«Четвертый акт»

1. «О, как играет музыка!»

«Итак, я все еще в Ялте, — говорится в чеховском письме А.И. Урусову 1 февраля 1899 года. — Теперь вечер. Ветер дует, как в четвертом акте «Чайки», но ко мне никто не приходит, а напротив, я сам должен буду уйти после десяти, надевши шубу» (П., 8, 67).

Как это часто бывает у Чехова, проглянувшее признание тут же как бы «компрометируется» шуткой: слова об одиночестве заслоняются нарочито подробным описанием своего предстоящего ухода.

И все же сказанное звучит теперь для нас как своего рода музыкальный ключ к пониманию многого в Чехове этих лет:

Ялта. Вечер. Четвертый, последний акт.

«Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар» (П., 9, 105).

Это потрясающее своим сдержанным драматизмом определение собственного состояния следует в письме к В.Ф. Комиссаржевской (25 августа 1900 г.) за полушутливым намерением пожить в Петербурге — «потрепать свою особу». Да и высказано оно в письме к человеку, не очень близкому. Что же касается будущей жены, О.Л. Книппер, то ей в эти же дни сообщается совершенно буднично: «Был немножко нездоров, ворчал, а теперь ничего, опять повеселел» (П., 9, 106).

Несколько раньше, когда можно было предполагать, что адресат не будет слишком близко принимать к сердцу кое-что из написанного, Антон Павлович в форме дружеского выговора за неоправданную, на его взгляд, хандру актрисы приоткрыл и собственное настроение: «Я — другое дело. Я оторван от почвы, не живу полной жизнью, не пью, хотя люблю выпить; я люблю шум и не слышу его, одним словом, я переживаю теперь состояние пересаженного дерева, которое находится в колебании: приняться ему, или начать сохнуть?» (письмо от 10 февраля 1900 г.).

И все-таки он «принялся»: даже в письме к Комиссаржевской после слов о воздушном шаре воинственно и упрямо следует: «А пьесу все-таки пишу...» (П., 9, 105).

— А все-таки она вертится...

У новой чеховской пьесы, можно сказать, — две родины: не только ялтинский «остров Диявола», но и «чудесный остров» Художественного театра.

Она рождается в атмосфере окрепшей уверенности в возможности достойного воплощения своих драматургических замыслов, в атмосфере нетерпеливого ожидания пьесы театром, даже известного «понукания», «поторапливания» автора к работе. И сам Антон Павлович, еще только задумывая пьесу, уже как бы проецирует ее именно на сцену, на условия Художественного театра и оттуда ждет «пищи для вдохновения».

«Пьесы, о которой мы говорили на Малой Дмитровке, все еще нет, — пишет он А.Л. Вишневскому 8 октября 1899 года, — и, вероятно, не скоро она будет написана».

И хотя далее он (вероятно, дипломатически) сожалеет, что она не поспеет к бенефису Г.Н. Федотовой, из дальнейшего ясно, какой театр способен сейчас «зарядить» его творческой энергией:

«Это письмо Вы получите незадолго до первого представления «Дяди В<ани>». Как мне досадно и горько, что я не могу быть со всеми Вами, что и репетиции и спектакли пропадают для меня почти даром... между тем для меня достаточно было бы побыть на репетициях, чтобы зарядиться, приобрести опыт и засесть за новую пьесу» (П., 8, 282).

И первые очертания будущей драмы появляются именно в письмах к «художникам»: «У меня есть сюжет «Три сестры»...» (В.И. Немировичу-Данченко, 24 ноября 1899 г.); «Пьесу я пишу, уже написал много... Называется она «Три сестры» (как Вам уже известно), для Вас приготовляю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете в форменном сюртуке и с орденом на шее» (А.Л. Вишневскому, 5 августа 1900 г.).

Вряд ли случайно и то, что этот бурный приступ к пьесе предпринят, очевидно, вскоре после весенних, апрельских гастролей Художественного театра в Крыму. Мечта, высказанная в письме к Вишневскому, — «побыть на репетициях, чтобы зарядиться», — сбылась. Да и вся атмосфера приподнятости, смелых надежд, нетерпеливого порыва к будущему, исходившая от труппы молодого театра, была заразительна.

По воспоминаниям К.С. Станиславского, именно тогда Чехов повторял, что «театр вообще очень важная вещь в жизни и... непременно надо писать для театра».

«Он, — пишет Станиславский об Антоне Павловиче, — напоминал... точно дом, который простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закрытыми дверями... И вдруг весной его открыли, и все комнаты засветились, стали улыбаться, искриться светом».

Когда читаешь эти строки, невольно вспоминаешь праздничное, именинное утро, которым начинаются «Три сестры».

«...Весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство — вот атмосфера, в которой мы в то время находились», — заключает Константин Сергеевич¹.

Много лет спустя, работая над книгой о Чехове, И.А. Бунин выписал эту цитату и снабдил ее лаконическим комментарием: «Мало ли о чем мечтают русские люди, когда им хорошо, — прибавлю я»².

Нужно ли видеть в этой реплике один лишь скептический старческий вздох? Или Бунин, хотя и не любил чеховских пьес, вдруг взглянул на пестрое праздничное сборище, в котором сам принимал бурное участие, не только из последнего «акта» своей жизни, но глазами автора «Трех сестер»?

Конечно, компания, собравшаяся в Ялте, являла собой цвет русского искусства. Однако Чехову и прежде не раз случалось оказываться в кругу людей, может быть, не столь блестящих, но бесспорно интересных, талантливых, подающих немалые надежды.

В воспоминаниях М.П. Чехова упоминается общество, сложившееся в начале 80-х годов в Воскресенске, где учительствовал тогда Иван Павлович и летом жил будущий писатель. Стоявшей там артиллерийской батареей командовал полковник Маевский, семья которого, по словам мемуариста, «давала тон всей жизни в Воскресенске». И, говоря о батарее Маевского, Михаил Павлович замечает в скобках: «Три сестры»³.

Какие-то живые подробности и краски, по-видимому, действительно почерпнуты для пьесы и отсюда.

«Точно на подбор»⁴, по выражению М.П. Чехова, собрались люди и в Бабкино.

Не менее интересны, хотя и в другом роде, были хозяева Луки — Линтваревы, в том числе три сестры — два врача и учительница.

«Линтвари» — все вместе или порознь — часто упоминаются в переписке Чехова. Для нашей темы представляет определенный интерес, что незадолго до начала работы над пьесой Н.М. Линтварева гостила у Антона Павловича в Ялте (так же, как прежде в Богимове и Мелихове).

То, что долгое общение с этой семьей, вероятно, не прошло без следа для созревания замысла пьесы, как мне кажется, подтверждается и одним чеховским письмом, пусть даже почти десятилетней давности:

«Я хотел бы, чтоб умная и милая линтваревская семья не прожила свой век зря. Линтваревы — прекрасный материал; все они умны, честны, знающи, любящи, но все это погибает даром, ни за понюшку табаку, как солнечные лучи в пустыне» (П., 3, 42).

Перед нами — как бы первый проблеск будущего сюжета.

«Пишу не пьесу, а какую-то путаницу», — сообщал О.Л. Книппер Чехов (14 августа 1900 г.), работая над «Тремя сестрами». И эта кажущаяся жалоба в чем-то отражает сам принцип сложного сочетания, контрапункта многообразных лиц, сцепления и отталкивания характеров, контрастность или параллелизм судеб.

Переливчатость, живая изменчивость чеховских красок, отблески, которые они бросают друг на друга, таковы, что давали основания для самых разных, подчас абсолютно противоположных суждений об авторском замысле — от утверждений о беспросветном пессимизме пьесы, горькой усмешке над жизнью до полного отождествления авторской идеи с тем или иным бодрым пророчеством какого-либо из героев.

Однако не кроется ли и прелесть пьесы, и секрет ее долголетия именно в этой «непокрываемости» ее смысла и авторской философии какой-либо однозначной формулой?

Настроение первого акта «Трех сестер» в чем-то напоминает мажорную первую главку «Ионыча» и начало «Учителя словесности».

Весенний день совпал с «оттаиванием» семьи Прозоровых от постигшего ее год назад несчастья — смерти отца, и с влюбленностью Андрея Прозорова и Тузенбаха, и с появлением в доме нового, свежего человека — подполковника Вершинина.

Заветная мечта Прозоровых — вернуться в Москву. Для них это не просто переезд, связанный с обычными житейскими планами. Это возвращение на родину, и даже не просто на географическую, а на «родину души», пользуясь выражением Короленко, возвращение к какой-то иной жизни, овеянной счастливыми воспоминаниями детства и юной, беспечной поры.

В своей интересной, хотя и во многом спорной статье о «Трех сестрах» поэт Иннокентий Анненский очень тонко уловил и все богатство, и всю смутность мечты сестер:

«В сущности, они почти ничего даже и не запомнили оттуда целиком. Москва для них, может быть, только слово. Но что же из этого? Тем безумнее они ее любят... для них Москва светится. В Москве, видите ли, все окна залиты мягким, розовым отблеском, не поймешь только, вечерней или утренней зари»⁵.

Отблеск этой мечты и зовет, и убаюкивает, и утешает, и тревожит. В «Москве» Прозоровых Андрей станет профессором университета, а сестры будут счастливы... Как? Неизвестно, да и не важно!

Во всяком случае, в этой «Москве» нет Протопопова из земской управы, которым сестры справедливо гнушаются, но именно он в реальном, а не в мечтательном будущем станет начальником Андрея и любовником его жены, Наташи. И самой Наташи в «Москве» нет, как нет и гимназии, службой в которой тяготится Ольга, и Машиного мужа Кулыгина.

Есть что-то наивное, детски простодушное в планах, которые строят сестры:

«Ольга. Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год.

Ирина. Бог даст, все устроится».

Эта вера сестер в скорую, счастливую, сказочную перемену в их судьбе в Москве как бы находит себе дополнительную опору в характере и речах их нового знакомого — Вершинина. Впрочем, он и не совсем новый: он бывал у них в прежнем, московском доме, знал покойного отца.

«Из Москвы? Вы из Москвы?.. Александр Игнатьевич, вы из Москвы... Вот неожиданность!» — радостно восклицает Ирина. Это как бы посланец — то ли из счастливого прошлого, то ли из вожделенного будущего.

«Мне у вас так хорошо!» — скажет он, попав к Прозоровым на праздничный именинный завтрак. И сестрам тоже хорошо с ним!

Он — свой, его душа отзывается на те же, высказанные или даже не высказанные вслух, мысли и чувства, которые живут в кругу Прозоровых и их ближайших знакомых.

«Барона кашей не корми, а только дай ему пофилософствовать», — характерно поддразнивает Тузенбаха Соленый. И ясно, что разговоры, подобные завязавшемуся с приходом Вершинина, здесь не редкость. Тут «дают пофилософствовать».

В реплике штабс-капитана Соленого, пожалуй, проглядывает ревнивая, досадливая догадка, что «философствования» Тузенбаха как раз и делают его более своим в этом доме, как бы приближают его к Ирине, образуют своеобразный дуэт с ее наивно-мечтательными порывами. Соленый, видимо, остро и горько чувствует то, в чем Тузенбах признается Ирине наедине: «У меня страстная жажда жизни, борьбы, труда, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам...»

Другой влюбленный, Андрей Прозоров, скупее и сдержаннее, но, в сущности, признается в тех же чувствах, смутных и светлых, какие испытывают сестры:

«Я всю ночь не спал и теперь немножко не в себе, как говорится. До четырех часов читал, потом лег, но ничего не вышло. Думал о том, о сем, а тут ранний рассвет; солнце так и лезет в спальню».

Это их общее самочувствие. «Сегодня утром проснулась, увидела массу света... и радость заволновалась в моей душе...» — говорит Ольга. «Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы», — отзывается Ирина.

Тузенбах — старший из этих мечтателей, и, как ни будоражит его любовь, в его надеждах меньше, так сказать, от физиологического ощущения молодости и больше чуткости к жизни вообще.

В душевном «пейзаже» Андрея и Ирины безоблачно («Солнце так и лезет в спальню... широкое голубое небо и... большие белые птицы»).

Тузенбах уже предчувствует нечто иное:

«Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».

Можно, конечно, улыбнуться над наивными представлениями прекраснодушного барона об истинных масштабах и характере этой бури, которая в его мечтах выглядит скорее как большая весенняя уборка в доме.

Исследовательница театра И. Соловьева, говоря об исполнении этой роли В.И. Качаловым, пишет об открытости Тузенбаха переменам⁶.

И как характерно, что даже несколько лет спустя, когда уже пронесся первый шквал — революция 1905 года, — давший иную меру для гаданий о будущем, и когда Александр Блок писал о «строгих волнах» грядущих событий, которые «может быть... разобьют в щепы все то тревожное, мучительное и прекрасное, чем заняты наши души»⁷, эта «открытость переменам» тем не менее оставалась примечательной чертой и самого автора этих слов, и многих подобных ему русских интеллигентов.

В предвидении этих грядущих перемен Тузенбах, никогда не работавший, готов трудиться, как Ольга — раздать все вещи погорельцам («Нянечка, милая, все отдавай. Ничего нам не надо, все отдавай, нянечка...»).

В живых, изменчивых красках пьесы было бы жестокой ошибкой проглядеть и эту, органически входящую в сложный спектр чеховского замысла. М. Горький, увлекаясь и переосмысляя замысел Чехова по-своему, писал о «жалком бароне Тузенбахе» (словно уже выкраивая из этой судьбы собственного Барона в «На дне»!). Вероятно, к Тузенбаху, так же как и к Вершинину, относится, в частности, горьковское замечание, что Чехов «не любил разговоров на «высокие» темы — разговоров, которыми... милый русский человек так усердно потешает себя, забывая, что смешно, но совсем не остроумно рассуждать о бархатных костюмах в будущем, не имея в настоящем даже приличных штанов»⁸.

При всей справедливости последнего иронического замечания и при его, в определенной мере, созвучности всегдашней чеховской антипатии к громким словам на высокие темы (но отнюдь не к самим высоким темам) оно не во всем учитывает реальную специфику именно старой русской интеллигенции, составлявшую одновременно силу и слабость ее.

Действительно, эта интеллигенция нередко мечтала о «бархатных костюмах в будущем» — о неких туманно-благородных формах жизни, хотя, казалось, «под руками» у нее был испытанный «покрой» вполне «приличных штанов» на западноевропейский, буржуазный манер⁹.

И тоска, неудовлетворенность, метания, даже ошибки некоторой части русской интеллигенции происходили не от простой житейской неприспособленности, а от высоких требований к себе и к жизни.

В частности, как справедливо говорит И. Соловьева как раз о «Трех сестрах», «чеховские герои маются тем, что у них не выходит жизнь, как художники маются тем, что у них не выходит задуманное. Творческая мука, когда ты в бессилии, в беспомощности, в ощущении того, что все не то и не так, падаешь духом, — мука, которая органически непонятна крепким, полным неиссякаемой бодрости бездарностям...»¹⁰.

Исследовательница напоминает в этой связи о той озлобленной реакции на постановку чеховской пьесы, которую проявила газета Суворина.

«В нововременских выпадах был своеобразный (этой газете вообще весьма присущий) провокационный «демократизм», — остроумно определяет И. Соловьева. — Мы-то с вами на медные деньги выучились, носом землю рыть пришлось, чтобы выбиться, а они горя не видали, эти генеральские дочки и бароны, — вот и недовольны всем на свете, все им не то и не так. Духовность провокационно приравнивается барству, неудовлетворенность объясняется коротко и хамски: «зажрались» и «распустили»¹¹.

По утверждению автора нововременской статьи «Трагедия на пустом месте», сестры Прозоровы «ищут чего-то лучшего, но чего, понять мудрено».

Любопытно поставить эту позицию в связь с отношением той же газеты к народовольцам в 1881 году, когда, как сказано в одной статье И. Соловьевой и В. Шитовой, «все напряжение раздумий, взрыв их, отозвавшийся взрыву первомартовских бомб... «Новое время» снимало одним вечным ответом в хамско-риторической форме вопроса: а чем им (народовольцам. — А.Т.) плохо было? Чего им больше всех надо?»¹²

Отголоски этих высоких мук и предвестие новых слышны с первого же акта пьесы, когда в ее ясном, весеннем, праздничном «небе» вдруг возникают облака или пока еще облачка.

Внося последние поправки в пьесу, Чехов трижды перебивает лирические мечтания сестер о Москве и счастье вторжением голосов спорящих между собой офицеров:

«Ольга. ...Радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Чебутыкин. Черта с два!

