На рубеже

1. Лучи народной души

Скандал вокруг первого представления «Чайки» был громким и сам по себе, и по возбужденному им «эху» рецензий, статей, карикатур, пародий. Реакция на «Мою жизнь» (1896) была «тихой», но холодный прием этой повести критикой, бесспорно, усугубил остроту неудачи с пьесой. «Оскорбительное пренебрежение, с которым отнесся к ней тогда Н. Михайловский и К^о, подействовало на него подавляюще», — писал в своих воспоминаниях о Чехове И.Л. Щеглов¹. По его свидетельству, Антон Павлович даже колебался включать повесть в готовившуюся им тогда книгу.

И если можно усомниться в том, что именно восторженный отзыв Щеглова о «Моей жизни» стал решающим аргументом в этом вопросе, то сам факт весьма болезненной, хотя и скрытной реакции автора на судьбу своей повести не подлежит никакому сомнению.

Думается, молчание критики было для Чехова особенно досадно потому, что «Моя жизнь» — нечто вроде того романа, о котором он долго подумывал и на который так же долго не решался.

«Романы умели писать только дворяне. Нашему брату — мещанам, разнолюду — роман уже не под силу...» — передает мемуарист — А. Серебров (Тихонов) — слова, сказанные Чеховым несколько лет спустя². Трудно понять, сколько в них искреннего убеждения, сколько поддразнивания молодого и восторженного собеседника и сколько затаенной горечи из-за судьбы собственных «маленьких», «чеховских» романов.

И.Л. Щеглов наряду с восхищением «Моей жизнью» выразил автору свое мнение, что ее заглавие «слишком мелко и скромно для такой глубоко захватывающей повести»³. Известно, что и сам Чехов колебался, оставлять ли это название, находя его «отвратительным» и предлагая даже озаглавить повесть «В девяностых годах».

Судя по тому, что особенное «отвращение» вызвало у Антона Павловича слово «моя», можно предположить, что его и на сей раз смущала возможность — пусть даже в данном случае совершенно призрачная — увидеть в повести некое авторское излияние. Вероятно также, что близость некоторых аспектов ее содержания толстовской проблематике настраивала Чехова против такого названия, которое имело бы и внешний толстовский «акцент», перекликаясь с заглавиями таких его философских сочинений, как «В чем моя вера», «Исповедь».

Однако первоначальное название сохранилось отнюдь не только по настоянию редактора «Нивы» А.А. Лугового, которому новый, предложенный Чеховым вариант решительно не понравился.

В названии «Моя жизнь» был определенный и важный смысл.

В своем последнем разговоре с отцом герой повести Мисаил, от лица которого ведется рассказ, говорит: «...зачем же эта ваша жизнь, которую вы считаете обязательною и для нас, — зачем она так скучна, так бездарна...» (курсив мой. — А.Т.).

«Моя жизнь» — это не хроника дней еще одного обывателя города, где происходит действие, где непонятно, «для чего и чем живут все эти шестьдесят пять тысяч людей», образуя в целом то, что Мисаил с горечью и ненавистью называет: «ваша жизнь».

Это — нечто противостоящее ей, резко отличное от нее.

Можно сказать, что «город» человеческих судеб местных обитателей «застроен» такими же бездарными «домами»-жизнями, как те, которые конструирует Полознев-отец, архитектор:

«Когда ему заказывали план, то он обыкновенно чертил сначала зал и гостиную; как в былое время институтки могли танцевать только от печки, так и его художественная идея могла исходить и развиваться только от зала и гостиной. К ним он пририсовывал столовую, детскую, кабинет, соединяя комнаты дверями, и потом все они неизбежно оказывались проходными и в каждой было по две, даже по три лишних двери... всякий раз, точно чувствуя, что чего-то не хватает, он прибегал к разного рода пристройкам, присаживая их одну к другой, и я как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички, ведущие в антресоли, где можно стоять только согнувшись...»

Зал и гостиная как центр, «идея» дома — это словно бы овеществленная жизненная философия и старшего Полознева, и его «соотечественников». В основе их «мироздания» лежит «общественное положение», ревнивая и тщеславная забота о репутации семьи и рода.

А какими уж «узкими коридорчиками» и «кривыми лестничками» соединяются эти парадные покои с истинными потребностями, способностями, наклонностями людей, с их складом души, не интересует ни «архитектора» Полознева, ни прочих «строителей жизни».

Это не только уродливая, но варварская, античеловеческая «архитектура» действительности, где за «фасадом», в облике «почтенного батюшки» (так, обращаясь к Мисаилу, именуют его отца) живет тупой, самодовольный человек, калечащий судьбу своих близких. При этом он непоколебимо убежден в справедливости и полезности всего, что он творит и делает, даже когда бьет взрослого сына «быстро и ловко, привычным движением», как делал это в детстве (о, кривая лестничка на задворках парадных комнат!), когда тот «должен был стоять прямо, руки по швам, и глядеть ему в лицо».

Алексей Лаптев («Три года») не смог оторваться от своей семьи, от купеческого «дела», от миллионов, которые он унаследовал и которые, как он трезво понимает, окончательно испортят его жизнь.

Мисаил Полознев делает подобный шаг после безуспешных усилий жить не «своей» жизнью, а предуказанной ему примером окружающих.

Критики повести считали, что «Моя жизнь» — «произведение любопытное лишь как попытка в художественной форме решить один из жгучих вопросов» — поисков осмысленного, а не праздного существования. «Попытка неудачна, — писал А.Б. (А.И. Богданович. — А.Т.), — потому что автор сам не верит в исключительную правду физического труда»⁴.

Нельзя не поразиться этой странной логике, по которой судьба Мисаила Полознева измеряется на стандартный «аршин» модных рецептов опрощения, и раз она ему не соответствует, это свидетельствует о неудаче авторского замысла, как будто Чехов старался поверить в этот рецепт, не сумел, а потому и должен быть признан виновным.

Снова те же беспомощные поиски «фирмы» и «ярлыка» для определения ускользающей от критика сути художественного произведения!

Содержание чеховского «романа» бесконечно глубже.

Роды истинной человечности, как всякие роды, происходят в муках. Персонаж из раннего чеховского рассказа, даже узнав, что выиграл 200 тысяч, и то справедливо воскликнул: «Ведь это новая жизнь, ведь это катастрофа!» В рассказе «Хорошие люди» говорится о «муках одиночества, какое переживает всякий начинающий мыслить по-новому».

«Тяжелое чувство, близкое к отчаянию», овладевает Иваном Иванычем («Крыжовник»), когда он понял ужас, безнравственность «счастливого» существования своего брата, упоенного исполнением его мечты о «собственном крыжовнике».

«Новые мысли» о своей семейной жизни, которой он так самодовольно и длительно наслаждался, пугают Никитина («Учитель словесности»), но он не может и не хочет от них отказываться, — «уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

Страшно становится Наде, когда она осознает, что ее тоски по другой жизни не понимает даже мать («Невеста»).

Как трудно, как не сразу дается это прозрение! Сколько здесь возможностей для того, чтобы пойти вспять, вольно или невольно испугавшись того, что требует «новая, нервная, сознательная жизнь»!

В «Острове Сахалине» есть один примечательный пейзаж:

«Отлив начинался. Пахло дождем. Пасмурное небо, море, на котором не видать ни одного паруса, и крутой глинистый берег были суровы; глухо и печально шумели волны. С высокого берега смотрели вниз чахлые, больные деревья; здесь на открытом месте каждое из них в одиночку ведет жестокую борьбу с морозами и холодными ветрами, и каждому приходится осенью и зимой, в длинные страшные ночи, качаться неугомонно из стороны в сторону, гнуться до земли, жалобно скрипеть, — и никто не слышит этих жалоб».

Это написано замечательно не просто потому, что Чехов был великим пейзажистом. В этом волшебном взмыве чеховского лиризма чувствуется как бы тайная мысль об изломанных людских судьбах, с которыми писатель во множестве знакомился на каторжном острове.

Но эта лирическая зарисовка многое объясняет нам и в чеховских героях вообще. Разве не в одиночку борются с одолевающими их тяжелыми чувствами Лаптев и его брат Федор («Три года»)? И как горько «разминулись» чувства друг к другу Лаптева и Юлии!

Разве не в одиночку страдают герои «Скучной истории» — и старый профессор, у которого «есть ученики и слушатели, но нет помощников и наследников», и его воспитанница Катя, у которой после юношеских надежд лицо «теперь холодное, безразличное, рассеянное, как у пассажиров, которым приходится долго ждать поезда»?

Нелегко приходится и Мисаилу. Речь не только о том, что поведение его оказывается предосудительным с точки зрения «общественной морали» и его осуждают все — от губернатора до мясника Прокофия, причем голоса судей сливаются в единый хор:

«Все Полозневы хранили святой огонь для того, чтобы ты погасил его!.. Физическим трудом может заниматься всякий, даже набитый дурак и преступник, этот труд есть отличительное свойство раба и варвара, между тем как огонь дан в удел лишь немногим!» (Отец).

«Есть губернаторская наука, есть архимандритская наука, есть офицерская наука, есть докторская наука, и для каждого звания есть своя наука. А вы не держитесь своей науки, и этого вам нельзя дозволить» (Прокофий).

«Итак, прошу вас, — как бы подытоживает этот «референдум» губернатор, — или изменить ваше поведение и вернуться к обязанностям, приличным вашему званию, или же, во избежание соблазна, переселиться в другое место, где вас не знают и где вы можете заниматься, чем вам угодно. В противном же случае я должен буду принять крайние меры».

Так же впоследствии, когда сестра Мисаила пережила несчастный роман, от нее дружно отворачиваются все — от отца и того же Прокофия до «борющихся с предрассудками» Ажогиных.

«Друг мой, это ужасно, — говорит Ажогина-мать Мисаилу. — Это ужасно! Ваша сестра в положении... она беременна! Уведите ее, прошу вас...»

«Мамаша, конечно, из жалости не может говорить неприятности, чтобы ваша сестрица перебралась на другую квартиру по причине ихнего положения, — вторит Прокофий, — а я больше не желаю, потому что ихнего поведения не могу одобрить».

Однако жесточайшим испытанием оказываются не только эти открытые гонения.

В своем обращении к простой жизни и работе Мисаил сначала было находит довольно неожиданную поддержку у дочери преуспевающего инженера-строителя Должикова, певицы Марии Викторовны. Для нее ставший маляром герой — «теперь самый интересный человек в городе».

Существование Марии Викторовны напоминает ему случай из детских лет, когда «у одного из наших богачей вылетел из клетки зеленый попугай, и как потом эта красивая птица целый месяц бродила по городу, лениво перелетая из сада в сад».

Ее увлечение «самым интересным» (теперь...) человеком в городе — сродни другим ее увлечениям:

«Она открыла хорошенький шкап, стоявший около ее письменного стола, и сказала:

— ...Voila!⁵ Это моя сельскохозяйственная библиотека. Тут и поле, и огород, и сад, и скотный двор, и пасека. Я читаю с жадностью и уже изучила в теории все до капельки. Моя мечта, моя сладкая греза: как только наступит март, уеду в нашу Дубечню. Дивно там, изумительно! Не правда ли?.. Отец обещал подарить мне Дубечню, и я буду делать в ней все, что захочу».

И вот «зеленый попугай», пленившись Мисаилом и пленив его, «перелетает» в «дивную», «изумительную» Дубечню и — сталкивается с реальной деревней, ее нуждами, предубеждениями, грубостью.

«Сладкая греза» рассеивается, и Маша быстро остывает и к содержимому «хорошенького шкапчика», и к «дивной» Дубечне, и к «самому интересному человеку», которого она вскоре оставляет так же, как и «нашу Дубечню».

Она возвращается к искусству, хотя очевидно, что и здесь ее ждет такое же эфемерное существование, такое же «разыгрывание» роли артистки, как в деревне Маша была «талантливой актрисой, игравшей мещаночку».

Накануне своего окончательного отъезда из Дубечни она язвительно и метко характеризует ничтожность сделанного ею и Мисаилом вклада в изменение окружающей жизни: «Невежество, физическая грязь, пьянство, поразительно высокая детская смертность — все осталось, как и было, и оттого, что ты пахал и сеял, а я тратила деньги и читала книжки, никому не стало лучше... С другой стороны, допустим, что ты работаешь долго, очень долго, всю жизнь, что в конце концов получаются кое-какие практические результаты, но что они, эти твои результаты, что они могут против таких стихийных сил, как гуртовое невежество, голод, холод, вырождение? Капля в море! Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые!»

Но как ни справедливо многое из сказанного (кстати, близкое к речам художника в «Доме с мезонином»), диктуются-то ее филиппики не поисками «других способов борьбы», а стремлением оправдать свое отступление, бегство из деревни к искусству, которое «дает крылья и уносит далеко-далеко».

И даже что-то хищное проглядывает в «фамильном» сходстве героини с ямщиками, от которых ведут свой род Должиковы: когда во время успеха ее пения в доме Ажогиных у нее «на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: «Эй, вы, милые!» И Мисаил справедливо замечает, что он «был лишь извозчиком, который довез ее от одного увлечения к другому».

Она оказывается только мнимым союзником героя в его метаниях и поисках своего места в жизни, как доктор Благово с его эгоистической любовью был лишь мнимым освободителем сестры Мисаила из отцовской кабалы.

Думая о Маше и докторе Благово, упоенных своими успехами и мерещащейся впереди карьерой, Мисаил с грустью заключает, что только он с сестрой «остались при старом».

Это и так, и не так. Недаром одна из читательниц повести, В.Г. Малафеева, наивно, но верно писала автору, что никакие планы общественных переустройств не убеждают так сильно, что светлое будущее «близко, при дверях, как это подмеченное Вами в глухом, далеком от всяких веяний захолустье глубокое томление ищущего духа...»⁶

Разумеется, что «томление духа» связано не с Машей и не с доктором Благово, а с самыми скромными героями «без героизма».

Итоги жизни Мисаила действительно невелики: он всего лишь отстоял свое право «строить» жизнь по-своему и даже пересилил, перетерпел первоначальное массовое осуждение своему образу жизни, отказу от предначертанной ему «науки».

В упрочении его репутации хорошего мастера в городе нет ровно ничего «триумфаторского», и, напротив, есть даже нечто сожалеющее в общем отношении к нему: «Дети и девушки часто приходят и с любопытством и с грустью смотрят на меня» (курсив мой. — А.Т.).

Он стал чем-то вроде юродивого. Но ведь в представление о юродивом исстари входило и понятие о человеке праведной, бескорыстной жизни. Вспомним, что и в Мелихове бабы относились к Чехову, по его смешливому замечанию, как к юродивому.

По своему обыкновению, автор и в этой повести далек от какой бы то ни было бравурности. Один из самых грустных и горьких образов ее — это сестра доктора Благово Анюта, тайно любящая героя, но так до конца и не решающаяся обнаружить свое чувство открыто.

«В этой любви она признавалась только мне одной, — рассказывает сестра Мисаила, — и то потихоньку, в потемках. Бывало, в саду заведет в темную аллею и начнет шептать, как ты ей дорог».

И последние строки повести — всё о той же любви, о которой не знает никто. Удивительная любовь! Прошедшая столько испытаний, не поколебленная, стойкая — и по-прежнему боязливая. Поистине, «ты и могучая, ты и бессильная...».

Никак нельзя сказать про Мисаила, что он «остался при старом»: в нем произошла решительная переоценка всей жизни родного города, изменился и его взгляд на столько досаждавших ему с Машей в их дубечненском уголке крестьян. Если у Маши от разнообразных столкновений с ними «на душе... собиралась накипь», то Мисаил, «между тем, привыкал к мужикам», и его «все больше тянуло к ним». В размышлениях Мисаила ощутимо влияние мелиховского опыта:

«В большинстве это были нервные, раздраженные, оскорбленные люди, — говорится о мужиках, — это были люди с подавленным воображением, невежественные, с бедным, тусклым кругозором, все с одними и теми же мыслями о серой земле, о серых днях, о мерном хлебе, люди, которые хитрили, но, как птицы, прятали за дерево только одну голову, — которые не умели считать. Они не шли к вам на сенокос за двадцать рублей, но шли за полведра водки, хотя за двадцать рублей могли бы купить четыре ведра... Когда эта добрая, умная женщина (Маша. — А.Т.) бледнела от негодования и с дрожью в голосе говорила... о пьянстве и обманах, то меня приводила в недоумение и поражала ее забывчивость. Как могла она забыть, что ее отец, инженер, тоже пил, много пил, и что деньги, на которые была куплена Дубечня, были приобретены путем целого ряда наглых, бессовестных обманов?»

Вспомним письмо Чехова о «недоимках», лежащих на правительстве, архиереях и т. д.

Как уже говорилось, Чехов предлагал издателю другой вариант заголовка — «В девяностых годах». Он был отвергнут. Интересно, однако, что писатель, видимо, стремился таким названием оттенить, подчеркнуть типичность изображаемого им «томления духа» именно для названного времени.

Всякого, начинающего изучать историю России последнего десятилетия прошлого века, поражает совершившаяся в этот период резкая перемена в общественном умонастроении.

Рубеж 80-х и 90-х годов характеризовался явной депрессией и отсутствием надежд на какие-либо перемены в ближайшем будущем.

«Самодержавие — больной, но крепкий зуб, — говорил В.Г. Короленко Горькому в 1892 году, — корень его ветвист и сидит глубоко, нашему поколению этот зуб не вырвать, — мы должны сначала расшатать его, а на это требуется не один десяток лет легальной работы»⁷.

Своеобразно перекликается с этим горьким прогнозом самоуверенный тон официальной прессы, достигающий, пожалуй, апогея в одном недельном обзоре «Нижегородского биржевого листка»:

«Наша русская богохранимая неделя прошла по-старому в невозмутимом мире и спокойствии, каким позавидовало бы любое из великих и малых конституционных государств в Европе. Преимущество русского народа пред обитателями всего мира — простота и невзыскательность на средства в обыденной жизни, прививаемые нам православною верою Христовою в утробе наших матерей и при рождении от колыбели до могилы. Кто из нас не видал беременных женщин, на крестьянских полях отбывающих сельские работы наравне с могучими мужчинами, по городам же торгующих на базарах и в лавках полураздетыми в трескучие морозы и к тому нередко принимающих побои от пьяных мужей, ограбляемых изо дня в день бессердечными кабатчиками; а такого населения в нашем богохранимом отечестве, как известно, по меньшей мере всего восемь десятых наберется»⁸.

Пассаж этот настолько откровенен в своей наглости и бесстыдстве, что закрадывается даже мысль, «уж не пародия ли он?», не дерзкое ли «озорничество» какого-то провинциального журналиста, излившего свое возмущение и отчаяние под личиной благонамеренного тупицы, радующегося мнимому преуспеянию отечества?

«Богохранимые» недели эти складывались в десятилетие, трагически неблагополучное для народа — при «всей его невзыскательности на средства в обыденной жизни», — десятилетие, увенчавшееся страшным голодным годом⁹.

«Так как пресловутая сельская община превратилась в простой насос, с помощью которого правительство перекачивает жалкие рубли и копейки землеробов в вечно пустые государственные кассы, — писал Г.В. Плеханов, — крестьяне массами покидали деревни и наводняли города и промышленные центры, где их конкуренция понижала наемную плату до невозможно низкого уровня. Вместо того, чтобы прогрессировать, сельское хозяйство шло назад, пока, наконец, ставший в этой несчастной стране хроническим голод не охватил сразу половину империи и, как в свое время Крымская война, не осудил окончательно господствовавшую политическую систему»¹⁰.

Уже в 1893 году в дневнике В.Г. Короленко, еще недавно столь твердо убежденного в сравнительной долговечности самодержавия, возникают иные ноты:

«По поводу чумы на рогатом скоте станица Кривянка оказала вооруженное сопротивление властям. На юге теперь это заурядное явление... Казаки хватаются за винтовки, а атаман пишет, что злые люди мутят тихий Дон... Мутится тихий Дон — стихийно, оттого, что уж очень застоялась вся наша тихая Русь... Нет силы, нет жизни — ну, и собирается стихийная гроза. И никто не знает, как это из тихого Дона подымаются буйные ветры... А если еще прибавить, что есть и ловкие люди, которые греют руки, — да тут материал для целой булавинщины»¹¹.

