывать».

Но где не страшно бывать в этом городе? В больнице, где страждущий встречает равнодушие Андрея Ефимовича Рагина, невежество его коллеги Хоботова и елейные наставления вора фельдшера, что и недуги, и нужда посланы в наказанье за «плохие молитвы»? Или у городского головы, который по первому навету поспешил отрешить Рагина от должности?

Замечательны два «консилиума», на основании которых была «твердо установлена» душевная болезнь героя.

Вот первый, бессловесный: увидев Рагина, мирно беседующим с обитателем палаты № 6 Громовым, «Хоботов пожал плечами, усмехнулся и переглянулся с Никитой, Никита тоже пожал плечами».

Не менее «представителен» и второй: «Придя в назначенное время в управу, Андрей Ефимыч застал там воинского начальника (!), штатного смотрителя уездного училища (!), члена управы Хоботова и еще какого-то полного, белокурого господина, которого представили ему как доктора. Этот доктор... жил в тридцати верстах от города, на конском заводе, и был теперь в городе проездом» (речь едва ли не идет о ветеринаре!).

Удивительный город, где вор фельдшер похож на сенатора и потчует больных дешевой моралью; где душевнобольного свидетельствуют чиновники и ветеринары, причем единственный, кто чувствует себя «очень смущенным» происходящим, не врач, а воинский начальник; где больница похожа на тюрьму, а почтовое отделение на казарму!

Впрочем, такой ли уж он удивительный?

Доктор Старцев в рассказе «Ионыч» (1898) тоже кричит на больных: «Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!»

Что это — простая раздражительность? Но ведь она упрямо устремляется все по тому же руслу.

Очутившись в палате № 6 в качестве «больного» и испытав побои Никиты, Рагин вдруг ощутил, что такою жизнью годами жили его теперешние соседи: «Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят».

Рагин открывает царящий рядом «Сахалин», тюрьму, которая была рядом, но которой он прежде не видел. Так, вероятно, чувствовали себя многие немецкие обыватели, когда обнаружилось, что невдалеке от их уютных и аккуратных домиков были концлагери Бухенвальд, Освенцим, Маутхаузен, а они «не знали и не хотели знать об этом»...

«Лодку бросает назад»... По сравнению с началом 60-х годов, высшим взлетом тогдашнего освободительного движения, временем надежд, эпохой реформ, хотя бы и непоследовательных и урезанных, в «чеховской» России дышать стало труднее, и многие вопросы, стоявшие перед базаровыми, по-прежнему оставались неразрешенными.

Лев Толстой, который, как известно, в 60-е годы был противником революционных демократов, в конце 1889 года занес в дневник: «Да, требования были другие в 60-х годах. И оттого, что с требованиями этими связалось убийство 1 марта, люди вообразили, что требования эти неправильны. Напрасно. Они будут до тех пор, пока не будут исполнены»⁴⁰.

Так и Чехов, понимая или ощущая наивность многих мыслей и поступков базаровых, называл, однако, 60-е годы «святыми годами».

Иван Дмитриевич Громов в повести «Палата № 6» нарисован автором с полной беспристрастностью. В прошлом он много читал, но, как говорит автор, «по лицу его видно, что он не читает, а глотает, едва успев разжевать». «О чем, бывало, ни заговоришь с ним, он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов...» и т. д. «В своих суждениях о людях он клал густые краски, только белую и черную, не признавая никаких оттенков...»

Из всего этого вырисовывается скорее человек прямолинейный, неглубокий.

Почему же при первом своем появлении он понимается как фигура трагическая и заслуженно вызывающая наше сочувственное внимание?

«Когда он говорит, — пишет Чехов, — вы узнаете в нем сумасшедшего и человека. Трудно передать на бумаге его безумную речь. Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле, об оконных решетках, напоминающих ему каждую минуту о тупости и жестокости насильников. Получается беспорядочное, нескладное попурри из старых, но еще недопетых песен».

Обычно человек не замечает, что он дышит, не задумывается, что в этот миг его кровь обогащается кислородом.

Большое искусство мы тоже нередко «вдыхаем», «вбираем» в себя, не отдавая себе отчета, как оно на нас воздействует, не представляя себе всей его жизнетворности, «калорийности», что ли.

Попробуем, однако, вчитаться в приведенные слова и при этом мысленно представить себя в роли чеховских читателей той поры.

При беглом чтении вам кажется естественным прочесть:

«Когда он говорит, вы узнаете в нем сумасшедшего человека».