Тузенбах. Конечно, вздор».

(«...оказалось, все вздор, все вздор...» — заплачет в третьем акте Ирина.)

«Ольга. Да! Скорее в Москву.

Чебутыкин и Тузенбах смеются».

«Ольга. ...Мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше.

Пауза.

Я бы любила мужа.

Тузенбах (Соленому). Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать».

А. Роскин обращал внимание на «чуть зловещие оттенки» этих неожиданных столкновений двух параллельных разговоров, говоря об этом как о «легких, едва уловимых предзнаменованиях»¹³.

Даже в «трио» самих сестер есть явная разноголосица.

«Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги, — упивается вдруг открывшимися ей истинами Ирина. — Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей...»

Как будто не звучали только что в этой же комнате жалобы Ольги:

«Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы и молодость».

Маша же вообще никак не участвует в разговоре сестер о Москве, и ее черное платье кажется трауром не только по отцу, но и по всем надеждам на счастье.

Если бы дело происходило в какой-нибудь другой семье, то в мечтах Ольги о семейной жизни можно было бы даже заподозрить то ли упрек, то ли ехидную шпильку по Машиному адресу за то, что она не ценит своего Кулыгина.

Но в доме Прозоровых такое невозможно. Значит, это — просто мысли, мечты вслух, как-то наивно, по-детски не соотнесенные с реальностью даже в тех случаях, когда, казалось бы, такое сопоставление напрашивается само собой. Чего вроде проще Ирине сравнить свои грезы о сладости учительского труда с проходящей у нее на глазах жизнью старшей сестры или со скучнейшей фигурой Кулыгина!

Ведь последний тут как тут, как будто подтверждая, а в сущности, объективно, едва ли не зло передразнивая Иринин монолог:

«Я вчера работал с утра до одиннадцати часов вечера, устал и сегодня чувствую себя счастливым».

Есть какой-то определенный смысл в том, что, когда Ирина и Тузенбах испытывают «тоску по труду», уже вкусившая его Ольга никакого удовлетворения от этого не испытывает, и только ограниченнейший Кулыгин громогласно и самодовольно вещает о своей работе и усталости (впрочем, и то — едва ли не в подражание директору, который как раз накануне «удостоил» его доверительной «жалобой»: «Устал, Федор Ильич! Устал!»).

Любопытно, что в вершининских мечтах как-то скрадываются те усилия, тот труд, которые потребуются для достижения счастливого будущего.

«Через много лет, вы говорите, — подхватывает было его размышления Тузенбах, — жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать...»

«Вершинин (встает). Да. Сколько, однако, у вас цветов!»

Как будто он внезапно утерял интерес к разговору — или, как и другие герои, больше слышит себя, чем собеседников.

И есть нечто жалкое в том, что Вершинин оправдал-таки смешливое предсказание Тузенбаха перед его визитом к Прозоровым: «...Везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет».

В самом деле, после всей патетики предшествующих монологов его рассуждение о том, что, если бы начать жизнь снова, «начисто», внезапно и крайне буднично завершается:

«У меня жена, двое девочек, притом жена дама нездоровая и так далее и так далее, ну, а если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы... Нет, нет!»

Этим жалобно дребезжащим звуком обрывается музыка вершининских мечтаний в первом акте, чтобы смениться темой торжествующей, самодовольной пошлости, вступающей на сцену вместе с Кулыгиным.

Между отзвучавшими монологами Вершинина о будущем и тем презентом, который преподнес Кулыгин имениннице Ирине, есть некая подспудная ироническая связь.

Говоря о том, что «умным, образованным» людям вроде Прозоровых не скоро будет дано добиться какого-то перелома в жизни, Вершинин добавлял:

«...Но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством».

И вот Кулыгин вручает Ирине свою историю местной гимназии со словами: «В этой книжке ты найдешь список всех, кончивших курс в нашей гимназии за эти пятьдесят лет».

Вряд ли случайно, что романтически-неопределенные упования Вершинина на прогресс оказываются в ближайшем соседстве с мертвенно-формалистическим, как надо полагать, отчетом Кулыгина о плодах местного образования за полвека (цифра, уже в какой-то мере сопоставимая со сроками, которыми оперирует Вершинин).

На оптимистические пророчества как бы падает некая мрачная тень. Список выпускников за пятьдесят лет производит впечатление какого-то громадного кладбища — даже не столько людей, сколько надежд.

Один из этого списка, Андрей Прозоров, воскликнет впоследствии:

«...Сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого (которым думал стать он сам! — А.Т.), ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему...»

Возможно, что в этой инвективе есть преувеличение и что она вместе с пылким осуждением города и даже самоосуждением героя содержит в то же время и некий элемент самооправдания: ибо, если все таковы, твоя собственная серость, выцветание, вялость маскируются, скрадываются на общем бесцветном фоне.

И все же в словах Андрея много горькой правды.

Кулыгин как бы возвращает размечтавшихся, каждый о своем, героев на грешную землю.

Сам он — близкий родственник Беликова. Опасливые оговорки так и скачут с его языка. Характерно уже то, что, поздравляя Ирину, он желает ей «всего того, что можно пожелать девушке твоих лет» (курсив мой. — А.Т.).

Та же боязливая опора на разрешение, осторожное прощупывание «топкой» почвы (не сделать бы опрометчивого шага!) ощущаются и в его радостном сообщении: «Сегодня, господа, воскресный день, день отдыха, будем же отдыхать, будем веселиться каждый сообразно со своим возрастом и положением».

Это не речь свободного человека, а тщательно построенная цепь логических доводов, оправдывающая отдых и веселье: воскресенье это не будни, в этот день положено отдыхать и веселиться, но — сообразно...

«Маша меня любит. Моя жена меня любит», — тоже логично! Вторая фраза «объясняет», «обосновывает», «мотивирует» первую: все — на законном основании! («Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма...»)

И в то же время подсознательно здесь звучит то ли заклинание какого-то своенравного духа, ощущаемого им в жене, то ли стремление успокоить, убедить самого себя, что все в порядке. «Самый добрый, но не самый умный», Кулыгин, однако, может ощущать Машино недовольство тем существованием, которое он ведет и приемлет, а она считает «жизнью проклятой, невыносимой».

Может быть, неосознанно он хватается за директорскую «философию» как за успокоительные капли: «Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое». Ведь пока у него «форма» семейной жизни не нарушена — значит, все в порядке.

Характерный пример той игры живых красок, о которой мы говорили!

«Я часто думаю, — скажет Кулыгин в третьем акте, — если бы не Маша, то я на тебе б женился, Олечка. Ты очень хорошая... Замучился».

Что это — празднословие «самого доброго, но не самого умного» свойства: хотел сказать комплимент, а угодил в самое больное место женщины (вспомним ее признания в начале пьесы!)? Или невольное, окольное признание несладкости своей семейной жизни? «Замучился» — от бессонной ночи во время пожара или по другой, давней причине?

И снова — мотив самоуспокоения в разговоре с Машей:

«Жена моя хорошая, славная... Люблю тебя, мою единственную... Я доволен, я доволен, я доволен!»

Мы почти готовы пожалеть его, если бы... Если бы не то, что беликовское в нем то и дело подымает голову, даже в самые неподходящие моменты.

Говоря об устройстве концерта в пользу погорельцев, Тузенбах упоминает, что Маша чудесно играет на рояле. Кулыгин сначала восторженно поддакивает, но тут же спохватывается:

«Да... Но прилично ли ей участвовать в концерте?

Пауза.

Я ведь, господа, ничего не знаю. Может быть, это и хорошо будет. Должен признаться, наш директор хороший человек, даже очень хороший, умнейший, но у него такие взгляды... Конечно, не его дело, но все-таки, если хотите, то я, пожалуй, поговорю с ним».

А то как бы чего не вышло! — так и просится в заключение этого трусливого, позорно трусливого монолога!

Авторская ремарка к четвертому акту кратко отмечает происшедшую в Кулыгине перемену: «с орденом на шее, без усов...».

«Что ж! Так принято, это modus vivendi¹⁴, — говорит он по этому поводу. — Директор у нас с выбритыми усами, и я тоже, как стал инспектором, побрился. Никому не нравится, а для меня все равно. Я доволен. С усами я или без усов, а я одинаково доволен».

Орден, повышение в должности — таков «приход» героя, в расходе же — «всего лишь» усы... Но ведь modus vivendi может потребовать со стороны Кулыгина и более существенных жертв!

«Директор народных училищ печатно предписывает учителям правила вступления в брак и семейной жизни, — негодовал современник М.О. Меньшиков, — наставления, как подстригать волосы, как перелистывать книгу («Для перелистывания следует осторожно поднимать сухими пальцами верхний край листов» и пр.), наконец, как сморкаться...»¹⁵

Примечательно, что слова эти — из статьи, написанной по поводу «Острова Сахалина».

Жизнь, где, как выразился Чехов в одном разговоре, все просахалинено, вступает в дом Прозоровых вместе с Кулыгиным. «Здесь, в доме, свой человек, Машин муж», Кулыгин с удовольствием навел бы в этом семействе свои порядки.

Его, сделанные мимоходом в первом акте замечания — нечто вроде инспекции, благожелательной, но всевидящей:

«Ковры надо будет убрать на лето и спрятать до зимы... Персидским порошком или нафталином... И оконные занавески тоже туда с коврами... Ваши часы спешат на семь минут».

Эти реплики вклиниваются в его рассуждения совсем о другом, как будто он, благодушно настроенный, тем не менее постоянно «спотыкается» о «непорядки» в Прозоровском доме и огорчается ими.

«Ты ведешь себя на три с минусом», — заметит он жене за столом. И это не шутка, а мягкий выговор. Да и весь Прозоровский уклад вряд ли получит у него хороший балл!

Кулыгин — как бы предтеча Наташи, которой удастся навести у Прозоровых свои порядки.

Даже при робком появлении в первом акте, на именинном завтраке, у Наташи, подольщающейся к сестрам, настроенным к ней критически, тем не менее прорывается скрытое неодобрение «стиля» дома, хотя и выраженное вроде бы в форме одобрения и похвалы. Когда Вершинин, только что впервые посетивший дом, тут же с юношеской непосредственностью просит позволения прийти еще и вечером и тут же получает его, Наташа вставляет свою единственную реплику за столом: «У них попросту».

А ее обход дома в начале второго акта для зрителя, впервые видящего ее в роли супруги Андрея, выглядит как вхождение в права хозяйки и как строжайшая — не в пример кулыгинской — ревизия домашних порядков:

«Теперь масленица, прислуга сама не своя, гляди да гляди, чтоб чего не вышло. Вчера в полночь прохожу через столовую, а там свеча горит. Кто зажег, так и не добилась толку».

В ответ на настояния Наташи не принимать ряженых Андрей нерешительно замечает: «Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки».

«И они тоже, я им скажу. Они добрые»... — подводит итог разговора Наташа. Это «и они тоже» — превосходно и по скрытому недовольству, вынужденному согласию с тем, с чем еще приходится до поры до времени считаться, и по утверждению своего хозяйского права, «на равных» с сестрами.

Впрочем, какое там «на равных»? Ведь в дальнейшем Наташа и не думает предупредить о своем решении не принимать ряженых ни Машу, ни Ирину и просто сообщает его Чебутыкину.

Когда же в четвертом акте Ирина, последняя из сестер, покидает дом, Наташа с торжеством констатирует: «Значит, завтра я уже одна тут», то есть единственная хозяйка.

«...Как странно меняется, как обманывает жизнь!» — грустно философствует Андрей, и эти слова становятся как бы лейтмотивом второго акта.

Все изменилось в доме Прозоровых! Сам Андрей, мечтавший быть профессором, — секретарь земской управы. Ирина горько разочарована своей службой на телеграфе: «Чего я так хотела, о чем мечтала, того-то в ней именно и нет. Труд без поэзии, без мыслей».

В первом акте Тузенбах предвкушал «длинный, длинный ряд дней, полных... любви» к Ирине.

И вот эти дни настали:

«Тузенбах. Я провожаю вас каждый вечер.

Ирина. Как я устала!»

По прямому смыслу слов она говорит о своем утомлении от работы, скорее всего почти не слыша Тузенбаха и вряд ли понимая, как двусмысленно прозвучала ее жалоба, которая ведь может быть принята бароном и на свой счет, как реакция на то «упрямство», с каким он, по его собственному выражению, «надоедает» Ирине.

То ли пропустив эту реплику Ирины, то ли, напротив, слыша и все же настаивая на своем, Тузенбах продолжает:

«И каждый день буду приходить на телеграф и провожать вас домой, буду десять — двадцать лет, пока вы не прогоните...»

А в его очередном диспуте с Вершининым возникает словно бы какой-то отголосок этого грустного, почти безнадежного постоянства, некая философическая проекция столь фаталистического «упрямства» на все мироздание:

«Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете. Перелетные птицы, журавли например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда».

Это упрямое постоянство явно тревожит Соленого. Он еще не совсем верит в бесповоротность решения Тузенбаха оставить службу: ведь на его глазах сестры все время собираются в Москву — и никак туда не уедут! Но он все-таки обеспокоен, он прекрасно понимает, что решение Тузенбаха связано с любовью к Ирине, что оно как-то приближает барона к ней. «Забудь, забудь мечтания свои...» — в устах Соленого не просто декламация. Тут воедино сливаются самые разные мысли и чувства. В них проскальзывает и глухая, ревнивая тревога, и угроза, и мольба отступиться от этой любви.

Это одно из важнейших мест пьесы. Ущемленность Соленого, какая-то обделенность его судьбой, неудачливость, отвергнутость, злая, голодная ненависть к тем, кому тепло и хорошо в жизни (во всяком случае — по его мнению!), получает адрес.

«Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для заботы и ссоры друг с другом, — писал Александр Блок в 1909 году под впечатлением «Трех сестер». — Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравляют нас друг на друга»¹⁶.

Сильно обостренное, драматизированное событиями первой русской революции и ее поражением, но весьма тонкое понимание чеховской пьесы!

Необычайно важны для толкования многих ее особенностей слова Андрея, обращенные к глухому Ферапонту:

«Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят... Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой... Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь, и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь, и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий».

Не будем иронизировать над снижением мечты Андрея — от московского университета до трактира: впору ужаснуться при мысли о страшной силе такого одиночества.

Его знают и Чебутыкин, и, конечно, Соленый — поистине «чужой и одинокий» даже в добром Прозоровском доме.

Говоря о постановке «Трех сестер» в Художественном театре, И. Соловьева замечает:

«...Возникали и мысли об опасном потенциале маленького, обделенного, выщербленного человека, у которого нет сил на тоску и неудовлетворенность: ведь на то и на другое нужна — как и на страсть или на действие — истинная сила. То, что у людей с избытком внутренних возможностей становится тоскою, как у Ирины, или страстью, как у Маши, — у людей изжившихся или пустых оборачивается обесценением чужой жизни — «одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» (слова Чебутыкина в четвертом акте перед дуэлью Соленого с Тузенбахом. — А.Т.) — или пошлым и смертоносным самоутверждением»¹⁷.

Но вернемся еще раз к словам Андрея: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой». В них, можно сказать, ключ к истинному смыслу некоторых происходящих в пьесе разговоров — и не только таких, то ли порожденных недоразумением, то ли намеренно вздорных, какие происходят у Чебутыкина и Соленого, когда один говорит о чехартме, а другой — о черемше.

Знаменитый спор Вершинина с Тузенбахом во втором акте о счастье возбудил в критике множество толкований... и кривотолков: то одному, то другому доставалось от строгих судей за философские заблуждения и непоследовательность.

Между тем не кто иной, как Чехов, писал в свое время Суворину по поводу «Скучной истории»:

«Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.?.. Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их» (П., 3, 266).

И в этом смысле И. Анненский очень верно выразился в своей статье, сказав о Вершинине: «В его философии жена сидит полусумасшедшая с толстой девической косой, жена, которая ровно два раза в неделю принимает яд, чтобы его дразнить. И две худосочные девочки сидят тоже»¹⁸.

Не пытаясь понять, что именно «сидит» в «философском диспуте» Вершинина и Тузенбаха, мы рискуем оказаться в том незавидном положении, которое охарактеризовано в приведенном чеховском письме так:

«Если я опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на все с точки зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями» (П., 3, 266).

Что же открывается, если взглянуть на этот разговор не строгим, «хореографическим», взглядом, а просто по-человечески?

Тузенбах приходит с Ириной в тот самый момент, когда Маша успевает предупредить новые влюбленные излияния Вершинина, которыми сама упивается: «Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом...»

