«Художественное произведение тогда лишь значительно и полезно, когда оно в своей идее содержит какую-нибудь серьезную общественную задачу, — говорит Костя Кочевой («Три года»). — Если в произведении протест против крепостного права или автор вооружается против высшего света с его пошлостями, то такое произведение значительно и полезно. Те же романы и повести, где ах да ох, да она его полюбила, а он ее разлюбил, — такие произведения, говорю я, ничтожны и черт их побери».
Только по какому-то недоразумению это мнение порой отождествляют с убеждением самого автора.
Невозможно не обратить внимания на то, что пренебрежительно изложенный Костей Кочевым сюжет — «она его полюбила, а он ее разлюбил» — есть сухой «скелет» самой повести, да и многих других чеховских произведений.
Герой рассказа «Соседи» (1892) Власич вообще «поэзии и живописи... не признает», потому что они «не отвечают на запросы дня». «То есть он не понимает их», — как само собой разумеющееся отмечает другой герой рассказа.
Подобное отношение к искусству порой смешило, но чаще волновало и возмущало Чехова, который ощущал в нем огромные, далеко еще не использованные силы и возможности.
Еще в 1887 году, на заре своего серьезного обращения к литературе, он размышлял над тем, что «чутье художника стоит иногда мозгов ученого» и что, «быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе...» (П., 2, 360).
Очень характерно и сердито-мечтательное замечание Чехова, что при наличии серьезной критики он бы знал: «что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда» (П., 3, 98). Между тем, если воспользоваться этим сравнением, отношение реально существовавшей тогда критики к искусству часто было таково, что оно выглядело «как беззаконная комета в кругу расчисленных светил».
И «беззаконным» казалось как раз новое и непонятное, то, чем искусство обогащало жизнь, что оно в нее привносило, — открытие и каких-то дотоле неведомых процессов и явлений, подчас пугающих, озадачивающих, не укладывающихся в обычную картину мира, и необычных ракурсов, приемов воспроизведения жизни, ее художественного познания.
Глаз и вкус современного читателя уже настолько воспитаны предшествующим историко-культурным и художественным опытом, в том числе и достижениями самого Чехова, что нам порой трудно понять те или иные критические претензии тех лет, стать хотя бы для экспериментальной проверки на подобную точку зрения, даже более того — вообще уловить ее.
Напротив, многое из того, что казалось во времена своего рождения легким, незаметным, почти воздушным и, во всяком случае, не осознавалось как нечто конструктивное, в наше время бросается в глаза, кажется резким, порой даже публицистически определенным.
Таковы, например, «аккомпанирующие» сюжету детали, а точнее — вливающиеся в него, составляющие его, формирующие, в рассказе «Учитель словесности» (1889—1894): собака Мушка со своим постоянным рычанием или белый кот, которых Никитин «получил в приданое» за Маней и которые являются своеобразными «домовыми» этого обывательского семейства.
Герой даже и сам похож на кота в своем полудремотном существовании в школе:
«В низших классах он заставлял кого-нибудь из мальчиков диктовать и, пока дети писали, сидел на подоконнике с закрытыми глазами и мечтал... В старших классах читали вслух Гоголя или прозу Пушкина, и это нагоняло на него дремоту, в воображении вырастали люди, деревья, поля, верховые лошади (антураж его романа с Маней. — А.Т.), и он говорил со вздохом, как бы восхищаясь автором:
— Как хорошо!» (курсив мой. — А.Т.).
Этот вздох больно уж похож на ленивый зевок. И недаром Никитин в пору своего просветления начинал «чувствовать раздражение против белого кота, который потягивался, выгнув спину».
Однако было бы обольщением считать, будто все в художественном языке писателя нам теперь просто и ясно. Несмотря на то, что на «звезду» Чехова были с момента ее появления нацелены «телескопы» новых и новых поколений критиков, мы до сих пор становимся свидетелями и новых открытий, и новых горячих споров о смысле того или иного чеховского образа, суждения, всего произведения в целом, а то и обо всей его жизненной и писательской позиции вообще.
«Лики» Чехова в литературоведении сменяют один другой — от ученически-робкого воспроизведения портрета, написанного художником И.Э. Бразом, где Антон Павлович, по его собственному ироническому определению, как будто хрену нанюхался и где, как он заметил уже всерьез: «нет чего-то моего», до отважного уподобления автора «Вишневого сада» буревестнику революции.
В свое время часть публики и критики отнеслась к Чехову с тем же покровительственным превосходством, как его знаменитая Попрыгунья к скромному доктору Дымову, которому она предпочла модного художника Рябовского. Разнофамильные Рябовские не раз и при жизни, и после смерти писателя пользовались несравненно большей благосклонностью или, уж во всяком случае, ставились с ним вровень1. Суворин как пример громадного чеховского самолюбия приводил в дневнике разговор с Антоном Павловичем, когда тот однажды ядовито отозвался насчет постоянного сопоставления: «Чехов и Ясинский», «Чехов и Потапенко» и т. д.2
Однако стоит вспомнить, как в статье об И.Н. Потапенко не кто иной, как Михайловский, явно противопоставлял его не называемому вслух Чехову, чтобы понять горькую иронию Антона Павловича.
«Нынешние писатели, — говорилось в этой статье, — норовят обойтись без... центрального пункта и с безразличным спокойствием воспроизводят все, что им попадается на глаза: Фому и Ерему, слона и букашку, благоухание розы и безобразие подлости. Происходит это прямо потому, что, в соответствие общему строю нашей жизни, господа беллетристы утратили способность различать важное и неважное и сильно чувствовать разницу между добром и злом.
...К счастью, в этой неприятной действительности есть приятные исключения. К их числу принадлежит и г. Потапенко. Как ни разнообразно содержание его сборника, но это не безразличие Фомы и Еремы»3.
Нетрудно догадаться, кому предназначены все критические шпильки автора, если вспомнить, что несколько ранее Михайловский опубликовал статью «Об отцах и детях и о г. Чехове», где утверждалось, что этому писателю «все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»4.
Больной, умирающий Щедрин, глубоко презиравший суворинскую газету и вряд ли жаловавший тех, кто в ней сотрудничал, успел, однако, обрадоваться «Степи». «Я сегодня был у Салтыкова, — писал Плещеев сыну 6 апреля 1888 года. — Он редко кого хвалит из новых писателей. Но о «Степи» Чехова сказал, что «это прекрасно» и видит в нем действительный талант»5.
Михайловский же даже после «Степи» иронизировал, что чеховский талант «не развернулся, едва ли даже не свернулся», а в 1891 году в статье «Памяти Николая Васильевича Шелгунова» продолжал рисовать удручающую картину современной литературы: «Похорон много, крестин нет». Так сострил кто-то на похоронах Елисеева (умершего в том же году. — А.Т.). Острота удачная, хорошо характеризующая, по крайней мере, одну сторону положения. Одна за другой, с трагическою быстротою, убывают старые крупные литературные силы, и что-то не видать им на смену новых» (курсив мой. — А.Т.)6.