Но краткое «и» внезапно изменяет весь смысл этой фразы. Громов не просто сумасшедший, но и человек. По всей интонации сказанного второе слово, пожалуй, перевешивает, становится главным в его оценке. Вы уже по-новому ощущаете и следующую фразу: «Трудно передать на бумаге его безумную речь».

Почему трудно? Потому что она безумна, сбивчива, бессвязна? Не только поэтому: ведь это речь «сумасшедшего и человека», который в годы реакции говорит «о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле». Эта речь крамольна и в подцензурном издании ее и впрямь «трудно передать на бумаге».

Эти «старые, но еще недопетые песни» — в явном родстве с теми правильными, справедливыми требованиями, о которых писал Толстой.

И не те ли песни «поет» сам Чехов? О человеческой подлости? О насилии, попирающем правду? О прекрасной жизни, какая будет? И даже об оконных решетках, становящихся символом гнета и притеснения? Вспомним хотя бы отрывок из повести «Три года»: «Дверь, очень скромная на вид, обитая железом, вела со двора в комнату с побуревшими от сырости, исписанными углем стенами и освещенную узким окном с железною решеткой, затем налево была другая комната, побольше и почище, но тоже с острожным окном».

Отвращение Чехова ко всякой позе, высокопарности достаточно известно, но тем не менее «старые, но недопетые песни» так дороги писателю, что он отдает их содержанию решительное первенство перед «формой».

Когда Громов со страстной жестикуляцией благословлял потомков, которые будут жить по-новому, слушавшему его доктору Рагину это «движение... показалось театральным и в то же время очень понравилось».

Напомним, что и провозвестник новой жизни — студент Саша — в последнем чеховском рассказе «Невеста» тоже поражает героиню речами, которые в провинциальном городке кажутся такими же диковинными и несбыточными, как и громовские:

«...Все изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...» (Быть может, фантастическая картина, рисуемая здесь, находится в родстве со знаменитым сном Веры Павловны из романа Чернышевского, но — «трудно передать на бумаге его безумную речь»!)

«Это странный, наивный человек, думала Надя, и в его мечтах, во всех этих чудесных садах, фонтанах необыкновенных чувствуется что-то нелепое; но почему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного...»

Так и в «беспорядочной» речи Громова «слышится, и в словах, и в голосе, что-то чрезвычайно хорошее».

Работая над повестью «Три года», Чехов шутливо сообщал сестре (29 сентября 1894 г.): «...я пишу роман из московской жизни. Лавры Боборыкина не дают мне спать, и я пишу подражание «Перевалу».

Речь шла о печатавшемся всю первую половину года в «Вестнике Европы» романе известного беллетриста. Однако слова о «подражании» принять всерьез нельзя. В записных книжках Чехова задолго до 1894 года можно заметить следы складывающегося замысла.

Уже среди записей, сделанных во время заграничной поездки 1891 года и кампании помощи голодающим, встречаются образы и рассуждения, впоследствии вошедшие в повесть. А в конце 1893 года было закончено «Бабье царство», во многом близкое «Трем годам» по материалу, проблематике и даже характеру главного действующего лица.

Поэтому появление «Перевала» могло только обострить чеховский интерес к давно существовавшему замыслу, форсировать работу над повестью.

Вполне естественно, что, несмотря на явно шутливую интонацию чеховского сообщения, исследователи стремились понять, как соотносятся между собою эти «романы из московской жизни». Однако при этом происходили некоторые явные недоразумения.

«Перевал» был задуман автором как отражение общего «перевала» в русской жизни, — писал, например, З. Паперный. — Новый период, на пороге которого стоит Россия, явится, по мнению Боборыкина, торжеством культурных буржуа, этой главной «опоры», «надежды» русского общества. Действие романа... происходит на фоне «амбара», принадлежащего Захару Кумачеву, или Закки, как именует его на английский манер красавица супруга. Кроме «простой фамилии», ничто не позволяет узнать в нем внука горшечника — так приглажен и напомажен этот «чумазый». Неудержимо восходящая линия Кумачева с его процветающим «амбаром» противопоставлена другой, деградирующей линии бывшего народника-семидесятника Лыжина. Растеряв былой идейный запас, он примыкает к «делу» Кумачева, поступает к нему фабричным инспектором. Любуясь тем, как хорошо живется рабочим, Лыжин восторженно восклицает: «...Господам нытикам, ругающим всячески презренных буржуа, придется прикусить язычки. Сделано для рабочего если не все, то почти все, что только можно. Начать с того, что лавки и пекарни просто один восторг» и т. д.⁴¹

Творчество П.Д. Боборыкина, и в частности «Перевал», мало известно современному читателю, и потому придется хотя бы вкратце изложить содержание романа, ибо там, где исследователь ставит точку («и т. д.»), следовало бы ограничиться лишь запятой.