Оба влюбленных полны своим чувством, и Маша подает пришедшим краткие реплики вяло и, как сказано в ремарке, «равнодушно», а Вершинин вообще так долго не принимает участия в разговоре, что Ирина даже вынуждена обратить на это внимание:

«Ирина. Что вы молчите, Александр Игнатьич?

Вершинин. Не знаю. Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю! С утра ничего не ел...»

И как будто пробужденный от счастливого сна, от томительного и грустного созерцания возлюбленной, такой близкой и такой далекой, недостижимой, начинает и в самом деле пытаться заговорить «о другом»:

«Вершинин. Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем.

Тузенбах. Давайте. О чем?

Вершинин. О чем? Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести — триста».

Да, конечно, это приглашение к привычному для обоих философскому «музицированию», но на этот раз за ним стоит и нечто другое, многоликое и многозначное.

Если не дают чаю... Если нельзя говорить о любви, давайте говорить «о другом», но сквозь это другое, как солнце сквозь облачко, будет просвечивать все то же чувство. «Тузенбах и Вершинин спорят о будущем, о праве человечества на счастье, о смысле жизни, но скрытой мелодией этих споров остается любовь», — справедливо писал А. Роскин¹⁹.

Поэтому только внешне невпопад смеется Маша, согреваемая этими солнечными лучами. Любовный дуэт продолжается, и когда Маша открыто вмешивается в спор, в ее словах слышится устремленность к чему-то, наполняющему жизнь, и это явно ассоциируется с ее тягой к Вершинину:

«Маша. Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава».

Маша спорит с Тузенбахом и потому, что ей хочется быть заодно с Вершининым, но, конечно, главное потому, что с ним, с любовью к нему, с верой в него, с «его словами», как упомянет она впоследствии, в ее существование входит смысл, без которого «жизнь... пуста, пуста», «жизнь проклятая, невыносимая», как сердито жаловалась она в первом акте.

Потому-то, любуясь этим порывом, чувствуя благодарность за него и понимая всю безнадежность этой любви, Вершинин так внезапно вздыхает: «Все-таки жалко, что молодость прошла...»

Впрочем, не совсем внезапно... И тут мы должны еще раз оценить всю переливчатую сложность чеховских красок.

Если не дают чаю... Если жизнь не позволяет нам быть счастливыми, то давайте хоть пофилософствуем о будущем счастье, пытаясь найти в этом утешение и оправдание своего сегодняшнего бытия!

«Вершинин. ...Через двести — триста, наконец тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье».

В высшей степени примечательно, что в первоначальной редакции этого монолога он звучал, что называется, без запинки, но потом Чехов вставил междометие «ну», — как будто герой усомнился в столь уж «созидательном», «конструктивном» характере своей и всех окружающих деятельности: «работаем, ну, страдаем...».

Так же как Тузенбах проецирует на «философию» жизни, им рисуемую, свой собственный характер, свою любовь к Ирине, так и в философии Вершинина «сидит» неразрешимая для него дилемма — любовь и долг по отношению к жене и девочкам. И это, пожалуй, не Тузенбаха, а Машу и себя самого он убеждает в том, что «счастья нет, не должно быть и не будет для нас».

Но — «все-таки жалко, что молодость прошла...». Вспомним его размышления в первом акте о том, что, если бы можно было прожить жизнь начисто, он бы не женился.

Злой на язык человек мог бы сказать по этому поводу, что «вот смысл философии всей» вершининской. Мы же, не сводя к этому дела, не можем, однако, и позабыть об этой личной подоснове, «почве» вершининских рассуждений.

И в третьем акте, в сцене пожара, приподнятый монолог Вершинина о будущем, да еще обращенный к измаянным тревогой и бессонницей слушателям («Точно спят все», — скажет мимоходом сам оратор), рисовал бы героя неуемным болтуном, снова и снова повторяющим одно и то же, если бы истинным содержанием, пафосом этого монолога не являлась все та же любовь к Маше.

Вершининский монолог «поет» о ней, совершенно естественно переходя в арию «Любви все возрасты покорны...», а потом в знаменитый бессловесный дуэт («Трам-там-там...»). Можно даже сказать, что весь этот монолог имеет для влюбленных тот же явственный «подтекст», как и следующий за этим дуэт.

Вернемся, однако, ко второму акту. Он не только демонстрирует изменения, произошедшие в героях, но и обнаруживает, даже еще туже завязывает, затягивает узлы драматических взаимоотношений.

Все предвкушают вечернее веселье, приход ряженых — одно из тех незатейливых празднеств, которые издавна объединяли всех в доме и даже теперь могли бы хоть на время дать позабыть «о бедствиях существенных»: о проигрышах Андрея, о разочарованиях Ирины, о трудной Машиной судьбе.

В критике недаром сравнивали отмену этого праздника с запрещением профессора Серебрякова Елене Андреевне сыграть на фортепиано: и там и тут не происходит желанной разрядки, освежения, и только сгущается томящая духота жизни.

Она усугубляется и становится прямо-таки давящей после внезапного признания Соленого.

Явно тяготящийся своей недавней вспышкой, он говорит о своей любви сквозь слезы и тем болезненнее воспринимает холодное отстранение Ирины.

К тому же свидетельницей его взволнованности и откровенной растерянности оказывается Наташа.

«Наташа. ...Вы простите, Василий Васильич, я не знала, что вы здесь, я по-домашнему...

Соленый. Мне все равно».

Однако ему вовсе не безразлично это обстоятельство. Только что, за чаем, он с присущей ему резкостью высмеял сюсюкающие разглагольствования Наташи о Бобике. И теперь она, явно в отместку, наслаждается его столь очевидной любовной неудачей.

И это не может не усугубить мстительного настроения Соленого.

Последний выразительный штрих нового, устанавливающегося в доме Прозоровых быта — то, что Наташа принимает приглашение Протопопова прокатиться на тройке, хотя и не знает, что мужа нет, что он тайком ушел в клуб с Чебутыкиным.

Поступок вполне беззастенчивый и весьма своеобразный после того, как героиня целый акт демонстрировала заботу о больном ребенке.

Третий акт пьесы, по верному определению А. Роскина, «акт острых столкновений, трагических признаний и драматических решений, акт звучащих в полутьме монологов и нервных взрывов»²⁰.

Бушующий в городе пожар выбил людей из обычной колеи. У всех напряжены нервы, и то, что в будничной обстановке остается «на уме», сейчас срывается у героев с языка.

Дом Прозоровых, уже во втором акте усилиями Наташи заметно изменившийся и далеко не столь радушный и гостеприимный, как прежде, теперь силой обстоятельств снова сделался на время общим пристанищем. Но тем очевиднее образовавшиеся и все углубляющиеся трещины в некогда тесном кругу.

Все большую власть в доме забирает Наташа. Она ловко эксплуатирует в свою пользу доброту и мягкость сестер, их уступчивость и стеснительность, нежелание и неумение «ставить точки над i», выяснять то, что, по их убеждению, должно быть очевидно само собой для всякого нормального, порядочного, интеллигентного человека (хотя бы то, что брат не имел никакого права самолично закладывать их общий дом, а его супруга прибирать к рукам полученные в результате деньги!).

И хотя Наташа по-прежнему слащаво и лицемерно сожалеет об усталости сестер, но в разговоре с Ольгой, собственно говоря, предъявляет ей ультиматум:

«Нам нужно уговориться, Оля. Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство».

Смысл этого «договора о разделении сфер влияния» очевиден: Наташа заявляет претензию на полное владычество в доме!

Чебутыкин, казавшийся в начале пьесы вполне однозначным характером — трогательно-добрым, благостным стариком, срывается в запой, остро ощутив свою пустоту и никчемность, полнейшее невежество даже в узкопрофессиональной врачебной области.

Разбив драгоценную реликвию Прозоровской семьи — часы матери, женщины, которую Чебутыкин, по его собственному признанию, безумно любил, он отвечает на общее неодобрение внезапной грубостью, какой-то судорожно-цинической бравадой:

«Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает».

Но за этими словами прячутся стыд, отчаяние, горечь и, быть может, даже печальное предчувствие, что и судьбы всех милых его сердцу людей сложатся так же бездарно, как его собственная.

Он вполне искренне возмущен, что о часах сокрушаются, а о куда более страшных вещах помалкивают «Что вы смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите... Вы вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым... (Поет.) Не угодно ль этот финик вам принять...»

Со времени признания Соленого Ирине тягостно его видеть. Теперь по случаю пожара он снова появляется в доме, и, когда он заходит в комнату, Ирина просит его уйти. В комнате Тузенбах,

Вершинин, Кулыгин, Федотик, но Соленый оскорбляется только одним: «Почему же это барону можно, а мне нельзя?»

Тузенбах — в штатском, он сделал, по ревнивому мнению Соленого, важный шаг, приближающий его к Ирине (как это далеко от правды, на самом-то деле!), и штабс-капитан уже не скрывает своей ненависти. В этом эпизоде — предвестие будущей дуэли.

В финале акта напряжение доходит до предела.

В совершенном отчаянии Ирина. Бурное признание в любви к Вершинину вырывается у Маши. А решивший объясниться с сестрами Андрей кончает свои натужные оправдания слезами и отчаянной просьбой не верить всему, что он только что говорил.

Рядом с этими «пиками» драматизма даже не всегда оцениваешь по достоинству тихое и горестное признание, которое делает Ольга, утешая младшую сестру и уговаривая ее выйти замуж за Тузенбаха:

«...Я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал (!), все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла...»

«Контрапункт» последнего действия сложен. Весна первого акта давно сменилась осенью, отлетом птичьих стай, уходом бригады и расставанием Прозоровых с их давними друзьями.

Последней из сестер покидает дом Ирина, собирающаяся замуж за Тузенбаха и уезжающая учительницей на кирпичный завод.

Прежние надежды оставлены: «Я так и решила: если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь...»

В ранней редакции пьесы в словах Ольги еще звучали старые мотивы: «Послужу немного и, должно быть, уеду в Москву».

«Где уж...» — печально ронял в ответ Вершинин²¹.

Впоследствии Чехов «лишает» Ольгу и этой иллюзии.

«Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей (гимназии. — А.Т.), и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть...» — подводит она горький итог.

Элегический тон возникает в четвертом акте с первых же реплик прощающихся с Прозоровыми офицеров Родэ и Федотика, их постоянных, веселых гостей: «Не до свиданья, а прощайте, мы больше уж никогда не увидимся!.. Не увидимся больше...»

И все же в чем-то в «музыке» акта снова возникают отголоски старых мечтаний и надежд, пусть преображенные временем и далеко уже не бравурные.

«...У меня вдруг точно крылья выросли на душе, — говорит Ирина, — я повеселела, стало мне легко и опять захотелось работать, работать...»

И, тоже как эхо настроения первого акта, когда Чебутыкин любовался наивным порывом именинницы Ирины к труду, приговаривая: «Птица моя белая», звучит теперь его умиленное: «Славная моя, хорошая... Золотая моя...»

И в словах Тузенбаха на миг воскресают его давние надежды:

«Я увезу тебя завтра, — говорит он невесте, — мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут».

«Оживут» — потому, что даже «упрямство» Тузенбаха в его любви и планах казалось в третьем акте поколебленным.

«Я гляжу на вас теперь, — говорил он тогда Ирине, — и вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда... И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она?»

Теперь вроде бы опять замаячила впереди возможность какой-то перемены, хотя и лишенной прежнего романтического ореола и даже разочаровывающе трезвой.

И уже сама эта способность и воля как-то переиначить свою жизнь, выбиться из проторенной колеи становится предметом грустной зависти у тех, кто, как Чебутыкин с Андреем, ощущают себя «точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь».

Легкое веяние свободы, предчувствие возможности полета к каким-то иным, пусть самым неясным или скромным целям производят на этих героев то же впечатление, что зрелище собирающейся в дорогу птичьей стаи — на смирную домашнюю птицу. Отсюда, собственно, и возникает весь отчаянный монолог Андрея о жителях города и о себе самом.

Конечно, Тузенбах собирается и на кирпичный завод, и на дуэль без особенных иллюзий. Тонкий поэтический контраст существует между его диалогами с Ириной в первом и в последнем актах. «О чем вы думаете?» — нежно допытывается он у именинницы, трижды прерывая этим вопросом свои влюбленные речи. «Скажи мне что-нибудь... Скажи мне что-нибудь... Что-нибудь», — с мольбой упрашивает он теперь невесту перед дуэлью, все надеясь «достучаться» до ее сердца, услышать от нее что-то вселяющее надежду на будущее.

Но, как сказал Тузенбах в споре с Вершининым о перелетных птицах, «пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели...».

А он летит, взлетает, и за это целится в него Соленый. И даже небрежно бретерская похвальба штабс-капитана, что он подстрелит противника, как вальдшнепа, снова как бы ненароком возвращает нас к образу летящей птицы.

И, несмотря на весь драматизм прощания Тузенбаха с Ириной, есть в его словах ноты, уже предвещающие мощный оркестровый финал пьесы, ее светлую печаль:

«Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!.. Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе».

Сдержанность, грустная мужественность прощальных размышления Тузенбаха тонко оттеняется надрывной тоской Андрея. А в конце его монолога, когда голос несостоявшегося профессора начинает вторить мечтам других героев, происходит почти фарсовый финал, вмешательство Наташи, разгневанной тем, что супруг заговорил громко.

Эта трагикомическая интермедия не случайно вклинивается между двумя истинно драматическими эпизодами — уходом Тузенбаха и прощальным визитом Вершинина. Как в треснутом и запыленном зеркале, в монологе Андрея туманно, искаженно, жалко отражаются общие, волнующие всех прежде близких ему людей мечты и надежды, то кажущиеся вполне осуществимыми, то отдаляющиеся в бесконечную даль и всегда сложно соотносящиеся с реальной обстановкой и настроением персонажей²².

Так Вершинин и на прощание всегдашнюю свою «песнь заводит» о том, что жизнь, — столь жестоко обходящаяся со всеми героями в этот день! — «становится все яснее и легче, и, по-видимому, недалеко то время, когда она станет совсем светлой».

Но как драматизирована и сложна эта последняя вариация излюбленной вершининской темы, как бережно подбирает эту мелодию Чехов, работая над окончательной редакцией пьесы...

«Впрочем, как ни говори, — замечал в первоначальном варианте Вершинин, — все выходит не то»²³.

Потом эта фраза убирается, но становится подтекстом, ведущей мелодией всего разговора Вершинина с Ольгой. В первой редакции его монолог звучит слишком гладко, докторально и резонерски. Но ведь перед нами не сухой гелертер, а человек, расстающийся и с возлюбленной, и с милой его сердцу семьей, перед которой он, совестливая душа, чувствует себя виноватым, смутившим ее, хотя бы и внешнее, спокойствие своей, не имеющей будущего, любовью!

И вот преддверием к монологу становятся самые обычные при прощании слова, можно сказать — общее место, но за которыми для Вершинина и Ольги стоит очень многое:

«Вершинин. Ну... Спасибо вам за все... Простите мне, если что не так... Много, очень уж много я говорил — и за это простите, не поминайте лихом».

И далее: «Что же еще вам сказать на прощание? О чем пофилософствовать?.. (Смеется.) Жизнь тяжела. Она представляется многим из нас глухой и безнадежной, но все же, надо сознаться, она становится яснее и легче, и, по-видимому, недалеко то время, когда она станет совсем светлой. (Смотрит на часы.) Пора мне, пора! Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно, найдет. Ах, только бы поскорее!

Пауза».

«О, как играет музыка», — словесная и бессловесная музыка этого монолога! Печальная улыбка над собой, и теснота в груди от подступающего все ближе горя разлуки, и воспоминание о проведенных здесь счастливых часах, о том, как и чем звучали эти и подобные им слова, когда их слушала — и вызывала — испуганная и счастливая его любовью женщина...

«Прощай, эхо!» — восклицал, уходя из Прозоровского сада, Родэ.

И Вершинин тоже прислушивается к эху недавнего, минувшего счастья.

А в то же время он и сам не хочет выглядеть разбитым, несчастным, и остающихся пытается как-то подбодрить. И, как последние слова Тузенбаха, вершининский монолог тоже перекликается с финальным трио сестер.

При всей значительности своего содержания последний вершининский монолог ничуть не походит на некое «идейное завещание», патетическое напутствие единомышленникам, в нем «сидит» боль разлуки, нетерпение, боязнь не увидеть в последний раз Машу, и все эти чувства в окончательной редакции пьесы «дробят» плавное течение монолога, делают его трогательно сбивчивым, неловким, человечески естественным.