Даже после появления «Палаты № 6» Михайловский писал, что «все это сильно бьет по нервам читателя, но, не слагаясь в определенные мысли и чувства, не дает и художественного удовлетворения»7.
А.П. Чудаков, наиболее вдумчиво исследовавший и обобщивший суждения критики в конце 80-х и 90-х годах о Чехове, пишет про «отрицательный или учительный тон большинства отзывов первых лет»:
«Как сформулировал общее мнение А.И. Введенский, все беды Чехова были в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»... С точки зрения соблюдения «художественных законов» Чехова сравнивали не только с признанными писателями, но и с его литературными сверстниками, которые в глазах критики имели в этом смысле перед Чеховым большое преимущество»8.
Как принципиально новое художественное явление Чехов резко выделялся на общем литературном фоне эпохи. Даже в его переписке с друзьями очень часто встречается «обида непонимания» (так назвал много лет спустя свою статью о Чехове И. Щеглов) и появляются вынужденные автокомментарии и даже столь нелюбимые Антоном Павловичем «манифесты».
Необходимо сразу же оговориться, что все подобные пояснения и декларации, сохранившиеся в переписке или в воспоминаниях современников, никак не могут претендовать на истолкование всей «художественной практики» писателя (подчас Антон Павлович даже, вольно или невольно, мистифицировал своих корреспондентов и собеседников, не желая посвящать их в свое тайное тайных).
Однако, сопоставляемые с творчеством, эти высказывания позволяют сделать определенные выводы.
Эстетическое своеобразие чеховского искусства во многом обусловлено его этической позицией.
Отвращение, которое писатель питал ко всякому насилию, давлению на человека, обернулось в его стиле величайшей сдержанностью, отказом от категоричности, от позиции «авторитарного рассказчика, который присвоил бы себе права на полное всеведение...»9.
«Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, — писал Чехов в 1888 году, — что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (П., 2, 280—281).
И если по форме это сказано с некоторым подчеркнутым вызовом, «в пику» критике, в понятном раздражении, что довольно прозрачный финал «Огней» был понят неправильно, то сама выраженная здесь мысль и далее оставалась для Чехова путеводной.
Как образец смелого «вынесения на общий суд» сложной проблемы можно указать на повесть «Черный монах» (1894).
Гуляя по имению своего бывшего опекуна и воспитателя, садовода Песоцкого, магистр Коврин чувствует себя «в царстве нежных красок».
Подобным «царством» является и сама повесть. Краски здесь именно нежные — не в смысле какой-либо их сентиментальности, но очень легкие, положенные без нажима, какие-то, если можно так выразиться, исчезающие, как видение черного монаха, вдруг тающее, когда Коврин начинает донимать его педантическими расспросами («...черты его туманились и расплывались. Затем у монаха стали исчезать голова, руки; туловище его смешалось со скамьей и с вечерними сумерками, и он исчез совсем»).
И чтобы не оказаться в «ковринском» положении, надо остеречься «приставать» к повести с «магистерскими» вопросами: «Что ты разумеешь под вечной правдой?»
«Царство нежных красок» начинается с описания усадьбы Песоцких:
«Старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши. Зато около самого дома, во дворе и в фруктовом саду, который вместе с питомниками занимал десятин тридцать, было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду».
После подробного (в чеховском смысле: «целых» одиннадцать строк!) описания «удивительных роз, лилий, камелий» и «того, что было декоративною частью сада», следует новый вид:
«В большом фруктовом саду, который назывался коммерческим и приносил Егору Семенычу ежегодно несколько тысяч чистого дохода, стлался по земле черный, густой, едкий дым и, обволакивая деревья, спасал от мороза эти тысячи. Деревья тут стояли в шашечном порядке, ряды их были прямы и правильны, точно шеренги солдат, и эта строгая педантическая правильность и то, что все деревья были одного роста и имели совершенно одинаковые кроны и стволы, делали картину однообразной и даже скучной».
Эта «прогулка» по имению внешне напоминает поэтическую «декорацию» в тургеневском вкусе. Но если принять в расчет все, что произойдет в дальнейшем, то кажется, что уже в этом описании таится предвестие будущего драматического конфликта между Ковриным и Песоцкими, между страстным, до болезненности напряженным духом и здравой, будничной, слегка... муравьиной деятельностью.
От сопоставления романтически таинственного парка, обрыва и «коммерческого сада», где, как примечательно сказано, спасают от заморозка не сами деревья, а те тысячи, которые они приносят, возникает явная «разность потенциалов».
Соприкасаются два совершенно различных мира, живущих по непонятным друг другу законам. Коврин со своей возвышенной страстью вторгается в размеренную жизнь Песоцких, как навязчивая мысль о черном монахе входит в его собственное бытие. Лишь в опьянении своими миражами, наукой и работой он думал, что может полностью слиться с бытом людей, у которых «вся, вся жизнь ушла в сад».
В хлопотливых усилиях Песоцких вылечить Коврина есть что-то трогательное и горестно похожее на привычные для них заботы об одинаковом строе яблонь.
Но Коврин от этих забот перестает «плодоносить». Он уныл, как сад, побитый заморозком, и все вокруг делается зеркалом его состояния:
«Под Ильин день вечером в доме служили всенощную. Когда дьячок подал священнику кадило, то в старом громадном зале запахло точно кладбищем, и Коврину стало скучно. Он вышел в сад. Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду, посидел на скамье, потом прошелся по парку... Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его. И в самом деле, голова у него острижена, длинных красивых волос уже нет, походка вялая, лицо, сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело. По лавам он перешел на тот берег. Там, где в прошлом году была рожь, теперь лежал в рядах скошенный овес» (курсив мой. — А.Т.).
Семейная жизнь Ковриных кончается взаимной ненавистью, разрывом, гибелью сада, смертью Егора Семеновича и самого Коврина.
Чехов высказывается о «Черном монахе», пожалуй, скупее и глуше, чем о каком-либо другом своем произведении. «Это рассказ медицинский, historia morbi10. Трактуется в нем мания величия» (П., 5, 262), — писал он М.О. Меньшикову 15 января 1894 года. «Изображением одного молодого человека, страдавшего манией величия» названа повесть и в более раннем, от 18 декабря 1893 года, письме к Суворину (П., 5, 253). «Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне...» — говорится еще в одном письме (П., 5, 265).
Думается, что правы те, кто полагает, что подобные объяснения скорее напоминают отговорку, совершенно напрасно принятую за действительную идею рассказа. Вспомним, что в письме Чехова к брату Александру (19 января 1895 г.) говорится: «...болезнь, как болезнь, имеет у читателя скорее патологический интерес, чем художественный...»11.