«Какая будет развязка, не знаю, но что дело подходит к ней и что так продолжаться, в таких формах, жизнь не может, — я уверен», — писал в 1892 году и Лев Толстой¹².

Сама смерть Александра III вскоре после голодных лет как бы символизировала конец эпохи, казавшейся дотоле нескончаемой и столь же устойчивой, как гигантская фигура императора.

Сравнивая голод 1891—1892 годов с Крымской войной, также в свое время ставшей суровым экзаменом, «Страшным судом» для самодержавной системы Николая I, современники могли провести и некоторую аналогию между внезапными смертями деда и внука после этих событий.

«Целых тринадцать лет Александр III сеял ветер, — писал Г.В. Плеханов в статье «Царствование Александра III». — Николаю II предстоит помешать тому, чтобы буря разразилась. Удастся ли ему это?»¹³

Россия вступала в новую, чрезвычайно динамичную фазу своего развития. Народники еще с пеной у рта оспаривали тот явный факт, что страна встала на капиталистический путь, и ратовали за старые методы борьбы, а на фабриках и заводах уже ширилось стачечное движение, возникали революционные кружки, близилась пора создания пролетарской партии.

«Движение исторической жизни оказалось столь стремительным, что отрезок времени в несколько лет уже «опрокидывает» нас тут в иное историческое время, — справедливо замечает современный исследователь Л.К. Долгополов. — ...это была очень подвижная эпоха, постоянно менявшая свои краски»¹⁴.

Это «изменение красок» эпохи не могло не сказаться и в творчестве такого чуткого художника, как Чехов.

Определенное изменение тона ощутимо уже в таких рассказах, как «Скрипка Ротшильда» и «Студент» (1894), где в самом движении сюжета совершается явственный переход от мрачных картин к очистительному катарсису.

В тягостный, нелепый и ненормальный с обычной точки зрения внутренний мир героя погружает нас начало «Скрипки Ротшильда»:

«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные» (курсив мой. — А.Т.).

Кажется, не только для нужд своего печального ремесла, но и для всей жизни вообще существует у гробовщика Якова, по прозвищу «Бронза», грубый «железный аршин»: всё у него измеряется прибылями, а чаще, по его мрачному убеждению, «страшными убытками», которые он терпит.

Даже то, что герой «очень хорошо играл на скрипке», поначалу воспринимается лишь как некое подспорье, статья дохода. И только одна деталь обнаруживает какой-то неожиданный, связанный с этим занятием уголок души героя: «Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам: он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче».

«Необыкновенно ясное и радостное» лицо умирающей жены, которая, кажется, «была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова», впервые заставляет героя почувствовать всю безотрадность ее, прожитой с ним рядом жизни.

Медленно и трудно совершается в этой заржавевшей душе переворот.

Привезя свою старуху в больницу к фельдшеру, такому же грубому и бессердечному, как и он сам, Яков словно бы стесняется родившегося в его душе беспокойства за жену.

«Извините, все беспокоим вас, Максим Николаевич, своими пустяшными делами, — говорит он фельдшеру. — Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение...»

Жутью веет и от его деловитых расчетов, — сделать гроб при еще живой жене! — и от принятого решения приступить к работе немедля: «Он взял свой железный аршин, подошел к старухе и снял с нее мерку... Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку:

«Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.»

И вздохнул».

Вздохнул — едва ли не потому только, что пополнился реестр его вечных «убытков». Та же расчетливость и скопидомство не покидает его и во время похорон.

Однако потом в памяти героя, как на фотографической пластинке, все отчетливее проступают воспоминания о жене с ее вечной кротостью и безответностью, вызывающие у Якова беспокойство и боль. И ярость, с которой он обрушился на такого же бедняка-музыканта, по иронии судьбы носившего фамилию Ротшильд, — уже не только и даже не столько проявление его обычной грубости, сколько следствие пробудившейся работы совести — одичалой совести, как выразился однажды Щедрин.

Любопытно, что до этого эпизода «Скрипка Ротшильда» в какой-то мере повторяла коллизию чеховского рассказа «Горе» (1885) почти десятилетней давности¹⁵.

«Токарь Григорий Петров, издавна известный за великолепного мастера и в то же время за самого непутевого мужика во всей Галчинской волости, везет свою больную старуху в земскую больницу» — так начинался рассказ. Герой его тоже потрясен переменой, происшедшей с женой («Обыкновенно выражение ее старческих глаз было мученическое, кроткое, как у собак, которых много бьют и плохо кормят, теперь же она глядела сурово и неподвижно, как глядят святые на иконах или умирающие»).

Так же, как Яков, токарь «чувствует теперь в душе ужасную боль» и делает страшное для себя открытие, что вся их жизнь с женой пропала даром: «сорок лет прошли, словно в тумане».

Старуха умерла в дороге, и сам Григорий Петров, заблудившись в метельном поле, жестоко обморозился. «Токарю — аминь!» — заканчивается рассказ.

На считанные дни пережил свою Марфу и Яков Иванов. Но его смерть — уже не трагическая случайность, оказывающаяся в то же время последней «точкой» в рассказанной истории.

В описании погубившей токаря метели и его тягостных плутаний, когда «за снежным туманом не видно ни поля, ни телеграфных столбов, ни леса», смутно угадывается символ всей жизни героя, прожитой тоже как в тумане и клонящейся к концу, как гаснущий зимний день: «Белые снежные облака начинают мало-помалу сереть. Наступают сумерки... А воздух все темнеет и темнеет, ветер становится холоднее и резче».

Смерть Якова — от силы испытанного им потрясения, от невозможности жить по-прежнему, от огромности нахлынувших на него новых чувств и мыслей, полного переворота всех его прежних представлений, хотя и осмысливаемого им вроде бы в прежних «грубых» категориях прибылей и убытков:

«Он недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания? Ведь река порядочная, не пустячная; на ней можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потом класть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги... Какие убытки! Ах, какие убытки!»

Душа Якова, как его жесткий «железный аршин», все еще мерит окружающее по-старому, по-своему, но ведь она, как прежде в часы его тяжких бессонниц — скрипка, уже «издала звук», от которого все в рассказе начинает светлеть. Умирая, Марфа заговорила с мужем об их умершем «ребеночке», с которым вместе «все на речке сидели и песни пели... под вербой». Тогда Яков «никак не мог вспомнить ни ребеночка, ни вербы» (так Тригорин забыл про чайку, и в этом — суровый авторский приговор ему!). Но потом Яков вспоминает!

«А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда... И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба — зеленая, тихая, грустная... Как она постарела, бедная!»

Это поразительное движение души, почти вулканический — при всей скромности его внешнего выражения — «выброс» чувств, казалось, безнадежно похороненных под всяким житейским «илом» (если снова вспомнить толстовское выражение), обнаружение способности к человечности и состраданию, быть может, даже запоздалая нежность не столько к «бедной» вербе, сколько к Марфе с ее приходящим теперь на память герою «робким, заботливым выражением» лица.

После этого уже неудивительно, что из неуклюжих «аршинных» выкладок Якова об убытках, как бабочка из безобразной гусеницы, начинает высвобождаться трогательная и тонкая мысль:

«...Посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет. И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков?.. Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида (Ротшильда. — А.Т.)? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу».

Так в жизни Якова, пусть на самом ее закате, восходит солнце разума и скрывается угрюмая тьма, в которой он пребывал раньше.

Бедному Григорию Петрову не довелось напоследок ничем означить, отметить происшедшую в нем перемену. Яков же оставил по себе память, как бы завещав некогда обиженному им Ротшильду не только свою скрипку, но и мелодию, которая сложилась, когда он. «думая о пропащей, убыточной жизни... заиграл, сам не зная что».

Когда Ротшильд «старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут... И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз».

И думается, что главная притягательная сила этих звуков, видимо, заключена не в одном сокрушении о «пропащей, убыточной жизни», а в отголосках тех простых и великих мыслей, которые осенили Якова Иванова и в которых заложена возможность иного, лучшего существования. Невольно вспоминаются слова из другого чеховского рассказа — «Бабы»: «От печальной песни потянуло свободной жизнью».

«Свободной жизнью» веет и от финала «Скрипки Ротшильда».

Изображенный в начале рассказа городок чем-то похож на скудное и мрачное обиталище героя, где помещались, по характерному авторскому перечислению, «он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и всё хозяйство», Наиболее характерные черты городка — больница и тюремный замок (как известно, у Чехова обычно очень похожие друг на друга), грубиян фельдшер, свора мальчишек, со скуки преследующих то Ротшильда, то самого Якова — «со злобой», явно доставшейся им «по наследству», существующей в «воздухе», которым они дышат с детства.

В конце рассказа тоже есть тонкие штрихи, показывающие, что городок по-прежнему верен себе, своему «железному аршину», которым жадно, подозрительно и недоверчиво обмеривает всё на свете:

«...Теперь в городе все спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка? Купил он ее или украл, или, быть может, она попала к нему в заклад?»

Однако эти мещанские пересуды тут же перебиваются и как бы заглушаются описанием покоряющей силы «новой песни» — новой и по самому своему духу.

Похоже, что она что-то пробуждает в людях и, быть может, с ними произойдет нечто подобное случившемуся с таким же обыкновенным человеком Яковом Ивановым (примечательна сама эта распространеннейшая фамилия).

Рассказ «Студент» также начинается в самой суровой тональности: «холодный пронизывающий ветер», лес, где стало «неуютно, глухо и нелюдимо», вечерние потемки, которые, как кажется герою, «сгустились быстрей, чем надо». «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно».

Безрадостно вспоминает возвращающийся с охоты герой, сын дьячка, и обстановку родного дома; да и весь мир, прошлое, настоящее и будущее, окрашиваются для него в самые темные тона:

«...Пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой».

Острота этого трагического чувства хорошо понятна самому автору: достаточно вспомнить чеховское письмо из Горок, где, по его лаконически красноречивому выражению, пахнет половцами и печенегами. Вспомним, что и герой «Дома с мезонином» говорил, что «деревня, какая была при Рюрике, такая и осталась до сих пор».

Под стать этому настроению студента и портрет одной из встреченных им женщин — Лукерьи, «деревенской бабы, забитой мужем»: «маленькая, рябая, с глуповатым лицом», она «только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой».

Вообще все увиденное студентом на «вдовьих огородах» принципиально нисколько не отличается от скудного быта вспоминаемого им дома и естественно вписывается в общую мрачную картину «простоты и невзыскательности на средства в обыденной жизни», говоря слогом нижегородского журналиста. Дома — «мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял». Тут — «вдова Василиса... в раздумье глядела на огонь; ее дочь Лукерья... сидела на земле и мыла котел и ложки».

Очутившись у разведенного женщинами огня, герой заговаривает о том, что «точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр», — и не только по чисто внешнему сходству ситуаций, не по своей «специальности» (Иван Великопольский — студент духовной академии), а по более глубокой и драматической ассоциации.

Та легендарная, «до чрезвычайности унылая, длинная ночь», когда даже апостол «истомился душой, ослабел» и трижды отрекся от Учителя, находит какое-то тревожное соответствие в собственных нынешних ощущениях рассказчика, в его подавленности, в тягостности для него мыслей о родных и доме. (В дальнейшем Чехов внес в это место рассказа чрезвычайно важный момент, говорящий о гнетущем впечатлении, которое производит на героя все окружающее: «Он посмотрел кругом на потемки, судорожно встряхнул головой...»)

Его восприятие мира как безнадежно застывшего, трагически повторяющегося, мрачно и чревато полным отчаянием, безнадежностью.

Но реакция женщин на его рассказ поражает его: Василиса, у которой по привычке «с лица... не сходила мягкая, степенная улыбка», «вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль».

Когда студент пошел дальше, по-прежнему «дул жестокий ветер». Но что-то разительно переменилось и в герое, и в самом восприятии им окружающего: «Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте... И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух» (курсив мой. — А.Т.).

Сказанное у костра было почти «безадресным» размышлением вслух, горестным разговором с самим собой без надежды быть услышанным. Вряд ли студент мог рассчитывать на особое понимание, видя перед собой одно лицо — с заученной улыбкой, а другое — странное, как у глухонемой!

Но оказалось, что бедные вдовы не глухи и не немы. И их явственное душевное сочувствие даже бесконечно далекому событию решительно изменило взгляд героя на мир, представший перед ним уже не в мертвенной неподвижности и неизменяемости, а в живой, хотя и таинственной связи между самыми разъединенными на первый взгляд и даже чуждыми друг другу вещами:

«Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

Сам Чехов высоко ставил «Студента» и, видимо, придавал ему определенное «программное» значение.

«Какой я «хмурый человек», какая я «холодная кровь», как называют меня критики? — передает его слова И.А. Бунин. — Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ — «Студент»¹⁶.

Но вот что интересно. Почти одновременно с этим рассказом И.И. Левитан писал свою известную картину «Свежий ветер, Волга», и Чехов, посмотрев ее среди других работ живописца в его мастерской, сдержанно заметил в письме к Суворину 19 января 1895 года, что художник пишет «бравурно». Возможно, что это замечание вызвано именно названной картиной с ее приподнятостью и подчеркнуто мажорным звучанием¹⁷.

В собственном творчестве писателя чувствуются большая осторожность и трезвость, как бы боязнь навевать кому-либо «золотые сны». Характерен в этом отношении и финал «Студента»:

«...Когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

В этой картине сложно сочетается множество красок и оттенков. Любопытно, например, следующее, не сразу уловимое обстоятельство. Первое упоминание о деревне, куда возвращается студент, содержится в самом начале рассказа, в контексте, говорящем о мрачности всего окружающего: «...далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле». Деревня, не говоря уж про изображаемый далее родной дом, воспринимается героем отчужденно и почти неприязненно со своими «дырявыми соломенными крышами».

Размышляя впоследствии о случившемся у костра, герой думает, что рассказанное им «имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям». В его мыслях возникает некое живое единство, обнимающее весь мир, куда, в частности, входит и та деревня, куда ему только что не хотелось возвращаться, и сам эпитет «пустынная» приобретает характер некоего сочувствия, сострадания, урок которого студент только что получил от своих слушательниц.

Наконец, в последней фразе рассказа, полной взволнованной патетики и звучащей как мощный (она занимает целый абзац) заключительный аккорд, совершенно неслучайно упоминается, что герой глядел «на свою родную деревню» (курсив мой. — А.Т.), которая, по очевидной логике сказанного, снова сделалась ему дорога и сама по себе, со своей горестной и простой жизнью, и как «звено» внезапно обнаружившейся перед ним исторической «цепи».

В то же время финал рассказа не снимает ощущения суровости жизни. Примечательно уже скупое упоминание о «холодной багровой заре». И какая-то доля «приподнятости», патетики последней фразы как бы объясняется, оправдывается молодостью героя и его мечтательностью. Быть может, не без некоторой грустно-ласковой иронии автор отмечает юношески резкую смену настроения студента: от чрезмерно обостренного восприятия наступившего ненастья к тому, что после всего случившегося «жизнь казалась ему восхитительной» (слово, пожалуй, для самого Чехова чуждое. В «Лешем» к нему часто прибегал добрый, но недалекий Дядин, предшественник Телегина-Вафли в «Дяде Ване»).

Герой остается глубоко симпатичным автору, но никакого ручательства за то, что «невыразимо сладкое ожидание счастья», бурно овладевшее студентом, не будет обмануто реальной действительностью, Чехов не дает. Все вокруг еще слишком сурово. И когда дочитываешь рассказ, в памяти продолжает звучать отстоящая недалеко от конца фраза: «Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра пасха» (курсив мой. — А.Т.).

Этот же суровый, как бы предостерегающий от иллюзий тон определяет звучание многих произведений Чехова последующих лет.

Совсем не «предпасхальная» картина современной деревни нарисована в повести «Мужики» (1897), произведшей на читателей впечатление, которое современники сравнивали с бурной реакцией, вызывавшейся ранее лишь знаменитыми дискуссионными романами Тургенева и Достоевского.

Доктор П.Г. Розанов писал автору: «Не в виде совета, а так — «по душам», скажу Вам, что если бы почаще заглядывали Вы в эту затронутую Вами среду, Вы были бы нам еще дороже (нам — это значит Вашим читателям)»¹⁸.

«Мужики» вызвали множество отзывов, подбавив жару в яростные споры тех лет и, в частности, возбудив ожесточенную полемику между стоявшим тогда на позициях легального марксизма П.Б. Струве и Н.К. Михайловским.

Надо заметить, что некоторые критические суждения о повести, об отношении автора к крестьянам были связаны с тем, что цензура добилась исключения из журнального текста «Мужиков» воспоминаний Ольги о днях, проведенных в деревне: «Да, жить с ними (мужиками. — А.Т.) было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. Тяжкий труд, от которого по ночам болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет и неоткуда ждать ее... Да и может ли быть какая-нибудь помощь или добрый пример от людей корыстолюбивых, жадных, развратных, ленивых, которые наезжают в деревню только затем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать?» и т. п.

Важнейшее итоговое значение этого места повести (не лишенного даже некоторой публицистической обнаженности) подчеркивается тем, что непосредственно Ольгина интонация, свойственные этой героине мягкость и доброта, порой даже — размягченность откровенно сочетаются, а то и оттесняются здесь явственно проглядывающей собственно авторской оценкой.

Впрочем, и во всей повести облик деревни, сельской жизни, вопреки утверждениям критиков-народников, совсем не окрашен в одни лишь темные краски. Как описание темной от копоти и мух чикильдеевской избы сменяется общей панорамой «тихой и задумчивой деревушки» «с глядевшими из дворов ивами, бузиной и рябиной», а потом пленительной картиной заката, так и сцены пьянства, грубых попреков, брани, бестолковщины соседствуют с эпизодами, обнаруживающими в людях естественные, простые и добрые человеческие чувства — стыд за свои поступки, сочувствие чужому горю, надежду и тоску по иной жизни. Мучается своими пьяными дебошами Кирьяк, так что «на него было жалко смотреть», прорывается слезами непутевая жизнь озорной и грубой Феклы; не наслушаются дети рассказов ведьмообразной бабки, и по-детски наивно устремляются взрослые навстречу «живоносной» иконе.

Ожесточенные споры и частые недоумения у критиков вызвали фигуры вернувшегося домой больного лакея Николая и его жены Ольги. П.Б. Струве, желая «приписать» Чехова к своей «фирме», увидел в них «высшую ступень развития» по сравнению с мужиками. Его «антипод» Н.К. Михайловский тоже счел эти фигуры «каким-то светлым пятном на мрачном и грязном фоне жизни» деревни, но, исходя из интересов другой, народнической «фирмы», обвинил автора в неоправданности подобной композиции и даже в «сшибании лбами двух разрядов людей»¹⁹.

Однако никакой идеализации городских «пришельцев» в повести нет.

В Николае лакейские черты проступают часто. Есть в нем, вообще скромном и добром человеке, ощущение некоего своего превосходства над средой, откуда он вышел. Говоря о капельдинере, своем «благодетеле», определившем его на службу, он выражается почти надменно: «...я через него стал хорошим человеком».

Когда в долгий осенний вечер заходит речь о прошлых временах, Николай интересуется единственным: «спрашивал все о кушаньях, какие готовили при господах», и, узнав, что тогда не делали котлет Марешаль, «укоризненно покачал головой».

Последний штрих в его портрет вносит финал этой главки:

«Николай, который не спал всю ночь, слез с печи. Он достал из зеленого сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, погладил рукава, подержался за фалдочки — и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спрятал в сундук и опять лег».

Конечно, этот несчастный, умирающий человек, видимо, в последний раз любующийся на свою «реликвию», вызывает бесконечную жалость. «Я никогда не плачу, — писал Чехову А.И. Сумбатов-Южин. — Когда он надел и затем уложил фрак, я дальше долго не мог читать»²⁰.