«Ах, только бы поскорее!» — по прямой логике вроде бы относится к ищущему человечеству, но в чем-то... и к запаздывающей Маше. И уже почти машинально выговариваются слова о том, что «если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие...» — так томительно, нестерпимо ожидание, так невозможно уйти, не простившись с возлюбленной...

Казалось, волны отчаяния и безрадостной будничности готовы сомкнуться над сестрами, потерявшими и родной дом, и близких — причем не только Тузенбаха с Вершининым, но и Андрея с Чебутыкиным.

Тузенбах мечтал о красивой жизни, которая должна была бы быть возле красивых деревьев, но знаменательно, что Наташа собирается вырубить всю эту красоту.

И страшно, что нежно любивший семью Прозоровых и теперь видящий гибель дорогого ему дома, как ворон на пепелище, каркает, стараясь заглушить шевелящуюся где-то в душе боль, Чебутыкин: «Не все ли равно!.. Все равно! Все равно!»

«В конце драмы, — утверждал И. Анненский, — сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой... Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет»²⁴.

Думается, однако, что в чеховском замысле сестры все-таки больше похожи на тех перелетных птиц, образ которых недаром все время возникает в пьесе, напрягающих все свои силы, чтобы наперекор усталости и встречному ветру, отчаиваясь и снова надеясь, лететь куда-то в неизвестную даль.

«Летите, мои милые, летите с богом!» — грустно и нежно говорит в светлую минуту Чебутыкин.

И как Маша провожала взглядом пролетавшую стаю: «Милые мои, счастливые мои...», безнадежно погрязший в своей жалкой жизни Андрей в самом вершинном месте своего монолога словно прощается с теми, от кого отпал: «Милые мои сестры, чудные мои сестры!»

Очень прямо и просто сформулировала восприятие пьесы при ее постановке в Художественном театре О.Л. Книппер:

«Тот, кто ее понял, — писала она автору, — тот не выносит гнета в душе, а кто не понял — жалуется на безумно тяжелое впечатление»²⁵.

2. «Вы смотрите жизни прямо в глаза»

Однажды Лев Толстой сказал, что «лучшая смерть была бы такая, если бы человек, почувствовав приближение смерти, сохранил бы свой разум и сказал бы близким, что он умирает, и умирает со спокойной совестью»²⁶.

Когда Чехов, закончив пьесу «Три сестры», уезжал за границу, у него не было никаких иллюзий насчет своего здоровья.

«...Мне живо приходит на ум ночь, проведенная с ним в одном поезде по дороге на Рим (ночь на 31 января 1901 г.), — писал впоследствии М.М. Ковалевский, известный либеральный профессор — Нам обоим не спалось. Мы разговорились о своих планах и надеждах. «Мне трудно, — сказал он, — задаться мыслью о какой-нибудь продолжительной работе. Как врач, я знаю, что жизнь моя будет коротка»²⁷.

И, проводя свой «медовый месяц» с О.Л. Книппер в санатории Аксенове, Чехов с какой-то тайной грустью описывает окружающую природу: «...Чувствуется скорый, жадный рост трав, так как лето кончается уже в августе, а жить и расти хочется» (письмо к В.М. Соболевскому от 23 июня 1901 г.).

Та же обостренная «жадность» и горечь от невозможности полностью утолить ее ощущается и в чеховской переписке, в возрастающем интересе к общественной жизни, тяге к людям.

Ялта с ее отдаленностью, специфическим «населением» — больными, горько сосредоточенными на своих недугах, с ее праздным курортным бытом давала ему превосходную «натуру» для изображения провинциальных нравов и в то же время тяготила. Эта нота отчетливо слышна в его письмах:

«...Я как в изгнании. В Ялте теперь людей нет — одни уехали, другие надоели, кругом пустыня...» (М.П. Чеховой, 9 января 1899 г.); «Вот уже неделя, как в Ялте непрерывно идут дожди, и я готов кричать караул от скуки» (П.Ф. Иорданову, 25 января 1899 г.); «В Ялте чудесная погода, но скучно, как в Шклове. Я точно армейский офицер, заброшенный на окраину» (Л.А. Авиловой, 5 февраля 1899 г.); «Ты заработался, я же подавлен праздностью. Я теперь подобен заштатному городу, в котором застой дел полнейший» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 8 февраля 1899 г.); «...Мне кажется, что моя праздность и весна продолжаются уже шестьдесят лет... Скучна роль человека не живущего, а проживающего «для поправления здоровья», ходишь по набережной и по улицам, точно заштатный поп» (А.С. Суворину, 2 апреля 1899 г.); «Мне кажется, что я живу в Ялте уже миллион лет» (Н.И. Коробову, 29 января 1900 г.); «...Сижу у себя в кабинете, и кажется мне, что я в Камчатке уже 24 года» (О.Л. Книппер, 9 января 1902 г.); «...Я точно в ссылке, в городе Березове» (ей же, 11 января 1902 г.) и т. д.

В тоске сестер Прозоровых по Москве есть и глубоко личные чеховские ноты. «Я видал саратовских патриотов, полтавских, сибирских, — писал живший в те же годы в Ялте С.Я. Елпатьевский, — но такого влюбленного в свое место, как был влюблен Антон Павлович в Москву, я редко встречал. Это было немножко смешно и немножко трогательно, — более трогательно, чем смешно»²⁸.

Личная тоска усугублялась благородным беспокойством художника: «...Чувствую, как мимо меня уходит жизнь и как я не вижу много такого, что, как литератор, должен бы видеть, — жаловался он в письме к В.Л. Кигну-Дедлову от 10 ноября 1903 года. — Вижу только и, к счастью, понимаю, что жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее — это в главном, а что помельче, то уже слилось в моих глазах в одноцветное, серое поле, ибо уже не вижу, как прежде».

Однако, по справедливому определению В. Дорошевича, даже в ялтинском «изгнании» «как к большому общественному человеку, через сотни друзей, знакомых, поклонников к нему доходили все стоны и все вопли жизни»²⁹.

Сотни друзей, знакомых! И вряд ли это особое преувеличение. Тем не менее обычно наше представление о круге знакомств Чехова ограничивается лишь несколькими «каноническими» именами.

Даже о взаимоотношениях писателя с некоторыми первостатейными русскими художниками мы знаем до обидного мало. А между тем на рубеже веков Чехов был близко знаком с популярнейшим в то время Виктором Васнецовым и в начале лета 1900 года совершил вместе с ним и Горьким двухнедельную поездку на Кавказ, в Грузию.

В ноябре того же 1900 года Чехова писал знаменитейший портретист Валентин Серов. Современники впоследствии часто проводили разнообразные параллели «Серов — Чехов» и как между людьми и как между художниками. К сожалению, сведений о том, как проходили сеансы, нет. Но вряд ли высказанное Антоном Павловичем в единственном дошедшем до нас письме к Серову удовольствие, что наконец-то состоялось их знакомство («это было моим давнишним желанием»; П., 9, 141), — только вежливость.

Одна из самых ярких фигур русского искусства, Серов находился в дружеских отношениях с Левитаном, и недавняя смерть Исаака Ильича (летом 1900 г.), вполне вероятно, была одной из тем разговоров во время сеансов. Примечательно, что впоследствии Серов присоединился к просьбе С.П. Дягилева, редактора «Мира искусства», чтобы Чехов написал воспоминания о Левитане³⁰.

Что же касается какого-нибудь скромнейшего медика П.И. Куркина, то его обычно вспоминают как сослуживца доктора Чехова по Серпуховскому уезду и человека, снабдившего Художественный театр картограммой, которую в спектакле «Дядя Ваня» демонстрирует Елене Андреевне Астров.

Однако следует помнить, что сам Антон Павлович относился к Петру Ивановичу с большим интересом. «Он очень хороший человек, давний мой приятель, — писал он О.Л. Книппер 11 января 1902 года, — и он несравненно больше, чем кажется».

Письма П.И. Куркина Чехову о спектаклях «Дядя Ваня» и «На дне» на сцене Художественного театра — драгоценный источник театроведческой литературы (недаром Антон Павлович немедленно переслал отзыв Куркина Горькому). Много в его письмах и других интереснейших мест, наверняка очень «питательных» для ялтинского «ссыльного». А ведь это, надо думать, лишь часть того «потока информации», который исходил от Куркина, временами навещавшего Чехова в Ялте и подолгу жившего там.

Исследователями уже не раз отмечалось, что Чехов мог издали наблюдать томительную агонию имения Киселевых Бабкино, с хозяевами которого долго сохранял дружеские отношения, встречался и переписывался. Даже в краткой сводке тех отчаянных жалоб владельца Бабкина, которые содержатся в его письмах к Чехову 1886—1900 годов, сделанной, например, в книге З. Паперного, обнаруживаются многочисленные факты, близкие обстоятельствам будущей чеховской пьесы³¹.

Разумеется, истоки «Вишневого сада» многообразнее.

Правы В.Я. Лакшин и З.С. Паперный, когда указывают на присутствие в пьесе «новых впечатлений и подробностей, касающихся уходящего дворянского быта»³², почерпнутых писателем в Мелихове.

Меньше обратило на себя внимание близкое соседство во времени между началом работы над пьесой (которую, например, В.Я. Лакшин относит к концу 1900 или началу 1901 г.) и продажей Мелихова в 1899 году, далеко не лишенной драматизма ни для самого писателя, хотя это и не высказывалось им ни прямо, ни косвенно, ни для его близких, говоривших об этом откровенно и непосредственно.

«Если бы я уже была великой певицей, — писала в январе 1899 года Антону Павловичу Лика Мизинова, — я купила бы у Вас Мелихово! — Я подумать не могу, что не увижу его. Так много там хороших воспоминаний, вся лучшая молодость соединена с ним!»³³

А М.П. Чехова сообщала брату 4 августа 1899 года: «...Сегодня приехал покупатель из Мценска. Он не обратил ни малейшего внимания на усадьбы, а осмотрел только леса... Покупатель в чуйке и занимается истреблением лесов».

И, не выдержав делового тона, добавляла: «Вот бы кто вырубил липовую аллею!»³⁴

Думается также, что в постепенном складывании и уточнении замысла пьесы определенную и очень существенную роль сыграло появление в ялтинском доме Чехова и в его жизни вообще нового, вскоре ставшего довольно близким человека.

Среди записей, из которых, как планета из первоначальной туманности, кристаллизовалась идея пьесы, есть и такая:

«Управляющий имением, вроде Букишона, никогда не видел хозяина. Живет иллюзией: воображает хозяина очень умным, порядочным, высоким, и детей своих воспитал в таком же направлении. Но вот приехал хозяин, ничтожный, мелкий — и разочарование полнейшее».

Букишон, маркиз Букишон — это шутливое прозвище, данное Антоном Павловичем Ивану Алексеевичу Бунину, впоследствии знаменитому писателю, а в ту пору еще только приобретавшему известность.

«Дружественное отношение Чехова к Горькому и Бунину заметно разнилось по тону, — пишет в своей вдумчивой и содержательной книге «М. Горький и Ив. Бунин» А. Нинов — Горький при появлении в Ялте представлял собой хотя и молодую, но уже вполне самостоятельную и активную общественно-литературную силу, Бунин в большей мере нуждался в поддержке, поощрении, духовном наставничестве, и Чехов со свойственной ему чуткостью уловил эту потребность. Его отношения с Буниным были ближе, интимнее — они как бы компенсировали бесприютность и одинокость молодого писателя, постепенно выходившего на дорогу оригинального творчества»³⁵.

Современники, становившиеся свидетелями общения Чехова и Бунина, запомнили бросавшиеся в глаза веселость, заразительный юмор, с каким «младший» развлекал «старшего».

Черта существенная. Бунин действительно вносил в атмосферу чеховского дома, чеховской жизни какую-то веселую, молодую ноту. И можно даже, — разумеется, со значительной долей преувеличения! — вспомнить по этому поводу времена, когда в Москве у Чеховых жил на правах пансионера веселый отпрыск бабкинских Киселевых — Сережа, вызывавший у писателя явную нежность, хотя и прикрытую обычной улыбкой³⁶.

Однако, разумеется, Иван Алексеевич Бунин не был ни веселым сорвиголовой, ни простодушным младенцем, и его нота в жизни Чехова была куда многосложнее и богаче.

«Шли разговоры о деревне, — вспоминал Бунин впоследствии, — я представлял в лицах мужиков, помещиков, рассказывал о жизни своей в Полтаве, об увлечении толстовством, а он (Чехов. — А.Т.) о жизни на Луке в имении Линтваревых...»³⁷

Вероятно, рассказывал Бунин кое-что и о своем помещичьем роде, о разорении отца, который, по характеристике сына, «беспечен и расточителен... был необыкновенно», о том, как отцовская «страсть к клубу, к вину и картам» привела все семейство на хутор, где и прошло детство писателя, «полное поэзии печальной и своеобразной».

Если вспомнить, что в конце 1900 года были напечатаны «Антоновские яблоки», а вскоре и «Руда», оба рассказа с подзаголовком «Картины из книги «Эпитафии», то, пожалуй, можно представить себе кое-какие из устных новелл Ивана Алексеевича.

Перечитаем хотя бы финал «Антоновских яблок»:

«И вот опять, как в прежние времена, съезжаются мелкопоместные друг к другу, пьют на последние деньги, по целым дням пропадают в снежных полях. А вечером на каком-нибудь глухом хуторе далеко светятся в темноте зимней ночи окна флигеля. Там, в этом маленьком флигеле, плавают клубы дыма, тускло горят сальные свечи, настраивается гитара...

На сумерки буен ветер загулял,
Широки мои ворота растворял, —

начинает кто-нибудь грудным тенором. И прочие нескладно, прикидываясь, что они шутят, подхватывают с грустной, безнадежной удалью:

Широки мои ворота растворял,
Белым снегом путь-дорогу заметал...»

В «Руде», впоследствии переименованной в «Эпитафию», говорится о гибели брошенной людьми деревни, на месте которой и в полях появились «новые люди» и «длинными буравами сверлят землю», где «таятся талисманы будущего»:

«Может быть, скоро задымят здесь трубы заводов, лягут крепкие железные пути на месте старой дороги и поднимется город на месте дикой деревушки. И то, что освящало здесь старую жизнь — серый, упавший на землю крест будет забыт всеми... Чем-то освятят новые люди свою новую жизнь? Чье благословение призовут они на свой бодрый и шумный труд?»

То же ощущение близящихся перемен, только более тревожное и драматическое, пронизывает и рассказ «Новая дорога» (1901):

«Я гляжу вперед, на этот новый путь, который с каждым часом все неприветливее встречают угрюмые леса. Стиснутая черными чащами и освещенная впереди паровозом, дорога похожа на бесконечный туннель. Столетние сосны замыкают ее, и кажется, не хотят пускать вперед поезд. Но поезд борется: равномерно отбивая такт тяжелым, отрывистым дыханием, он, как гигантский дракон, вползает по уклону, и голова его изрыгает вдали красное пламя, которое ярко дрожит под колесами паровоза на рельсах и, дрожа, злобно озаряет угрюмую аллею неподвижных и безмолвных сосен. Аллея замыкается мраком, но поезд упорно подвигается вперед. И дым, как хвост кометы, плывет над ним длинною белесою грядою, полной огненных искр и окрашенной из-под низу кровавым отражением пламени».

Наконец, через несколько лет, в 1903 году, Бунин напишет рассказ «Золотое дно», первоначально напечатанный вместе с рассказом «Сны» под общим названием «Чернозем». В нем как бы сочетается несколько точек зрения на изображаемое запустение прежнего помещичьего царства. Даже полуразрушенная, продаваемая усадьба, «целая поэма запустения», все еще не лишена своеобразной красоты: «Как все цветет и зеленеет, обновляясь каждую весну, как сладостно журчат в густом вишеннике, перепутанном сиренью и шиповником, кроткие горлинки, верные друзья погибающих помещичьих гнезд!»

Но вот иные голоса:

«Будь капитал, еще, может быть, можно было бы поправиться, — жалуется рассказчику сестра. — Ведь земля-то сущее золотое дно. Но банк, банк!

— Зато тишина-то какая! — говорю я.

— Уж этого хоть отбавляй! — с угрюмой иронией соглашается племянник-студент. — Действительно, тишина, и прескверная, черт ее дери, тишина! Вроде высыхающего пруда. Издали — хоть картину пиши. А подойди — затхлостью понесет, ибо воды-то в нем на вершок, а тины — на две сажени, и караси все подохли... Дно-то, действительно, золотое, только до него сам черт не докопается!»