Трудно согласиться с И. Гурвичем, когда он проводит прямую параллель между Рагиным из «Палаты № 6» и Ковриным и умозаключает, будто Чехов и тут и там «прослеживает... разрушительное действие философствования, лукавого мудрствования, делающего (в данном случае) человека мнимо счастливым — и вместе с тем откровенно эгоистичным, грубо несправедливым, а то и жестоким»12.
Подобное истолкование ставит чеховский сюжет вверх ногами. Ведь все это тягостное превращение свершается с Ковриным не в результате философствования и бесед с призраком, а как раз после лечения.
«Выздоравливая», Коврин уничтожил все ранее написанное:
«...В каждой строчке видел он странные, ни на чем не основанные претензии, легкомысленный задор, дерзость, манию величия».
Но в миг предсмертного просветления перед ним во всей своей красоте предстает именно прежняя, «болезненная» пора его жизни:
«Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость (то есть «претензии, легкомысленный задор, дерзость»! — А.Т.), радость, звал жизнь, которая была так прекрасна».
В литературе о Чехове высказывалось немало догадок об истоках повести, о ее полемической направленности против первых литературных манифестов зарождавшегося русского символизма — книг Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и Н. Минского «При свете совести».
В свое время В.Т. Романенко в работе «Чехов и наука» обратил внимание на то, что в книге Д. Мережковского Чехов рассматривался как писатель, который в силу своего «слишком крепкого, может быть, к несчастью для него, несколько равнодушного здоровья» «маловосприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни».
И, по мнению исследователя, «Черный монах» появился чуть ли не как полемический ответ на этот «личный выпад против Чехова и его реалистического метода в искусстве»13.
Однако вряд ли это так. Вопреки высокомерной «резолюции» Мережковского, ощущавшего себя неким апостолом новых литературных течений, писатель «крепкого» — увы, только духовного! — здоровья чутко и бережно исследовал в своем рассказе человека совершенно иного эмоционально-психологического склада.
Интересно, что подобное отношение проявил несколько лет спустя великий русский ученый Д.И. Менделеев к стихам своего зятя — Александра Блока:
«— Есть области углубленных переживаний, к которым следует относиться внимательно и осторожно, — говорил он, по воспоминаниям современников. — Иначе мы не поймем ничего!»
Не помню, сопоставляли ли образ Коврина с колоритнейшей и причудливой фигурой родоначальника русского символизма — Владимиром Сергеевичем Соловьевым.
Сведения о знакомстве Чехова с Владимиром Соловьевым скудны. В воспоминаниях Вас.И. Немировича-Данченко рассказывается, что однажды у него в присутствии Чехова Соловьев прочел свое знаменитое, пророчащее самодержавной России скорые беды стихотворение «Панмонголизм»:
Судьбою павшей Византии
Мы научиться не хотим,
И все твердят льстецы России:
Ты — третий Рим, ты — третий Рим.
По утверждению мемуариста, стихотворение крайне взволновало Антона Павловича, который говорил по этому поводу «горячо, возбужденно», — «даже я сказал бы, — замечает Вас.И. Немирович-Данченко, — совсем не похоже на него и по возбуждению, и по языку»14.
Стихотворение это написано в октябре 1894 года, уже после появления «Черного монаха» в печати.
В чеховской переписке встречаются упоминания о литературных статьях В.С. Соловьева, например о поэзии Полонского, и о его предсмертном произведении «Под пальмами. Три разговора».
Правда, эти высказывания тоже относятся к периоду после опубликования «Черного монаха», но своеобразие личности поэта-философа, конечно, могло привлечь внимание писателя и раньше.
Когда М.О. Меньшиков подверг последнюю книгу Соловьева критике, Чехов писал ему (20 февраля 1900 г.): «Что касается Вл. Соловьева, то мне не хочется согласиться с Вами» (П., 9, 58).
Во всяком случае, рассуждения черного монаха о том, что такие люди, как Коврин, приближают «конец земной истории» и «царство вечной правды», и сам факт галлюцинации героя имеют явные соответствия и в учении, и в биографии Соловьева, который признавался, что его посещают видения15.
Допустимо, на мой взгляд, предположение (не более того!), что Чехова заинтересовал «феномен Соловьева» — бесспорно яркая одаренность, соседствующая с очевидными чертами нервной неуравновешенности, если не прямой болезни.
Многократно отмечалось, что Чехов тщательно регистрирует связь появления видения с внутренним состоянием Коврина — с его напряженной работой, изнеможением от музыки и пения и т. д. Однако все это вряд ли представляет собой полную разгадку, исчерпывающее объяснение и самого этого видения, и тем более смысла повести в целом.
«Предложен, в сущности, вариант объяснения, — как писал по поводу одного позднейшего чеховского рассказа («У знакомых») А.П. Чудаков. — Оно лишено исчерпанности»16.
Перед нами — широкая и поэтическая «постановка вопроса», право на которую отстаивал Чехов для художника, пример редчайшей объективности, не позволяющей писателю действительно «крепкого» духовного здоровья отнестись к натурам другой организации как к заведомой ненормальности, если не к уродству.
Жизнь в Мелихове дала Чехову множество разнообразных впечатлений.
Он и прежде любил природу средней России, но в Мелихове он на целые годы оказался «вместе» с ней, день за днем наблюдая «ряд волшебных изменений милого лица» ее.
Новый знакомец Антона Павловича, А.И. Эртель, писал ему в связи с горькой необходимостью покидать арендованную усадьбу: «Вы не поверите, до чего это больно, и какая мрачная сторона нашей «разночинской» жизни эта невозможность «иметь свои дубы и липы».
В том же письме он замечал: «...мне приятно было узнать, что вы — воронежец, да еще такого родовитого происхождения»17.
Это сказано по поводу слов Чехова: «Мой дед и отец были крепостными...» (П., 5, 186).
В «Вишневом саде» Трофимов скажет Ане: «...Ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...»
Наследником этих обездоленных и замученных «существ» и был Чехов. В щедринских «Мелочах жизни» есть портной Гришка, человек с неудачной, искалеченной рабством судьбой, у которого, однако, вдруг открылись глаза на красоту мира: «...кусты, кусты, кусты — так и обступили со всех сторон... И на дорожках, и на клумбах — везде все в один большущий куст сплелось! И сирень тут, и вишенья, и акация, и тополь! И весь этот куст большущий поет и стрекочет!»18
Трудно отыскать у Салтыкова другого героя, которому была бы доступна такая свежесть и яркость восприятия природы. И «сын Базарова», Чехов, оказался как бы родственником этого щедринского персонажа, заявившим свои права на живую прелесть мира.
Жизнь представала перед писателем в реальном, богатейшем хитросплетении поэзии и прозы, человеческой самоотверженности — и хищничества, надежд — и разочарований.