Альянс Лыжина и фабриканта Кумачева оказывается временным, недолговечным: обнаружив на одной из мануфактур злоупотребление штрафами, новоиспеченный инспектор советует своему патрону немедленно облегчить положение рабочих во избежание волнений, но тот решительно отказывается. Дело доходит до форменного бунта, вызова «команды», а затем и отмены всех «гуманностей», которые к тому же, оказывается, вообще завела либеральная мать Кумачева.

От Кумачева уходит не только Лыжин, который, по аттестации фабриканта, в этой истории «выказал себя достаточно красным», но и его служащий Кострицын. Лыжин прозвал его «амбарным Сократом»: в нем, в его ницшеанской проповеди права сильного, права личности заключалось как бы философское оправдание Захара Кумачева и ему подобных «homo novus» — «новых людей», которые были для Кострицына «символом, показателем новой фазы общественного роста»⁴².

В завязке романа «амбарный Сократ» усиленно склонял изверившегося «горюна-семидесятника» Лыжина в свою веру и усердно иронизировал над «ретроградами» прежнего идейного движения. В конце же романа Кострицын, как ни ершится, как ни заявляет о верности своей философии, но на деле сдает позицию за позицией. И если в начале книги завязывающаяся дружба Кострицына с Лыжиным кажется бесспорным свидетельством поправения семидесятника, то в финале она неопровержимо говорит уже об эволюции амбарного философа, о том, что он отшатнулся от Кумачева и от той националистически-шовинистической атмосферы, которую раньше оправдывал и которая, как он правильно полагал, «отвечает на позывы... натуры и на запросы... личности» его былого шефа⁴³.

Одним словом, когда непредубежденно перечитываешь эту книгу, представляется крайне сомнительным утверждение исследователя М.П. Гущина, будто, познакомившись с романом Боборыкина, Чехов «решает немедленно (!) выступить с правдивым, реалистическим изображением «амбарной» жизни и с разоблачением «амбарной» философии»⁴⁴.

Сходной точки зрения придерживается и З. Паперный, пишущий, что «Чехов приступил к повести почти сразу после появления боборыкинского романа» и что «на деле подражание оказалось решительным и последовательным противопоставлением своей точки зрения — боборыкинской»⁴⁵. Между тем уже в старом издании Литературной энциклопедии отмечено, что Боборыкин «дал московского фабриканта Кумачева в общем со стороны отрицательной»⁴⁶.

Итак, нет надобности приписывать роману «Перевал» отсутствующую в нем апологетику «культурных буржуа» и на этом основании утверждать, будто Чехов «полемически заострял» свою тему «против тех благонамеренных (!) писателей, которые... всячески пытались показать неколебимую прочность власти капитала»⁴⁷.

Другое дело, что «лавры Боборыкина» вряд ли привлекали Чехова в художественном смысле: «Перевал» написан в характерной для плодовитого автора типично беллетристической манере, неимоверно растянут (сюда-то и направлено жало чеховской иронии, его мнимая зависть!), бесцветен по стилю, перегружен действующими лицами и сюжетными линиями. Вместо задуманного автором широкого полотна общественной жизни получается какой-то пестрый калейдоскоп; писатель с равным пылом и интересом смакует и философский диспут, и томительные перипетии романа красавицы Кумачевой, урожденной аристократки, с бароном Гольцем, и дуэль между соперниками, и такие злободневные темы, как сближение России с Францией или обострение кампании против «инородцев».

Несколько лет спустя, прочитав повесть Боборыкина «Однокурсники», Чехов отозвался о ней так: «Повесть прескверная, скучная, но интересная — в ней изображается Художеств. театр и восхваляется М.П. Лилина... Идет речь о «Чайке» и «Дяде Ване» (П., 9, 177).

Это парадоксальное определение — «скучная, но интересная» — можно, пожалуй, в какой-то степени отнести ко многим книгам П.Д. Боборыкина⁴⁸. При всех бросающихся в глаза художественных недостатках им нельзя отказать ни в злободневности, оперативности беллетристического толка, ни в том интересе, который возбуждали зарисованные лица, события, разговоры (даже сейчас, чуть не сто лет спустя, будучи несколько знаком с тогдашней литературной средой, вдруг обнаруживаешь в героях «Перевала» черточки тех или иных современников автора, вплоть до Кичеева, бульварного газетчика, ставшего в романе Спондеевым!).