Но запоздалая и неожиданно непосредственная реакция простодушной и забитой Марьи на крепостные были беспощадно освещает убожество радостей и скорбей Николая:

«Ей, вероятно, приснилось что-нибудь или пришли на память вчерашние рассказы, так как она сладко потянулась перед печью и сказала:

— Нет, воля лучше!»

«Николай — не просто лакей, — пишет З. Паперный. — Он, если так можно сказать, предельно залакеен... В сущности, его лакейская профессия исчерпывает всю его натуру»²¹.

Сказано жестоко, но во многом верно. Может быть, только все же надо акцентировать скрытую горечь в обрисовке этого характера; для Николая лакейский фрак — и единственный луч радости, и нечто вроде того отравленного одеяния, которое сгубило героя древнегреческого мифа, как бы приросши к его коже и отравив его кровь.

Ольга, при всей своей доброте, тоже вышла из лакейской. Стоит вспомнить, как она рассказывает своим деревенским родственницам о Москве: «...а в домах все господа, да такие красивые, да такие приличные!» Это восторг не просто доброй души, а воспитавшейся в лакейском мире, куда Ольга попала «восьми годочков», и особенно охотно умиляющейся всему, на что смотришь снизу вверх. Крайне характерны и некоторые ее деревенские восторги:

«Когда читали евангелие, народ вдруг задвигался, давая дорогу помещичьей семье; вошли две девушки в белых платьях, в широкополых шляпах, и с ними полный, розовый мальчик в матросском костюме. Их появление растрогало Ольгу; она с первого взгляда решила, что это — порядочные, образованные и красивые люди. Марья же глядела на них исподлобья, угрюмо, уныло, как будто это вошли не люди, а чудовища, которые могли бы раздавить ее, если б она не посторонилась».

Как ни темна, как ни забита жизнью и пьяницей-мужем Марья, как ни дик на первый взгляд ее испуг перед нарядными господами, но, в сущности, она куда более права, чем Ольга, угадывая в них нечто враждебное, опасное, глубоко чуждое ее горестному миру.

Во время пожара в деревне появляется еще один член помещичьей семьи — студент. Когда огонь ослабевает, «студент, работая кишкой, направлял струю то на... бревна, то на мужиков, то на баб, таскавших воду». Ясно, что все случившееся служит для него просто развлечением, а к беде, посетившей деревню, он и любующиеся им две красивые девушки совершенно глухи.

Но Ольга полна своего обычного преклонения перед «господами». Ее разговор с ними, в сущности, унизителен и совершенно неслучайно завершается барской «милостыней».

«— А вы разве из Москвы? — спросила одна из барышень.

— Точно так. Мой муж служил в «Славянском Базаре»-с. А это моя дочь... Тоже московская-с.

Обе барышни сказали что-то по-французски студенту, и тот подал Саше двугривенный».

И, право, неизвестно, кто в данном случае стоит на «высшей ступени развития» — грамотная и добрая Ольга, растроганная этим разговором, или грубая солдатка Фекла:

«Ольга потом стояла на краю и смотрела, как... по лугу шли господа; их на той стороне ожидал экипаж. А придя в избу, она рассказывала мужу с восхищением:

— Да такие хорошие! Да такие красивые! А барышни — как херувимчики!

— Чтоб их розорвало! — проговорила сонная Фекла со злобой».

Нетрудно понять, на чьей стороне в этом споре автор, если вспомнить такие рассказы, как «Печенег» (1897) или «В родном углу» (1897), освещавшие ту часть житейской «сцены», где действуют столь восхищающие Ольгу господа.

В рассказе «В родном углу» он показывает характерную деталь усадебного быта, воспетую еще Фетом.

В темноте на треножнике ярком
Мать варила черешни вдали.
Мы с тобой отворили калитку
И по темной аллее пошли.

Но Чехов смотрит на эту картину поистине «базаровскими» глазами: «Когда тетя варила варенье, с очень серьезным лицом, точно священнодействовала, и короткие рукава позволяли видеть ее маленькие, крепкие, деспотические руки, и когда, не переставая, бегала прислуга, хлопоча около этого варенья, которое будет есть не она, то всякий раз чувствовалось мучительство...»

А маленький эпизод, когда тетя Даша рассчитывает работника, узнав, что он незаконнорожденный, показывает, на что она способна.

Конечно, уже не те времена, чтобы откровенно пускать в ход «деспотические руки»: даже дедушка, который, по восторженной тетушкиной характеристике, «неукротимый был человек», — «по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет».

Этот дедушка напоминает то ли некрасовского «последыша» («Кому на Руси жить хорошо»), то ли щедринского «дикого помещика», у которого все в прошлом, кроме лютой злобы и столь же непомерного аппетита.

Приехавшая домой Вера Ивановна поначалу радостно предается идиллическому существованию на степном хуторе, «в родном углу». Но вскоре праздность, деспотизм тетки, злобствование дряхлого деда начинают ее томить и угнетать. И ее раздражение — это самое страшное! — словно по готовому, веками проложенному руслу, обрушивается не на тетку и не на деда, истинных его виновников, а на «низших мира сего».

«Вон! Розог! Бейте ее!» — вне себя кричит она на безответную горничную.

Писатель не идеализирует мужиков. «Водку трескают отчаянно, — писал он летом 1897 года, — и нечистоты нравственной и физической тоже отчаянно много» (П., 7, 18). Но и постоянный обитатель Мелихова, подшучивающий в том же письме, что он постепенно обращается в «помещика Коробочку», и даже его адресат, Суворин, прекрасно понимали, что в этом состоянии деревни повинна не она.

«Если б мне было 45 лет, — говорится в одном суворинском письме (14 сентября 1899 г.), — я бы теперь стал не проповедовать, а проклинать. И это всего удобнее было бы в деревне. Вот страдалица, о которой никто ничего знать не хочет... И вечно эта деревня молчала, и все усилия трех веков нашей истории направлены к тому, чтобы она молчала».

Но Суворину исполнилось в то время уже 65 лет, а главное — это был именно Суворин, уже прочно вошедший в свою роль, так же сросшийся со своим нововременским «фраком», как Николай Чикильдеев.

Что же касается Чехова, то хотя «проклинать» было и не в его характере, но беспощадная правда, с которой он изображал деревню, говорила сама за себя.

У мужиков, при всей грубости и нескладице их существования, есть оправдание — об этом ясно говорится в финале повести «Мужики». Та же сила, которая стоит над ними, давит их, оправдания не имеет.

Равнодушие, формалистика, тупость сказываются и в поведении станового пристава, являющегося в деревню по поводу недоимок. В результате его «энергии» «...в двух-трех домах забрали за недоимку кур и отправили в волостное правление, и там они поколели, так как их никто не кормил; забрали овец, и, пока везли их, связанных, перекладывая в каждой деревне на новые подводы, одна издохла».

«Усилия трех веков нашей истории» привели к забитости, озлоблению и одичанию немалой части крестьянства.

Конфликт между инженером Кучеровым и мужиками соседней деревни, изображенный в рассказе «Новая дача» (1899), заставляет вспомнить очерк Н.Г. Гарина-Михайловского «Несколько лет в деревне», который вызвал в 1892 году сочувственный отзыв Чехова²².

Попытка героя очерка завести в деревне рациональное хозяйство наталкивается на множество препятствий — от пассивности и недоверия неимущих крестьян до активного противодействия зажиточных.

«В силу вещей, — говорит герою помещик Чеботаев о себе и крестьянах, — между нами ничего нет общего; с молоком матери всасывают они убеждение, что вы — враг его, что земля его, что вы дармоед и паразит. Вашими заигрываниями вы еще более его в том убедите. Влияния на него никакого вы иметь не можете»²³.

Два разных мира со своими традициями, навыками, представлениями сталкиваются в чеховском рассказе и не могут ужиться.

Инженер Кучеров строит дачу ради больной жены, мечтающей о тишине, покое и желающей жить с соседней деревней в мире и помогать ей. Однако возникновение новой дачи, как назвали усадьбу Кучерова, настораживает крестьян.

Всё в ней им чуждо — аллеи, фонтанчик, зеркальный шар которого «горел так ярко, что было больно смотреть», фейерверки, катанье на лодке с фонариками. На эту безбедную жизнь жителям деревни так же «больно» смотреть, как на зеркальный шар. Они, несмотря на все филантропические потуги Кучеровых, переносят на владельцев дачи те же недоверие, настороженность, опасливость, враждебность, которые выработаны у крестьянства за вековую практику отношений с «господами».

Может быть, и комично то, что инженер и мужики не могут толком понять друг друга в самом обычном разговоре. Так, например, Кучеров высказывает надежду, что крестьяне за добро будут «платить тою же монетой», а его слова воспринимаются слушателями отнюдь не в метафорическом смысле, а в прямом, к которому мужики приучены веками.

Но в сущности ситуация складывается глубоко трагическая, чреватая самыми драматическими последствиями.

Сердобольный Родион, жалея жену инженера Елену Ивановну, огорченную и обиженную холодным и враждебным приемом, который встречают ее добрые слова и благотворительные проекты, пытается ободрить ее примечательным рассуждением:

«— Ты ничего... — бормотал он. — Потерпи годика два. И школу можно, и дороги можно, а только не сразу... Хочешь, скажем к примеру, посеять на этом бугре хлеб, так сначала выкорчуй, выбери камни все, да потом вспаши, ходи да ходи... И с народом, значит, так... ходи да ходи, пока не осилишь».

Голос героя явно звучит здесь в унисон с голосом автора, не обольщающегося возможностью каких-либо идиллически быстрых перемен, несмотря на наивные усилия Кучеровых.

Больше того, в рассказе далее повествуется о продаже дачи инженером и о воцарившемся там новом владельце, который «говорит и кашляет... как очень важный чиновник, хотя состоит только в чине коллежского секретаря, и когда мужики ему кланяются, то он не отвечает». Но вот что особенно горько: с ним-то крестьяне «живут в мире», он понятней для них, чем прежние обитатели Новой дачи, хотя теперь они вспоминают о распрях с Кучеровыми с недоумением и сожалением.

В 1900 году Чехов написал свою знаменитую повесть «В овраге». Ее фабула — одна из самых мрачных у Чехова. В рассказе «Бабы» (1891) он уже описывал семью, подобную Цыбукинской, с ее внешней благостностью и тягостной подоплекой. Однако «семейный портрет», нарисованный в повести, еще жестче.

Сам Цыбукин — торговец, ростовщик, «вообще... старик оборотливый», по сдержанно-неприязненному определению автора. Он гордится старшим сыном — сыщиком Анисимом и невесткой, женой младшего, болезненного Степана — красивой и деятельной Аксиньей, до того вошедшей во вкус хозяйствования в доме и лавке, что даже мужу ключей не доверяла.

Анисим женился на бедной девушке Липе, чувствующей себя в Цыбукинском доме чужой, батрачкой.

Но вот Цыбукиных постигает несчастье: Анисим оказывается фальшивомонетчиком, его ссылают на каторгу. Потрясенный отец хочет отдать часть имущества родившемуся у Липы сыну, но Аксинья, узнав об этом, насмерть ошпарила ребенка кипятком, а потом выгнала Липу со двора и полностью забрала власть в доме, предоставив старику Цыбукину доживать век в совершенном небрежении.

В одном из писем Чехов назвал эту повесть «последней из народной жизни» (П., 9, 20). Судьбе было угодно, чтобы его слова оправдались, и она действительно оказалась последней в чеховском «деревенском» цикле.

Еще недавно, летом 1899 года, он писал: «...В беллетристическом отношении после «Мужиков» Мелихово уже истощилось и потеряло для меня цену» (П., 8, 213).

Как почти всегда у Чехова, побудительные причины для нового обращения к «исчерпанной» теме и сама история создания повести вырисовываются из писем и записных книжек писателя не совсем ясно.

Поэтому хочется обратить внимание читателя на одно обстоятельство, кажется еще не привлекавшее внимания исследователей.

26 декабря 1899 года Чехов писал критику и публицисту М.О. Меньшикову: «Ваша «Клевета обожания» — образцовая критическая статья, это настоящая критика, настоящая литература» (П., 8, 335).

Печальная известность, которую впоследствии приобрел чеховский адресат, ставший одним из реакционнейших сотрудников «Нового времени», видимо, заставляла исследователей игнорировать это место письма, как и всю переписку Антона Павловича с Меньшиковым.

Однако все же вспомним упомянутую Чеховым статью.

«Клевета обожания» — резкий полемический отклик на статью Д.С. Мережковского о Пушкине, появившуюся в связи со столетием со дня рождения поэта.

М.О. Меньшиков решительно восстает против возведенной Мережковским «под видом возвеличения великого поэта» на Пушкина клеветы, будто он «ненавидел и презирал народ» и «воспевал тех тиранов, которые не задумывались проливать кровь народную как воду»²⁴.

«Какое дело гиганту, — писал Мережковский по поводу «Медного всадника», — до гибели неведомых, бесчисленных?.. Не для того ли рождаются бесчисленные, равные, лишние, чтобы по костям их великие избранники шли к своим неведомым целям»²⁵.

Меньшиков страстно и убедительно оспаривал становившийся все более модным культ сильной личности и взгляд на эти «налеты божественных хищников на толпу» как на «праздники истории».

Думается, что отношение Чехова к этому спору интересно уже само по себе и характеризует не только его оценку Пушкина, но и последовательно демократическую позицию.

Представляется возможным, что чеховская реакция на статью Меньшикова в какой-то степени могла быть связана с его работой над своей — «последней из народной жизни» — повестью.

«Клевета обожания» была опубликована в октябрьском выпуске «Книжки Недели» и, по-видимому, прочтена Чеховым еще до окончания повести.

«Вы писали мне, я все собирался ответить, — оправдывается он в том же письме к Меньшикову, — потом собирался написать Вам по поводу Вашей превосходной статьи «Клевета обожания»... Все собирался, мешали мне разные дела и люди...» (П., 8, 335).

Главное из этих дел, конечно, именно работа над повестью, бывшая в то время в самом разгаре и даже уже «рассекреченная» автором в письмах сначала к сестре (14 ноября), а затем и к В.А. Поссе, редактору журнала «Жизнь», куда повесть была предназначена (19 ноября).

Вряд ли статья Меньшикова как-то повлияла на чеховскую повесть, но бесспорно, что ее пафос — защита «ничтожных и малых» — нашел полное понимание у создателя образов Липы и Костыля.

Разумеется, Цыбукину-старшему (каким он является читателю в начале повести) и его любимой невестке Аксинье бесконечно далеко до коронованных «полубогов», об умении которых укрощать стихию, то есть массу, с восторгом писал Мережковский. Но сила, энергия и полное пренебрежение к «малым сим» непосредственно роднят их с «божественными хищниками».

Характерен поистине «царский» — по масштабам села Уклеева, где происходит действие повести, — выезд Григория Цыбукина, его ежедневный, почти придворный ритуал:

«Его провожали жена и невестка, и в это время, когда на нем был хороший, чистый сюртук и в дрожки был запряжен громадный вороной жеребец, стоивший триста рублей, старик не любил, чтобы к нему подходили мужики со своими просьбами и жалобами; он ненавидел мужиков и брезговал ими, и если видел, что какой-нибудь мужик дожидается у ворот, то кричал гневно:

— Что стал там? Проходи дальше!

Или кричал, если то был нищий:

— Бог дасьть!»

А уж «красивое... гордое животное» Аксинья с ее «серыми наивными глазами, которые редко мигали» и постоянной «наивной улыбкой», не покидающей ее лица даже после совершенного ею злодеяния, поистине способна идти к своей цели по чужим костям.

После появления «Мужиков» П.Б. Струве демонстративно взял под защиту Николая Чикильдеева как «представителя столь опороченной художниками и моралистами, экономистами и публицистами «трактирной» или «парикмахерской» (выражение Решетникова) цивилизации»²⁶.

«Николай мог бы явиться в деревне не полумертвецом, а сильным человеком, — писал он. — Всего скорее он выступил бы тогда среди мужиков в роли эксплуататора, кабатчика или кулака, но это не мешало бы ему представлять высший тип человеческой личности... которая ставит вопрос о своих правах и мучится их непризнанием...»²⁷

Сомнительно, чтобы «последняя из народной жизни» повесть Чехова была вызвана к жизни только полемическими соображениями, но вряд ли писатель был полностью безразличен к истолкованию «Мужиков» и к спорам вокруг них и не принимал в расчет высказанных о них мнений. Быть может, не случайно появляются в ней и представители «трактирной цивилизации», причем — именно «сильные люди».

Однако сила, мощь, ладность цыбукинского «царства» оказываются такими же фальшивыми, поддельными, как серебряные монеты, изготовленные старшим сыном Григория, его надеждой и гордостью — сыщиком Анисимом.

Один сын — преступник, другой — глухой тупица, невестка — убийца и хищница. А сам Григорий Цыбукин, столь важный и горделивый, «молодец против овец», оказывается неспособным оправиться от обрушившихся на него ударов — осуждения Анисима и внезапного бунта Аксиньи. Все величие с него как рукой сняло при первом же открытом столкновении с невесткой:

«Старик... не допускал даже мысли, чтобы кто-нибудь из семейства мог говорить ему грубые слова или держать себя непочтительно; и теперь он очень испугался, побежал в дом и спрятался там за шкафом».

О глубокой неправедности цыбукинского уклада жизни говорит и образ второй жены Григория — Варвары.

Мало того, что ее приветливость, ласковость и «добрые дела» приукрашивают и маскируют хищническую деятельность мужа и невестки («...милостыня ее действовала... как предохранительный клапан в машине», — замечает автор).

Поразительно, что когда верх в доме берет Аксинья, а прежний хозяин живет в заброшенности, Варвара относится к его участи с удивительным спокойствием:

«Он стал как-то забывчив, и если не дать ему поесть, то сам он не спросит; уже привыкли обедать без него, и Варвара часто говорит:

— А наш вчерась опять лег не евши.

И говорит равнодушно, потому что привыкла».

Резким контрастом к этому равнодушию служит ее хозяйственная рачительность: «Варенья теперь так много, что его не успевают съедать до новых ягод; оно засахаривается, и Варвара чуть не плачет, не зная, что с ним делать».

И тут же новый жесткий штрих: «Об Анисиме стали забывать».

«Художник раскрыл уголок процесса стихийного творчества общественных форм и общественного содержания», — одобрительно писал Струве о «Мужиках»²⁸. И оказывается, что «легальный марксист» Струве и апологет индивидуализма Мережковский, в сущности, очень близки друг к другу в своем пренебрежении к цене этого «процесса стихийного творчества общественных форм», столь пагубно отражающегося на судьбах «малых сих».

«Внезапный переход на новые условия, конечно, нарушает прежнее равновесие, но всякое движение вперед слагается из таких нарушений равновесия», — докторально вещает Струве²⁹.

И тут трудно не вспомнить восторженного восклицания Мережковского: «Какое дело гиганту до гибели неведомых, бесчисленных?», бесподобно близкого брезгливому цыбукинскому окрику при виде нищих: «Бог дасьть!».

Кто-то из критиков сожалел, что в «Мужиках» нет светлой фигуры, подобной Акиму из пьесы Л. Толстого «Власть тьмы», а Струве, напротив, радовался тому, что в повести нет Акима, поскольку этот толстовский герой, по его убеждению, олицетворяет «жизненное бессилие и ничтожество праведничества»³⁰.

Но вот перед нами новая повесть Чехова, где на чернейшем «цыбукинском» фоне, как звезды, светятся характеры «неведомых, бесчисленных» — Липы, Костыля, старика и парня, встреченных Липой в трагическую ночь смерти ее младенца.

Их музыкальная тема начинается с жалобных нот. Единой, еще не расчлененной, страдательной массой, толпой, терпящей от «налетов» «божественных» и более мелких хищников, выступают «клиенты» Варвары — «нищие, странники, богомолки»; звучат «жалобные, певучие голоса уклеевских баб и виноватый кашель слабых, испитых мужиков», валяются в грязи пьяные фабричные...

«Худенькая, слабая, бледная» появляется Липа, как овца, обреченная на заклание: «Липа стояла у двери и как будто хотела сказать: «Делайте со мной, что хотите: я вам верю». И драматизм ее безрадостной свадьбы выдается раздавшимся во время венчания «тревожным детским плачем: — Милая мамка, унеси меня отсюда, касатка!»