Иные его рассказы кажутся очень похожими на тургеневские своим лиризмом и элегичностью.
Но вскоре выясняется, что Чехов видит все по-своему. В картинах «дворянского гнезда» заметно подчеркнуты черты дряхлости и ветхости:
«Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены... Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами... Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть тоже старушка» (курсив мой — А.Т.).
Так мы вместе с героем-художником вступаем в усадьбу Волчаниновых («Дом с мезонином»). Первое, мимолетное впечатление от нее и ее обитателей — «как будто видел хороший сон».
Исследователи не без основания связывают некоторые моменты написания «Дома с мезонином» (1896) с поездкой Чехова в имение Горка к своему другу, художнику Левитану.
Хозяйка Горки Турчанинова (фамилия явно отозвавшаяся в рассказе) принимала больных, открыла школу для обучения разным ремеслам. А вокруг по-прежнему царила нищая жизнь, и горкинские «нововведения», пожалуй, еще резче подчеркивали ее дикость.
«Дороги кислые, сено паршивое, дети имеют болезненный вид... Пахнет половцами и печенегами» (П., 6, 64, 65), — описывает Чехов знакомым свое пребывание у Турчаниновой.
Кажущаяся загадочной фраза о «половцах и печенегах» тоже находит себе параллель и объяснение в «Доме с мезонином», где герой в споре с Лидией Волчаниновой утверждает, что «деревня, какая была при Рюрике, такая и осталась до сих пор».
Рискуя надоесть читателям этим сопоставлением, все же хочу обратить их внимание, что художник оказывается таким же возмутителем спокойствия, царившего в тихом «доме с мезонином», каким был Базаров в семействе Кирсановых. Его словесная «дуэль» с Лидией проходит так же яростно, как у его «предтечи» с Павлом Петровичем, и он тоже удостаивается упрека в презрении к народным нуждам.
«Хороший сон» быстро исчезает: «прогрессивная» и «свободомыслящая» Лидия, узнав о любви героя к Мисюсь, совершенно тиранически вмешивается в судьбу своей сестры.
Это вполне довершает ее образ. Гордость, что она якобы живет своим трудом, работая земской учительницей, не мешает ей пользоваться всеми преимуществами ее сословия и состояния. Мимолетен, но в высшей степени выразителен один из ее «портретов»:
«...Лида только что вернулась откуда-то и, стоя около крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, освещенная солнцем, приказывала что-то работнику».
Читая отчаянное прощальное письмо Жени-Мисюсь, что она не может огорчить сестру неповиновением, мы невольно вспоминаем и этот хлыст, и «маленький упрямый рот» Лидии.
Привычка повелевать людьми, подчинять их волю может проявляться в самых разных областях жизни. Она находит себе «применение» даже в семье, в дружбе, в любви. Ясно, например, что истинный смысл жизни Лидии Волчаниновой — не «служить ближним», как она громко выражается («говорила она много и громко», — постоянно отмечает чуткий к фальши художник), а в том, чтобы ближние служили ей — объектом, материалом для того, что она считает благодеянием, нужным, полезным делом.
Расправа Лидии Волчаниновой с чувством своей сестры, в сущности, мало отличается от драм «старого доброго времени», когда в дело вмешивался тиран-помещик или самодур Тит Титыч.
К.И. Чуковский задавался вопросом, «почему наперекор своему темпераменту, наперекор всей своей жизненной практике Чехов относится так отчужденно и даже враждебно... к самоотверженной (!) «общественнице» Лидии, почему он изображает ее такой пресно-скучной и будничной...»19.
Ответ и прост, и сложен. Да, Чехов, как мы видели, мечтал хотя бы о маленьком кусочке общественной жизни, самоотверженно и много занимался земскими делами, но в отличие от Лидии остро сознавал, что это все же маленький кусочек. «Мужицкая грамотность, книжки с жалкими наставлениями и прибаутками и медицинские пункты не могут уменьшить ни невежества, ни смертности так же, как свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада», — говорит художник.
Одна из трагических тем рассказа — это бунт художника против тех «задач», которые ставят искусству люди вроде самодовольной Лидии Волчаниновой.
«Я был ей не симпатичен, — говорится в рассказе. — Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила».
Художник бесится от этого доктринерского взгляда, напоминающего о Власиче («Соседи»). Он и без того осаждаем трудными размышлениями о месте искусства в современной жизни, и ему кажется, что в этом горестном мире «жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок».
Подобными мыслями терзается в это время и Лев Толстой, записывающий 19 июля 1896 года:
«Вчера переглядывал романы, повести и стихи Фета. Вспомнил нашу в Ясной Поляне неумолкаемую в четыре фортепьяно музыку, и так ясно стало, что все это: и романы, и стихи, и музыка — не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопросами о пище, размещении, труде, о вере, об отношении людей... Стыдно, гадко»20.
Толстой укоряет «Репиных» и «Чеховых» в спутанности понятий о прекрасном, но тут же сам признается: «Сколько раз я возвращался к этому предмету и все не умею его ясно высказать. Должно быть, еще во мне неясно»21.
Претензии Волчаниновой к искусству тем болезненнее воспринимаются героем «Дома с мезонином», что в них есть видимость правды и что они попадают в «больное место», затрагивая трудный и непростой вопрос.
Замечательно точно уловил всю «музыку» чеховского настроения этих лет, его творчества, и, в частности, «Дома с мезонином» А.И. Эртель.
«...За твоими печатными строками, — писал он Антону Павловичу 7 марта 1897 года, — давно уже чудилась мне и привлекала твоя «подлинная» душа, сочувственно волновал твой едкий и, вместе, меланхолический ум, в настроении которого мне чувствовались и смелая, без теоретической запряжки, свобода, и страдальческое отсутствие внутренней гармонии. Вот это последнее. Как оно хватает за сердце, если сам далеко от того, чтобы благополучно сводить концы с концами, если думаешь, что они и не сводятся, а коли и сводятся, так не в Хамовниках и не у Владимира Соловьева, а где-то там, «по ту сторону вещей», и не в предвиденных сочетаниях. Что сводятся, я верю — может быть потому, что не прошел той школы, которую прошел ты; но эта вера, «без подробностей», без формул, без догматов, в свою очередь достаточна лишь для того, чтобы вдвойне мучиться от здешней, земной «несводимости» и мистически задумываться, а по временам и ужасаться перед грядущим»22.
«Несводимость» жизни ни к каким рецептам и ярлыкам очень ярко выступает в «Чайке».
Даже в отношении своего происхождения эта пьеса «несводима» к каким-то определенным событиям и судьбам, послужившим для нее прообразами.