Одним словом, вопреки распространенной точке зрения, можно утверждать, что «Перевал» не представлял особого повода ни для полемической отповеди, ни для какого-либо серьезного творческого «соперничества».

Замысел повести «Три года» с самого начала был несравненно своеобразнее.

Размышляя над историческим «перевалом», который одолевала в ту пору Россия, прислушиваясь к толкам о «триумфе» совершающихся реформ и нового уклада, историк В.О. Ключевский отмечал:

«Любуясь, как реформа преображала русскую старину, недоглядели, как русская старина преображала реформу. Эту встречную работу прошлого замечали, негодовали на нее, но ее недостаточно строго учитывали, считали только временным неудобством или следствием несовершенства человеческой природы»⁴⁹.

Характеристика собратьев, которую дает чеховский Лаптев, по-своему выражает ту же мысль: «Купец любит не торговать, а начальствовать, и ваш амбар не торговое учреждение, а застенок! Да, для такой торговли, как ваша, нужны приказчики обезличенные, обездоленные, и вы сами приготовляете себе таких, заставляя их с детства кланяться вам в ноги за кусок хлеба, и с детства вы приучаете их к мысли, что вы — их благодетели».

«Амбарная» жизнь изображена Чеховым сильно и беспощадно, но все-таки это — не главная сфера действия повести. В центре ее — то, как действительно трудный и во многом трагический перевал всей русской действительности, истории преломляется в человеческих судьбах, в самых интимных уголках бытия.

Подчас незаметно для самих себя герои повести пронизаны токами времени, борением его противоречивых тенденций, отягощены наследием недавнего прошлого, своей среды, воспитания.

«Деда нашего помещики драли, — говорит Лаптев брату Федору, — и каждый последний чиновничишка бил его в морду. Отца драл дед, меня и тебя драл отец. Что нам с тобой дал этот твой именитый род?.. Посмотри на меня... Ни гибкости, ни смелости, ни сильной воли; я боюсь за каждый свой шаг, точно меня выпорют, я робею перед ничтожествами, идиотами, скотами, стоящими неизмеримо ниже меня умственно и нравственно; я боюсь дворников, швейцаров, городовых, жандармов, я всех боюсь, потому что я родился от затравленной матери, с детства я забит и запуган!»

«Скажи, Алеша, отчего я перестала богу молиться? Где моя вера? — тоскует жена Лаптева Юлия. — Ах, зачем вы при мне говорили о религии? Вы смутили меня, ты и твои друзья. Я уже не молюсь».

В сравнительно раннем рассказе Чехова «Пьяные» (1887) фабрикант Фролов мучился подозрениями, что жена вышла за него из-за денег. Подобная участь выпадает и на долю Лаптева: Юлия принимает его предложение, истомясь безрадостной провинциальной жизнью в доме брюзги отца, опасаясь участи окружающих ее людей, надеясь переменить жизнь к лучшему. Долгое время Лаптев терзается ее холодностью, а то и явной неприязнью, даже ненавистью.

Правда, он добрый и хороший человек, и она в конце концов привыкает, а потом и привязывается к нему. Но ирония жизни такова, что к этому времени остывает уже его любовь.

Когда-то он чувствовал себя счастливым, даже держа в руках забытый Юлией зонтик. Теперь не то:

«В кабинете около шкапов с книгами стоял комод из красного дерева с бронзой, в котором Лаптев хранил разные ненужные вещи, в том числе зонтик. Он достал его и подал жене.

— Вот он.

Юлия минуту смотрела на зонтик, узнала и грустно улыбнулась.

— Помню, — сказала она. — Когда ты объяснялся мне в любви, то держал его в руках, — и, заметив, что он собирается уходить, она сказала: — Если можно, пожалуйста, возвращайся пораньше. Без тебя мне скучно.

И потом она ушла к себе в комнату и долго смотрела на зонтик».

Уже после опубликования своей повести Чехов прочел роман Сенкевича «Семья Поланецких» и отозвался о нем крайне резко:

«Семейного счастья и рассуждений о любви напущена чертова пропасть, — писал он 13 апреля 1895 года, — и жена героя до такой степени верна мужу и так тонко понимает «сердцем» бога и жизнь, что становится в конце концов приторно и неловко, как после слюнявого поцелуя... Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах. Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт — и твое дело в шляпе и на том и на этом свете. Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым».

Чехов воспринял роман как совершенно противоположный, враждебный той картине жизни, которая нарисована им в повести «Три года»⁵⁰. Она проникнута мыслью о невозможности подлинного счастья для натур, ощутивших, подобно Лаптеву, всю дисгармоничность своего бытия, пронизывающую все сферы их жизни.