Звучит в рассказе и раскат будущих громов:

«— Ну, что новенького, Корней? — спрашиваю я кучера, молодого загорелого мужика с умными, слегка прищуренными глазами.

— Новенького? — сдержанно отвечает Корней, не оборачиваясь. — Нового у нас ничего нету.

— Значит, живете по-старому?

— Это правильно. Плохо живем...»

И уже явственной угрозой звучит в финале его же пророчество:

«— Да что-нибудь будет... Не век же тут сидеть, чертям оборки вить! Разойдется народ по другим местам, либо еще как...»

«Это в самом деле превосходный рассказ, — писал Чехов А.В. Амфитеатрову 13 апреля 1904 года, — есть места просто на удивление...»

Речь совсем не о том, чтобы усматривать в этих бунинских произведениях прямые истоки чеховской пьесы, тем более что «Чернозем» и «Вишневый сад» писались почти одновременно. Важна сама атмосфера — и литературная, и общественная, способствовавшая созреванию этого замысла.

Много лет спустя Бунин довольно брюзгливо отозвался о своем старшем друге, по его утверждению, «имевшем весьма малое представление о дворянах-помещиках, о дворянских усадьбах, о их садах».

«Я рос, — писал он, — именно в «оскудевшем» дворянском гнезде. Это было глухое степное поместье, но с большим садом, только не вишневым, конечно, ибо, вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома...»³⁸

Но вот открываешь рассказ самого Бунина «У истока дней» (1906) и читаешь:

«В тумане моего прошлого есть один далекий день, который я вспоминаю особенно часто.

Я вижу большую комнату в бревенчатом доме на хуторе средней России.

Одно окно этой комнаты — на юг, на солнце, два других — на запад, в вишневый сад».

Да уж не сам ли Иван Алексеевич, — подумаешь, — может быть, подсказал или, так сказать, подтвердил своими рассказами обстановку действия последней чеховской пьесы?

Как известно, поздний Чехов целомудренно и ревниво сохранял свои замыслы в тайне даже от самых близких людей. Не явился в данном случае исключением и Бунин. Характерно такое место из его письма к Антону Павловичу 12 августа 1901 года: «Правда ли, что вы снова дадите что-то для Художественного театра? Впрочем, вы, вероятно, не напишете мне об этом»³⁹.

И, возможно, Бунин так никогда и не узнал о своем «соучастии» в рождении не понравившейся ему пьесы. А соучастие было — и совсем не однолинейное.

Вернемся к чеховской записи, где мелькнуло имя «Букишона». Было ли это сходство управляющего с Буниным чисто внешним? Или, напротив, есть какой-то более глубокий смысл в «примеривании» к этому образу именно Бунина с его нескрываемо значительной «мерой сословных привязанностей», если воспользоваться выражением А. Нинова? Возможно, перед нами какие-то отголоски разговоров с Буниным на подобные темы или, во всяком случае, собственных выводов на этот счет.

Чехов не мог знать, что в одном из более ранних бунинских писем (14 августа 1891 г.), где, по наблюдению П. Вячеславова, уже заключалось зерно замысла «Антоновских яблок», говорилось:

«У меня не только пропадает всякая ненависть к крепостному времени, но я даже начинаю невольно поэтизировать его. Хорошо было осенью чувствовать себя именно в деревне, в дедовской усадьбе, с старым домом, старым гумном и большим садом с соломенными валами... Право, я желал бы пожить прежним помещиком!»

Но даже в тексте самого рассказа крепостное время упомянуто лишь вскользь. После описания охотничьего дня сказано:

«А когда ляжешь в постель, в мягкую перину, где-нибудь в угловой старинной комнате с образничкой и лампадой, замелькают перед глазами призраки огнисто-пестрых собак, во всем теле заноет ощущение скачки, и не заметишь, как потонешь со всеми этими образами и ощущениями в сладком и здоровом сне, забыв даже, что эта комната была когда-то молельной старика, имя которого окружено мрачными крепостными легендами...»

В сопоставлении с подобными пассажами с особенной остротой выглядит монолог Трофимова из «Вишневого сада»: «...ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...»

О том, что мотивы бунинского творчества и его собственная личность оказывались достаточно сложны и не укладывались в прокрустово ложе каких-либо жестких и ограничительных определений, совершенно ясно говорят отзывы М. Горького об «Антоновских яблоках».

Один — в письме к самому автору: «Это — хорошо. Тут Иван Бунин, как молодой бог, спел. Красиво, сочно, задушевно. Нет, хорошо, когда природа создает человека дворянином, хорошо!»⁴⁰

Другой — в письме к К.П. Пятницкому: «Хорошо пахнут «Антоновские яблоки» — да! — но они пахнут отнюдь не демократично, — не правда ли?»⁴¹

Было бы слишком просто — и плоско — объяснять известную дисгармонию между этими отзывами либо лукавством пишущего, либо тем, что он сначала, дескать, увлекся, а потом поостыл, «протрезвел».

Думается, что дело посложнее.

Бунин воспринимался современниками как культурное явление, тесно и прямо связанное с взрастившей его дворянской почвой.

Через несколько лет Александр Блок напишет о гибели русского дворянства от лица того, «кто любил его нежно, чья благодарная память сохранила все чудесные дары его русскому искусству и русской общественности в прошлом столетии, кто ясно понял, что пора уже перестать плакать о том, что его благодатные соки ушли в родную землю безвозвратно»⁴².

Явление Бунина как бы подтверждало и «законность» этой любви, «обновляло» ее и в то же время казалось едва ли не анахронизмом. Характерен в последнем отношении отзыв В.Г. Короленко о «Черноземе»:

«...Это легкие виньетки, состоящие преимущественно из описаний природы, проникнутых лирическими вздохами о чем-то ушедшем... Эта внезапно ожившая элегичность нам кажется запоздалой и тепличной. Прежде всего, — мы уже имели ее так много и в таких сильных образцах»⁴³.

Чехов отнесся к бунинскому творчеству куда более чутко, вдумчиво и, посмеиваясь над маркизом Букишоном, едва ли в то же время не сопережил с ним многое, весьма далекое ему прежде.

Он всегда несравненно суровее Бунина оценивал и сами крепостнические порядки, и их тлетворнейшее влияние, имевшее трагическое значение для всей судьбы русского народа.

Очень резко и зло изображено одно из «дворянских гнезд» в рассказе «У знакомых» (1898). Имению Лосевых, куда настойчиво приглашают в гости юриста Подгорина, угрожают торги. Вся ситуация явно предваряет сюжет «Вишневого сада», но владельцы имения охарактеризованы гораздо беспощаднее.

Лосевы куда практичнее и хитрее Раневской и Гаева. Они зазывают к себе в гости Подгорина как старого друга, но на его приезд возлагается много весьма деловых надежд. Он как юрист должен помочь им советом. Он — завидная партия для Надежды. Свои виды на гостя имеет и сам хозяин — Сергей Сергеич.

«Он то и дело целовался, и все по три раза, брал под руку, обнимал за талию, дышал в лицо, и казалось, что он покрыт сладким клеем и сейчас прилипнет к вам; и это выражение в глазах, что ему что-то нужно от Подгорина, что он о чем-то сейчас попросит, производило тягостное впечатление, как будто он прицеливался из револьвера».

Сергей Сергеич подстерегает момент, чтобы попросить в долг. Но тот же «сладкий клей», то же «прицеливание» ощущает Подгорин и в поведении Надежды.

«Она взяла его под руку и вдруг засмеялась без причины и издала легкий радостный крик, точно была внезапно очарована какою-то мыслью. Поле с цветущей рожью, которое не шевелилось в тихом воздухе, и лес, озаренный солнцем, были прекрасны; и было похоже, что Надежда заметила это только теперь, идя рядом с Подгориным».

И потом, когда он, гостя в усадьбе, оказывается наедине с ней, «одно подозрение, что за ним наблюдают и что от него чего-то хотят, стесняло и смущало его, и возле Надежды он чувствовал себя так, как будто его посадили вместе с ней в одну клетку».

Когда Подгорин гулял с ней по саду, «на террасе двигались какие-то тени, и ему казалось, что это Татьяна и Варя наблюдают за ним». «Как в ловушке» чувствует себя Подгорин и в присутствии Сергея Сергеича.

Вся эта атмосфера тайных расчетов и настороженного выжидания сказывается даже в том, как воспринимает Подгорин мир ночной усадьбы:

«Под лестницей были свалены старые поломанные кресла, и лунный свет, проникая теперь в дверь, освещал эти кресла, и они со своими кривыми, задранными вверх ножками, казалось, ожили к ночи и кого-то подстерегали здесь в тишине».

Даже дети Лосевых — «сытые» девочки, «похожие на булки» — не вносят в рассказ умиротворяющей ноты.

В чеховских «дворянских гнездах» нередко проступает что-то хищное, отравляющее человеческие души.

Тем не менее тесное общение с Буниным, вероятно, сыграло определенную роль в подмечаемом новейшими исследователями видоизменении чеховского взгляда на сходных героев рассказа «У знакомых» и «Вишневого сада»: «от негодования и насмешки — к большей сложности, когда ирония неожиданно переплетается с лирическими мотивами»⁴⁴.

«Чужая беда», как назывался давний чеховский рассказ (1886), кстати, тоже, как и будущий «Вишневый сад», повествовавший о продаже имения, предстала перед писателем в образе близкого человека, воплотившего в себе многие лучшие черты сходящего со сцены класса, человека, еще полного тех «благодатных соков», о которых писал Блок, и, как показало будущее, оказавшегося одним из последних «чудесных даров» дворянства русскому искусству.

Вероятно, привлекало Чехова и то печальное мужество, с которым Бунин глядел в лицо настоящему, безрадостному для многого, что он любил.

«Жизнь не стоит на месте, — старое уходит, и мы провожаем его часто с великой грустью. Да, но не тем ли и хороша жизнь, что она пребывает в неустанном обновлении?» — говорится, например, в рассказе «Эпитафия».

Рассказ «Чужая беда» трактовал сюжет чисто психологически. Ни в надворном советнике Михайлове, продающем имение, ни в его жене, плачущей при виде покупателей, ни в детях нет ровно никаких собственно дворянских черточек. Напротив, поведение и язык Михайлова характеризуют его скорее как мелкого чиновника.

В картине же, которой завершается рассказ, может быть, сквозят даже горькие личные воспоминания о расставании с таганрогским, проданным за долги обиталищем «купеческой» семьи Чеховых:

«Когда Ковалевы перебрались в опустевшее Михалково, то первое, что бросилось в глаза Верочке, были следы, оставленные прежними жильцами: расписание уроков, написанное детской рукой, кукла без головы, синица, прилетавшая за подачкой, надпись на стене: «Наташа дура», и проч. Многое нужно было окрасить, переклеить и сломать, чтобы забыть о чужой беде».

И вот теперь это теплое и грустное облачко «общечеловеческой» грусти при расставании с любым обжитым гнездом обволакивало картину уходящего чужого, дворянского быта и само, в свою очередь, специфически окрашивалось ею, делаясь исторически конкретнее.

«Ведь для того, чтобы понять чью-нибудь гибель, будь то обряд, сословие или отдельный человек, — писал Блок в цитированной статье, — надо сначала полюбить погибающего, проникнуть в его отходящую душу; значит — горестно задуматься над ним»⁴⁵.

Не станем утверждать, что все сказанное Блоком целиком относится к Чехову, но бесспорно, что «проникнуть в... отходящую душу» владельцев вишневого сада он сумел, сумел и «горестно задуматься» над ними, над итогами и плодами их жизни и над тем, что «многое нужно... окрасить, переклеить и сломать, чтобы забыть о чужой беде».

Однако даже Бунин устами студента в «Золотом дне» говорил о «прескверной» тишине и «затхлости», царящих в дорогих его сердцу дворянских гнездах, напоминающих, по словам того же героя, высыхающий пруд, где «воды-то... на вершок, а тины — на две сажени».

А Чехов, глубоко презиравший всякий паразитизм и безделье, еще острее и непримиримее относился к этому застою и инерции существования и к явлениям, ими порождаемым⁴⁶.

Сходя со сцены, дворянство оставляло будущему не только «чудесные дары», но и «тины — на две сажени», из которой трагически трудно выбраться.

И взор писателя испытующе обращался на тех, кто надеялся и порывался вытащить Россию из этого болота.

Если в «Степи» образ рыщущего по степи купца и дельца Варламова обрисован совершенно однозначно — отрицательно, то некоторые крупные деятели молодого русского капитализма вызывали у Чехова и его современников значительно больше интереса, а временами даже — симпатии и сочувствия.

Не говоря уже о том, что из купеческой семьи Алексеевых вышел сам Станиславский, в создании Художественного театра принял огромное участие — и своими капиталами, и своей могущественной поддержкой, восторженным энтузиазмом — знаменитый Савва Морозов.

Что-то «лопахинское» сквозит в этом человеке, каким он рисуется по письмам и воспоминаниям современников (хотя, конечно, логически вернее сказать наоборот: что-то морозовское сквозит в Лопахине!).

«Тон у него иногда... неловкий, иногда немножко смешной, тем не менее он приносит сейчас так много пользы...» — пишет Немирович-Данченко Станиславскому в 1900 году⁴⁷.

«...Когда я вижу Морозова за кулисами театра, в пыли и в трепете за успех пьесы, — говорится в письме Горького к Чехову в октябре 1900 года, — я ему готов простить все его фабрики, — в чем он, впрочем, не нуждается, — я его люблю, ибо он — бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательной душе»⁴⁸.

«Зачем, зачем Морозов Савва пускает к себе аристократов? Ведь они наедятся, а потом, выйдя от него, хохочут над ним, как над якутом. Я бы этих скотов палкой гнал», — негодует Чехов в письме к О.Л. Книппер от 13 февраля 1902 года. И в этих резких словах — трогательная обида за хорошего, широкого душой человека, над чьей простотой свысока иронизируют люди «голубой крови».

Однако при всей яркости, значительности и прогрессивности подобных фигур возможности и перспективы русской буржуазии в целом вызывали сомнение даже в ее собственной среде.

«Наш промышленник — слепой человек, — говорил, по свидетельству Горького, Савва Морозов, — его ослепляет неисчислимое богатство страны сырьем и рабочими руками. Он надеется на тупость безграмотного крестьянства, на малочисленность и неорганизованность рабочих и уверен, что это останется для него надолго, на сотню лет»⁴⁹.

Все более привлекало внимание писателя такое «бродильное» начало тогдашней русской действительности, а вместе с тем «термометр» для измерения общественного накала, как студенчество. Волнения учащейся молодежи приняли в 1899—1902 годах особенный размах, и в чеховской корреспонденции этой поры они получили большой отзвук.

Сведения, отзывы, всевозможные размышления о студенческих сходках, манифестациях, настроениях приходили от самых разных корреспондентов Антона Павловича, людей подчас самых полярных убеждений, — и от активного участника событий Максима Горького, и от рьяного защитника правительственной политики Суворина, и от довольно аполитичного Александра Чехова, и от захваченного событиями Мейерхольда, и от академика Н.П. Кондакова, больше живущего «делами давно минувших дней» — историей Византии и искусством древнерусских иконописцев, и от сына издателя «Русской мысли» Михаила Лаврова, в чьем письме звучат страстные, почти «трофимовские» ноты: «Пора провести границу между практической мудростью и верой в широкие теории будущего. Пора сознать необходимость гибели, так как только при этом сознании возможно жить для далекого будущего... Наступает время, когда жить становится наслаждение. Таков новый век»⁵⁰.

Современники отмечают заметное изменение в общественном умонастроении Чехова этой поры, начинающего все чаще развивать перед своими собеседниками мысли о необходимости и неизбежности скорых общественных перемен.

«Полагает, — сообщал, например, о Чехове Горький в письме к В.А. Поссе в ноябре 1901 года, — что в России ежегодно, потом ежемесячно, потом еженедельно будут драться на улицах и лет через десять — пятнадцать додерутся до конституции»⁵¹.

«...Антон Павлович поразил меня, — вспоминал свою встречу с писателем летом 1902 года режиссер Е. Карпов, — силой своей веры в пробуждение народа, в живучесть народного духа, в торжество правды... Никогда не видал я таким Антона Павловича, никогда не слыхал от него таких горячих речей»⁵².

Именно в пору вынашивания Чеховым замысла «Вишневого сада» произошел и знаменитый «академический инцидент», когда в марте 1902 года из-за неудовольствия царя были отменены уже состоявшиеся выборы Горького в почетные члены Академии наук.