«...Кажется, что не ребенок плачет, а сама Липа», — замечает исследователь³¹. Стоит добавить, что впоследствии у героини вырвется прямая, похожая на этот плач жалоба: «И зачем ты отдала меня сюда, маменька!»

Подрядчик Елизаров, по прозвищу Костыль, в чеховской повести как раз близок толстовскому Акиму с его простодушной, наивной и непобедимой жаждой добра и справедливости, находящейся в разительном контрасте с царствующим вокруг злом.

«Аксинья-матушка, Варварушка, будем жить все в мире и согласии, топорики мои любезные...» — бормочет он на свадьбе под хмельком, в то время как за окнами, во дворе кричат: «Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!»

Золушкой входит Липа в дом Цыбукиных, но сказочного поворота в ее судьбе не происходит. Страшной смертью гибнет ее ребенок — единственная ее радость.

В толстовской пьесе тоже происходит детоубийство, но там зло творит свое дело тайком, хоронясь от людского взгляда. В чеховской же повести Аксинья убивает ребенка Липы открыто, не таясь. «Власть тьмы» в цыбукинском доме откровеннее, страшнее, она ощущает свою полную безнаказанность. Уклад жизни таков, что смерть ребенка влечет за собой не наказание убийцы, преступницы, а изгнание из дому Липы.

И все-таки этим отнюдь не исчерпывается рассказанная в повести история.

«...Целый день ходишь — и ни одного человека с совестью», — жаловался мачехе и вместе с тем оправдывал собственную аферу Анисим.

Но, кроме этого бессовестного цыбукинского мира, в повести чем дальше, тем больше проступает другой, воплощаемый — в отличие от начальной главы — все в большем числе конкретных людей.

Среди них нет никого, кто бы открыто и прямо возмутился угнетающими их порядками и терзающими их хищниками (только на свадьбе, «за сценой» слышатся проклятия пирующим «хозяевам жизни»). Но есть в этих чеховских героях какое-то тихое противление злу, неприятие его, так сказать, некая несовместимость с ним. Поэтому для Липы цыбукинский дом остается чужим и страшным, и свою роль в нем она представляет соответственно как роль пришлого, случайного человека: «...ей казалось, что она на поденке».

И в час лютого горя, тяготясь одиночеством, она тянется к людям своего мира: «Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик!»

Встреча Липы, несущей умершего сына, с проезжими, «сострадание и нежность», которые видит она во взгляде старика, его неуклюже выражаемое сочувствие столь разительно не похожи на страшный цыбукинский мир, который только что так тяжко ранил сердце этой женщины-девочки, что становится понятен ее наивный, тоскливо-радостный вопрос: «Вы святые?».

«— Нет. Мы из Фирсанова».

Не святые, просто фирсановские мужики, деревенские, рабочие люди, хлебнувшие на своем веку лиха, но сохранившие «золото, золото, сердце народное», по слову Некрасова, и ту скромную, скрытную гордость, которая заставляет простодушного плотника Костыля ставить свою вековечную профессию выше купеческих званий.

«Кто трудится, кто терпит, тот и старше», — говорит он. И эта мысль своеобразно претворяется в знаменитом финале повести.

Прежде чванный, Цыбукин и теперь «по-прежнему не любит мужиков», но одиночество, брошенность в своей семье гонит его, как больное, умирающее животное, к тем, в ком он чувствует сострадание к себе, в частности — к Костылю и сторожу Якову:

«Когда они отошли шагов на пятьдесят, старик Цыбукин тоже встал и поплелся за ними, ступая нерешительно, точно по скользкому льду».

А тема, в начале повести звучавшая еле слышно и горестно, теперь мощно разрастается. Цыбукинский дом дал глубокую трещину, а река народной жизни течет себе и течет — просто, скромно и в то же время по-своему величаво:

«Возвращались старухи из леса и с ними ребята; несли корзины с волнушками и груздями. Шли бабы и девки толпой со станции, где они нагружали вагоны кирпичом, и носы и щеки под глазами у них были покрыты красной кирпичной пылью. Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть».

Мы помним брезгливые повадки Цыбукина при виде просителей и нищих. Теперь роли переменились, и те, кого он гнал и презирал, выказывают и жалость, и великодушие, — чувства, недоступные миру, из которого вышел и который олицетворял старый хищник:

«...Встретился толпе старик Цыбукин, и стало вдруг тихо-тихо. Липа и Прасковья немножко отстали, и, когда старик поравнялся с ними, Липа поклонилась низко и сказала:

— Здравствуйте, Григорий Петрович!

И мать тоже поклонилась. Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали, и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть.

Солнце уже совсем зашло; блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились».

Один из хороших знакомых писателя, земский врач-статистик П.И. Куркин, писал о «лучах народной души»³², которые воспринял и по-своему преломил Чехов в своем творчестве в пору создания повестей «Мужики» и «В овраге».

Преломленные сквозь чеховскую художественную «оптику», лучи эти без малого сто лет спустя обжигают мыслью о сложности и противоречивости самого понятия «народная душа» и о разнообразных возможностях, в ней таящихся.

Повесть «В овраге» прозвучала как мощный заключительный аккорд своеобразного цикла «деревенских» повестей и рассказов Чехова.

В своем восторженном отзыве на нее Горький писал, что каждое новое чеховское произведение «все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни», и определял ее словами утешавшего Липу старика:

«Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия!..»³³

2. Свежий ветер

Когда после резкого обострения туберкулезного процесса весной 1897 года Чехов уехал во Францию, там как раз с новой силой вспыхнули дебаты по делу осужденного три года назад Дрейфуса.

«Я целый день читаю газеты, изучаю дело Дрейфуса, — писал Антон Павлович В.М. Соболевскому 4 декабря. — По-моему, Дрейфус не виноват» (П., 7, 112). Художница А.А. Хотяинцева вспоминает, что в эту пору о деле Дрейфуса Антон Павлович «не мог говорить без волнения»³⁴.

Знаменитое открытое письмо Эмиля Золя к президенту республики «Я обвиняю» было встречено Чеховым с горячим одобрением. «Золя вырос на целых три аршина, — говорится в его письме к Ф.Д. Батюшкову 23 января 1898 года, — от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло, и каждый француз почувствовал, что, слава богу, есть еще справедливость на свете и что, если осудят невинного, есть кому вступиться» (П., 7, 157).

Дело Дрейфуса стало одной из причин резкого охлаждения чеховских отношений с Сувориным, чья газета, как ей и подобало, оказалась рьяным «антидрейфусаром».

«Новое время» просто отвратительно», — писал Чехов в цитированном письме к Батюшкову. Не скрывал он своей позиции и брезгливого отношения к грязным обвинениям по адресу сторонников Дрейфуса, на которые не скупилось «Новое время», и от Суворина. «Золя благородная душа, — писал ему Антон Павлович 4 января 1898 года, — и я (принадлежащий к синдикату и получивший уже от евреев 100 франков) в восторге от его порыва». За несколько лет до этого он советовал писательнице Л.А. Авиловой выкинуть из рассказов слова «идеал» и «порыв» («Ну их!»). Теперь же одно из этих «высокопарных» слов, видимо, представлялось ему вполне уместным.

В письме от 6 февраля Чехов подробно излагает свое понимание всего происходящего. Судя по этому письму, Суворин досадовал на вмешательство Золя и ехидствовал, что тот вообразил себя Вольтером, защищающим Каласа. «Вы пишете, что вам досадно на Золя, а здесь у всех такое чувство, как будто народился новый, лучший Золя, — спокойно и твердо возражает Чехов. — ...Да, Золя не Вольтер, и все мы не Вольтеры, но бывают в жизни такие стечения обстоятельств, когда упрек в том, что мы не Вольтеры, уместен менее всего... И искренние люди могут ошибаться, это бесспорно, но такие ошибки приносят меньше зла, чем рассудительная неискренность, предубеждения или политические соображения».

Часто утверждают, что тут и произошел полный разрыв Чехова с Сувориным, и в доказательство приводят слова из письма Антона Павловича к брату Александру от 23 февраля 1898 года: «...мы со старцем обменялись письмами (впрочем, в тоне весьма умеренном) и замолкли оба. Я не хочу писать и не хочу его писем...» Видимо, в эту пору, как упоминал позже Чехов, Суворин и заявил, что писать им друг другу больше нечего. (Вполне возможно, кстати, что именно письма Суворина о деле Дрейфуса, дальнейший ход которого привел к полнейшему оправданию подсудимого и, следовательно, к совершенному посрамлению всех доводов главы «Нового времени», послужили одной из главнейших причин, по которым ему хотелось впоследствии получить их назад.)

Однако до формального разрыва дело не дошло. Переписка продолжается. Но в новых чеховских письмах, видимо, являвшихся ответом на суворинские, о деле Дрейфуса уже не упоминается ни единым словом. В апреле 1898 года Суворин приезжает в Париж. «Здесь Чехов. Все время со мной», — говорится в его дневнике³⁵. Но, быть может, тогда и произошел эпизод, о котором Суворин впоследствии рассказал брату писателя Михаилу: «...я спросил у Чехова: отчего Вы не пишете в «Новое время»? И Чехов вдруг сверкнул глазами, как только может сверкать он один, и сказал резко: «Оставим этот разговор!» Я отлично помню это...»³⁶

Не порывает еще Чехов и деловых отношений с Сувориным, в чьем издательстве начинает было выходить собрание сочинений писателя.

Однако подготовка этого издания ведется очень медленно и небрежно, что крайне раздражало и даже оскорбляло автора и послужило одной из причин продажи им своих сочинений другому издателю, А.Ф. Марксу, в 1899 году.

Суворинская фирма и прежде не отличалась особой точностью и рачительностью в вопросах выпуска и распространения чеховских книг (в письмах Антона Павловича часто упоминается об этом), но в данном случае можно подозревать, что речь шла уже не о простой неаккуратности.

«Призрев и воспитав Чацкого у себя в доме, — писал когда-то Суворин, — Фамусов, конечно, рассчитывал, что это будет его воспитанник, нечто вроде послушного сына. На деле оказалось другое, и раздражение Фамусова против Чацкого весьма естественно»³⁷.

Теперь «Новое время» и его хозяин поступали точно так же, как этот грибоедовский герой.

Столь решительное расхождение Чехова с «Новым временем» — примечательное проявление духовного процесса, происходившего с писателем.

«Свежий ветер» самой русской жизни по-разному ощущался в ту пору многими выдающимися художниками (вспомним еще раз уже упоминавшуюся картину Левитана «Свежий ветер. Волга»). Чехов был в числе тех, кто особенно обостренно воспринимал новые токи времени и предчувствовал зреющие в стране насущные перемены.

Характерно, что 1898 год — это редкая даже для Чехова вспышка творческой энергии: один за другим появляются на свет «Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Случай из практики», «По делам службы», «Душечка», «Новая дача».

Как сразу же было отмечено современной критикой, в новых чеховских рассказах заметно изменение авторской манеры. «Всюду за фигурою рассказчика, — писал, например, А. Измайлов в «Биржевых ведомостях» (28 августа 1898 г.), — виден субъективист автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы не высказаться... Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта».

А.П. Чудаков, приводя это и подобные высказывания тогдашних критиков, указал, что «такой взгляд не удержался»³⁸.

В какой-то мере он прав, поскольку даже в исследованиях последних лет порой читаешь, например, что все повествование в рассказе «Ионыч» от начала до конца выдержано в привычном для Чехова спокойном тоне, без каких бы то ни было авторских оценок изображаемого.

С этим трудно согласиться: с первых же шагов у читателя появляется спутник — сам автор, по-чеховски деликатно, почти неприметно, но все же направляющий нас именно туда, куда нужно, и как бы невзначай приковывающий наше внимание к вещам, вроде бы случайным, но, в сущности, многозначительным и весьма выразительным.

Мы еще и в доме Туркиных не побывали и только слышали о них самые лестные отзывы, но автор, который вроде бы всего лишь пересказывает их, отнюдь не беспристрастен. Быть может, репутация туркинских талантов почти незаметно для нас дает трещину при первом же упоминании об Иване Петровиче, который «устраивал любительские спектакли с благотворительной целью, сам играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно» (курсив мой. — А.Т.).

Вся скука и однообразие жизни и общества в городе С., даже в «самой образованной и талантливой» семье, уже угадываются в этой аттестации и актерского «дара» Ивана Петровича, и уровня его аудитории: ведь это ее восторги отразились в оценке: «кашлял очень смешно», — прямо-таки слышишь голоса местных дам и барышень!

В своей книге «Записные книжки Чехова» З. Паперный убедительно показал, как видоизменялся замысел рассказа, первоначально сводившегося целиком к развенчанию «талантливой семьи» Филимоновых (будущих Туркиных), гордости города.

«...парадоксальность повести в том, — заключает исследователь, — что беспощадный приговор, который мысленно произносит Ионыч Туркиным и в их лице — всему городу, оборачивается и приговором самому себе... Отталкиваясь от Туркиных, он опускается гораздо ниже Туркиных»³⁹.

В первой части рассказа Туркины увидены автором и Ионычем по-разному. Первый сразу «раскусил» их, поняв, что вся их образованность и дарования — довольно невысокого полета. Второй относится к ним совсем по-иному.

Его восприятие Туркиных — это своего рода зеркало его самого, молодого, доброжелательного земского врача, к тому же изрядно соскучившегося в своем захолустье по интеллигентному обществу: «После зимы, проведенной в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое, изящное и, вероятно, чистое существо (Екатерину Ивановну. — А.Т.) и слушать эти шумные, надоедливые, но все же культурные звуки, — было так приятно, так ново...»

Старцев впервые посещает Туркиных «весной, в праздник». И эта весенняя праздничность — не столько вокруг героя, сколько в нем самом:

«Он шел пешком, не спеша... и все время напевал:

Когда еще я не пил слез из чаши бытия...»

И на обратном пути тоже «всю дорогу напевал:

Твой голос для меня, и ласковый, и томный...»

Вообще, можно сказать, что вся первая глава, где главное место отведено демонстрации туркинских талантов и стиля их дома, в сущности, куда больше «изображает» самого Старцева, его «весну», молодость, наивность, доброжелательность, упоение редко выпадающими на его долю часом отдыха, уютом, культурной обстановкой.

Быть может, какие-то краски этой картины почерпнуты из тех давних лет, когда молодой врач и начинающий литератор Антоша Чехонте наслаждался обществом Киселевых в Бабкине, до поры принимая в этом семействе все — и беспечную барственность хозяина, и писания его жены и т. д.⁴⁰

И влюбленного Старцева мы тоже видим в «праздничный день». Этот «день» еще стоит в душе героя, переливаясь и играя живыми оттенками молодого чувства — томлением, жаждой уединиться с Екатериной Ивановной, восхищением ею, трепетным ожиданием свидания...

Но еле слышно в музыку этого праздника вступает нота увядания, откуда-то тянет холодом: «Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали темные листья. Уже рано смеркалось».

Слов нет, затея Котика назначить свидание на кладбище не отличается особым умом. Но от трезвых размышлений героя по этому поводу все же как-то коробит:

«...К лицу ли ему, земскому доктору, умному, солидному человеку, вздыхать, получать записочки, таскаться по кладбищам, делать глупости, над которыми смеются теперь даже гимназисты? К чему поведет этот роман? Что скажут товарищи, когда узнают? Так думал Старцев, бродя в клубе около столов...»

«Рано смеркалось», — так и «праздничный день» начинает меркнуть. Опасливая, чуть ли не беликовская оглядка («К чему поведет... Что скажут...»), а позже и неожиданно расчетливые мысли («А приданого они дадут, должно быть, немало... Дадут приданое, заведем обстановку...») заметно перебивают лирическое настроение героя.

И характерно, что мысли эти посещают Старцева, когда он бродит возле карточных столов, как будто его уже готово подхватить то течение жизни, которому он вскоре послушно даст себя увлечь: «От таких развлечений, как театр и концерты, он уклонялся, но зато в винт играл каждый вечер, часа по три, с наслаждением».

Постепенно Старцев все больше погружался в трясину обывательского существования. Это показано легко, без нажима, как бы между строк. Вот герой своей первой, лучшей поры:

«Старцев все собирался к Туркиным, но в больнице было очень много работы, и он никак не мог выбрать свободного часа. Прошло больше года таким образом в трудах и одиночестве...»

Через две главы: «Прошло четыре года. В городе у Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно (!) принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным...»

И, наконец, в начале заключительной главы: «У него в городе громадная практика, некогда вздохнуть, и уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе еще третий, повыгоднее...»

Но, может быть, Старцев преуспел в другом? Ведь, прежде наивный и доверчивый, он теперь вроде бы прозрел, и его точка зрения и на «рядовых» обывателей, и на «самую образованную и талантливую семью» стала близка авторской. Когда после долгого перерыва он снова посетил Туркиных, то нашел все то же, зато воспринял это с досадливой скукой и неприязнью:

«Пили чай со сладким пирогом. Потом Вера Иосифовна читала вслух роман, читала о том, чего никогда не бывает в жизни, а Старцев слушал, глядел на ее седую, красивую голову и ждал, когда она кончит.

«Бездарен, — думал он, — не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого».

— Недурственно, — сказал Иван Петрович.

Потом Екатерина Ивановна играла на рояле шумно и долго, и, когда кончила, ее долго благодарили и восхищались ею.

«А хорошо, что я на ней не женился», — подумал Старцев».

И в этом описании мы снова видим не только самих Туркиных, но и героя, его брюзгливую мину, желчную готовность осудить все и всех.

Всё, что было в нем молодого, страстного, способного к любви и самозабвению, угасает.

Прежде отвергнувшая его Екатерина Ивановна, вернувшись домой после краха своих несбывшихся артистических надежд, полна благодарных воспоминаний о том, кем прежде с эгоизмом юности пренебрегала. Теперь уже она тянется к нему, почти дословно повторяя прежние его влюбленные мольбы.

«Ради бога, умоляю вас, не мучайте меня, пойдемте в сад!.. Я не видел вас целую неделю... Мне необходимо поговорить с вами, я должен объясниться...» — говорил «весенний» Старцев. И как эхо этих признаний слышит он теперь сам: «Я все эти дни думала о вас... Я с таким волнением ожидала вас сегодня. Ради бога, пойдемте в сад... Мне необходимо поговорить с вами».

«Они пошли в сад и сели там на скамью под старым кленом, как четыре года назад. Было темно».

В этом пейзаже — снова отголосок былого, пережитого и в то же время отчетливое ощущение совершившейся перемены, выраженное почти метафорически, в духе, близком прозрачной символике народных песен и сказок: когда-то была «весна», потом — «рано смеркалось», теперь — «темно».

Нет, Ионыч не «прозрел», не уподобился автору в своих новых мыслях о Туркиных, ибо тот вгляделся в них как бы заново внимательным, сочувственным, хотя и по-прежнему критическим взглядом.

Уже в рассказе о вернувшейся домой «на щите» Екатерине Ивановне звучит какая-то новая, теплая нота; описав, как по-старому встретили Старцева старшие Туркины, автор продолжает:

«А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и стройнее; но уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик; уже не было прежней свежести и выражения детской наивности. И во взгляде, и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое, точно здесь, в доме Туркиных, она уже не чувствовала себя дома».

Да, это не балованный Котик, а женщина, уже испившая «слез из чаши бытия», если вспомнить наивный романс, который пел молодой Старцев, и вносящая свой, горький, но искренний человеческий звук в монотонное стрекотание механизма этого игрушечного дома.

Но Старцев уже не способен оценить происшедшей с Екатериной Ивановной перемены, расслышать и почувствовать драму, разыгравшуюся с ним по соседству. И чем жестче делается авторский взгляд на Ионыча, тем ближе к сердцу принимает писатель судьбу той бедной семьи, которая прежде — в качестве «эталона» образованности и таланта — вызывала у него ядовитую иронию.

Сопоставим финальные оценки героев.

Вот Ионыч:

«Он одинок. Живется ему скучно, ничто его не интересует.

За все время, пока он живет в Дялиже, любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней. По вечерам он играет в клубе в винт и потом сидит один за большим столом и ужинает...