«Как бы то ни было, приходится проститься с мыслями о счастье... Его нет. Его не было никогда у меня, и, должно быть, его не бывает вовсе», — говорит он жене.

Узнав об истинном размере своего состояния, «Лаптев был уверен, что миллионы и дело, к которому у него не лежала душа, испортят ему жизнь и окончательно сделают из него раба».

Да, арестанты и рабы — это не только приказчики, но и «главы торговой фирмы». Герой ощущает себя скованным «привычкой к неволе, к рабскому состоянию».

Повесть завершается на томительной ноте, в чем-то напоминая финал «Дяди Вани». «Но ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет...» — думает Лаптев после встречи с женой («Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать»).

Но если сам герой утратил интерес и вкус к жизни, то рядом с ним она продолжается, и даже он сам в состоянии тяжкого безразличия все же невольно отмечает перемену, происшедшую в жене.

Было бы, конечно, слишком смело — и прямолинейно — приписывать автору четкие выводы социологического характера на том основании, что «династия» Лаптевых явно угасает: отец стар и слеп, брат сошел с ума, сам Алексей входит в роль «главы» фирмы вяло, как осенняя муха.

«О, если бы дал бог, нами кончился бы этот именитый купеческий род!» — восклицает герой в разговоре с братом. И, снова остерегаясь придавать этой эмоциональной вспышке характер авторской точки зрения, нельзя, однако, не сопоставить с нею подобную же фразу Лопахина («Вишневый сад»): «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Да, чеховские герои «золотых снов» не знают...

Когда один из персонажей повести, Ярцев, во время ночной прогулки с Костей Кочевым внезапно говорит, что «Москва — это город, которому придется еще много страдать», и ему, задумывающему историческую пьесу, мерещится какой-то дикий набег, пожар и разоренье, все это как бы проявляет то беспокойство и смутное предчувствие, какие бродят и в душах других героев, получая в зависимости от их натуры разную окраску.

«Прежде чем мы, чумазые, выбьемся на настоящую дорогу, много нашего брата ляжет костьми!» — говорит Лаптев.

А Ярцев отвечает ему довольно странно, невпопад, отвечает, скорее, своим собственным мыслям. «Все это хорошо, голубчик! — сказал Ярцев и вздохнул: — Это только показывает лишний раз, как богата, разнообразна русская жизнь. Ах, как богата! Знаете, я с каждым днем все более убеждаюсь, что мы живем накануне величайшего торжества, и мне хотелось бы дожить, самому участвовать».

Есть что-то испытующее в том, как приглядывается Чехов к этому своему герою.

Ярцев почти все время в тени, порой выступает в роли эпизодического лица. Не ему, а Косте Кочевому пишет влюбленный Лаптев о своем чувстве к Юлии. И в описании первых месяцев московской жизни супругов он почти не упоминается («Вы Ярцева видели?» — спрашивает прежняя возлюбленная Лаптева, Рассудина, в концерте).

Впрочем, одно упоминание довольно знаменательно. Рассказывая жене о своем детстве и юности, Лаптев говорит:

«...Когда меня отдали в гимназию, я до обеда учился, а от обеда до вечера должен был сидеть все в том же амбаре, и так до 22 лет, пока я не познакомился в университете с Ярцевым, который убедил меня уйти из отцовского дома. Этот Ярцев сделал мне много добра. Знаешь что, — сказал Лаптев и засмеялся от удовольствия, — давай поедем сейчас с визитом к Ярцеву. Это благороднейший человек! Как он будет тронут!»

Однако сам этот «визит» не описывается, и введение Ярцева в повествование происходит лишь в десятой главе (всего их семнадцать) самым будничным образом, как будто автор представляет совершенно маловажного героя:

«У Лаптевых часто бывал Ярцев, Иван Гаврилыч. Это был здоровый, крепкий человек, черноволосый, с умным, приятным лицом...»

Сообщается, что он — магистр химии, но «на кафедру не рассчитывал... а преподавал физику и естественную историю в реальном училище и в двух женских гимназиях. От своих учеников, а особенно учениц, он был в восторге и говорил, что подрастает теперь замечательное поколение. Кроме химии, он занимался еще у себя дома социологией и русской историей... Когда он говорил о чем-нибудь из ботаники или зоологии, то походил на историка, когда же решал какой-нибудь исторический вопрос, то походил на естественника».

Характеристика какая-то неопределенная: с одной стороны, труженик, с разносторонними интересами, а с другой — вроде бы дилетант.