В ответ на это не только «старый бунтарь» Короленко, но и казавшийся многим аполитичным Чехов сложили с себя звание, в котором было отказано их товарищу.

Чехов сделал это в своей обычной сдержанно непреклонной манере. Отметив, что извещение о признании выборов Горького академиком недействительными исходит от Академии, он писал: «...А так как я состою почетным академиком, то это извещение исходило и от меня. Я поздравлял сердечно (Горького с избранием. — А.Т.) и я же признавал выборы недействительными — такое противоречие не укладывалось в моем сознании, примирить с ним свою совесть я не мог» (П., 11, 24).

Вряд ли, конечно, возможно педантически исчислить все обстоятельства, способствовавшие возникновению, развитию, уточнению, а то и видоизменениям замысла последней чеховской пьесы (как и всякого художественного произведения вообще!).

Можно отметить наиболее исторически существенные из них, хотя бы даже впоследствии органически, без остатка «растворившиеся» в художественной плоти пьесы, но придавшие ей неповторимую и своеобычную характерность, печать времени.

Несколько лет спустя, когда «Вишневый сад» как спектакль окончательно устоялся и прочно вошел в репертуар Художественного театра, Вл.И. Немирович-Данченко писал критику Н.Е. Эфросу: «...Вы совершенно не узнаете в этой кружевной, грациозной картине той тяжелой, грузной драмы, какою «Сад» был в первый год»⁵³.

Думая о «тяжелой, грузной драме» с еще гадательным концом, которую разворачивала перед Чеховым сама русская действительность рубежа веков, не устаешь удивляться своеобразию художественной метаморфозы, которую все это претерпело в «Вишневом саде».

Мы уже замечали, как почти педантически тщательно выверяет Чехов время, сроки происходящих в его рассказах событий, даже если речь идет о «минутных» людских судьбах.

С еще большей строгостью и точностью фиксируется им движение «часовой стрелки» истории, даже если оно, по видимости, по первому впечатлению, не сказывается прямо на судьбах героев.

«Лет десять — пятнадцать назад, — говорит в первом действии «Чайки» Аркадина, — здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба, и всё романы, романы...»

Этот рассказ, адресованный преимущественно Тригорину, выполняет в пьесе несколько функций. Тут и естественная грусть стареющей женщины, тем более актрисы, об ушедшей молодости. Тут — совершенно неожиданно для самой Аркадиной, сосредоточенной на своем элегическом самочувствии, — и какой-то невольный отзвук, отголосок, а то и предвестие, преддверие иных, новых «романов, романов» — безнадежной любви Медведенко к Маше и Маши к Треплеву, тайного, грустного тяготения Сорина к Нине и открытой любви к ней Треплева, внезапного обоюдного увлечения Тригорина и Нины.

А кроме того, элегическое настроение Аркадиной, кстати, вполне мимолетное, звучит и как «глагол времен, металла звон», впрочем, звучит по-чеховски приглушенно.

Можно предположить, что Ирина Николаевна не совсем точна в цифрах. Попытаемся получше разобраться в этой лукавой женской арифметике (по которой, как ехидно замечает сын Аркадиной, Треплев, без него ей только тридцать три, а с ним сразу сорок три).

Ирина Николаевна говорит, что в ту пору, о какой она вспоминает, всеобщим кумиром был доктор Дорн: «И теперь он очарователен, но тогда был неотразим». Дорну же 55 лет. Вряд ли Аркадина не перенесла время его особой неотразимости (и собственной молодости) лет на десять позже, чем то было на самом деле.

Конечно, не стоило бы столь «жестоко» доискиваться истины, если бы не желание понять, когда же все-таки была эта идиллическая пора. Действие пьесы происходит в начале 90-х годов. И, внеся небольшие коррективы в хронологию аркадинских воспоминаний, можно считать, что перед ней оживают картины начала 70-х годов, когда процесс дворянского оскудения еще не вошел в свою самую катастрофическую фазу.

Шесть помещичьих усадеб... Сколько из них уцелело, «функционируют» к моменту действия пьесы, не сказано, но что-то, похоже, нет в них былых «музыки и пенья». А в «Вишневом саде» никчемный бал идет... под еврейский оркестр, и, как оскорбленно сетует старый слуга Фирс, «прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут».

Любопытна одна ассоциация, приходящая на ум при размышлении о последней из чеховских пьес. Как известно, принимаясь за нее, автор кратко сообщал Станиславскому: «В голове она у меня уже готова. Называется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях» (П., 11, 142).

В окончательной редакции пьесы вроде никаких дам в белых платьях нет, да и откуда им взяться ранним утром, во время томительного ожидания приезжих, «одетых по-дорожному», как указано в ремарке! Появление же гувернантки Шарлотты в белом платье, причем она тут же заявляет о своем желании спать, воспринимается как нелепость, экстравагантность.

Но вот Любовь Андреевна, утомленная дорогой и одновременно возбужденная возвращением в родной дом, почти галлюцинирует:

«Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.

Гаев. Где?

Варя: Господь с вами, мамочка.

Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...»

Можно подумать, что перед нами на миг возникло одно из полотен Борисова-Мусатова, именно в эти годы, незадолго до безвременной кончины, создавшего свой оригинальный живописный мир, где женские фигуры в садах, парках, на фоне старинных барских домов почти призрачны (одна из картин так и называется — «Призраки»).

«...Молчаливые женские тени («Requiem») скользят среди созданных им «елисейских полей», возрождая миф об Евридике, о навек ушедшей красоте, — писал Б.В. Асафьев, — и сам художник мог бы сказать о себе, как Тютчев говорил еще в 30-х годах прошлого века:

Душа моя, элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни помыслам годины буйной сей,
Ни радостям, ни горю не причастных!»⁵⁴

Но тут и кончается сходство двух сопоставляемых художников и начинается их глубочайшее различие.

Почти бесплотные персонажи Борисова-Мусатова ведут какой-то молчаливый менуэт, начисто отъединенные от остальной, окружающей жизни. «Белые платья» чеховских «дам» влачатся по житейской грязи и будничной пыли, их прощально целует в плечико трогательное и жалкое, сходящее в могилу старомодное, «савельичевское» рабство, допекающее их своими трогательными и докучными заботами, и вот уже развязно фамильярно заглядывает им в глаза новое рабство — наглое, ленивое, скучающее, нахватавшееся верхов и готовое равно презирать и своих отцов, и своих господ.

Наконец, им дивится, на них негодует, им грустно соболезнует и в то же время невзначай все время гладит их «против шерсти» новый век — даже в самой его мягкой и доброжелательной ипостаси, будь то почти по-родственному привязанный к Раневской и Гаеву купец Лопахин или вечный студент Трофимов.

И «помыслы годины буйной сей», уже стоящей на пороге, при дверях, бросают свои то багрово-алые, то темные отсветы на белую кипень старого вишневого сада.

А. Скафтымову принадлежит точное определение своеобразной черты «расстановки сил» в пьесе:

«Такая ситуация, когда между Раневской, Лопахиным или Трофимовым устранены столкновения личных антагонистических притязаний и их отношения проникаются только взаимным доброжелательством и когда тем не менее они все же оказываются чужими и в жизненном процессе как бы отменяют, исключают друг друга, эта ситуация сама собою содержит в себе мысль, что источником такого расхождения являются не моральные качества отдельных людей, а само сложение жизни»⁵⁵.

Когда Лопахин в самом начале первого действия взволнованно говорит Дуняше, а скорее даже размышляет вслух, о Раневской и будущей встрече с нею, — перед нами почти «выросший» Егорушка из «Степи», пронесший через всю жизнь прекрасное воспоминание о встрече с красавицей графиней. И ничто не предвещает, что именно его рукой будет перевернута последняя страница дворянской истории этого поместья.

Точно так же в скромном и даже невзрачном студенте Пете Трофимове, поселившемся в бане, чтобы не стеснить хозяев, поначалу не угадаешь человека, за которым, завороженная его страстной проповедью и охладевшая к «вишневому саду», уйдет Аня.

«Комната, которая до сих пор называется детскою», как говорится в ремарке, открывающей пьесу, вызывает нежность не только у самих владельцев имения. Первая «характеристика» и этой комнаты, и Любови Андреевны дается Лопахиным, вспоминающим, как его, мальчика, жестоко ударил отец: «Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...»

Скорее всего эта ласковость была мимолетной и участие к подростку с разбитым носом не слишком глубоким, но для сурового и жесткого мира, откуда вышел Лопахин, уже это необычайно и драгоценно. Видимо, и впоследствии Раневская мимоходом, почти незаметно для самой себя, излучала на Лопахина свойственную ей рассеянную, небрежную приветливость, быть может, оказывала какую-то помощь этому способному, рвавшемуся вверх человеку, запомнившемуся ей как частичка ее юности и чистоты, — помощь для нее, привыкшей легко расставаться с деньгами, не трудную, но в его глазах имеющую совсем другую цену и перевернувшую, нарушившую то настороженно опасливое, враждебное отношение к владельцам вишневого сада, которое существовало в окружавшей его среде.

«Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную», — речи в устах вчерашнего мужика удивительные!

«Комната, которая до сих пор называется детскою», — когда думаешь об этой ремарке в контексте всей пьесы, в ней чудится оттенок мысли об остановившемся для Раневской и Гаева времени.

«И теперь я как маленькая...» — в этих словах Любови Андреевны о своих чувствах при возвращении домой сказалось больше, чем она сама думает. Она все еще ведет себя по-детски — и не только тогда, когда в приступе нежности целует и трогает свои прежние «игрушки» — «шкафик», «столик», и — на тех же правах — «старичка своего» Фирса, но и в весьма прозаических вопросах, «...Мама не понимает! — жалуется Аня, рассказывая про их путешествие из Парижа. — Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю».

«Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно...» — дивится и Гаев, но, в сущности, до сих пор никак не может понять трагизма этого уходящего времени, ухода их с сестрой времени и только досадливо недоумевает, сталкиваясь с чем-то новым, непривычным, тревожащим, неприятным: с тем, что надо почему-то терпеть присутствие «хама» Лопахина, а потом и лакея Яши и даже их вмешательство в семейные разговоры и воспоминания.

«Да, время идет», — простодушно поддерживает элегический разговор о детской Лопахин, хотя, впрочем, для него время имеет лишь чисто «эмпирическую», практическую ценность (время — деньги!).

«Кого?» — озадаченно переспрашивает Гаев, как будто наткнувшись на острый угол, на что-то внезапно выросшее на пути.

«Время, говорю, идет».

И оно действительно идет, идет неумолимо, в высоком «державинском» смысле:

Глагол времен, металла звон,
Твой страшный глас меня смущает,
Зовет меня, зовет твой стон,
Зовет и к гробу приближает.

Гаев начисто не слышит этого глагола — настолько, что способен наивно, опять-таки по-детски порадоваться таким переменам, которые с каждым часом приближают гибель вишневого сада: «Вот железную дорогу построили, и стало удобно... Съездили в город и позавтракали».

Совсем по-детски уповают брат с сестрой на какие-то чудеса, которые помогут им выбраться из всех затруднений, и упрямо отворачиваются от реальности.

Они драматически говорят о надвигающейся катастрофе, но ровно ничего не делают, чтобы ее предотвратить.

Корысть, грубый прямой расчет им чужды. Возмущенно, высокомерно, даже капризно отвергают они «вульгарное» предложение Лопахина спасти имение, пожертвовав домом и вишневым садом, хотя оно позволило бы им надолго продлить свою беспечную жизнь. Однако Любовь Андреевну не особенно смущает, что она собирается жить в Париже на деньги, которые ярославская бабушка прислала Ане на покупку имения.

Само их горе проявляется по-детски бурно, искренно, — но долговечно ли оно? Не слишком ли быстро высыхают их слезы, у одного — при призывном стуке бильярдных шаров, у другой — при мысли о возвращении в Париж?

В.В. Ермилов подметил, что какие-то элементы поведения Раневской и Гаева по отношению к боготворимому ими «вишневому саду» пародийно отзываются в разыгрываемой Шарлоттой в финале сценке⁵⁶:

«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай... Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик... Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.)»

Заметную тень на владельцев имения накладывает и история с Фирсом. В сущности, его так же бросают, как другого «старого дедушку» — дом. В последнем акте о больном слуге справляются то и дело (как прежде — о судьбе имения!). И все-таки, когда все, наговорившись, наобъяснявшись, наплакавшись, уезжают, на сцене появляется забытый, никем в больницу не отправленный Фирс, как некий дух оставленного дома. И если прежде он напоминал трогательного пушкинского Савельича, самозабвенно преданного молодому барину Гриневу, то теперь уготованный ему конец вызывает в памяти другой, трагический и даже возвышенный образ — героя «Медного всадника», нашедшего смерть возле бесконечно дорогого ему дома, опустошенного страшным наводнением:

У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

Детский — и страшноватый, в сущности, — эгоизм заключен в «прелестном» легкомыслии Раневской и Гаева! Знаменательный разговор происходит в сцене бала между Любовью Андреевной и двумя ее слугами:

«Любовь Андреевна. Фирс, если продадут имение, то куда ты пойдешь?

Фирс. Куда прикажете, туда и пойду.

Любовь Андреевна. Отчего у тебя лицо такое? Ты нездоров? Шел бы, знаешь, спать...

Фирс. Да... (С усмешкой.) Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом.

Яша (Любови Андреевне). Любовь Андреевна! Позвольте обратиться к вам с просьбой, будьте так добры! Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. (Оглядываясь, вполголоса.) Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!»

И вот — Фирс оставлен, забыт. Да если бы и отправили его в больницу, куда он пойдет потом? Вопрос этот задан Раневской на балу почти машинально, чтобы отвлечься от собственной тревоги, и в ответ Фирса она не вдумывается.

Без места теперь и Шарлотта, и на ее тревожные слова об этом откликается только Лопахин: «Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь».

Впрочем, отзывается на них и Гаев — но по-своему, с интонацией обиженного ребенка: «Все нас бросают, Варя уходит... мы стали вдруг не нужны». «Все нас бросают»... Кстати, Гаев, предмет постоянных и надоедавших ему забот Фирса, единственный, кто в последнем акте не спрашивает о больном слуге.

Варю, по мысли Раневской, опять-таки должен «пристроить» Лопахин, и внезапно даже что-то старомодно-помещичье проступает в ее попытке наскоро сочетать их браком («Ведь одна минута нужна, только», — убежденно говорит она). А когда сватовство не удалось, Варя тоже предоставляется своей судьбе.

И только Яшу, ничуть не скрывающего своей сущности, оскорбительно равнодушного к горестям своей хозяйки (вспомним его беззаботный смех на балу, когда приходит весть о продаже имения), откровенно радующегося отъезду, Раневская оставляет при себе — и не по какой-то особой привязанности, а как дорогое и не нужное ей, в сущности, блюдо, от которого она не привыкла отказываться (вспомним еще раз рассказ Ани об их совместном путешествии).

И истинная «порочность» Раневской, конечно, не в том, о чем болтает Гаев в разговоре с Варей, а в «перерождении», о котором говорит Трофимов Ане. Она не задумывается ни о цепе своих привычек, ни о характере своих отношений с людьми, ни о той цепной реакции развращенности и паразитизма, которую порождает ее беспечное существование.

И все-таки стоит ли нам отзываться о Раневской и Гаеве пренебрежительными словами Яши о Епиходове: «Пустой человек. Двадцать два несчастья»?

Как известно, с необычайной резкостью писал об этих героях М. Горький: «Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада», — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные сил снова присосаться к жизни»⁵⁷.

И еще резче было его первое суждение о пьесе:

«Слушал пьесу Чехова — в чтении она не производит впечатления крупной вещи, — сообщал он К.П. Пятницкому в октябре 1903 года. — Нового — ни слова. Всё — настроения, идеи, если можно говорить о них — лица — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А о чем тоска — не знаю»⁵⁸.

Можно легко понять проявленный здесь Горьким «максимализм» (однако пьеса Чехова вскоре появилась в возглавляемом Горьким сборнике «Знание»): именно в эту пору писатель связывает свои надежды с большевиками, в которых, по его позднейшим словам, почувствовал «подлинную революционность»⁵⁹, и оказывает им все более активную поддержку.

Однако многие десятилетия, миновавшие с тех времен, выверили и действительный масштаб последней чеховской пьесы, и смысл ее «тоски».

Чтобы лучше оценить всю глубину чеховского замысла, вспомним «Письма к старому товарищу» Герцена, направленные против разрушительных призывов Бакунина.