И когда, случается, по соседству за каким-нибудь столом заходит речь о Туркиных, то он спрашивает:

— Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?

Вот и все, что можно сказать про него».

Тут все замечательно — и то, что Ионыч — «один за большим столом», как воплощение жадности, одиночества, мизантропии, и его реплика: не то у него и память, как горло, заплыла жиром и не сохранила самую драгоценную страницу жизни, не то он хочет злобно высмеять эту страницу, унизить и само это воспоминание, и героиню своего молодого романа.

«А Туркины?» Эта грустная и добрая интонация нам уже знакома: «А Котик?». И тут и там она — преддверие иного отношения, переоценки.

«Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям свои романы по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре. Она заметно постарела, похварывает и каждую осень уезжает с матерью в Крым. Провожая их на вокзале, Иван Петрович, когда трогается поезд, утирает слезы и кричит:

— Прощайте пожалуйста!

И машет платком».

Конечно, это в чем-то по-прежнему смешно, но еще больше — страшно: жизнь разбита — а из груди все рвется гаерское «Прощайте пожалуйста!», приросшее, как маска к лицу в страшном рассказе, и только слезы вдруг смывают «грим» и обнаруживают живое, страдающее человеческое лицо, лицо жизни, искаженное болью, а не скованное мертвым покоем или машинальной звериной алчностью.

«Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» — три рассказа, опубликованные Чеховым почти одновременно и объединенные одними и теми же действующими, кочующими из рассказа в рассказ лицами.

В одном из писем Антона Павловича есть упоминание, что это — часть задуманного им цикла, «серии» (П., 8, 268). Замысел цикла не вполне ясен, как не ясно и то, существует ли, по мысли автора, определенная общность между тремя звеньями несостоявшейся цепи сюжетов.

Во всяком случае, они свободно существуют и по отдельности; два первых — «Человек в футляре» и «Крыжовник» — совершенно независимы от цикла, и лишь рассказ «О любви» зависит от общего «циклического» сюжета: «На другой день к завтраку подавали очень вкусные пирожки, раков и бараньи котлеты; и пока ели, приходил наверх повар Никанор справиться, что гости желают к обеду... Алехин рассказал, что красивая Пелагея была влюблена в этого повара», — это начало в известной, хотя и не в абсолютной мере подразумевает состоявшееся у читателя в предшествующем рассказе «Крыжовник» знакомство и с местом действия, и с Алехиным, и с Пелагеей.

Имя Беликова и его кличка «человек в футляре» давно стали нарицательными. «Сколько их еще будет!» — пророчески заключал учитель Буркин, поведав о смерти этого человека, который старался «запрятать» в футляр не только свое собственное тело, свои мысли, всю свою жизнь, но, в идеале, и все окружающее.

Беликов ведет свою литературную родословную от щедринского премудрого пескаря, схоронившегося в норке, но тот хоть простодушно пекся о собственной утробе и не посягал на все остальное: лишь бы его не трогали!

Чеховский же герой в своем страхе перед жизнью агрессивен. Он панически наступает на нее, на все живое. Душа его сама устремляется навстречу любому запрещению, любым оковам, которые можно наложить на человеческое существование:

«Когда в циркуляре запрещалось ученикам выходить на улицу после девяти часов вечера или в какой-нибудь статье запрещалась плотская любовь, то это было для него ясно, определенно; запрещено — и баста. В разрешении же и позволении скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное».

В своей гротесковой, «совершенной» футлярности, распространяющейся на все проявления его индивидуального бытия, вплоть до знаменитых галош и зонтика, Беликов — чистейшая эманация своей эпохи, какой-то жалкий и вместе с тем чудовищный гомункулюс, выращенный ею.

Новичок в гимназии, учитель Коваленко говорит своим коллегам:

«...У вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке».

Этот запах источают из себя все речи Беликова, в особенности обращенные к Коваленко после пресловутого инцидента с велосипедом:

«Вы — человек молодой, у вас впереди будущее, надо вести себя очень, очень осторожно, вы же так манкируете, ох как манкируете! Вы ходите в вышитой сорочке, постоянно на улице с какими-то книгами (!), а теперь вот еще велосипед».

Замечательна логика этого воспитателя юношества: «у вас впереди будущее», — и это обязывает не к порыву, не к дерзанию, а — к лютой осторожности. А книги в руках учителя огорчают его почти так же, как щедринского квартального, заподозрившего их присутствие в квартире героев «Современной идиллии».

Да и весь разговор Беликова с Коваленко — это трагикомическое столкновение особой, беликовской логики с нормальной, человеческой:

«— Что я и сестра катаемся на велосипеде, никому нет до этого дела! — сказал Коваленко и побагровел. — А кто будет вмешиваться в мои домашние и семейные дела, того я пошлю к чертям собачьим.

Беликов побледнел и встал.

— Если вы говорите со мной таким тоном, то я не могу продолжать, — сказал он. — И прошу вас никогда так не выражаться в моем присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться к властям.

— А разве я говорил что дурное про властей? — спросил Коваленко, глядя на него со злобой» и т. д.

Комизм в том, что оба собеседника говорят совершенно искренне.

Правота Коваленко пояснений не требует. В его речах отрицается право на произвол, а Беликов воспитан в религиозном почитании этого произвола, могущего беспрепятственно и безгранично распространяться на любую область жизни, вплоть до «домашних и семейных дел».

А то, что яростный отпор Коваленко может персонально задевать таких «особ», как директор гимназии или даже попечитель, довершает священный ужас Беликова.

«Футляр» исковеркал и извратил всю человеческую природу его. В шкурническом страхе, как бы чего-нибудь не вышло, Беликов готов передать свой частный, доверительный разговор с Коваленко директору, видимо, совершенно искренне не понимая, что этот поступок будет равен прямому доносу. Спущенный с лестницы, он оскорбляется не самим фактом и не тем, что все случилось на глазах у Вареньки, к которой он испытывает нечто вроде симпатии, а тем, что это произошло при посторонних и — «теперь узнает весь город, дойдет до директора, попечителя, — ах, как бы чего не вышло!».

От этого испуга, этого опасения он, в сущности, и умирает.

Во многом родствен «Человеку в футляре» и знаменитый «Крыжовник».

«Первый рассказ трилогии, — пишет З. Паперный, — говорил о футляре как символе неспособности к жизни, страха перед ней, запугивания всех живущих.

Второй рассказ раскрывает футляр как самодовольство чиновника-собственника. Рассказывая о своем брате, Иван Иваныч замечает: «Этому желанию — запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу я никогда не сочувствовал».

Усадьба — футляр собственника»⁴¹.

В истории оскудения души Николая Иваныча есть определенная индивидуальная логика. Его отвращение к бесцветной чиновничьей жизни вполне понятно, а деревенское детство осталось для него символом воли: «Мы, все равно как крестьянские дети, дни и ночи проводили в поле, в лесу, стерегли лошадей, драли лыко, ловили рыбу, и прочее тому подобное...» Это родило мечту о собственной усадебке. Но постепенно романтическая тяга, навеянная чистыми детскими воспоминаниями, принимает все более реальные и... ограниченные очертания. Подлинная поэзия вконец выветривается и заменяется обыденной прозой.

Теперь герой «мечтал о том, как он будет есть свои собственные щи... есть на зеленой травке, спать на солнышке... И рисовались у него в голове дорожки в саду, цветы, фрукты, скворечни, караси в прудах и, знаете, всякая эта штука».

Как архитектор Полознев-отец мог проектировать дома только от зала и гостиной, так Николай Иваныч «чертил план своего имения, и всякий раз у него на плане выходило одно и то же: a) барский дом, b) людская, c) огород, d) крыжовник».

Это уже тоже не план дома или имения, а — план жизни, бедная и ограниченная схема существования, на которую обрекает себя герой⁴².

Говоря о том, что никогда не сочувствовал подобным мечтаниям, рассказчик произносит ставшие впоследствии столь знаменитыми слова:

«Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку... Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Слова эти часто рассматриваются как резюме, итог всей истории. Однако не странно ли, что автор «нерасчетливо» позволяет произнести их рассказчику задолго до конца, словно бы заранее навязывая читателю готовый вывод? Прием, мало свойственный Чехову!

Видимо, дело не в том, что дальнейшее просто «оправдывает», подтверждает, иллюстрирует рассуждения Ивана Иваныча, но в том, что действительность далеко превосходит все его опасения и — пожалуй, это самое главное! — толкает его мысль все дальше и дальше.

Рассказав о печальной метаморфозе, случившейся с братом, Иван Иваныч тут же оговаривается:

«Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне в эти немногие часы, пока я был в его усадьбе».

Образ счастливого обладателя собственного крыжовника настолько пластически выразителен, что в какой-то степени заслоняет перемену в самом Иване Иваныче, хотя о ней и повествуется с драматизмом и страстью, напоминающими о лучших страницах Льва Толстого, посвященных подобным духовным прозрениям.

«Я соображал, — говорит рассказчик, — как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч живущих в городе ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился... очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз».

Затушеван и финал рассказа. Он кажется «бытовой рамкой» для истории о владельце крыжовника:

«Рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина. Когда из золотых рам глядели генералы и дамы, которые в сумерках казались живыми, слушать рассказ про беднягу-чиновника, который ел крыжовник, было скучно. Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин. И то, что они сидели в гостиной, где всё — и люстра в чехле, и кресла, и ковры под ногами говорили, что здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам, и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов».

Благодушие, чтобы не сказать — равнодушие, с которым маленькая и дружественная рассказчику аудитория выслушала его драматическое повествование, — это рядовое, житейское проявление того, что потрясло Ивана Иваныча.

Его бурный порыв, обращенное к Алехину заклинание «не успокаиваться, не давать усыплять себя», «делать добро» — остается безответным. Деятельный хозяин, Алехин, при всей своей симпатичности, сродни бедному Николаю Иванычу: его крыжовник — его имение.

А Иван Иваныч ощущает царящую вокруг несправедливость остро, почти до болезненности, как Васильев в рассказе «Припадок».

«Меня угнетают тишина и спокойствие, — признается друзьям рассказчик в «Крыжовнике», — я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай».

По отношению к собеседникам он является тем самым «человеком с молоточком», который, по его убеждению, должен стоять «за дверью каждого довольного, счастливого человека» и постоянно напоминать своим стуком, «что есть несчастные», напоминать об оборотной стороне жизни.

Но, оказывается, что этого «стука» можно не слышать. Реакция Буркина и Алехина на рассказ Ивана Иваныча явно поразила его.

«Иван Иваныч молча разделся и лег.

— Господи, прости нас грешных! — проговорил он и укрылся с головой».

Это, разумеется, не обычная традиционная молитва на сон грядущий, а некий горестный итог вечернего разговора и даже, может быть, тайный ужас при мысли о громаде мировой несправедливости и о трагической человеческой глухоте к ней.

Однако и сам Иван Иваныч, и герои рассказов «Случай из практики» и «По делам службы» — люди, уже услышавшие «человека с молоточком».

Вот приехавшие в деревню по делу о самоубийстве доктор и следователь попадают в уютный помещичий дом. «На приезжих сразу пахнуло теплом, запахом старых барских покоев, где, какая бы ни была погода снаружи, живется так тепло, чисто, удобно» («По делам службы»).

Какая бы ни была погода снаружи... Снаружи, действительно, бушует метель. Но ведь явно не только об этом идет речь! «Снаружи» где-то в избе лежит тело бедного, запутавшегося в жизни самоубийцы Лесницкого, бредет, проваливаясь в снег, сотский Лошадин, томятся согнанные для свидетельства понятые мужики.

Герою, следователю Лыжину, самому неохота возиться с этим неприятным делом, в глуши, вдалеке от Москвы, о которой он мечтает.

Но вот он видит сон: «...Ему представилось, будто Лесницкий и сотский Лошадин шли в поле по снегу, бок о бок, поддерживая друг друга; метель кружила над ними, ветер дул в спины, а они шли и подпевали:

— Мы идем, мы идем, мы идем... Вы в тепле, вам светло, вам мягко, а мы идем в мороз, в метель, по глубокому снегу... Мы не знаем покоя, не знаем радостей... Мы несем на себе всю тяжесть этой жизни, и своей, и вашей...»

Как похоже это на другое «пение», которое слышат персонажи некрасовской «Железной дороги»:

Мы надрывались под зноем, под холодом,
С вечно согнутой спиной,
Жили в землянках, боролися с голодом,
Мерзли и мокли, болели цингой...
Братья! Вы наши плоды пожинаете!
Нам же в земле истлевать суждено...

Эта тема мощно и публицистически откровенно подхватывается Чеховым.

«И он чувствовал, — говорится о Лыжине, — что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни — как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни — это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином, с досадой или с усмешкой, но к которым не идут на помощь...»

В отличие от раннего чеховского «газетного романа» «Драма на охоте», где в детективное, как мы бы сейчас сказали, повествование довольно внезапно и неорганично врывалось рассуждение о поте, слезах и мозолях людей, которыми оплачено достояние легкомысленного и развратного графа, в рассказе «По делам службы» подобная мысль пронизывает собой все, зачастую «отзвук» ее возникает в самых неожиданных местах. Вот, к примеру, описание поездки к помещику:

«Доктор и следователь сели в сани, и белый кучер перегнулся к ним, чтобы застегнуть полость. Обоим было жарко».

Им-то жарко, но каково «белому» — занесенному метелью кучеру?! В этом крохотном эпизоде есть несомненная связь с «давней затаенной мыслью» Лыжина, которая наконец во сне приняла столь яркий и ясный облик.

Надо сказать, что поздний Чехов вообще не раз реализовал «давние затаенные мысли» Чехонте, высказывавшиеся им прежде или невнятно, или, напротив, в наивно прямолинейной форме. Так, В. Ермилов обратил внимание на то, что в фигуре доктора Топоркова из раннего чеховского рассказа «Цветы запоздалые» «уже намечался Ионыч — но все было ослаблено привкусом сентиментальности»⁴³.

В рассказе «Случай из практики» доктор Королев по дороге к больной, дочери владелицы фабрики, размышляет совсем в духе Ивана Иваныча: «...Когда он видел какую-нибудь фабрику издали или вблизи, то всякий раз думал о том, что вот снаружи все тихо и смирно, а внутри, должно быть, непроходимое невежество и тупой эгоизм хозяев, скучный, нездоровый труд рабочих, дрязги, водка, насекомые».

То, что он видит у Ляликовых, не только подтверждает эти мысли, но и углубляет их, приводит доктора к выводу о полной абсурдности такого уклада, «когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений» («Ляликова и ее дочь несчастны, на них жалко смотреть...»).

Но в этом подавляющем своей бессмысленностью мире, напоминавшем герою «о каменном веке», возникает уже и нечто иное. Болезнь Лизы Ляликовой — это столь дорогие Чехову во многих его героях тревожные сигналы совести, нелегкое прозрение, трудное пробуждение новых чувств и мыслей.

Интересно сравнить «больную» Лизу с героиней более ранней повести «Бабье царство» — молодой владелицей фабрики Анной Акимовной. Жизнь обеих почти одинакова, Анна Акимовна тоже испытывает какую-то смутную неудовлетворенность своим существованием, мечтает как-то изменить его и некоторое время даже тешится мыслью выйти замуж за «простого» человека — мастера Пименова. Но в трезвую минуту она сознает, что все ее нынешнее окружение, угождающее и льстящее ей, для нее «ближе, чем Пименов и все рабочие, взятые вместе».

Не может сделать решительного шага — «бросить и миллионы, и дело» — и Алексей Лаптев, хотя тоже чувствует себя несчастным в роли хозяина («Три года»).

Лиза же уже просто физически не может жить по-прежнему. «Мне кажется, — делится она мыслями с Королевым, — что у меня не болезнь, а беспокоюсь я, и мне страшно, потому что так должно, и иначе быть не может. Даже самый здоровый человек не может не беспокоиться, если у него, например, под окном ходит разбойник».

Королев вполне соглашается с этим «диагнозом» и даже одобряет ее «болезнь»: «...Это, конечно, лучше, чем если бы вы были довольны, крепко спали и думали, что все обстоит благополучно, — говорит он. — У вас почтенная бессонница; как бы ни было, она хороший признак».

И похоже, что после этого разговора Лиза приняла окончательное решение: «На другой день утром, когда подали экипаж, все вышли на крыльцо проводить его. Лиза была по-праздничному в белом платье, с цветком в волосах, бледная, томная; она смотрела на него, как вчера, грустно и умно, улыбалась, говорила, и все с таким выражением, будто хотела сказать ему что-то особенное, важное — только ему одному» (курсив мой. — А.Т.).

В этом рассказе есть уже предчувствие будущей чеховской «Невесты».

3. «Свой фонаришко»

Среди всех этих рассказов в каком-то смысле особняком стоит знаменитая «Душечка».

История Олечки развертывается Чеховым во всей своей бытовой конкретности и психологической достоверности, со множеством точнейших черточек и метких характеристик, поражающих юмором — то мягким, то более жалящим, а порой и внезапным лиризмом.

Любопытно, что начало рассказа как будто почерпнуто из историй, которыми некогда щедро одарял читателей Антоша Чехонте. У него все сплошь и рядом разрешалось в веселый анекдот или занятную быль. И можно сказать, что в самой «Душечке» кроется как бы первый, поверхностный шутейный сюжет в прежнем духе: антрепренер со смешной фамилией Кукин, его трагикомическое отчаяние и патетические монологи по поводу непогоды, мешающей сборам, внимающая ему дочь отставного коллежского асессора Племянникова...

«Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила...

Он сделал предложение, и они повенчались. И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил:

— Душечка!

Он был счастлив, но так как в день свадьбы и потом ночью шел дождь, то с его лица не сходило выражение отчаяния».

Непритязательная картина из театрально-провинциальных нравов с легкой ноткой пародии («Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним») и с неожиданным финалом — отчаянием на лице счастливого новобрачного.

Но этот сюжет, в нашем «монтаже» приобретший характер старых кинокомедий с торопливыми и чуточку судорожными движениями героев, в рассказе принимает замедленное, подробное (конечно, в специфически чеховском смысле) повествовательное течение.

Перед нами разворачивается скромный и горестный «эпос» Олечкиной жизни. Внешне отдельные «главы» его прямо-таки разительно контрастны. Ведь, будучи женой Кукина, она «говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр...», а став супругой лесоторговца Пустовалова, высказывает нечто совершенно противоположное: «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить... Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?» Снова овдовев, она горячо привязалась к своему квартиранту, ветеринару Смирнину, «и теперь была обо всем такого же мнения, как и он».

В сущности же Олечка при всех этих волшебных метаморфозах остается сама собой — в том парадоксальном смысле, что является эхом чужих мнений.

Однако в дальнейшем в отношении автора к Олечке происходит эволюция, схожая с той, которую претерпел в «Ионыче» его взгляд на Туркиных. Последняя привязанность героини — маленький Саша — носит уже совершенно трогательный характер («...вечером вместе готовят уроки и плачут»!). И, анализируя первоначальные авторские наметки, З. Паперный делает справедливый вывод, что история рассказа «представляет собою движение сатиры к лирике», причем «при этом сатира не перестает быть самою собой, не утрачивает своей иронии, но как бы смягчает приговор персонажу»⁴⁴.

Но и это существенное дополнение, пожалуй, все еще не вбирает в себя всю многозначность и многоцветность чеховского рассказа.

Лев Толстой был восхищен «Душечкой», любил читать ее знакомым, но понимал ее по-своему. Он считал, что Чехов «намеревался проклясть» свою героиню, «но бог поэзии запретил ему и велел» благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чем может быть женщина и для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем сводит ее судьба»⁴⁵.

Толстой вводил Душечку в ряд «главных характеров» мировой литературы: «Тургенев написал хорошую вещь: «Гамлет и Дон Кихот» и в конце присоединил Горацио, — говорится в толстовском дневнике от 18 марта 1905 года. — А я думаю, что два главные характера, это — Дон Кихот и Горацио, и Санхо Панса, и Душечка. Первые большею частью мужчины; вторые большей частью женщины»⁴⁶.