Сразу же вслед за этим автор на тех же правах выводит человека уже явно незначительного: «Своим человеком у Лаптевых был также Киш... Ярцев и Киш обыкновенно приходили вечером к чаю».

Но чаще всего появляется Ярцев «в паре» с Костей Кочевым. Это не мешает приятелям часто спорить и вообще быть очень разными по духу своему людьми.

Костя — самый «громкий» и «радикальный» из героев повести. Но большинство его мыслей — какого-то «серебряковского» типа: «Не ждать нужно, а бороться» в его устах звучит не хуже пресловутого: «Надо, господа, дело делать!» Весьма красноречив эпизод, в котором Лаптевы слушают выступление Кости в суде:

«Он объяснял, что такое кража со взломом и простая кража. Говорил очень подробно, убедительно, обнаруживая необыкновенную способность говорить долго и серьезным тоном о том, что давно уже всем известно. И трудно было понять, чего, собственно, он хочет?.. Но, очевидно, он говорил именно то, что нужно, так как речь его растрогала присяжных и публику и очень понравилась».

В записной книжке писателя есть примечательная заметка, впоследствии в повесть не вошедшая, но, на мой взгляд, многое объясняющая в образе Кости:

«Ярцев про Костю: он не имеет слуха в музыке — то же и в жизни. Тому, который не имеет слуха, кажется, что музыканты дерут и что он один это замечает».

Прямолинейность и безапелляционность суждений Кочевого оттеняют доброту, скромность и деликатность Ярцева. Однако Чехов отнюдь не уподобляется в своей оценке этого героя его возлюбленной Рассудиной, которая, по добродушно-ироническому замечанию Ярцева, убеждена, что под ее влиянием он сделается великим ученым.

Есть и в этом герое инерция существования, податливость обстоятельствам: мечтает о большой любви — и сходится с Рассудиной, наполовину из жалости. «Ярцев далее говорит, — читаем все в той же записной книжке, — а жизнь, поверьте, идет своим естественным порядком, и никто не дерет, каждый дует в свою трубу то, что ему дуть надлежит».

Однако если уж воспользоваться этим сравнением, то создается впечатление, что Ярцев, быть может, все еще нащупывает, подбирает свою собственную мелодию, или, выражаясь иначе, жизнь еще не дала этой «трубе» зазвучать в полный голос.

«Я думал, и мне казалось, — говорится в одном чеховском наброске, — что мы некультурные, отживающие люди, банальные в своих речах, шаблонные в намерениях, заплеснели совершенно и что пока мы в своих интеллигентных кружках роемся в старых тряпках и, по древнему русскому обычаю, грызем друг друга, вокруг нас кипит жизнь, которой мы не знаем и не замечаем. Великие события застанут нас врасплох, как спящих дев, и вы увидите, что купец Сидоров и какой-нибудь учитель уездного училища из Ельца, видящие и знающие больше, чем мы, отбросят нас на самый задний план, потому что сделают больше, чем все мы вместе взятые».

Комментаторы относят этот недатированный отрывок к «Рассказу неизвестного человека». Но подобное предчувствие близко и духу повести «Три года». И скромнейший учитель Ярцев может оказаться в ряду тех людей, которых провидит писатель. Чехов не без улыбки упоминает о частых восторженных отзывах Ярцева о своих учениках («а особенно ученицах»). Но сама эта влюбчивость в то же время обличает в герое «душу живу».

И весьма знаменательно, что в последних строках повести именно Ярцев проникся прелестью Юлии:

«...Лаптев заметил, с каким восторгом смотрел ей навстречу Ярцев, как это ее новое, прекрасное выражение отражалось на его лице, тоже грустном и восхищенном. Казалось, что он видел ее первый раз в жизни... Лаптев следил за ним невольно и думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?»

Явившаяся прежде герою тягостная мысль, в духе дяди Вани, о долгой веренице предстоящих лет заметно видоизменяется. Только ли здесь скука от безрадостных жизненных перспектив или уже и смутное предчувствие каких-то осложнений и потрясений, хотя бы в сугубо личной жизни?

Ответим на этот вопрос так же «невпопад», как отвечал прежде Ярцев — Лаптеву:

«Все это хорошо... Это только показывает лишний раз, как богата, разнообразна русская жизнь».

Кажется, что в этой сцене снова проносится веяние той высокой любви, которая осенила было Лаптева и потом покинула его, той любви, которая, по выражению Чехова, делает людей такими, какими они должны быть.

Но пророчества, навевания «золотых снов» — не в духе Чехова.

И кажется, не только герою, но и на этот раз самому автору принадлежат заключительные слова повести: «Поживем — увидим».