Правда, долгие годы считалось, что у «Чайки» как раз есть вполне однозначная первооснова в биографии близких знакомых Чехова. И действительно, в истории увлечения Нины Заречной писателем Тригориным есть явственные параллели с романом Л.С. Мизиновой и И.Н. Потапенко, многократно отмечавшиеся в работах исследователей. И сама героиня романа вскоре после появления пьесы писала автору: «...Здесь все говорят, что и «Чайка» тоже заимствована из моей жизни и еще, что Вы хорошо отделали еще кого-то!»23
Кажется, не привлекло внимания исследователей то, что в переписке Л.С. Мизиновой с Чеховым содержится и зерно одного важного эпизода пьесы. В момент, когда отношения с Потапенко приняли унизительный и тягостный для Мизиновой характер, она с горькой бравадой писала Антону Павловичу: «Скоро у меня будет чахотка, так говорят все, кто меня видит! Перед концом, если хотите, завещаю Вам свой дневник, из которого Вы можете заимствовать многое для юмористического рассказа»24. Читая эти слова, невольно вспоминаешь, как Тригорин мельком заносит в записную книжку «сюжет для небольшого рассказа», почерпнутый в мимолетном разговоре с Ниной.
И все-таки в «Чайке» узнавали себя не только Мизинова с Потапенко. М.П. Чехов давно указывал, что некоторые моменты поведения Треплева в ссоре с матерью и сам эпизод убийства чайки взяты из биографии Левитана.
Наконец, в воспоминаниях писательницы Л.А. Авиловой утверждается, что подарок Нины Тригорину тоже имеет жизненное соответствие — в отношениях Чехова с мемуаристкой.
Но главное состоит в том, что, сличая все эти реальные факты с их «отражением» в пьесе, легко убедиться в следующем: перед нами их решительное преображение.
Стоит вспомнить, что еще в 1884 году в заметках «Осколки московской жизни» Чехов с большой резкостью отозвался о литературе «фотографического» рода: «Болеслав Маркович в своих произведениях, — писал он, — изображает только своих близких знакомых — признак писателя, не видящего дальше своего носа»25.
Не делал он в этом отношении исключений и для себя. Любопытно, что, посылая первоначальный вариант «Чайки» Суворину, Чехов 6 декабря 1895 года писал: «Если бы экземпляр был печатный, то я попросил бы дать прочесть и Потапенке, буде ему сие занятие не очень скучно».
Это означало подвергнуть пьесу особому, крайне суровому испытанию.
Печатный экземпляр появился, и Потапенко, вероятно, пьесу прочел сразу же. Результаты этой суворинско-потапенковской «цензуры» автора насторожили.
«Пьеса моя («Чайка») провалилась без представления, — невесело сострил он в письме к Суворину 17 декабря. — Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя». И в дальнейшей работе над пьесой Чехов, бесспорно, учел это обстоятельство.
Черты определенного сходства, впрочем, сохранялись. Накануне премьеры «Чайки» в Александринском театре Чехов писал сестре:
«Был у Потапенко... На столе у него прекрасная фотография Марии Андреевны (жены. — А.Т.). Сия особа не отходит от него; она счастлива до наглости. Сам он состарился, не поет, не пьет, скучен. На «Чайке» он будет со всем своим семейством, и может случиться, что его ложа будет рядом с нашей ложей — и тогда Лике достанется на орехи» (П., 6, 191).
Однако значительность основного содержания пьесы, по справедливому убеждению автора, решительно превалировала над характером частностей, тем более что остальные «параметры» героев и их «прототипов» были совершенно различны.
Левитан, стрелявший в себя и бурно, так сказать — «в духе Треплева», объяснявшийся с возлюбленной, вплоть до срывания повязки, был тогда уже в зените своей славы.
Л.С. Мизинова осталась в жизни неудачницей, в то время как Нина Заречная в конце пьесы с трудом, но явственно нащупывает свой путь в искусстве.
Тем менее и Тригорин может быть понят как фигура, создавая которую, автор «отделывал... кого-то». Это образ-исследование, причем острая и вдумчивая авторская диагностика часто заставляет нас припоминать размышления писателя о своем литературном поколении, рассыпанные в его переписке предшествующих лет.
Любопытно сравнить «Чайку» с «Дядей Ваней».
И тут и там есть противопоставление, противостояние двух категорий людей — преуспевших, «знаменитостей» и рядовых, неизвестных: Серебряков — и Войницкий, Соня, Астров; Аркадина с Тригориным — и Треплев, Сорин, Маша, Нина.
С самого начала действия Войницкий и Треплев вводят нас «в курс дела», посвящают в свои отношения — один с профессором, другой — с матерью-актрисой. А в третьем акте и там и тут дело доходит до открытых столкновений, причем некоторые моменты ссор Войницкого с Серебряковым и Треплева с Аркадиной весьма похожи. «Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский», восклицает дядя Ваня. «Я талантливее вас всех, коли на то пошло», — запальчиво говорит и Треплев. «Что ты хочешь от меня? И какое ты имеешь право говорить со мною таким тоном? Ничтожество!» — возмущается Серебряков. — «Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Ничтожество!» — говорит Аркадина.
Исход конфликта «знаменитостей» с «ничтожествами» тоже во многом одинаков. Серебряков, Аркадина, даже Тригорин, выгодно отличающийся от них в некоторых отношениях, о чем речь впереди, выходят из него победителями. Характерно знаменитое тригоринское «Не помню!» при словах о сделанном по его заказу чучеле чайки, когда-то убитой Треплевым. Слова эти особенно поразительны в своей соотнесенности с тем, что говорил Тригорин Нине в начале третьего акта на «заре» их романа, задолго до его самых патетических и драматических, казалось бы, незабываемых страниц: «Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... Мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка».
И вот теперь — «Не помню!» (или не хочет помнить?)
Что касается «ничтожеств», то будущее дяди Вани и Сони безрадостно, и тем безрадостнее, что они потеряли и последнего друга — Астрова. В «Чайке», по элегическому выражению известного филолога Б.А. Ларина, «две чайки исчезли в ненастной ночи»26 (речь, разумеется, о гибели Треплева и уходе Нины навстречу своей неизвестной судьбе), Сорин безнадежно болен, Маша несчастна в своем замужестве, как и ее мать и, конечно, ее бедный «избранник» — учитель Медведенко.
В «Дяде Ване» последний акт как бы возвращает героев в обстановку прежней жизни, но — по существу лишь к ее видимости, без старой веры, тепла, надежд.
В «Чайке» в сцене последнего свидания Треплева с Ниной как бы случайно тоже возникает слабый обманчивый отголосок лирики их давних встреч.
«Треплев. Мы одни.
Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого. (Поцелуй.)»
Это из первого акта. И вот — четвертый:
«Нина. Здесь есть кто-то.
Треплев. Никого.
Нина. Заприте дверь, а то войдут.
Треплев. Никто не войдет».