Трактуя идею «Душечки» иначе, чем Чехов, Толстой, однако, верно почувствовал значительность, масштабность этой «скромной» фигурки. Он только невольно схитрил, когда впоследствии, в своем позднейшем послесловии к рассказу, представил создателя «Душечки» человеком, намеревавшимся иллюстрировать «женский вопрос», «показать, какою не должна быть женщина».

Сам Толстой считал способность героини «отдаваться всем существом своим тому, кого она любит», ее драгоценнейшим свойством. Он постарался не заметить (а как редактор в сборнике «Круг чтения», куда он включил «Душечку», просто изъять) лишние, по его убеждению, противоречащие его трактовке места⁴⁷.

Вспомним, какое горестное зрелище являла собой Олечка, когда у нее не было «того, кого она любит»:

«А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно не иметь никакого мнения! Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы. При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе. И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни».

Анализируя толстовские купюры, выделенные выше курсивом, В. Лакшин пишет о желании «смягчить и без того не резкую иронию автора по отношению к героине». Мне кажется, однако, что именно в этом, единственном месте рассказа резко или, вернее сказать, горько, по-своему — «полынно», выплескивается субъективное настроение автора; и его горе по поводу отсутствия мнений у Олечки, пожалуй, далеко превышает ее собственные страдания по этому поводу. Это ирония уже какой-то почти щедринской страстной мрачности: «И так день за днем, год за годом, — и ни одной радости, и нет никакого мнения. Что сказала Мавра-кухарка, то и хорошо».

И вот какой получается парадокс: иронизируя по поводу «удивительного недоразумения — всего так называемого женского вопроса, охватившего, как это должно быть со всякой пошлостью, большинство женщин и даже мужчин»⁴⁸ (в том числе, надо полагать, и Чехова с его замыслом!), Л. Толстой на деле сам остается в рамках названного вопроса (только решает его по-своему), в то время как смысл «Душечки» решительно не укладывается в это прокрустово ложе.

«В этой любви, обращена ли она к Кукину или к Христу, — почти запальчиво утверждает Толстой, — главная, великая, ничем не заменимая сила женщины»⁴⁹.

А по Чехову, любовь, могущая быть равно обращенной «к Кукину или к Христу» и лишь по счастливой случайности изливающаяся в конце рассказа на крохотное человеческое существо, еще почти не способное эксплуатировать ее ни в свою пользу, ни тем более в пользу любых мнений, идеалов, псевдоидеалов, — зрелище глубоко тревожное и чреватое самыми трагическими последствиями и, конечно, отнюдь не только достояние специфически женской духовной жизни. Интересно, что в отличие от отца Татьяна Львовна Толстая отнюдь не восхищалась Оленькой и замечала: «В «Душечке» я так узнаю себя, что даже стыдно». И можно понять — почему.

«Готовности» героини, если воспользоваться известным щедринским выражением, вполне могут реализоваться совсем не идиллическим образом. В щедринском цикле «Благонамеренные речи» фигурирует «кузина Машенька», которую, по выражению автора, можно взять за руку и вести, куда тебе хочется:

«...Выйдет замуж, сначала попадет в школу прописей под начальством какого-нибудь Саввы Силыча, затем перейдет в другую школу прописей под фирмою Филофея Павлыча — смотришь, и опять у ней «правила». И так она за эти «правила» держится, что, словно львица разъяренная, готова всякому горло перервать и кровь выпить...» Даже собственному сыну, избравшему свою жизненную дорогу, от нее не поздоровилось. Недаром Щедрин уподоблял свою героиню «морю, по наружности тихому, но алчущему человеческих жертв».

Свойство, воплощенное Чеховым в «Душечке», в сущности своей общечеловечно, а в конкретных исторических условиях, когда писался рассказ, оно было во многом характерно для достаточно широких слоев русского народа. Сила и слабость чеховской героини — во многом производное от черт, запечатленных в строках Некрасова, которые мы уже вспоминали:

Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная,
Матушка Русь!

И чеховская боль о «душечке» — очень русская боль. Недаром его «оппонент» в этом вопросе одновременно так любил Антона Павловича.

«Вот вы... вы русский! Да, очень, очень русский», — сказал однажды Лев Толстой Чехову, по свидетельству Горького⁵⁰.

Нечего и говорить, что «очень, очень русским» был и сам Лев Николаевич. И его расхождения с Чеховым — это не конфликт чего-то русского с чем-то «нерусским», а, если снова вспомнить выражение доктора Куркина, разные лучи народной души, разные грани, или даже — варианты, национального характера.

Это с особой силой еще раз проявилось несколько позже, когда в декабрьской книжке «Русской мысли» за 1899 год была напечатана «Дама с собачкой».

Насколько Толстому полюбилась «Душечка», которую он не уставал читать вслух родным и знакомым, настолько холодно и даже враждебно встретил он новый чеховский рассказ. «Читал «Даму с собачкой» Чехова, — записал он в дневник 16 января 1900 года. — Это все Ницше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, то есть почти животные»⁵¹.

Толстому была по душе тихая покорность Душечки, все в своей судьбе приемлющей и освящающей своей привязанностью, и ему как моралисту претит даже то робкое и смутное недовольство, которое погнало чеховскую героиню на юг, а там бросило в объятия Гурова.

Толстой-моралист решает «женский вопрос» так, как будто с ним самим никогда не было той, столь счастливой для литературы неожиданности, когда он (а вовсе не Чехов в «Душечке»!) «намеревался проклясть» Анну Каренину, но «бог поэзии», бог жизненной правды, «запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо...»⁵²

И не сводит ли он подсознательно, порицая чеховский рассказ, почти четвертьвековой давности «счеты» с самим собой, упрямо отворачиваясь от пленительного образа Анны, всегда восхищавшего Чехова?

Фабула «Дамы с собачкой» и даже само название наводят на одну литературную параллель.

Речь идет об известной в свое время повести В. Микулич (псевдоним Л.И. Веселитской) «Мимочка на водах». Героиня, скучающая молодая жена пожилого генерала, встречает в Кисловодске харьковского адвоката, которого до знакомства с ним «мысленно прозвала «L'homme au chien» (то есть человек с собакой, или, быть может, в ее устах скорее — мужчина с собакой), так как он прогуливался по курорту с «огромным черным водолазом». Развернувшийся быстрый роман — как раз из тех, о котором мечтал поначалу чеховский Гуров.

Повесть В. Микулич, напечатанная в «Вестнике Европы» в 1891 году, а затем выходившая и отдельным изданием, вызвала одобрительный отзыв Л. Толстого, обратившего на нее внимание Суворина, который и расхвалил ее в своих «Литературных заметках» («Новое время», 1891, 7 июня). Видимо, вслед за Толстым он называл все случившееся с Мимочкой «ужасным». (Правда, через два дня — 9 июня, — в том же «Новом времени» Сергей Атава в статье «Еще по поводу «Мимочки на водах» винил во всем мужа героини, а в ее «падении» усматривал «протест естественного здорового чувства в... поневоле мошеннической форме»).

Что касается Чехова, то, хотя сначала он, по его уверениям, не читал повесть, она, уже «судя по критике Суворина и по выдержкам», представлялась ему произведением «не столько блестящим, сколько вычурным и манерным» (П., 4, 244).

В пору же создания «Дамы с собачкой» он отозвался о писаниях Л.И. Веселитской очень резко, хотя и строго конфиденциально (она стала близким другом его старого знакомого М.О. Меньшикова) в письме к сестре 11 февраля 1899 года: «...Мне известно, что она сантиментальна, как мокрая алва». И как бы в объяснение, в доказательство добавлял: «Мимочка на водах» — это ее повесть». «Умилительная Веселитская» — именует ее Чехов и через год еще в одном письме к Марии Павловне (П., 9, 52).

Несомненна близость обстановки и ситуации при совершенно различном «масштабе» изображения происходящего, замкнутого в «Мимочке на водах» в узкие рамки морализаторской повести и, напротив, решительно переосмысляемого Чеховым. И в самом названии его рассказа, которое исследователи связывают лишь с заметкой в чеховской записной книжке: «Дама с мопсом», сделанной, кстати, в Кисловодске (как мы помним, это — место действия повести В. Микулич), вполне вероятен некий — пародийный не пародийный, но затаенно-иронический отзвук прочитанного у «коллеги», беглая искорка в духе насмешника Чехонте, оброненная с самым невинным видом «маститым» Чеховым⁵³.

Однако была ли это действительно литературная проказа, чуточку в пушкинском роде, или нет, важно, что в «Даме с собачкой» автор совершенно по-своему оценил ту жизненную ситуацию, прежняя трактовка которой в повести В. Микулич была одобрена «самим» Толстым.

Н.С. Лесков, кстати сказать, тоже весьма одобрявший «Мимочку на водах», писал ее создательнице, что, усвоив себе толстовское «разумение» жизни, «в нем успокоился и свой фонаришко бросил...»⁵⁴.

Чехов же, при всей его огромнейшей любви к Толстому, «своего фонаришки» не бросал, своим «разумением» поступаться не собирался и все освещал по-своему, не смущаясь тем, что порой вступал в спор со своим великим современником. Так было и с «Дамой с собачкой».

«У вас теперь три Анны», — можно было шутливо сказать, после ее появления в печати, автору словами его знаменитого рассказа.

Три Анны, три судьбы.

Когда-то в раннем «газетном романе» «Драма на охоте» (1885) рассказчик, говоря о любовной игре хитрой и расчетливой героини с графом, «аттестовал» происходящее с ней резко и недвусмысленно: «Тяжело продаваться».

В рассказе «Анна на шее» (1895) этого слова нет и в помине. Героиня не понимает драматизма происходящего, и лишь в еле слышном «аккомпанементе» авторской интонации содержится истинная оценка «удивительной перемены», случившейся с Аней после замужества. Горькая парадоксальность ситуации в том, что «взлет» героини ничуть не лучше падения ее спивающегося отца. На балу ей «казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу...». Но ее оторвало не только от мужа, но и от родных, и от того бедного, горестного, но еще чистого мира, в каком она когда-то жила.

«Когда Аню провожали домой, то уже светало и кухарки шли на рынок», — лаконично заключает автор рассказ о ее первом «триумфе».

В день свадьбы «ей почему-то казалось, что отец и мальчики сидят теперь без нее голодные и испытывают точно такую же тоску, какая была в первый вечер после похорон матери».

Теперь же она «все реже и реже бывала у своих». Ее танец на балу с «громадным офицером», «тушей в мундире» в чем-то перекликается со всей ее судьбой.

Сначала он «протягивал к ней руки милостиво, как король», но потом «вошел в азарт», а она «глядела лукаво, точно она уже была королева, а он раб».

Этот мираж власти и счастья затуманивает ей голову. Когда-то она боялась директора гимназии, который представлялся ей «внушительной и страшной силой, надвигающейся как туча или локомотив, готовый задавить», потом так же боялась «его сиятельства». Теперь, в миг ее головокружительных «успехов», ей тоже, наверное, кажется, что и «его сиятельство», и богач Артынов — ее рабы, а она — «королева». Это слепое, пьяное упоение чревато неизбежной катастрофой. Глухое предзнаменование ее звучит в характеристике, с которой впервые появляется в рассказе Артынов — «известный дон-жуан и баловник», который в конце рассказа постоянно сопровождает Аню (как за ним когда-то, «опустив свои острые морды, ходили две борзые»).

И несомненное соответствие существует между тесно сближенными в последнем абзаце рассказа судьбами героини и ее отца:

«А Аня все каталась на тройках, ездила с Артыновым на охоту, играла в одноактных пьесах, ужинала и все реже и реже бывала у своих... Петр Леонтьич запивал сильнее прежнего...»

Драма Анны Алексеевны Луганович («О любви») приглушеннее и ближе к судьбе «третьей» Анны — будущей «Дамы с собачкой».

О муже ее на первый взгляд не только нельзя сказать ничего дурного, но даже после всего происшедшего Алехин, на пути которого к счастью оказался Луганович, рассказывая приятелям о разыгравшейся драме, говорит про «соперника»: «Его вы знаете оба: милейшая личность», — и, описывая свое первое посещение их дома, замечает: «По некоторым мелочам, по тому, например, как оба они вместе варили кофе, и по тому, как они понимали друг друга с полуслов, я мог заключить, что живут они мирно...»

Стоит, однако, обратить внимание на более существенные моменты характера и поведения «милейшей личности», и впечатление о ней можно составить иное: «Луганович — это добряк, один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват, и что выражать сомнение в правильности приговора можно не иначе, как в законном порядке, на бумаге, но никак не за обедом и не в частном разговоре».

Эта для товарища председателя суда просто уничтожающая характеристика дополняется тем, что герой «рассуждает с таким скучным здравомыслием, на балах и вечеринках держится около солидных людей...».

Возникает образ унылой бесцветности, чьи поступки и общественная позиция отнюдь не безопасны. Примечательна «завязка» романа Алехина и Анны Алексеевны: «Это было как раз после знаменитого дела поджигателей... В деле поджигателей обвинили четырех евреев, признали шайку и, по-моему, совсем неосновательно. За обедом я очень волновался, мне было тяжело, и уж не помню, что я говорил, только Анна Алексеевна все покачивала головой и говорила мужу:

— Дмитрий, как же это так?»

После этого и следует определение личного и, так сказать, «юридического», а вернее — гражданского, общественного характера Лугановича.

Рассказ писался летом 1898 года после возвращения Чехова из Франции, где, в Ницце, а потом в Париже, он, как было уже сказано, внимательнейшим образом следил за перипетиями дела Дрейфуса.

И хотя судебная практика была и в самодержавной России достаточно богата случаями вопиющего беззакония (во вспыхнувшем споре с Сувориным Чехов напомнил ему сравнительно недавнее мултанское дело), но мимолетный и, однако, крайне важный для понимания смысла рассказа юридический «казус», который впервые привел Алехина в дом Лугановичей, думается, хранит на себе отблеск тех страстей, что бушевали вокруг дела Дрейфуса, многое проясняли во взаимоотношениях людей и часто резко разводили их в разные станы.

То, что Алехину после несправедливого приговора было «тяжело», делает его бесконечно выше «добряка» Лугановича. И когда Анна Алексеевна позднее признается, что увлеклась им «немножко», то можно предположить, что тут не остались без влияния сам предмет разговора и отношение к нему собеседников. Встреча героев была не из будничных, открывала Анне Алексеевне не только нового человека, но и некую ограниченность мужа, быть может, дотоле искренне любимого, и ее собственной жизни.

Но начавшееся на столь «высокой ноте» знакомство героев затем как бы входит в берега будничного существования, и это в конце концов оказывается для судьбы любви Анны Алексеевны и Алехина губительным.

В «Даме с собачкой» именно исходная точка взаимоотношений Гурова и Анны Сергеевны обыденна, и лишь затем с героями, в особенности с Гуровым, происходит удивительная метаморфоза.

Обратим внимание на своеобразную «музыкальную» окраску их встречи в театрике города С.: «Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку, очевидно, борясь с собой, чтобы не упасть в обморок. Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта...»

И хотя эти звуки вполне мотивированы обстановкой и вроде бы не относятся к героям, они перекликаются с тем, что у обоих на сердце, и словно бы «настраивают» читателя на дальнейшую историю этой горестной любви, которая очистила и подняла Анну Сергеевну и Гурова над житейской пошлостью.

«Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта любовь изменила их обоих».

Среди записей, относящихся к замыслу повести «Три года», была следующая: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть».

Не войдя прямо ни в текст повести, ни в какое-нибудь другое чеховское произведение, мысль эта, однако, является как бы концентрированным выражением занимавших писателя в ту пору проблем.

Анна Алексеевна и Алехин испугались своего «нормального состояния», не последовали «указаниям» любви, какими они должны были бы быть, и горько поплатились за это. А Гуров вообще не сразу понял, что впервые в жизни полюбил по-настоящему. Трогательные и сильные впечатления (когда он поцеловал Анну Сергеевну, «его обдало запахом и влагой цветов»; первая поездка в Ореанду ночью) все время перебивались и заглушались пошлостью курортной жизни: «Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем». Тут и любовь, и море попадают в самое низменное соседство: «запах моря и постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей». В этом зрелище, которым привычно «восхищаются», уже трудно узнать море, поразившее Гурова в ночной Ореанде: «...однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас... Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».

Природа как бы настойчиво взывает здесь ко всему лучшему в герое, что глубоко погребено в нем под сутолокой и суетой будничного существования.

Затем в сутолоке московской жизни воспоминание об Анне Сергеевне, казалось, безнадежно потонуло. Но постепенно это чувство выбивается из-под гнета повседневности и превращается в постоянного спутника его жизни и даже судью его поступков: «Анна Сергеевна... шла за ним всюду, как тень, и следила за ним». Теперь Гуров в беспощадном свете видит все, с чем прежде мирился в своей «куцей» жизни.

История «третьей» Анны явно перерастает рамки «женского вопроса»: за фактом, если вспомнить отзыв А. Измайлова, явственно встает его философия.

В рассказе «У знакомых» Подгорин мечтает, чтобы вместо откровенно помышляющей о замужестве Надежды была бы какая-то другая женщина, которая «если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда...».

И «Дама с собачкой» по-своему говорит о любви так, что в ней слышится этот явственный «призыв». Томление Анны Сергеевны и Гурова, «точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», воспринимается как частный случай всего уклада существования, нелепость которого недаром бросилась герою в глаза, лишь когда он в первый раз в жизни полюбил по-настоящему.

Характерен в этом смысле отзыв Горького, при всей его шутливой окраске:

«Огромное вы делаете дело вашими маленькими рассказиками — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — черт бы ее побрал! — писал он Чехову в январе 1900 года вскоре после появления «Дамы с собачкой». — На меня эта ваша «дама» подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене, страдать, ругаться и прочее в этом духе»⁵⁵.

Главное в этом отзыве — «и прочее в этом духе», освещенное «фонаришкой» Чехова!

4. Перемены

Завершая рассказ о своей «исторической беседе» со Станиславским 21 июня 1898 года, положившей начало созданию Художественного театра, Вл. Немирович-Данченко заметил:

«Ни имени Чехова, ни его писательского образа около нас... в нашей беседе не было. Разумеется, я о нем упоминал, но это оставалось без всякого отзвука».

По его мнению, Станиславский в ту пору «к современным авторам был равнодушен. В его театральные расчеты они совсем не входили. Рассказы Чехова он, конечно, знал, но как драматурга не выделял его из группы знакомых его уху имен Шпажинского, Сумбатова, Невежина, Гнедича. В лучшем случае, относился к его пьесам с таким же недоумением, как и вообще вся театральная публика»⁵⁶.

Эти воспоминания были написаны почти сорок лет спустя, однако похоже, что память мемуариста не затуманили ни даль времени, ни многосложные перипетии дальнейших взаимоотношений «родителей» знаменитого театра.

Примечательно, что в 1899 году (13 июня), уже после постановки «Чайки», Станиславский писал Чехову: «Приношу Вам искреннюю благодарность за присылку книг Ваших повестей и романов. Я зачитываюсь ими теперь на свободе и уже проглотил добрую половину...»⁵⁷

Благодарить Чехова за присылку его романов?! Была ли тут описка, небрежность или рассеянность, но после этого адресату позволительно было усомниться в том, что автор письма не то что «зачитывался», а вообще раскрывал в то время подаренную ему книгу.

Застрельщиком постановки «Чайки» был Немирович-Данченко, давно и во всеуслышание признававший преимущества этой скандально провалившейся пьесы перед его собственной «Ценой жизни», поставленной в Александринском и Малом театрах с шумным успехом и даже получившей Грибоедовскую премию как лучшая пьеса сезона.

«...Чтобы между судьбами этих двух пьес на одних и тех же подмостках на протяжении нескольких месяцев была такая несоизмеримая разница, — надо, чтоб в самом театре было что-то глубоко неблагополучно, — писал впоследствии «лауреат». — Надо, чтобы старый театр дошел до крайних границ своей выразительности. До тех границ, где круг требований строго замкнут, где совершенно отсутствует свободная художественная атмосфера»⁵⁸.