«Новый водворяющийся порядок должен являться не только мечом рубящим, но и силой хранительной, — возражал Бакунину Герцен. — Нанося удар старому миру, он не только должен спасти все, что в нем достойно спасения, но оставить на свою судьбу все не мешающее, разнообразное, своеобычное. Горе бедному духом и тощему художественным смыслом перевороту, который из всего былого и нажитого сделает скучную мастерскую, которой вся выгода будет состоять в одном пропитании, и только в пропитании».

Это прямо как о Лопахине сказано с его спасительными проектами вырубки вишневого сада и застройки освободившейся земли «выгодными» дачами!

«Есть для людей драгоценности, — продолжает Герцен, — которыми оно (человечество. — А.Т.) не поступится и которые у него из рук может вырвать одно деспотическое насилие, и то на минуты горячки и катаклизма.

И кто же скажет без вопиющей несправедливости, чтоб и в былом и отходящем не было много прекрасного и что оно должно погибнуть вместе с старым кораблем»⁶⁰.

О многом задумывался Чехов в «Вишневом саде», настолько о многом и так глубоко, что теперь в этой «грациозной, кружевной картине», если вспомнить выражение Вл.И. Немировича-Данченко, для нас порой проступают черты важных исторических процессов.

«...Кончается ли в пьесе работа рока с победою Лопахина и уничтожением старых Гаевых? — задавался вопросом А.В. Амфитеатров при появлении «Вишневого сада» на сцене Художественного театра и убежденно отвечал: — Конечно, нет... впереди уже стоит сменник и ему — «вечный студент» Петя...»⁶¹

Это ощущение распахивающейся впереди исторической перспективы, дали, а для кого — и бездны, бесспорно, присуще «Вишневому саду» и является «новым словом», сказанным этой пьесой.

Эти дали пугают, испытуют, зовут.

«Иной раз, когда не спится, — говорит Лопахин, — я думаю: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...»

— Вам понадобились великаны... — отвечает Любовь Андреевна. — Они только в сказках хороши, а так они пугают».

Мы уже вспоминали эти слова, говоря о «Степи», о привидевшихся Егорушке во время грозы огромных и мрачных великанах, оказавшихся простыми крестьянами, возвращавшимися с сенокоса.

Было подобное «видение» и героям «Вишневого сада», — это появление пьяного прохожего как раз вскоре после разговора о великанах.

К сожалению, фигура прохожего почти всегда выпадает из поля зрения исследователей. Так, характеризуя второе действие, А. Скафтымов пишет: «Далеко уходящие горизонты полей, музыка еврейского оркестра, приглушенно звучащая откуда-то издали, грустные звуки гитары Епиходова, звук сорвавшейся где-то далеко в шахтах бадьи, «замирающий, печальный», — все это, размещенное по разным моментам всего акта, эмоционально синтезирует и недовольство настоящим, и томящие, призывные стремления к лучшему будущему»⁶².

Как видим, в этом тщательном перечислении для прохожего не нашлось места. Но ведь фигура эта далеко не проходная, не эпизодическая, не предназначенная просто для «перебива» настроения!

А.В. Амфитеатров истолковывал этот образ так:

«...В лице босяка-интеллигента глянула им (владельцам имения. — А.Т.) в глаза насмешливая угроза возможного будущего.

Что же? Разве Барон Горького и Леонид Гаев — не родня между собою?»⁶³.

Однако при всей правомерности последнего сопоставления, общий смысл этого эпизода А.В. Амфитеатровым слишком сужен и конкретизирован.

Прохожий — как бы вестник из того сурового, тяжелого и грозного мира, который существует где-то «за кулисами» происходящего в имении Раневской, из мира героев горьковского «На дне». И его явление — это как бы подземный толчок, потрясающий почву под ногами, отблеск уже занявшегося где-то вдали зарева. Прохожий возникает почти вслед за «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным», как вполне земное, грубо «материальное» воплощение той же тревоги, неясных предчувствий.

Критика, даже в самые последние десятилетия, не раз упрекала автора «Вишневого сада», который, по ее суждению, «не боялся будущего, но вглядывался в него не всегда достаточно зорко»⁶⁴.

Если вспомнить все грандиозные исторические перевороты и катаклизмы, которые совершились вскоре после появления пьесы, этот упрек писателю выглядит по меньшей мере странно.

Вряд ли прав автор вышеприведенных слов, А. Роскин, и в другом своем, также, впрочем, общераспространенном, категорическом убеждении, что «в образе... Ани и Пети Чехов давал свое субъективное ощущение эпохи, своих надежд, своей веры в будущее»⁶⁵.

Действительно, симпатия автора к этим героям несомненна и имеет давние и прочные корни. Любопытно, что современники слышали в них «некрасовские» ноты. Так, А.В. Амфитеатров, говоря о монологах Трофимова, обращенных к Ане, писал: «Это — язык, которым четверть века назад учил состраданию и любви к трудящейся черной силе Некрасов маленького Ваню...»⁶⁶

И правда, трофимовское «Неужели вы не слышите голосов...» очень близко знаменитому некрасовскому:

Слышишь ли пение?.. «В ночь эту лунную
Любо нам видеть свой труд!
. . . . . . . . . . . .
Братья! Вы наши плоды пожинаете!
Нам же в земле истлевать суждено.
Все ли нас, бедных, добром поминаете
Или забыли давно?..»

Определенный интерес представляет то обстоятельство, что в конце 1902 года, когда Чехов усиленно обдумывал, если уже не набрасывал свою пьесу, отмечалось 25-летие со дня смерти поэта.

«Я очень люблю Некрасова, уважаю его, ставлю высоко...» — отозвался Чехов на газетную анкету в 1902 году.

Любопытно сравнить Трофимова и Аню с другой чеховской парой — героями уже рассмотренного нами «Рассказа неизвестного человека», где Зинаида Федоровна, увидевшая было во Владимире Ивановиче некоего апостола новой, сознательной, активной жизни, вскоре горько разочаровалась в этом усталом, изверившемся человеке, ищущем последнего прибежища в любви к ней. Чеховский рассказ как бы обозначил крайнюю точку резкого спада общественных надежд и революционных настроений, характерного для конца 80-х годов.

Мажорный «дуэт» Трофимова и Ани резко контрастен по звучанию трагическим взаимоотношениям героев «Рассказа неизвестного человека». Вместо безрадостной, писанной густыми масляными красками картины перед нами теперь как бы легкий акварельный набросок, не лишенный некоторой условности и символичности. Любопытно, что А.В. Амфитеатров, говоря об этих чеховских героях, сравнивал их с молодыми героями нашумевшей картины Репина «Какой простор!», появившейся в 1903 году и воспринятой многими как аллегория революционного движения.

Вспоминается и дневниковая запись профессора Г.И. Россолимо о встрече с Чеховым на похоронах их общего товарища по университету, Алтухова:

«...Впереди несли венки, и первым — венок из свежих цветов «от учеников»; его высоко держали студент и курсистка с гордо поднятыми головами, с решительным, хотя и грустным взором. Невольно вырвалось: «Какой простор!» — «Вот они, те, — сказал Чехов, — которые хоронят старое и вместе с ним вносят в царство смерти живые цветы и молодые надежды...»⁶⁷

В абсолютной точности передачи чеховских слов можно сомневаться, но смысл их все же совершенно ясен.

«Счастливый путь! Летите — и да хранит вас бог, племя младое, незнакомое!» — сформулировал чеховское отношение к юным героям пьесы А.В. Амфитеатров⁶⁸.

И тем не менее отождествлять взгляды и надежды писателя с «трофимовскими» вряд ли правильно. Образ Трофимова не однозначен и дает возможность трактовать его по-разному.

В «вечном студенте» есть черты, позволяющие понять, почему, например, А. Скафтымов утверждал, что «интеллигентская, «студенческая» революционность представлялась Чехову бессильной, хотя и благородной в своих побуждениях»⁶⁹.

Категоричность скафтымовского вывода кажется чрезмерной, но того, что Чехов действительно сомневался в силе трофимовских проповедей, отрицать, пожалуй, невозможно.

Быть может, есть даже легчайшее, чуть проступающее сходство между тем эпизодом, когда Раневская в экзальтации «видит» свою покойную мать, и восторженными уверениями Трофимова: «Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его... Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги».

А.В. Амфитеатров писал о том, что «подтачивающие доверие, болезненные черты» Чехов придал даже положительным героям, и видел в этом «верность» писателя пессимистическому взгляду на жизнь⁷⁰.

Однако не правильнее ли говорить о трезвости чеховского взгляда, о мудрости его предостережений против слишком легковесной восторженности и всяческих иллюзий!

«Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни, — проповедует Трофимов Ане. — Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!»

Но разве «мелок и призрачен» Лопахин, которого сам Трофимов беспощадно уподобляет «хищному зверю, который съедает все, что попадается ему на пути?» И потому в речах Пети подчас слышится оттенок декламации, нечто почти гаевское или «лядовское», если вспомнить героя давнего чеховского рассказа «Хорошие люди», «к которому очень шло, когда он говорил: «Нас немного!» или: «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед».

Это как будто указывает на возможность вырождения благороднейших порывов в «слова, слова, слова», на то, что и для «вечного студента», каким Петя Трофимов пока является не по своей вине, время может остановиться в таком же смысле, как это случилось с владельцами вишневого сада.

«Вы смело решаете все важные вопросы, — замечает Трофимову Раневская, — но, скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?»

Это сказано в ответ на ту «проповедь», которую Петя прочел Любови Андреевне, напряженно ожидающей вестей об исходе торгов и судьбе имения:

«Продано ли сегодня имение, или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка. Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза».

«Не все ли равно?» Это по-своему стоит беспощадности лопахинских топоров в последнем акте! Тогда Трофимов с сердцем скажет: «В самом деле, неужели не хватает такта...» Но всегда ли хватает подобного такта самому Пете? И не это ли, в частности, побудило Горького отозваться о нем самым нелестным образом («Дрянненький студент Трофимов красиво говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников»⁷¹)?

И все же лучшее в Трофимове родственно блоковским настроениям предреволюционных и революционных лет. Но есть между чеховским героем и великим русским поэтом и существенные различия.

Видевший уже первые революционные валы в 1905 году, Блок прозревал в грядущем «неслыханные перемены, невиданные мятежи» во всей их реальной мощи. «Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза», — это Блок как бы говорил уже не только смешным «недотепам», обломкам старого барства вроде Раневской и Гаева, а и самому себе, и всей интеллигенции «трофимовского» толка.

Его приятие революции и всего, что она с собой несет, было приятием и своей нелегкой участи, и участи близких ему по крови и духу людей, расплачивавшихся за исторические грехи своего сословия:

«Я не сомневаюсь ни в чьем личном благородстве, ни в чьей личной скорби, — писал Блок в статье «Интеллигенция и Революция» в январе 1918 года; — но ведь за прошлое — отвечаем мы? Мы — звенья единой цепи. Или на нас не лежат грехи отцов?»⁷²

Исследователи, в частности И. Соловьева в уже цитированной нами работе, отмечали явное сходство с «Вишневым садом» «сюжетных очертаний и художественного климата» плана блоковской пьесы «Нелепый человек» (кстати, в самом ее названии тоже, возможно, звучит некий отголосок столь часто повторяющегося у Чехова словечка «недотепа»).

«Средняя полоса России... В доме помещика накануне разорения. На семейном совете все говорят, как любят свое имение и как жалко его продавать», — цитирует И. Соловьева блоковские наброски и продолжает:

«И декорация второго акта видится Блоку похожей на симовскую⁷³ декорацию «Вишневого сада»: «Овраг, недалеко от заброшенной избушки» (вспомним овраг и бревенчатый осевший сруб брошенной часовни, у которой появляется в спектакле Художественного театра Прохожий), «Нищий бродяга». И шахты, о которых пойдет речь далее, и «мщение подземных сил, уже потревоженных» («рабочие ропщут») — это тоже еле заметной прочной нитью связует блоковский набросок с «Вишневым садом» на сцене МХТ с тем тревожащим, невнятным и далеко отзывающимся звуком из дальних шахт...»⁷⁴

17 января 1904 года, в день рождения Чехова, состоялась премьера «Вишневого сада» в Художественном театре, послужившая поводом для торжественного чествования автора. «...Меня чествовали, — писал он два дня спустя, — и так широко, радушно и в сущности так неожиданно, что я до сих пор никак не могу прийти в себя» (П., 12, 15).

Среди ораторов был и Вл.И. Немирович-Данченко, закончивший свою речь словами: «Народная поговорка говорит: Антон — прибавление дня. И мы скажем: наш Антон прибавляет нам дня, а стало быть, и света, и радостей, и близости чудесной весны»⁷⁵.

Ощущение «прибавления дня» действительно исходило от новых чеховских произведений.

Перекликается с «Вишневым садом» последний чеховский рассказ «Невеста», — покидающая родной дом Надя и сыгравший в этом важную роль бывший студент Саша напоминают соответственно Аню и Трофимова.

Однако этот дуэт в отличие от своего драматургического варианта начисто лишен любовно-лирического звучания, и вся ситуация заметно прозаизирована, драматизм ее будничнее и однозначнее.

Оставляемая героиней жизнь нисколько не овеяна поэтичностью «Вишневого сада». З. Паперный был совершенно прав, когда проводил параллель между «Невестой» и более ранним рассказом «В родном углу»: «Бабушкин дом, в котором живет героиня... удивительно напоминает «родной угол» Веры Кардиной. То же утробное, сытое существование, та же загнанная и замученная прислуга, то же заедание чужой жизни, довольство, основанное на страданиях других. Вместо приторного жениха-доктора — красивый и пошлый Андрей Андреич, «артист»... вместо грубого крепостника, «неукротимого» дедушки — самовластная бабушка»⁷⁶. Заметим, что даже возраст у Нади тот же, что у Веры: 23 года.

Чувствуя, как засасывает ее царящая в доме сытость, грубость, пошлость, Вера, можно сказать, кидается в замужество, решив, что «счастье и правда существуют где-то вне жизни» и «надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность...».

В отличие от Веры, образованной, много читавшей и видевшей прежде, Надя — типичная провинциалочка, которая с шестнадцати лет «страстно мечтала о замужестве». Мечта исполнилась, Надя — невеста, и вот тут-то в ней пробуждается неясное томительное беспокойство, и привычная, налаженная жизнь начинает обнаруживать перед ней свою убогость, грубость, духовную скудость.

Вроде бы ничего вокруг не изменилось, но героиня ощущает ранящий контраст между окружающим ее бытом и тем, что проклевывается у нее в душе.

«...Бабуля раскладывала пасьянс. Нина Ивановна читала. Трещал огонек в лампадке, и все, казалось, было тихо, благополучно».

Но теперь Надя все чаще и острее ощущает неблагополучность этого благополучия. Она и раньше слышала от наезжающего в их дом Саши сердитые отзывы о вечном безделье бабушки, матери, ее самой, о бесчеловечном отношении к прислуге, — «и это прежде смешило ее, теперь же почему-то ей стало досадно».

В первой главе героиня еще как бы с удивлением прислушивается к себе, угадывая в глубине души что-то новое, непривычное. И хотя в течении обычного ужина и ежевечернего времяпрепровождения нет ничего исключительного, все это увидено каким-то напряженным, обостренным, доискивающимся причин своего настроения взглядом. И взгляд этот почти бессознательно отмечает то, мимо чего прежде скользил равнодушно.

«— Ты у меня в неделю поправишься, — сказала бабуля, обращаясь к Саше, — только вот кушай побольше. И на что ты похож! — вздохнула она. — Страшный ты стал! Вот уж подлинно, как есть, блудный сын.

— Отеческого дара расточив богатство, — проговорил отец Андрей медленно, со смеющимися глазами, — с бессмысленными скоты пасохся окаянный...

— Люблю я своего батьку, — сказал Андрей Андреич и потрогал отца за плечо. — Славный старик. Добрый старик.

Все помолчали. Саша вдруг засмеялся и прижал ко рту салфетку».

Необычайно многозначная сцена! Какого наивного и в то же время жестокого самодовольства исполнены эти, каждый день окружавшие Надю люди, накрепко убежденные в том, что ведут истинно праведную жизнь! И какой парадокс, возможно, и вызвавший смех у Саши, заключен в том, что ведь это о каждом из них, а вовсе не о нем можно сказать, что — «отеческого дара расточив богатство, с бессмысленными скоты пасохся окаянный»: ведет жизнь стадную, растительную, поистине жвачную! Недаром Саша мечтает, что в будущем «толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе».