Однако если в «Дяде Ване» противники или жертвы «знаменитостей» после короткой вспышки гнева и горечи вновь смиряются и покорно несут свой крест, то в «Чайке» они на милость судьбы не сдаются.
Как? А самоубийство Треплева? Это ли не капитуляция, не отказ от борьбы за свое место в литературе, в жизни, наконец?!
И да, и нет.
Это — капитуляция, если за точку отсчета брать драматическую и даже, пожалуй, героическую жизнь Нины, знававшей такие же бездорожья, на котором стоит Треплев, а может быть, и пострашнее:
«Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно».
Говоря это Треплеву, Нина ошибается: он это знает — по-своему. Его монолог перед ее появлением в последнем акте полон именно такого самоощущения: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает.) «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами...» Гласила, обрамленное... Это бездарно».
Его трагедия — в том, что у него не хватает сил идти тем же крестным путем, что и Нина, преодолевая провалы и неудачи, страстно веруя в свое призвание.
Но в то же время выстрел Треплева — и отказ от капитуляции, от сползания к рутине, от поворота на те дорожки, которые он с таким юным пылом осуждал прежде.
Говоря о современном искусстве, Треплев негодовал при виде того, как «из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе». И как тут еще раз не вспомнить раздражительный отзыв самого Чехова на современную книгу: «Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах. Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт — и твое дело в шляпе и на том и на этом свете» и т. д. (П., 6, 54).
Не этой ли рутины и боится Треплев? Выразительно его признание Нине: «С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима...» (курсив мой. — А.Т.).
Видимо, он пишет и печатает совсем не то, о чем ему мечталось, и страдает от этого так же невыносимо, как от обманувшей любви, как, если бы навсегда потеряв Нину, воспользовался бы безответной любовью Маши, вечно и безнадежно надеющейся на его благосклонность.
И может быть, Нина приближает его конец тем, что вдруг взывает к нему наивным голосом его и их общей юности, ее неясных и прекрасных надежд, голосом, в котором ему слышится укор:
«Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните?.. (Читает.) «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах...»
Монолог юношеской пьесы, в первом акте выглядевший чуточку вычурным и манерным, вдруг оборачивается печальным реквиемом по молодым надеждам и дерзаниям27.
З. Паперный справедливо писал, что «в поисках подлинного искусства, в любви к Нине Заречной Треплев весь, без остатка. Две его страсти — два абсолюта, два пика души. В том, что он чувствует, делает, есть безоглядность, безоговорочность, бескомпромиссность»28.
И его последний выстрел — тоже бескомпромиссен.
Как ни кощунственно кажется говорить такое применительно к Чехову его зрелого периода, но все же противостояние «знаменитостей» и «ничтожеств» в «Дяде Ване» прямолинейнее, чем в «Чайке».
«Выходит так, — брюзжит Серебряков, — что благодаря мне все изнемогли, скучают, губят свою молодость, один только я наслаждаюсь жизнью...»
Недаром Чехов ввел в качестве противовеса этому впечатлению эпизод, когда мудрая старая нянька по-матерински жалеет подагрического брюзгу профессора, обнаруживая и в нем человеческое, страдающее существо.
В «Чайке», несмотря на не меньшую остроту взаимоотношений противостоящих станов, они обрисованы уже не столь резко контрастно. Один из первых ценителей чеховской пьесы Вл.И. Немирович-Данченко справедливо говорил про «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре».
В особенности это относится к главной «знаменитости» — Тригорину. Литературная судьба Тригорина так же напряженна и нелегка, как у художника в «Доме с мезонином» («...я издерган с юных дней завистью, недовольством собой, неверием в свое дело...» — говорит герой повести), «...В те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, — рассказывает известный беллетрист Нине, — мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег».
Источником этого сильного и откровенного признания, несомненно, служат и биография самого автора пьесы, и наблюдения и размышления над судьбами товарищей по искусству, в частности — братьев Чеховых.
В самой же пьесе слова Тригорина характеризуют не только прошлое его самого, но во многом и настоящее начинающего литератора Константина Треплева.
Действие же пьесы застает Тригорина в зените его славы, которая, к его чести, не опьяняет его и сравнительно мало отражается на его человеческой сущности. Даже Треплев, еще до трагического оборота событий, когда Тригорин делается его счастливым соперником в любви, хотя и относится к интимному другу матери с понятной сдержанностью, тем не менее характеризует его как умного и «очень порядочного человека».
Есть что-то простодушное и трогательное в том, что в разговоре с провинциальной, восторженной, явно видящей в нем особое, высшее существо, девушкой Тригорин нимало не поддается искушению поинтересничать, принять какую-нибудь эффектную позу, а напротив, не боится показать оборотную, будничную, тяжелую, а в чем-то даже трагическую сторону своей славы и существования людей искусства вообще.
В своем этюде о «Чайке» Б.А. Ларин, установив значительную близость тригоринского монолога мыслям, высказанным в книге Мопассана «На воде» (напомню, что во втором акте ее читают Аркадина, Дорн и Маша), пришел к выводу, что это хитроумнейший прием, направленный, так сказать, на развенчание героя:
«...В эпоху первых постановок «Чайки» Мопассан был таким же модным зарубежным писателем, как сейчас Хэмингуэй или Ремарк... зрители первых представлений, особенно мхатовская элита, слышали в этих умных рассуждениях Тригорина довольно нудный, упрощенный пересказ ярких и острых страниц Мопассана из всем известной, недавно читанной книги»29.
Однако Лев Толстой (всем элитам элита!), как известно, не жаловавший «Чайки», отмечал: «лучшее в пьесе — монолог писателя — это автобиографические черты»30.
И уж, во всяком случае, не подозревал Тригорина в плагиате, хотя рассказ «На воде» знал и очень ценил.
В перспективе всего сюжета пьесы тригоринская исповедь выглядит как доброе предостережение опьяненной мечтами о сцене и славе Нине, как отрезвляющая правда о том трудном мире, куда она стремится, представляя себе его вовсе не таким, каков он на самом деле.
Тригорин воспринимает треплевский драматический опыт совсем не так иронически, как Аркадина. Когда оскорбленный ее тоном Треплев прекращает представление и уходит, а Аркадина возмущается его капризами, претензиями, пьесой — всем! — Тригорин долго молчит, а потом умиротворяюще произносит: «Каждый пишет так, как хочет и как может».
Когда же Нина обращается к нему с вопросом о пьесе, Тригорин тоже отвечает сдержанно и пытается сказать даже что-то хорошее о спектакле, но тут же возникает тягостная пауза, а затем он неловко переводит разговор: «Должно быть, в этом озере много рыбы». И становится ясно, что сказать о пьесе ему больше нечего, что все это для него — детская забава.