Это написано в позднейших мемуарах. Но в первый же год существования Художественного театра Немирович-Данченко в письме к П.Д. Боборыкину сформулировал положение современного сценического искусства и свою творческую программу совершенно сходным образом, разве что с большим боевым, полемическим задором:

«Вместо широких взмахов жизненных наблюдений — на сцене только и видишь виртуозность в повторении старых чисто сценических приемов... Чехов тем удобен и приятен для постановки, что у него нет шаблонов, что он не писал для Малого театра и специально для его артистов. Я бы так выразился, что мне приятнее ставить на сцене повесть талантливого беллетриста, чем сценичную пьесу профессионального драматурга, лишенного своего писательского колорита.

...Ярко реальная школа, выдержанный стиль эпохи — вот та новая нота, которую мы стремимся дать искусству. Не Киселев, а Левитан. Не К. Маковский, а Репин. Говорят, мы должны сыграть в сценическом русском деле роль передвижников относительно академии... Так оно и хотелось бы»⁵⁹.

Замечательно выразительны эти параллели с живописью! Причем не только в своем, так сказать, хрестоматийном смысле, когда рождение нового театра сравнивается с известным «бунтом» русских художников в 1863 году против рутины и формализма императорской Академии художеств. Немирович-Данченко «оперирует» уже более современными аналогиями. Так, Киселев в годы, когда создавался Художественный театр, был одним из ортодоксальнейших передвижников, а Левитан как раз принадлежал, по выражению М.В. Нестерова, «к пасынкам» передвижничества, к концу века уже сильно потускневшего, окостеневшего и с подозрительностью относившегося ко всему молодому, свежему и необычному в искусстве. (Характерно, что после приведенных выше слов из письма к Боборыкину Немирович-Данченко прибавлял: «Через несколько лет мы сами впадем в рутину, пусть тогда другие продолжают наше дело».)

Известно, что Владимиру Ивановичу стоило большого труда добиться от автора разрешения на постановку «Чайки». Боль от александринского провала была еще остра и свежа.

Когда вспоминают о знаменитой, вызвавшей почти скандал телеграмме, которую Чехов отправил в Художественный театр после триумфа «Чайки» («Сижу в Ялте, как Дрейфус на острове Диавола»⁶⁰), то в ней видят лишь досаду на вынужденное пребывание в Крыму. Но сама Ялта была здесь почти ни при чем и разобиделась на писателя понапрасну и самым провинциальным образом. В чеховских словах глухо, еле слышно звучит другая нота: ведь Дрейфус был жертвой несправедливого приговора, объектом злобной травли! Даже наступившее торжество будило в душе писателя горькие воспоминания. Отмена «приговора» «Чайке» состоялась для ялтинского «узника» слишком поздно.

Те полгода, пока пьеса готовилась к постановке, нелегко дались автору.

В сентябре 1898 года он был на репетициях «Чайки» и трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», которой и дебютировал впоследствии новый театр. Чехов сразу оценил новаторский характер режиссуры. «Mis-en scène» удивительные, еще не бывалые в России, — писал он таганрогскому знакомому П.Ф. Иорданову 21 сентября и добавлял внешне бесстрастно: — Между прочим, ставится моя злосчастная «Чайка».

В несохранившемся чеховском письме той же поры к Немировичу-Данченко были, судя по ответу адресата, какие-то «милые строки», видимо, подбадривающие артистов, которым они и были прочитаны.

12 сентября Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Вчера Суворин навязался прийти на репетицию «Чайки» и удивился, как могла эта пьеса возбуждать насмешки в Петербурге. От сцены пьесы Треплева он прямо пришел в восторг, как и от всей пьесы.

Потом оставался с Чеховым почти до 12 часов ночи и хвалил дело»⁶¹.

Владимир Иванович даже затеял какой-то разговор о вступлении Суворина в число пайщиков театра, хотя Чехов, знавший гостя лучше, видимо, советовал не обольщаться внезапным энтузиазмом «старца».

Во всяком случае, уже 27 сентября Немирович-Данченко сообщал в Ялту: «Суворин, как ты и предсказывал, оказался... Сувориным. Продал нас через неделю. На твоих глазах он восхищался нами, а приехал в Петербург и махнул подлую заметку»⁶².

Действительно, сначала «Новое время» известило читателей о том, что слухи, будто Суворин уже пригласил молодую московскую труппу на гастроли в свой петербургский театр (Литературно-артистический кружок), неверны и — мало того! — что «г. Суворин имеет все основания для того, чтобы предпочитать труппу Литературно-артистического кружка всякой другой частной труппе».

А вскоре газета снова ополчилась на слухи, будто репетиции в Художественном театре привели кого-то из суворинской труппы «в такое умиление», что было решено отложить собственную постановку «Царя Федора» и переделать ее по московскому образцу.

«Вам там так нравилось и Вас так сердечно принимали, — писал Суворину Чехов 8 октября, — что поводом к подобной заметке могло послужить какое-нибудь крупное недоразумение, о котором я ничего не знаю. Что произошло?» (П., 7, 289). Далее Антон Павлович очень одобрительно отзывался о виденной в Москве репетиции трагедии А.К. Толстого.

Что же действительно произошло? В дело явно вступили малопочтенные соображения конкуренции и саморекламы. «Новое время» крупными литерами, на видных местах сообщает о близящейся премьере «Царя Федора» в суворинском театре, потом оповещает о ее «блестящем успехе» и щедро перепечатывает хвалебные отзывы столичной прессы. 17 октября с оценкой постановки выступает сам редактор, на следующий день — А.В. Амфитеатров (под псевдонимом Old Gentleman⁶³). И хотя в спектакле была бесспорная удача — исполнение П.Н. Орленевым главной роли, прославившее этого актера, все-таки как-то неловко — даже сегодня — читать амфитеатровские дифирамбы суворинскому театру в суворинской газете: «День постановки «Царя Федора», понедельник, 12 октября 1898 года, должен быть отмечен белым камнем в календаре русского театра... Это замечательнейший и самый знаменательный для искусства русского спектакль на моей памяти».

О рождении же Художественного театра было сообщено куда будничнее — в постоянной фельетонной хронике «Московская жизнь. Маленькие рассказы», 24 октября (5 ноября), на этот раз называвшейся «Разные разности».

«За последнее время в Москве произошло достаточное количество всяких новостей, и хороших и дурных, и отрадных и огорчительных, — сообщал автор (Н.М. Ежов), скрывавшийся под псевдонимом Не фельетонист, — все эти новости не велики по своему масштабу, но из них есть одна наиболее крупная и принадлежащая к разряду таких, о которых приятно толковать журналисту. Я говорю об открытии «Художественно-общедоступного театра».

Приятно-то приятно, но по всему видно, что на сей раз летопись русского театра может обойтись без «белого камня»! И хотя далее мимоходом говорится, что «первое представление трагедии... «Царь Федор» 14 октября можно уподобить блестящему фейерверку», как-то трудно увязать это с какой-то кисло-снисходительной оценкой театра в целом (быть может, обязанной своим тоном вмешательству петербургской «редактуры»?): «...общий вывод о труппе благоприятный: она умело составлена, особенных талантов в ней нет, но нет ни одной и бездарности; каждый артист играет осмысленно; огромный труд и мучительная работа видна в любом из членов этой труппы; и если эта упорная работа не делает и не может сделать того, что сделает большой талант (едва ли не кивок в сторону Орленева, а тем самым и суворинского театра! — А.Т.), зато есть весьма приятный ансамбль».

Эти брюзгливые ноты звучат и в последующих отзывах о новорожденном театре. «Старый джентльмен» даже открыто сравнил постановку трагедии А.К. Толстого в обоих театрах и, начав с того, что «оба лучше», затем сознался, что ему лично «петербургская постановка симпатичнее», сообщил, что «орленевского feu sacré⁶⁴ в г. Москвине (Федоре в Художественном театре. — А.Т.) все-таки не чувствуется», да и вообще «на сцене московского театра не веет самобытностью таланта», и «содержимое костюмов», то есть актеры, много беднее «своих со вкусом подобранных одеяний»⁶⁵.

По иронии судьбы эта категорическая резолюция появилась меньше чем за две недели до триумфа «Чайки», где «содержимое костюмов» показало себя во всем блеске.

Но ведь до тех пор небрежно-снисходительные и вместе с тем скрыто жалящие отзывы известной газеты порядком отравляли и без того напряженную атмосферу, сложившуюся в Художественном театре в результате нескольких неудач, последовавших за первым успехом. Так, в фельетоне «Туманные картины» (28 ноября 1898 г.) все тот же Не фельетонист описывал царящие в природе и жизни Москвы «темные свинцовые облака скуки, уныния, однообразия» и «к месту» присовокуплял: «Легким туманом подернулся наш симпатичный «Художественно-общедоступный театр». Все его новинки отодвигаются дальше и дальше. Говорили, скоро пойдет чеховская «Чайка» — ни слуху, ни духу о «Чайке».

Каково-то было читать это «на острове Диявола»?

Трудно гадать, был ли в подобных сообщениях некий сознательный злобный умысел, но незаживших ран чеховского самолюбия суворинская газета касалась не раз, и прямо-таки с медвежьей грацией. «На будущей неделе, — писалось в ней, например, 7 ноября, — идет «Чайка» Антона Чехова. Разумеется, билеты будут разобраны задолго до спектакля. Московская публика любит Чехова не менее петербургской».

Вроде бы даже благожелательная реклама. Но если вспомнить судьбу «Чайки» у петербургской публики, в Александринском театре, последняя лестная фраза принимает какой-то двусмысленно-зловещий характер.

Когда же премьера «Чайки» наконец состоялась, «Новое время» поместило на следующий день телеграмму из Москвы: «Только что сыграли «Чайку» А.П. Чехова. Успех колоссальный, вызовы бесконечные...» — без названия театра, давшего жизнь пьесе!

Но может быть, этот телеграфный «конспект» был расшифрован в ближайшие дни, тем более что ведь московский триумф, казалось бы, самым лестным образом подтверждал правоту «Нового времени» в прежних спорах о «Чайке»?

Ничуть не бывало. Как и в случае с «Царем Федором», суворинская газета не торопилась и занималась рекламой бенефиса Яворской (все в том же Литературно-артистическом кружке!), толками о какой-то ничтожной французской комедии, удостоившейся отзыва самого редактора и т. п.

Недаром артист Художественного театра, исполнитель роли Дорна, а в прошлом таганрогский однокашник Чехова А.Л. Вишневский писал Антону Павловичу: «...возмущен я... на одного Вашего приятеля, который за целковый продаст, как говорит Аркашка, «отца родного»... Личность, о которой я говорю, петербуржец и с большим положением и еще с большим карманом».

Намек был прозрачнейший. И вот как Чехов «заступился» за Суворина: «...надо знать психологию этого приятеля, чтобы не очень сердиться на него, — писал он 6 января 1899 года Вл. Немировичу-Данченко. — Как бы ни было, приятель за рубль не продаст отца родного, не продаст и за пять рублей, но он дал бы сто тысяч, только чтобы утопить всех, имеющих успех в театре» (П., 8, 17).

Так отвечал Чехов на некогда заданный им же вопрос: «Что произошло?».

Несомненно, что это мелкое и своекорыстное отношение Суворина к молодому театру еще больше углубило его расхождение с Чеховым.

Между тем успех «Чайки» должен быть действительно отмечен «белым камнем» в летописи русского театра, не говоря уж об истории самого Художественного.

«Многие судьбы решались тогда — не только одной белокрылой, пронзенной красивой печалью «Чайки». Все ждали решения: и недавно возникший, еще такой шаткий Художественно-общедоступный театр — уцелеть ему или распасться, ничего не свершив; и Чехов — быть ему или не быть драматургом, окончательно отколоться от театра; и новая сценическая метода — оказаться ли ей только вином новым в старых театральных мехах и прокиснуть»⁶⁶.

Так писал, вспоминая спектакль 17 декабря 1898 года, театральный критик Н.Е. Эфрос, который в тот вечер первым бросился к рампе, вскочил на стул и начал демонстративно аплодировать.

«С этого вечера, — говорится в мемуарах Станиславского, — между всеми нами и Антоном Павловичем установились почти родственные отношения»⁶⁷.

И сам Станиславский, который, по своему признанию, сначала не понимал пьесы, но потом глубоко «вжился» в нее и создал оригинальную режиссерскую разработку спектакля, сделался с тех пор восторженным поклонником чеховского таланта.

На крыльях «Чайки» Художественный театр поднялся на новую высоту.

«Как бледен и искусствен в сравнении с нею «Царь Федор»!» — писал Чехову А.И. Урусов, и одни эти слова, пусть сказанные давним и восторженным поклонником пьесы, дают представление о масштабе случившегося, когда даже «Царь Федор», прославивший Художественный театр, потускнел перед «Чайкой»⁶⁸.

«Про тебя продолжают много говорить... «Чайка» производит фурор, только и говорят что о ней... Мы живем около Эрмитажа — театра, и когда идет «Чайка» или «Царь Федор», то мимо наших окон извозчики медленно едут непрерывным гуськом, городовые кричат... О тебе говорит вся Москва... Была Федотова (знаменитая актриса Малого театра. — А.Т.), плакала все время и говорила: «Передайте ему, голубчику, что старуха очарована пьесой и шлет ему глубокий поклон»⁶⁹.

Так говорилось в письмах М.П. Чеховой, приходивших после премьеры «Чайки», — в конце декабря, январе и феврале.

То же повторилось, когда в октябре театр поставил «Дядю Ваню», хотя на этот раз сама премьера не произвела столь ошеломительного впечатления. «Последнее время не могу читать газеты, надоели с фамилией Чехова; куда ни взглянешь, — всюду А. Чехов», — комически жаловался в письме к «виновнику» Левитан (16 февраля 1900 г.)⁷⁰.

«...Я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр», — писал сам Антон Павлович А.Л. Вишневскому 3 ноября 1899 года (П., 8, 297). В этих словах и шутка, и искренняя благодарность, и даже скрытая грусть от испытанного прежде.

Жизнь Чехова как бы раздвоилась: между «чудесным островом» и «островом Диявола», где его все крепче и крепче удерживала быстро прогрессировавшая с весны 1897 года болезнь.

Подобных трагических противоречий полон весь последний период жизни писателя.

Незадолго до триумфа «Чайки» 12 октября 1898 года внезапно умер отец Чехова, Павел Егорович. «Мне кажется, что после смерти отца в Мелихове будет уже не то житье...» — писал Антон Павлович сестре 14 октября. «Выскочила главная шестерня из мелиховского механизма...» — сказано в другом письме (П., 7, 298).

Сообщив Л.А. Авиловой о смерти отца, Чехов продолжал: «...после этого усадьба, в которой я жил, потеряла для меня всякую прелесть; мать и сестра тоже уже не захотят жить там, и придется теперь начинать новую жизнь. А так как мне запрещено зимовать на севере, то свивать себе новое гнездо, вероятно, придется на юге» (П., 7, 301).

Чехов решил обосноваться в Ялте.

Между тем материальное положение больного писателя продолжало оставаться крайне непрочным, что и вынудило его торопиться с продажей своих сочинений.

«Что такое Чехов? Ведь это одна из гордостей нашей литературы, одно из самых лучших ее имен, одна из самых лучших ее надежд, — писал А.И. Эртель в сентябре 1898 года. — ...И вот стоило этому крупному молодому писателю серьезно заболеть... стоило ему вследствие этой болезни возыметь нужду в отдыхе, в поездке на юг, в хорошей обстановке... и вдруг оказывается, что надо вести унизительные переговоры о займах, надо искать денег, потому что те самые произведения писателя, которые читаются всей Россией, не в состоянии окупить ему ни отдыха, ни поездки на юг, ни необходимой для больного человека обстановки, тем более что на руках у него еще многочисленная семья»⁷¹.

Огромный, резко возросший успех чеховских произведений побудил известного издателя А.Ф. Маркса купить право на их издание. И по тем временам сумма, предложенная автору, казалась современникам чуть ли не ошеломительно огромной: 75 тысяч.

Педантически въедливые, придирчивые и своекорыстные требования Маркса — в частности, собрать и представить все Чеховым написанное, без исключения (с указанием времени и места публикации), поставили перед Антоном Павловичем тяжелую задачу, особенно при его добросовестности и аккуратности.

«Это все равно, если б Маркс захотел, чтобы я точно сказал, где, и в какой день, и в котором часу я поймал каждую из всех рыб, какие только я поймал в течение всей свой жизни, я, удивший в своей жизни более 1000 раз, — сердито и вместе с тем юмористически жаловался Чехов в письме к П.А. Сергеенко, ведшему переговоры с издателем, 31 января 1899 года. — ...Ведь я печатался целых 20 лет. Поди-ка сыщи!»

Во время этой скрупулезнейшей подготовки собрания сочинений перед автором впервые с такой ясностью и отчетливостью предстал проделанный им путь.

Оказалось, что предшествующие сборники произведений Чехова были крайне неполным отражением его творчества. «Марксу я уже послал около двухсот рассказов новых, т. е. еще не помещенных в сборниках...» — сообщал Антон Павлович 16 мая 1899 года. При этом надо заметить, что он не включил в собрание очень многое из написанного.

Перед читателем впервые представала столь широкая панорама чеховского творчества — от ранних рассказов, вошедших в первые тома марксовского собрания, до появлявшихся в периодических изданиях новейших произведений писателя — «Дамы с собачкой» и «В овраге».

Характерно, к примеру, явное изменение тона критических статей М.О. Меньшикова, сначала не чуждых обычных для «чеховской» критики упреков.

«Читаю Ваш второй том, — сообщает он автору 22 сентября 1900 года, — и местами млею от удовольствия»⁷².

«Чехова я причисляю к великим авторам», — говорится уже в статье о «Мужиках». А вот начало меньшиковской статьи «Три стихии», посвященной повести «В овраге»:

«В конце века литература наша переживает как бы «вторую молодость». Чувствуется заметное оживление в журналах; во всех областях выступил ряд талантов, еще не всеми признанных, но, видимо, с большой будущностью; не сошли со сцены и некоторые прежние, определившиеся дарования. Неустанно работает еще такое могущество, как Лев Толстой, и, видимо, входит в полноту своих огромных сил Антон Чехов.

...Особенную уверенность в том, что благородное искусство слова еще продержится у нас, дает, конечно, А.П. Чехов. Из «молодых» он один бесспорно крупного, богатырского склада»⁷³.

Избрание Чехова почетным академиком в январе 1900 года, совпавшее с его сорокалетием, лишь «запротоколировало» уже сложившуюся репутацию его как одного из крупнейших и авторитетнейших русских литераторов.

Популярность и личное обаяние писателя привлекали к нему великое множество корреспондентов и посетителей. «Переписки у меня очень много, — говорится в его письме В.М. Соболевскому 5 марта 1899 года, — моя комната похожа на почтовое отделение, а люди ходят то и дело; часа нет свободного, хоть беги вон из Ялты».

С одной стороны, этот непрерывный поток писем и паломников в какой-то мере возмещал утраченный с переездом Чехова в Крым контакт с «коренной» русской жизнью.

С другой же — былая способность писать в любых условиях ослабевала, и отсутствие возможности сосредоточиться для работы мучило и нервировало. «...Каждый день мне приходится писать около пяти писем, я устаю и раздражаюсь», — жалуется Антон Павлович брату Михаилу 3 декабря 1899 года, и хотя в сказанном есть элемент самооправдания за разладившуюся переписку с адресатом, но зиждется-то он на самой реальной почве.

«Антоний, епископ Мелиховский, Аутский и Кучукойский», — шутливо подписывается он под одним из писем к сестре (П., 8, 20). И, быть может, нечто в самочувствии героя его будущего рассказа «Архиерей» навеяно собственными ощущениями автора, оказавшегося в положении одного из «иерархов» русской литературы.

«Чехову не нравился его успех. Он боялся своей славы, боялся стать «модным писателем», — гласит одна из записей И.А. Бунина⁷⁴, хорошо знавшего Антона Павловича именно в ялтинский период его жизни.

Тягостность подобной славы и тоска по простору простой жизни, горечь вынужденного отъединения от людей, боль за их скудную жизнь, робость, забитость и вместе с тем явственное ощущение весны, наступающей вокруг, любование трогательными «гонцами» этих перемен, вроде смешной девчонки Кати, — такова атмосфера «Архиерея» (1902).