Любопытно сопоставить с этой повестью пьесу Вл.И. Немировича-Данченко «Цена жизни», появившуюся одновременно с «Чайкой», но в отличие от нее сразу же имевшую успех и даже отмеченную Грибоедовской премией (от которой автор, к его чести, отказался как раз в пользу «неудачницы»).

Если в «Чайке» в первых сценах драматизм еще еле брезжит и, все нарастая к концу, разрешается треплевским выстрелом, то в «Цене жизни» самоубийство одного из персонажей предшествует действию и вроде бы обнаруживает какое-то неблагополучие в семействе фабрикантов Демуриных. Однако затем все на диво быстро стихает. Данило Демурин, возмущенный было изменой жены Анны (с застрелившимся техником), после первой вспышки проникается сочувствием к ее смятению и горю, великодушно прощает ее, окружает вниманием и стремится втянуть в круг своих собственных трудов и забот: «А вот как заставим ее войти во все наши интересы да потрудиться, так и не узнаете ее — вот какая будет веселая». Он готов прислушаться и к реформаторским гуманным проектам брата, Германа, против которых дотоле сильно восставали его старозаветная мать и сестра.

Все это разительно не похоже на томление лучших героев чеховской повести, на драму любовной «невстречи» супругов Лаптевых, на порывание Алексея бросить чуждое ему, опостылевшее дело, на туманные, амбициозные, больные идеи его брата Федора.

И если с чем-либо чеховским «Цена жизни» перекликается, так это с «Лешим», где самоубийство Жоржа Войницкого и «вся буря» (вспомним выражение Свободина), этому предшествовавшая, тоже сменялись чуть ли не идиллией, — то есть с пьесой, которую сам автор, может быть, и впрямь ненавидел, как утверждал позже в письме к Урусову.

Некоторая неясность времени, когда Чехов «втихомолочку» решительно преобразил «Лешего» в «Дядю Ваню» с его сохраняющимся до самого конца драматизмом, позволяет задуматься: а не было ли среди дополнительных побудительных мотивов этой переделки и знакомство с «Ценой жизни», насторожившее Антона Павловича досадной перекличкой ее благостного завершения с финалом его собственной пьесы?..

Примечания

1. Чехов А.П. Затерянные произведения, неизданные письма, воспоминания, библиография / Труды Пушкинского дома при Российской Академии наук. — Л., 1925. — С. 186.

2. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — С. 150.

3. Амфитеатров А.В. Собр. соч. — Т. XXXV. — С. 219, 203, 246.

4. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 6. — С. 140.

5. «В героическом порыве молодежи выпрыгнуть из гнилого ржавого болота дореформенной жизни коренилось здоровое начало, — этого Лесков не понял или недостаточно оценил значение этого буйства», — писал М. Горький (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 24. — С. 230).

6. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 24. — С. 235.

7. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. — Т. 11. — С. 283, 285.

8. Там же. — С. 339.

9. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. — Т. 11. — С. 302, 335.

10. «Чехов премного обязан ему», — отзывается о Лескове один из близких автору героев «Жизни Клима Самгина» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 19. — С. 288).

11. Зайцев Б. Чехов: Лит. биография. — Нью-Йорк, 1954. — С. 88.

12. Гурвич И. Проза Чехова. — С. 32—33.

13. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 57.

14. А.Н. Плещеев сотрудничал в «Современнике», а впоследствии работал в редакции журнала «Отечественные записки».

15. В. Лакшин считает, например, что «прототипом Серебрякова мог послужить, в частности, народник С.Н. Южаков, упоминаемый в чеховском письме к Плещееву» (П., 3, 269). (Лакшин В. Толстой и Чехов. — С. 411).

16. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 321.

17. Цит. по кн.: Альтшуллер А. Павел Свободин. — Л., 1976. — С. 123. В этой же книге читатель найдет интересные письма Свободина к Чехову, относящиеся ко времени создания «Лешего».

18. Еще до истории с «Лешим» Свободин писал Чехову (19 авг. 1889 г.): «...В настроении явилось какое-то пятно, грязное, жирное, мутное, и расползается оно все шире и шире, и вырастает из него Александринский театр, а оттуда лезет Потехин и говорит: а я все еще здесь и буду здесь до тех пор, пока не уроню всего, что без меня еще кой-как все-таки стояло бы...» (Зап. отдела рукописей ГБЛ. — Вып. 16. — 1934. — С. 157).

19. Цит. по кн.: Балухатый С. Чехов-драматург. — С. 121—123.

20. Цит. по кн.: Соболев Ю. Чехов: Статьи. Материалы. Библиография. — С. 184.

21. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. — Т. 1. — М., 1984. — С. 438.

22. В этой связи заслуживает внимания упоминание П.М. Свободина в письме к Суворину от 12 ноября 1889 г. о только что полученном от Чехова письме, «из которого очевидно, что не только не бросит «Лешего», а готов и на серьезную переделку комедии...» (Вопр. лит. — 1960. — № 1. — С. 104).

23. Ленин В.И. Полн. собр. соч. — Т. 5. — С. 44.

24. Плеханов Г.В. Соч. — Т. III. — М; Л., 1924. — С. 258, 255—256.

25. По справедливому замечанию Г. Бердникова, некоторые черты ее были «переданы» Соне, которая теперь «из рационалистической барышни превратилась в хозяйственную девушку» (Бердников Г. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. — 2-е изд., дораб. — М., 1972. — С. 170).

26. Монолог, чрезвычайно близкий словам, услышанным Лядовским от сестры: «...все эти дни я думала, долго, мучительно думала и убедилась: ты безнадежный обскурант и рутинер» и т. д.

27. ГБЛ, ф. 331, к. 59, ед. хр. 7.

28. Не лишено интереса, что эта знаменитая трескучая фраза едва ли не впервые прозвучала в литературе из уст одного столь же не симпатичного автору персонажа лесковского романа «Некуда», Зарницына. Саркастически обыгрывалась она в дальнейшем и в некоторых произведениях Салтыкова-Щедрина.

29. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. — Т. 2. Избранные письма. — М., 1934. — С. 180.

30. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. — Т. 2. Избранные письма. — М., 1934. — С. 181—182, 185.

31. Цит. по кн.: Антон Павлович Чехов: Его жизнь и сочинения. — С. 871.

32. Зап. ГБЛ. — Вып. VIII. — 1941. — С. 40.

33. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. — Т. 15. — Кн. 1. — С. 23.

34. Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. — С. 228.

35. Следовательно (лат.).

36. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. — М., 1939. — С. 282—283.

37. ГБЛ, ф. 331, к. 52, ед. хр. 2—6.

38. «Поправить мои обстоятельства, т. е. сделать их иными или лучшими, невозможно, — пишет он Суворину 6 августа 1891 г. — Есть больные, которые излечиваются только единственным простым и крутым средством, а именно: «Встань, возьми одр свой и иди». Я же не в силах взять своего одра и уйти, а стало быть, и говорить нечего».

39. Примечательно, что впоследствии, публикуя письма брата, М.П. Чехова «сделала в письмах Чехова бесчисленное количество купюр. Чаще всего они были связаны с ее желанием идиллически представить семейные отношения Чеховых. Все, что этому противоречило, вычеркивалось. К сожалению, вычеркивалось буквально. Автографы Чехова безжалостно портились — это Мария Павловна цветным карандашом, а то и чернилами или тушью замазывала целые строки» (Роскина Н. Сестра Чехова // Новый мир. — 1966. — № 5. — С. 256).

40. Л.Н. Толстой о литературе. — С. 242.

41. Паперный З. А.П. Чехов: Очерк творчества. — 2-е изд., доп. — М., 1960. — С. 249—250.

42. Собрание романов, повестей и рассказов П.Д. Боборыкина: В 12 т. — Т. 7. — Спб., 1897. — С. 26.

43. Там же. — С. 68.

44. Гущин М.П. Творчество А.П. Чехова. — Харьков, 1954. — С. 141.

45. Паперный З. А.П. Чехов. — С. 249.

46. Лит. энциклопедия. — Т. 1. — М., 1930. — С. 524.

47. Паперный З. А.П. Чехов. — С. 249.

48. Любопытно сравнить с этим отзыв Л. Толстого, приведенный писательницей В. Микулич: «Прочтешь его роман — литературно, интересно написанный, и не знаешь, для чего он все это рассказал, что хотел сказать. Точно он рассказывал из вежливости, а не для того, чтобы разрядиться от накопления в нем внутреннего чувства...» (Микулич В. Встречи с писателями. — Л., 1929. — С. 25).

49. Ключевский В.О. Соч.: В 8 т. — Т. 8. — М., 1959. — С. 362—363.

50. Любопытно, что Л. Толстой отнесся к этому роману совершенно благодушно, «...читал «Поланецких» с большим удовольствием, — сообщал он жене 25 октября 1894 г. — Прекрасный писатель, благородный, умный и описывающий жизнь, правда, одних образованных классов, во всей широте ее, а не одних нигилистов, фельдшериц и студентов, как наши...» (Л.Н. Толстой о литературе. — С. 301).