Уязвленный судьбой своей пьесы и тягой Нины к знаменитому беллетристу, Треплев уже склонен видеть его совсем иным, чем вначале. «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой», — с натужной иронией говорит он Нине, завидев издали Тригорина. Но насмешка эта падает сама собой и даже оборачивается на пользу «сопернику» не только в глазах влюбленной в него девушки, но и в глазах зрителя и читателя пьесы. Ведь хотя последующая сцена формально и представляет собой диалог, но, в сущности, значительна она монологом Тригорина, весьма драматическим по своему содержанию.
Треплев, демонстративно «уступая место» возле Нины приближающемуся сопернику, на прощание насмешливо передразнивал этого «Гамлета»: «Слова, слова, слова...» Месть детская, до жалобности! А Тригорин внезапно раскрывался перед Ниной в самом своем писательском существе, когда «слова, слова, слова» — их поиски, их мучительное рождение, их радостная, а чаще тягостная власть над его жизнью — оказываются грозной силой, не дающей покоя и вечно терзающей.
Трудны уже сами по себе рабочие будни художника: «Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу... Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе... Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера... И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни». Профессиональный уровень Тригорина высок, так что Треплев впоследствии, даже начав сам печататься, завидует его умению: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова...»
Но зритель знает, что Тригорину вовсе не легко, что он полон искреннего и тревожного недовольства собою: «Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч., и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами...» Это тот же высокий тон, та же, временами даже, может быть, чрезмерная взыскательность, которая ощущается и в письмах самого Антона Павловича: «Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте 30—45 лет, дал миру хотя одну каплю алкоголя? — пишет он 25 ноября 1892 года. — Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо, Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить... Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же... А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну...» (П., 5, 133).
«Мило, талантливо», — так же говорит о тригоринских книгах не только Треплев, даже в пору доброго к нему отношения, но и сам их автор:
«А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».
Шутка оборачивается наброском эпитафии.
«Поезд» Тригорина ушел. Последний раз он чуть замедляет ход, и жизнь, молодость, прекрасная неизвестность каких-то новых, неторных путей как будто снова зовут его за собой голосом трогательно и самозабвенно влюбленной Нины Заречной.
Строчка из его собственной книги, возможно, в том «контексте» и не очень значительная, теперь, будучи вырезана на подаренном Ниной брелоке, вдруг обретает живой, призывный смысл: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».
Смысл чеховского названия несводим к олицетворению чьей-либо отдельной судьбы. При появлении пьесы многие видели в «Чайке» только саму Нину, к которой этот образ отнесен в тексте впрямую. Позднейшие исследователи обратили внимание на соотнесенность эпизода с подстреленной чайкой и участи самого Треплева. «Скоро таким же образом я убью самого себя», — говорит он, и эти слова, где пылкая искренность соседствует и соперничает с юношеской бравадой, оказываются пророческими — пусть даже несколько лет спустя.
Да и в образе Тригорина, в его бурном, но быстро гаснущем порыве к Нине есть некое сходство с чайкой, пытающейся расправить свои отяжелевшие, подрезанные жизнью крылья.
«Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, — на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще... В молодости было некогда, я обивал пороги редакций, боролся с нуждой... Теперь вот она, эта любовь, пришла, наконец, манит...»
Но оказывается, что он — в сетях своего успеха, привычки к покою и комфорту, к сладкой льстивой колыбельной, которой быстро убаюкивает, гасит его порыв его элегантная спутница, его (вернее — его славы) темная тень — Аркадина.
Порыв Тригорина кончается ничем, как первое, юношеское покушение Треплева. Только там была попытка самоубийства, а тут — самовоскрешения, бегства из золотой клетки.
И хотя третий акт завершается любовной сценой Тригорина и Нины, «заря» этой любви заранее омрачена, и закат ее не за горами. Рассказывая впоследствии о том, что Тригорин вскоре разлюбил Нину и «вернулся к своим прежним привязанностям», Треплев замечает: «Впрочем, он никогда не покидал прежних, а, по бесхарактерности, как-то ухитрился и тут и там».
Ранее Треплев пристрастно и горько упрекал мать, зачем она поддается «влиянию этого человека». Теперь делается очевидным, что «влияние» шло совсем в другом направлении.
Тригорина «затягивает илом». И недаром он потом так равнодушен (или хочет казаться равнодушным) ко всему, что должно было напоминать ему о пережитой любви.
«...Надо осмотреть сад и то место, где — помните?31 — играли вашу пьесу, — говорит он Треплеву в первый же свой приезд на место разыгравшейся драмы. — У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия».
Невольно думаешь, что речь идет об уже известном нам «сюжете для небольшого рассказа». И лицо Треплева, вероятно, каменеет при этом напоминании и о провале его давней пьесы, и об «измене» Нины, напоминании, особенно бестактном в устах Тригорина!
Когда мы снова встретимся с Ниной, то услышим, что Тригорин, бывший прежде столь деликатным к треплевскому дебюту, потом заговорил как бы в духе Аркадиной. «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами...» — рассказывает Нина Треплеву32.
И сколь ни тяжелым было расставание с Тригориным для Нины как женщины, оно в то же время было освобождением ее как человека и артистки.
В начале пьесы Заречная рассказывала Треплеву, что отец и мачеха предостерегают ее от «богемы» в семье Аркадиной, боятся, чтобы она не пошла в актрисы, и восклицала: «А меня тянет сюда к озеру, как чайку...»
Так эти образы начинают отсвечивать, мерцать символическими оттенками, соотносясь с жизнью, искусством, человеческими метаниями и борьбой.
В тригоринском замысле образ чайки носит жалостливо-сентиментальный характер: жила-была девушка, «свободная, как чайка», но случайно пришел человек и погубил ее... У Чехова же он символизирует трудный, мучительный — но взлет.
Пьеса и тригоринский «сюжет для небольшого рассказа» соотносятся между собой, как живая чайка и то чучело, которое было сделано по заказу «модного беллетриста».
«Ваше охлаждение, — говорит впоследствии Нине Треплев, — страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю». Сравните с этим его слова в финале пьесы: «Молодость мою вдруг как оторвало...»
«На озере волны. Громадные», — говорит Маша в начале последнего, тревожного и трагического акта. И это — не просто декорация действия, но и лейтмотив жизни, в особенности жизни Нины Заречной. «Попали и мы с вами в круговорот», — скажет она Треплеву и позже прибавит: «Груба жизнь!»
«Громадные волны» «грубой» жизни и реющая над ними, неотделимая от них, «чайка» искусства, — этот образ высокого символического звучания недаром вскоре стал эмблемой молодого Художественного театра.
В период прохождения «Чайки» через театральную цензуру автор назвал ее как-то «злополучной пьесой» (П., 6, 165). Но, конечно, он и предполагать не мог того, что случилось на премьере в Александринском театре 17 октября 1896 года.
«В режиме нашей Александринской сцены, — говорилось в одной чеховской газетной заметке 1893 года, — есть что-то разрушительное для молодости, красоты и таланта, и мы всегда боимся за начинающих»33.