Рассказ этот занимает в творчестве Чехова исключительно важное место при всей традиционности некоторых его мотивов, зачастую обманывавшей критиков, которые поэтому относили «Архиерея» (как и «Вишневый сад»!) к произведениям, которые «повторяют с меньшей яркостью настроения предыдущих»⁷⁵.

И.А. Бунин говорил, что «Архиерей» написан «изумительно». «Критики, кстати, обошли молчанием», — едко заметил он при этом и десятилетия спустя, в набросках книги о Чехове, снова повторил: «...«Архиерей» прошел незамеченным»⁷⁶.

Уже в самые последние годы А.П. Чудаков также упомянул этот рассказ в числе таких шедевров Чехова, анализ которых «почти не встречается в работах о нем»⁷⁷.

Можно предположить, что это умолчание в какой-то мере объясняется избранным писателем материалом и «заглавной» фигурой, как бы вступающими в некое «противоречие» с привычным представлением о Чехове, юмористически отмеченное самим Антоном Павловичем в записной книжке: «был рационалист, но, грешный человек, любил, когда в церкви звонили».

Однако духовенство и само по себе, и в его взаимоотношениях с другими слоями общества было для Чехова равноправным элементом современной ему русской жизни, заслуживающим внимательного и серьезного наблюдения (это проявилось уже в таких сравнительно ранних рассказах, как «Кошмар» и «Святой ночью»).

В краткой истории последних дней преосвященного Петра, поведанной в «Архиерее», сконцентрировано огромное жизненное, сугубо мирское содержание.

Если Чехов не ошибся, сказав однажды о том, что сюжет рассказа занимал его уже пятнадцать лет, то зарождение замысла «Архиерея» по времени почти совпадает со «Скучной историей».

И, пожалуй, что-то близкое профессору Николаю Степановичу проступает в «итогах» жизни преосвященного Петра: «Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то...»

Есть что-то знакомое и в том, что лучшие минуты свои, даже больной, архиерей переживает в церкви, во время богослужения (как Николай Степанович в студенческой аудитории, на лекциях), и в горечи отдаления от ближних и ощущения своего одиночества.

Но общая атмосфера рассказа не в пример светлее изображенной в «Скучной истории».

Это может показаться парадоксальным, поскольку главный герой не только умирает, но о нем вскоре «совсем забыли», так что мать, рассказывая о нем, «говорила робко, боясь, что ей не поверят» («И ей в самом деле не все верили», — заключает свой рассказ автор).

«Архиерей» открывается описанием томительной всенощной:

«В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру, который был нездоров уже дня три, казалось, что все лица — и старые, и молодые, и мужские, и женские — походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз. В тумане не было видно дверей, толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца».

Казалось бы, речь идет только о тягостности всего происходящего для героя и об однообразии окружающего.

Но внезапно сильное впечатление, хотя внешне и кажущееся лишь одним из проявлений смутного состояния архиерея, врывается в эту атмосферу и резко преображает ее:

«А тут еще вдруг, точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, и, принявши от него вербу, отошла и все время глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой, пока не смешалась с толпой. И почему-то слезы потекли у него по лицу... Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим плачем. А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему».

Так возникает один из главных мотивов рассказа, в котором сложно сочетаются мысли о бедности жизни — и о ее богатстве, горестное отчуждение героя от людей — и внезапное ощущение той великой общности с ними, какое некогда потрясло героя в рассказе «Студент».

Возвращение преосвященного со всенощной, когда и природа, и люди — «все было кругом приветливо, молодо, так близко... и хотелось думать, что так будет всегда». И рядом — глупейшие визиты «сильных мира сего», «бумаги, входящие и исходящие», которые «считались десятками тысяч» и где, прямо в духе Беликова, «ставили священникам, молодым и старым, даже их женам и детям, отметки по поведению», испуг и забитость просителей, робость собственной матери архиерея перед «преосвященным».

Но потом — в час последней в жизни архиерея службы — происходит его приобщение к чему-то, уходящему корнями в историю и «кроной» — в будущее:

«...Читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор — одному богу известно».

За внешней близостью этой картины к той, с какой начинается рассказ, кроется глубочайшее различие: то, что угнетало однообразием, претворилось в образ непреходящести, вечности жизни.

И тот же лирический гимн во славу «младой жизни» и «равнодушной природы» звучит после рассказа о смерти преосвященного Петра: «А на другой день была пасха... гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило... одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» (трудно не почувствовать здесь перекличку с мыслями героя об окружавших и слушавших его в церкви людях: «...они все те же будут каждый год, а до каких пор — одному богу известно»!).

А.П. Чудаков пишет, что в «Архиерее» «обнаженно представлена» «неизменность бытия, его независимость от частных событий и судеб», и, цитируя тот же отрывок, заключает: «Да и сама жизнь преосвященного Петра — оставила ли она след, изменила ли что-нибудь в последующем?»⁷⁸

Однако ведь «неизменность бытия» не является в рассказе чем-то однозначно отрицательным, а понимается в просветленно-элегическом, пушкинском смысле. В сюжете «печального» чеховского рассказа ощутимо движение жизни, ее неистребимость, сопротивление всему, что давит и сковывает ее.

Прошлое и настоящее героя, его воспоминания, мысли, чувства возникают перед нами в меняющемся освещении, в игре солнечных бликов и набегающих теней, что естественно, вполне реалистически мотивируется «перепадами» настроения недомогающего человека.

Его силы и надежды то кажутся полностью иссякшими, канувшими «в тумане» прошлого, похороненными тягостными буднями церковного сановника, то внезапно воскресают, когда, слушая пение, он ощущает, что его «и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей».

«Как они сегодня хорошо поют! — думал он, прислушиваясь к пению. — Как хорошо!»

Но это поет его собственная, живая душа.

Смерть преосвященного Петра, разумеется, не потрясает мир, и легенда, которой кажется жизнь архиерея недоверчивым слушателям его матери, совсем негромка.

Он уходит из жизни просто, как большинство смертных, неслышно растворяясь в памяти ближних и тех, кто внимал ему, когда он «чувствовал себя деятельным, бодрым, счастливым», исполняющим свой долг перед людьми.

Но, быть может, прав сказавший (не только за себя лично, великого поэта Александра Блока, но и за каждого из живших и живущих):

Но верю — не пройдет бесследно
Все, что так страстно я любил,
Весь трепет этой жизни бедной,
Весь этот непонятный пыл!

Жизнь менялась вокруг Чехова, сначала, казалось, еле заметно, неслышно, вызывая порой даже обманчивое и тоскливое чувство ее мнимой неподвижности, но потом — все ощутимее и осязательнее.

В литературе этот убыстряющийся темп нашел, пожалуй, наибольшее соответствие в судьбе Максима Горького с его головокружительно росшей популярностью. Уже выход в 1898 году двух томов его «Очерков и рассказов» вызвал многочисленные критические отклики и огромный читательский интерес. Характерно, что регулярно пополнявший городскую библиотеку родного Таганрога Чехов 20 ноября 1898 года сообщал как о чем-то само собой разумеющемся и, бесспорно, ясном адресату: «Скоро я пришлю повести Горького» (П., 7, 336).

Переписка, завязавшаяся между писателями как раз в это же время (октябрь—ноябрь 1898 г.), говорит о взаимной симпатии и интересе.

Посылая Чехову свои книги, Горький выражал восторг перед его «удивительным талантом... тоскливым и за душу хватающим, трагическим и нежным, всегда таким красивым, тонким». В свою очередь, Чехов увидел в рассказах Горького «талант несомненный и притом настоящий, большой талант»⁷⁹.

Личное знакомство, состоявшееся в Ялте в марте 1899 года, упрочило расположение обоих писателей друг к другу. Чехова многое привлекало в его новом знакомце. Думается, что он был для Антона Павловича не только «очень талантлив и очень симпатичен как человек» (из письма к А.Б. Тараховскому от 15 февраля 1900 г.), но воплощал в своей личной и литературной судьбе, в характере своей общественной деятельности и взаимоотношений с читательской аудиторией нечто новое, знаменательное и симптоматичное для меняющегося времени.

Даже остерегаясь распространенной тенденции: на основе факта близкого знакомства и дружеских взаимоотношений писателей отождествлять их общественно-литературные позиции, нельзя, однако, не оценить быстро возникшее доверие Чехова к Горькому.

Прошел лишь месяц с немногим после их первой встречи (19 марта), когда Антон Павлович уже писал своему недавнему знакомому: «Из Петербурга получаю тяжелые, вроде как бы покаянные письма, и мне тяжело, так как я не знаю, что отвечать мне, как держать себя. Да, жизнь, когда она не психологическая выдумка, мудреная штука» (П., 8, 158).

Речь шла о письмах от Суворина. Во время волнений в Петербургском университете в начале 1899 года он выступил в «Новом времени», пытаясь оправдать репрессии против молодежи и взвалить всю вину на студентов.

«Ваши письма («Маленькие письма» Суворина в газете. — А.Т.) о беспорядках, — писал Чехов 4 марта 1899 года, — не удовлетворили — это так и должно быть, потому что нельзя печатно судить о беспорядках, когда нельзя касаться фактической стороны дела. Государство запретило Вам писать, оно запрещает говорить правду, это произвол, а Вы с легкой душой по поводу этого произвола говорите о правах и прерогативах государства — и это как-то не укладывается в сознании. Вы говорите о праве государства, но Вы не на точке зрения права».

Поведение Суворина вызвало всеобщее возмущение, массовый бойкот его газеты и даже разбиралось в суде чести Комитета Союза взаимопомощи русских писателей.

Еще до приезда в Ялту и встречи с Чеховым Горький написал «Открытое письмо А.С. Суворину» и опубликовал его в третьей, мартовской книжке журнала «Жизнь». Там было процитировано появившееся в газете «Курьер» письмо Суворину французского публициста М. Делиня, в частности ссылавшегося на отрицательное отношение Чехова к поведению «Нового времени» в деле Дрейфуса.

Подобное использование Делинем частной беседы с писателем, происшедшей во Франции, рассердило Антона Павловича. И новое упоминание об этом эпизоде в «Жизни» вряд ли казалось ему уместным.

Однако сделал это не политиканствующий журналист, а писатель и человек, Чехова заинтересовавший, привлекший свежестью своих произведений, суждений и поступков.

«Целыми днями толкуем, спорим...» — сообщал Горький жене⁸⁰ через две недели после знакомства с Антоном Павловичем.

Есть в «Архиерее» прелестная сценка, когда к герою привозят племянницу Катю, чье появление в доме как бы сливается с наступающей в природе весной:

«Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати. Сквозь двойные рамы слышно было, как шумели в саду грачи и пели скворцы.

...А Катя не мигая глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. Волоса у нее поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние, нос был вздернутый, глаза хитрые. Перед тем как садиться обедать, она разбила стакан, и теперь бабушка, разговаривая, отодвигала от нее то стакан, то рюмку».

Появление юного существа, полного сил и не очень расчетливо применяющего их, изображено здесь с явной нежностью. Смешно было бы проводить излишне прямолинейную параллель, но нечто общее у этой картинки с первым «горьковским» эпизодом чеховской биографии есть.

Новый знакомец «разбил стакан», уже изрядно треснувший.

Как раз в пору появления Горького в Ялте Чехов получил письмо от Анны Ивановны Сувориной, где та пеняла ему на равнодушие к огорчениям ее мужа и заключала: «Да, если бы Вы были его другом или просто любили его, Вы бы не молчали в эти тяжелые для него дни. Но Вы его не друг, это я вижу ясно... воображаю, если бы Вы были на его месте, что он бы писал и делал»⁸¹.

Но даже это мелодраматическое обращение не проняло «неблагодарного». В своих письмах к Суворину он вежливо и непреклонно утверждает, что ничего неожиданного в случившемся нет и что «Новое время» само во всем повинно.

«...Наше общество утомлено, от ненавистничества оно ржавеет и киснет, как трава в болоте, и ему хочется чего-нибудь свежего, свободного, легкого, хочется до смерти», — напишет он Суворину позже, 8 января 1900 года.

Это сказано в объяснение, почему имеет успех одна либеральная газета (и не имеет — «Новое время»!), но, в сущности, это оценка изменения общественного настроения вообще — отлива от «ненавистничества», олицетворяемого шакальим «зверинцем «Нового времени», и тяги к тому «свободному, свежему, легкому», что в преддверье и на заре нового века связывается с произведениями и самой личностью молодого Горького.

Примечания

1. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 467.

2. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 650.

3. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — 1952. — С. 142.

4. Цит. по сб.: Антон Павлович Чехов: Его жизнь и сочинения. — С. 708.

5. Вот! (фр.)

6. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 488.

7. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 16. — С. 38.

8. Цит. по кн.: Короленко В.Г. Дневник. — Т. I. — С. 216.

9. Даже в «Новом времени» (1891, 13 окт.) была приведена следующая сводка:

1880 — неурожай,

1881—1884 — урожай,

1885 — неурожай, саранча,

1886 — неурожай, почти голод,

1887 — травы хороши. Рожь пропала, яровые ниже среднего,

1888 — то же. Раздавали продовольствие,

1889 — травы плохие. Рожь пропала. Яровые ниже среднего,

1890 — урожай хлебов и трав плохой,

1891 — полный неурожай всего.

Цит. по кн.: Плеханов Г.В. Соч. — Т. III. — С. 340.

10. Плеханов Г.В. Соч. — Т. IX. — С. 44.

11. Короленко В.Г. Дневник. — Т. I. — С. 243—244.

12. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. — Т. 66. — С. 224. Письмо Г.А. Русанову от 23 мая 1892 г.

13. Плеханов Г.В. Соч. — Т. XXIV. — С. 168.

14. Долгополов Л. На рубеже веков: О рус. литературе конца XIX — начала XX века. — Л., 1977. — С. 49—50.

15. На это обратил внимание Г. Бердников в своей книге «А.П. Чехов. Идейные и творческие искания», с. 363—364.

16. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 514.

17. Быть может, в какой-то мере перекликается с чеховским отзывом скептическое замечание одного критика о колорите картины: «немного странно видеть волжскую воду под солнцем Адриатики». Цит. по кн.: Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан: Жизнь и творчество. — М., 1966. — С. 381.

18. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 469.

19. Цит. по сб.: Антон Павлович Чехов: Его жизнь и сочинения. — С. 721, 729, 737.

20. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 472.

21. Паперный З. Записные книжки Чехова. — С. 211.

22. «Раньше ничего подобного не было в литературе в этом роде по тону и, пожалуй, искренности, — писал он 27 октября. — Начало немножко рутинно и конец приподнят, но зато середка — сплошное наслаждение. Так верно, что хоть отбавляй» (П., 5, 126).

23. Гарин-Михайловский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т. — Т. 3. — М., 1957. — С. 60.

24. Книжки Недели. — 1899. — Окт. — С. 184.

25. Книжки Недели. — 1899. — Окт. — С. 196.

26. Цит. по сб.: Антон Павлович Чехов: Его жизнь и сочинения. — С. 724.

27. Цит. по сб.: Антон Павлович Чехов: Его жизнь и сочинения. — С. 721.

28. Цит. по сб.: Антон Павлович Чехов: Его жизнь и сочинения. — С. 724.

29. Там же. — С. 724.

30. Там же. — С. 719.

31. Паперный З. А.П. Чехов. — С. 273.

32. Цит. по кн.: Паперный З. Записные книжки Чехова. — С. 219.

33. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — М., 1951. — С. 125—126.

34. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 607.

35. Дневник Л.С. Суворина. — С. 179.

36. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 608.

37. Новое время. — 1886. — 3 янв.

38. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 101.

39. Паперный З. Записные книжки Чехова. — С. 52.

40. «...Он стал перебирать всех обитателей Бабкина, начиная с Алексея Сергеевича.

— Это такая цельная, русская, прекрасная натура, — сказал он про него, — его все существо ярко излучает всю его внутреннюю красоту. Что касается Марии Владимировны, я боюсь об ней распространяться, как бы не поняли меня иначе, скажу только, что я стою перед ней, как язычник пред кумиром, готов сжигать фимиам пред ее алтарем. У ней, что ни слово — бриллиант, что ни движение — штрих художника, а пение ее? — это я уж и определить не могу, тут восторга мало, тут нужны слезы» (Голубева Н.В. Воспоминания об А.П. Чехове // Лит. наследство. — Т. 68. — С. 567).

41. Паперный З. Записные книжки Чехова. — С. 279.

42. С явной досадой, наблюдая парижское времяпрепровождение своей хорошей знакомой А.А. Хотяинцевой, Чехов писал сестре (20 апр. 1898 г.): «...Она живет с другими русскими художницами, очень милыми и добрыми. Все они нигде не бывают, живут, как в Калуге, ведут, по-видимому, жизнь неподвижную и полнеют так, что даже страшно». И что-то «крыжовничье» уже мерцает в этой мимолетной характеристике.

43. Ермилов В.А.П. Чехов. — М., 1950. — С. 143.

44. Паперный З. Записные книжки Чехова. — С. 311.

45. Л.Н. Толстой о литературе. — С. 578.

В интересной и содержательной статье «Творческая судьба рассказа «Душечка» А.С. Мелкова высказала любопытную мысль, что Толстой как бы почувствовал тот сложный путь, каким шел автор: в набросках «начатой в конце 1880-х годов, но незавершенной повести», к которым Чехов вновь обратился в конце 1897 г., «намечался образ женщины, вызывавшей скорее сочувствие, чем насмешку автора»; в 1898 г., «когда Чехов принялся за рассказ, в записной книжке его готова была сюжетная схема, предполагавшая отрицательное изображение характера», однако «в процессе создания рассказа автор все больше открывал в ограниченной и вначале только смешной женщине глубоко человеческую душу» (сб.: В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974. — С. 82, 88, 95).

46. Л.Н. Толстой о литературе. — С. 580.

47. См. об этом: Лакшин В. Толстой и Чехов. — С. 95—97.

48. Л.Н. Толстой о литературе. — С. 577.

49. Там же.

50. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. — Т. II. — М., 1955. — С. 412.

51. Л.Н. Толстой о литературе. — С. 492.

52. «Притча о Валааме и Валаке здесь как нельзя более кстати», — верно переадресует самому Толстому библейскую легенду, в свете которой он истолковывал «Душечку», В. Лакшин (см. его книгу «Толстой и Чехов», с. 90).

53. Любопытно, что вскоре после появления «Дамы с собачкой» переписка Л.И. Веселитской с Чеховым оборвалась.

54. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. — Т. 11. — С. 536.

55. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — С. 62.

56. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. — С. 115.

57. Ежегодник Московского Художественного театра. 1944. — Т. I. — С. 211.

58. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. — С. 69.

59. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. — Т. 2. — С. 157, 158.

60. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 536.

61. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. — Т. 2. — С. 141, 142.

62. Ежегодник Московского Художественного театра. 1944. — Т. 1. — С. 112.

63. Старый джентльмен (англ.).

64. Священного огня (фр.).

65. Новое время. — 1898. — 6 дек.

66. Ежегодник Московского Художественного театра. 1944. — Т. 1. — С. 265.

67. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 308.

68. Цит. по кн.: Чеховские чтения в Ялте. — М., 1976. — С. 64.

69. Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. — М., 1954. — С. 93, 94—95, 100, 102.

70. Левитан И.И. Письма, документы, воспоминания. — М., 1956. — С. 102.

71. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 522—523.

72. РГБ, ф. 331, к. 51, ед. хр. 55-в.

73. Меньшиков М. Критические очерки. — Т. 2. — Спб., 1902. — С. 101.

74. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 674.

75. Перцов П. Юбилей Чехова // Чеховский юбилейный сборник. — М., 1910. — С. 272.

76. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 407, 667.

77. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 243.

78. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — С. 215, 216.

79. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — С. 23, 26.

80. Архив А.М. Горького. — Т. V. — М., 1955. — С. 62.

81. РГБ, ф. 331, к. 59, ед. хр. 7. Письмо от 21 марта 1899 г.