«Блудный сын» на деле оказывается апостолом, призывающим к новой жизни. И «зерна», им брошенные, постепенно дают всходы в душе героини. В конце первой главы, когда Надя ушла в свою комнату, ей «долго еще было слышно, как внизу убирала прислуга, как сердилась бабуля». Ее внимание было даже помимо воли уже приковано к тем острым, болезненным «точкам» ежедневного существования, на которые обратил ее внимание Саша, она вновь возвращается к ним, переоценивает окружающее и окружающих.

«Вспомнила она почему-то, что ее мать не любила своего покойного мужа и теперь ничего не имела, жила в полной зависимости от своей свекрови, бабули. И Надя, как ни думала, не могла сообразить, почему до сих пор она видела в своей матери что-то особенное, необыкновенное, почему не замечала простой, обыкновенной, несчастной женщины».

Осмотр обставляемого для ее предполагаемой супружеской жизни дома превращается для Нади в форменную пытку, потому что она как бы заглядывает в уготованное ей будущее, планируемое окружающими с каким-то тупоумным самодовольством: «...Похоже было, что когда обставляли спальню, то имели в виду, что всегда тут будет очень хорошо и иначе быть не может». («Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда», — как категорически выражался герой первого рассказа Чехова «Письмо к ученому соседу»).

Работая над «Невестой», Чехов сообщал жене, что пишет рассказ «на старинный манер, на манер семидесятых годов» (П., 11, 133). Действительно, по своей фабуле рассказ напоминает многочисленные произведения демократических писателей 60—70-х годов о разрыве юноши и девушки со своей средой ради одухотворенной высокими идеалами жизни (начиная со знаменитого романа Чернышевского «Что делать?»).

И есть, конечно, определенная закономерность в обращении Чехова к подобной фабуле именно в пору наметившегося в стране нового общественного подъема.

«...Разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно», — говорится о Надином самочувствии при отъезде из города, и И. Гурвич не без основания полагает, что здесь «символика даже словно бы заслоняет первичный смысл изображения»⁷⁷.

Конечно, реальные очертания этого будущего были еще далеко не столь ясны, как это казалось, а порой и нынче кажется критикам и исследователям, склонным укорять Чехова за недостаток исторической прозорливости.

«...Правда, что в последних произведениях он уже предсказывал бегство свежих, молодых элементов от гнусной действительности в новую жизнь, — писал, например, В.В. Воровский. — Но это было лишь робкое, неуверенное предчувствие поэта. Первые побеги новой жизни, начавшие пробивать себе путь на поверхность общественности к половине 90-х гг. прошлого столетия, были так новы и чужды психике старого интеллигента, а в том числе и самого Чехова, что понять и оценить их, а тем более поверить им, они не могли»⁷⁸.

Есть в этих оценках, в этой юношески горячной жажде увидеть в творчестве большого и любимого художника полнейшее соответствие своим собственным мыслям и порывам, нечто от уверенности Саши: «Главное — перевернуть жизнь, а все остальное неважно».

Между тем «громадное, широкое будущее» было бесконечно сложнее, богаче, драматичнее, нежели это представлялось его юным и благородным апостолам. Бурный поток жизненных перемен не укладывался в какое-либо строго очерченное русло и порой играючи перерастал предначертанные ему мерки и масштабы, устремляясь совсем в неожиданном направлении и оставляя где-то далеко в стороне тех, кто еще вчера самоотверженно пробивал ему дорогу.

Так, уже через год после ухода Нади из дому Саша «не казался ей таким новым, интеллигентным, интересным»: «От его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу».

И уже нечто не то чтобы догматическое, но раз навсегда затверженное, заученно повторяющееся звучит в его словах о другой своей знакомой: «Хочу, чтобы жизнь свою перевернула». «В Саше тут появляется что-то от профессионального уговаривателя, — замечает И. Гурвич, — и на него самого, и на его слова падает иронический свет... Явственно обнаруживает себя стремление Чехова быть предельно трезвым, до конца объективным в оценке людей и явлений»⁷⁹.

Похоже, что на каком-то ином и, разумеется, несравненно более важном и значительном витке жизненной спирали вдруг снова возникает определенная инерция духовного существования, вырабатывающая свои формы, свой словарь⁸⁰.

Былой Надин жених, Андрей Андреич, любил повторять — и, может быть, вполне искренно: «Люблю я своего батьку. Славный старик. Добрый старик». Но ведь такую же расхожую фразу можно сделать даже из бодрого призыва «жизнь перевернуть» (как в свое время из «дело надо делать»!). Вспомним еще раз старое чеховское убеждение: «Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч.».

И если обстановка собственного Сашиного жилья поражает непритязательностью, полным презрением к быту, то его представления о будущем, как знать, могут когда-нибудь в глазах Нади оказаться в чем-то похожими на дом, которым прельщал ее прежний жених и в котором, по его наивному убеждению, «всегда... будет очень хорошо и иначе быть не может».

Но, как справедливо отмечает И. Гурвич, «авторская ирония совершенно не касается настроения, душевною самочувствия возмужавшей Нади. Здесь властвует... высокая, мажорная лирика»⁸¹.

«Прощай, милый Саша!» — думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее.

Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда».

Известны воспоминания В.В. Вересаева о его споре с автором «Невесты»:

«— Антон Павлович, не так девушки уходят в революцию. И такие девицы, как ваша Надя, в революцию не идут.

Глаза его взглянули с суровою настороженностью:

— Туда разные бывают пути»⁸².

Как типичен этот ответ для Чехова, с его острым чутьем жизненного многообразия и неприятием всякой заданности, предначертанности и с чутким угадыванием всей реальной сложности «громадного, широкого будущего»!

В малоизвестных воспоминаниях Вас.И. Немировича-Данченко запечатлен эпизод, относящийся к последним годам прошлого века, когда однажды в присутствии Чехова Владимир Соловьев прочел свое стихотворение «Панмонголизм», исполненное черного пессимизма в отношении будущего («О Русь, забудь былую славу...»).

«Чехов задумался, потемнел даже, — пишет мемуарист. — И потом вдруг встал и заговорил горячо, возбужденно, даже, я сказал бы, гневно, совсем не похоже на него и по возбуждению, и по языку:

— Выдержим, и не такое еще выдерживали. Край огромных масштабов. Нельзя его судить и отпевать по событиям сегодняшним. Они пройдут, а Россия останется...

И я вижу, что нас ждут великие бедствия. России надо рассчитаться за все свое прошлое... Представьте, в каких гигантских страданиях должна родиться новая Россия... И они неизбежны. Великому народу и гигантские болезни. Только не надо терять веры в свой народ, какой бы он ни был!»⁸³

И вдруг совсем иными глазами читаешь финальные строки «Дамы с собачкой»: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

В последних произведениях Чехова, в особенности — «Невеста» и «Вишневый сад», ощущаешь, что это чувство в нем и выросло и окрепло.

«Это только кажется Вам, что Вы чего-то не видите, что все в Ваших глазах одноцветно и серо, — писал В.Л. Кигн-Дедлов 21 ноября 1903 года в ответ на чеховскую жалобу, о которой говорилось выше, что он уже не видит жизнь, как прежде. — Все у Вас прежнее — и отличный русский язык, и техника, уверенная, сжатая и меткая... а что касается самого важного для крупного таланта — сметь быть правдивым, так это свойство у Вас растет. Вы смотрите жизни прямо в глаза, не мигая, не бегая глазами. Вы смотрите своими глазами, думаете своей головой, не слушая, что говорят о жизни другие, не поддаваясь внутреннему искушению видеть то, что хотелось бы видеть. Это в искусстве самое трудное, а в авторах самое редкое»⁸⁴.

Любовно и точно написанный портрет Чехова его последней поры!

О финале чеховского творчества, о его последних шедеврах, можно было бы сказать словами из его неоконченного рассказа «Расстройство компенсации»: «...прекрасная вечерняя заря горела по-праздничному, захватив полнеба».

Но сам он не любил таких пышных сравнений. «Не видно писать, вечереет», — эти будничные слова, сказанные в одном из чеховских писем 1903 года (П., 11, 157), в устах смертельно больного, оторванного от милой ему природы и от нарастающей волны событий кануна первой русской революции писателя кажутся ныне исполненными особым, скрытым смыслом и горечью («Ах, какая масса сюжетов в моей голове, как хочется писать... Сюжетов скопилось тьма-тьмущая...» (П., 11, 130, 132), — читаем в других письмах этого же времени, словно перед нами не сорокалетний Чехов, а по-прежнему неистощимый Антоша Чехонте).

Один из авторов, писавших о медицинской деятельности Чехова, прекрасно сказал, что врачебная эмблема, предложенная в XVII веке знаменитым голландским врачом Тульпиусом, — горящая свеча («светя другим, сгораю сам»), — как нельзя лучше применима к Чехову и как к человеку и писателю⁸⁵.

Ночью на 2 июля 1904 года жизнь Чехова догорела.

Некогда, в письме к литератору Гославскому, говоря о его героях-художниках, Чехов заметил, что «за их спинами не чувствуется ни русская природа, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым» (П., 8, 171).

За спиною самого Чехова чувствуются и русское искусство, и родная природа, и вся его родина со своим прошлым, тогдашним днем и порывом в будущее.

По воспоминаниям Горького, Лев Толстой, восхищаясь одним из чеховских рассказов, говорил:

«— Это — как бы кружево, сплетенное целомудренной девушкой; были в старину такие девушки кружевницы, «вековуши», они всю жизнь свою, все мечты о счастье влагали в узор. Мечтали узорами о самом милом, всю неясную, чистую любовь свою вплетали в кружево»⁸⁶.

Толстой не мог тогда знать, что Чехов говорил нечто подобное о своих литературных идеалах:

«Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель... Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас» (П., 5, 133).

Это же поныне пленяет нас и в самом Чехове.

Примечания

1. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 386, 389, 390.

2. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 648.

3. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 84, 85.

4. Там же. — С. 87.

5. Анненский И.Ф. Книга отражений. — Спб., 1906. — С. 155.

6. Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. — С. 116.

7. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 8. — С. 222.

8. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — С. 131.

9. «Что такое для нас, русских, социальная эволюция? Это — процесс замены посконных штанов приличными брюками...» — возглашает «трезвый» делец Варавка в «Жизни Клима Самгина» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 19. — С. 266).

10. Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. — С. 108.

11. Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. — С. 116.

12. Вопр. ЛИТ. — 1977. — № 2. — С. 179.

13. Роскин А.А.П. Чехов. Статьи и очерки. — М., 1959. — С. 361.

14. Принятый образ жизни (лат.).

15. Меньшиков М. Критические очерки. — Т. 2. — С. 279.

16. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 8. — С. 281.

17. Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. — С. 105.

18. Анненский И. Книга отражений. — С. 160.

19. Роскин А.А.П. Чехов: Статьи и очерки. — С. 386.

20. Роскин А.А.П. Чехов: Статьи и очерки. — С. 399.

21. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 72.

22. Следствием непонимания этого принципа является запись, сделанная Сувориным 10 февраля 1902 г. после спектакля: «Много монологов скучных, повторительных у Вершинина, Андрея...» (Дневник А.С. Суворина. — С. 284).

23. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 72.

24. Анненский И. Книга отражений. — С. 158.

25. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. — Т. 1. — М., 1934. — С. 318.

26. Дневник А.С. Суворина. — С. 80.

27. Биржевые ведомости. — 1915. — № 15185.

28. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 570.

29. Дорошевич В. Послесловие. Памяти Антоши Чехонте и Антона Чехова // Русское слово. — 1904. — 11 июля.

30. Подробнее о взаимоотношениях Левитана и Чехова см. мою книгу: Левитан. — М., 1974.

31. Паперный З. Записные книжки Чехова. — С. 324—326.

32. Лакшин В.Я. К творческой истории «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте. — М., 1973. — С. 80.

33. РГБ, ф. 331, к. 52, ед. хр. 2-д. Письмо от 14 янв. 1899 г.

34. Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. — С. 124.

35. Нинов А.М. Горький и Ив. Бунин: История отношений. Проблемы творчества. — Л., 1973. — С. 16.

36. «Каждое утро, лежа в постели, я слышу, как что-то громоздкое кубарем катится вниз по лестнице и чей-то крик ужаса: это Сережа идет в гимназию, а Ольга провожает его», — пишет он, например, М.В. Киселевой 2 ноября 1888 г. (П., 3, 49).

37. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 650.

38. Лит наследство. — Т. 68. — С. 674.

39. Там же. — С. 412.

40. Цит. по кн.: Нинов А.М. Горький и Ив. Бунин. — С. 65.

41. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 28. — С. 201.

42. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 4. — С. 295.

43. Цит. по кн.: Нинов А.М. Горький и Ив. Бунин. — С. 229.

44. Паперный З. Записные книжки Чехова. — С. 329.

45. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 4. — С. 294.

46. «У Чехова несравненно более сильное, чем у Бунина, отвержение прошлого... гораздо более глубокое ощущение истории», — пишет В.А. Келдыш в кн.: Русский реализм начала XX века. — С. 121.

47. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. — Т. 2. — С. 199.

48. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — С. 81.

49. Горький М. Литературные портреты. — М., 1959. — С. 300—301.

50. Лит. наследство. — Т. 68. — С. 453, 454. Цитируемая статья А.Н. Дубовикова «Письма к Чехову о студенческом движении 1899—1902 гг.» содержит ценнейший фактический материал на эту тему.

51. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 28. — С. 199.

52. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 487.

53. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. — Т. 2. — С. 288.

54. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская живопись: Мысли и думы. — Л.; М., 1966. — С. 68.

55. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. — С. 356—357.

56. Ермилов В. Драматургия Чехова. — С. 326—327.

57. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — С. 138.

58. Там же. — С. 153.

59. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 24. — С. 439.

60. Герцен А.И. Собр. соч.: В 9 т. — Т. 8. — М., 1958. — С. 405.

61. Амфитеатров А.В. Собр. соч. — Т. XIV. — С. 59.

62. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. — С. 366.

63. Амфитеатров А.В. Собр. соч. — Т. XIV. — С. 72.

64. Роскин А. А.П. Чехов. — С. 72.

65. Там же. — С. 72.

66. Амфитеатров А.В. Собр. соч. — Т. XIV. — С. 93.

67. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 666.

68. Амфитеатров А.В. Собр. соч. — Т. XIV. — С. 61.

69. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. — С. 374.

70. Амфитеатров А.В. Собр. соч. — Т. XIV. — С. 77.

71. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — С. 138.

72. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 6. — С. 15.

73. В.А. Симов — художник, создатель оформления спектакля в Художественном театре.

74. Соловьева И. Реальность с заглавной буквы // Театр. — 1974. — № 8. — С. 62.

Стоит также обратить внимание и на следующую блоковскую запись: «Одно из действующих лиц: девушка (барышня), которая никогда не имела дела с ужасным. Веселая, «бодро» смотрит на жизнь. Все ее ставят в пример... Когда произошло убийство, она кричит: «Ай, не вынесу», мешается в уме» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 7. — С. 252). Похоже, что здесь нащупывается образ, напоминающий Аню, так сказать, набрасывается пунктиром ее возможное будущее при столкновении с грубой, реальной действительностью.

И это — не полемика с Чеховым, а скорее реализация некоторых заложенных в «Вишневом саде» потенций, — лишний раз заставляет задуматься о многозначности содержания пьесы.

75. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — С. 788.

76. Паперный З. А.П. Чехов. — С. 288.

77. Гурвич И. Проза Чехова. — С. 154.

78. Воровский В.В. Литературно-критические статьи. — М., 1956. — С. 254.

79. Гурвич И. Проза Чехова. — С. 155.

80. К аналогичным выводам пришел и В.Б. Катаев в превосходной и богатой по материалу статье «Финал «Невесты»: «Отметим то, на что обычно... не обращается внимания: сходство между двумя, казалось бы, совершенно непохожими персонажами, между Андреем Андреичем и Сашей. Прежде всего одинаков метод изображения этих двух героев: Надя развивается — Саша повторяется, как повторяется и презираемый им Андрей Андреич. А повторение в немногословном мире Чехова — сильнейший индикатор авторской иронии» (Чехов и его время. — С. 166, 167).

81. Гурвич И. Проза Чехова. — С. 155.

82. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 450.

83. Немирович-Данченко Вас.И. На кладбищах. — С. 52—53.

84. Зап. ГБЛ. — Вып. VIII. — 1941. — С. 39.

85. Шубин Б.М. Доктор А.П. Чехов. — М., 1977. — С. 6.

86. М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. — С. 144.