Эта характеристика полностью оправдалась в истории его собственной пьесы, которая даже и поставлена толком не была, а скорее — вытолкнута на сцену после назначенного дирекцией срока подготовки в девять дней.
Назначение пьесы в бенефис популярной комической актрисы Левкеевой, как известно, также во многом предопределило и состав публики, и ее настроение.
Это несоответствие юмористически заострено в письме Чехова к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 23 сентября, где «сообщается», будто бы «роль героини 17 лет, тоненькой барышни, будет играть сама бенефициантка» (П., 6, 181).
В тот же день Чехов вполне серьезно делился с Сувориным опасением, что, если, по совету Потапенко, Левкеевой отдать даже второстепенную роль жены управляющего, «то, пожалуй, публика станет ждать от этой роли чего-нибудь смешного и разочаруется»: «Ведь Левкеева пользуется славой прекрасной комической актрисы, и эта слава может задавить роль» (П., 6, 183).
И хотя Левкеева и не участвовала в самой «Чайке», а только в шедшем в тот же вечер водевиле «Счастливый день», ее «слава» все же роковым образом сказалась на судьбе пьесы.
Однако было бы неверным объяснять провал пьесы лишь этими внешними обстоятельствами.
«Актеру рутинных приемов, который только и норовит, как бы вытащить из своего старенького запаса и показать в тысячный раз две-три театральные побрякушки поэффектнее, чеховские роли вообще, а особенно в «Чайке», совсем не по плечу и очень не по вкусу, — писал впоследствии известный театральный критик Н.Е. Эфрос. — Да и исполнители с искренностью, с большим нутром, но с малой вдумчивостью и искусством должны чувствовать себя в «Чайке» далеко не уютно...»34
Злоязычный театральный критик А. Кугель заметил как-то, что в «Чайке» «Чехов сам точь-в-точь Треплев с его нелепым вступлением к пьесе»35. В этом, куда более позднем, уже «мемуарном» высказывании отразилось то впечатление, которое господствовало в недоброжелательной и развязной аудитории Александринского театра по отношению к непривычной пьесе.
Публика и впрямь вела себя подобно Аркадиной на треплевском спектакле, и характерно, что все издевательские реплики героини-актрисы встречались радостным гоготом зала.
«Чайка» всходила на свою Голгофу», — вспоминал этот трагический вечер Н.Е. Эфрос36.
Хору отрицательных, а то и просто глумливых отзывов в печати противостояли лишь одинокие голоса.
Несмотря на то что следующие представления «Чайки», вплоть до ее снятия с репертуара после пятого спектакля, шли с успехом, о чем с радостью сообщали Чехову исполнительница роли Нины В.Ф. Комиссаржевская, В.В. Билибин и другие, заслуживает полного доверия мнение видного актера и театрального деятеля А.И. Сумбатова-Южина, который, побывав на предпоследнем спектакле, утверждал, что «в таком невероятном исполнении, в таком непонимании лиц и настроений пьеса не могла иметь успеха»37.
Чеховская драматургия взывала к другому, еще не родившемуся в год появления «Чайки» принципиально новому театру. Она, можно сказать, требовала его появления.
Примечания
1. «...Поднимаюсь я как-то по главной лестнице московского Благородного собрания, — рассказывал Чехов И.А. Бунину, — а у зеркала, спиной ко мне, стоит Южин-Сумбатов (известный актер, режиссер и драматург. — А.Т.), держит за пуговицу Потапенко и настойчиво, даже сквозь зубы, говорит ему: «Да пойми же ты, что ты теперь первый писатель в России!»
И вдруг видит в зеркале меня, краснеет и скороговоркой прибавляет, указывая на меня через плечо: «И он...» (Лит. наследство. — Т. 68. — С. 670).
2. Дневник А.С. Суворина. — С. 294.
3. Михайловский Н.К. Соч. — Т. VI. — С. 883, 884.
4. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. — М., 1957. — С. 598.
5. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 295.
6. Михайловский Н.К. Соч. — Т. VI. — С. 947—948.
7. Там же. — С. 1046.
8. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 175, 176, 177.
9. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 275.
10. История болезни (лат.).
11. Доказывая Суворину, что он «и не думал изображать» в лице Рассудиной («Три года») их общую знакомую (О.П. Кундасову), Чехов среди других аргументов снова упоминает: «...она, как бы ни было — больная» (П., 6, 18).
12. Гурвич И. Проза Чехова. — С. 73.
13. Романенко В. Чехов и наука. — Харьков, 1962. — С. 193, 194.
14. Немирович-Данченко Вас.И. На кладбищах. — С. 52—53.
15. Любопытно сопоставление между учением философа о «Мировой душе» и пьесой-аллегорией Треплева, затрагивающей эту же тему в «Чайке», которое сделал в одной из своих статей П.П. Громов (см.: Гр омов П. Станиславский, Чехов, Мейерхольд // Театр. — 1970. — № 1. — С. 85—86).
16. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 230.
17. РГБ, ф. 331, к. 64, ед. хр. 16. Письмо от 25 марта 1893 г.
18. Салтыков-Щедрин М.В. Собр. соч.: В 20 т. — Т. 16. — Кн. 2. — С. 274.
19. Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. — Т. 5. — С. 655.
20. Л.Н. Толстой о литературе. — С. 311—312.
21. Там же. — С. 295.
22. РГБ, ф. 331, к. 64, ед. хр. 16.
23. РГБ, ф. 331, к. 52, ед. хр. 2—6. Письмо от 1 ноября 1896 г.
24. РГБ, ф. 331, к. 52, ед. хр. 2—6. Письмо от 15 декабря 1894 г.
25. Чехов и театр. — С. 188.
26. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1974. — С. 149.
27. См.: Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. — С. 154—155.
28. Паперный З. Записные книжки Чехова. — М., 1976. — С. 166.
29. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. — С. 158, 160.
30. Дневник Л.С. Суворина. — С. 147.
31. Первое из многих «помните?», обращенных к Треплеву в последнем акте и растравляющих его душевную боль.
32. На это обратил внимание уже З. Паперный (А.П. Чехов: Очерк творчества. — С. 170).
33. Новое время. — 1893. — 14 янв. Цит. по кн.: Чехов и театр. — С. 194.
34. Цит. по кн.: Соболев Ю. Чехов: Статьи. Материалы. Библиография. — С. 186.
35. Кугель А. Листья с дерева. — Л., 1926. — С. 69.
36. Ежегодник Московского Художественного театра. 1944. — Т. 1. — М., 1946. — С. 275.
37. Ежегодник Московского Художественного театра. 1944. — Т. 1. — М., 1946. — С. 101. Письмо Вл.И. Немировича-Данченко Чехову от 11 ноября 1896 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |