Творческая деятельность Чехова началась в ту пору, когда спор о натурализме, вспыхнувший в русской критике в связи с бурной эскалацией «золяистских» идей, уже утратил свою скандальную остроту. Вероятно, этим, а также нелюбовью писателя к отвлеченному теоретизированию объясняется то обстоятельство, что переписка Чехова почти не содержит замечаний и соображений, впрямую связанных с эстетической доктриной Э. Золя.
В то же время очевидно, что отношение Чехова к натурализму было далеко не однозначным. Многие наблюдения и оценки его, взятые с учетом литературного контекста эпохи, могут смело восприниматься как реплики в споре о натурализме и должны быть изучены и под этим углом зрения. Нас в равной мере не могут сейчас удовлетворить ни категорические утверждения о натуралистическом характере творческого метода Чехова1, ни попытки изолировать чеховский реализм от процессов, происходивших в русской литературе последней трети XIX в. Как верно заметил В.И. Кулешов в статье, заново ставящей эту проблему, необходимо «учитывать все творческие импульсы, которые шли к писателю из его литературной эпохи»2.
В качестве одного из подходов к такого рода исследованию проследим, как складывались взаимоотношения Чехова с его старшим современником Петром Дмитриевичем Боборыкиным — писателем, в творчестве которого натуралистические начала проявились с наибольшей отчетливостью и определенностью.
1
«Теперь вот что я хочу сообщить Вам, — писал А.Н. Плещеев Чехову 13 августа 1889 г., — приехал Боборыкин, с которым я даже виделся и долго беседовал. Он осведомлялся у меня о вас и хотел вам писать... едва ли не написал уже... Он от вас в безумном восторге, считает вас самым даровитым из всех ныне существующих беллетристов (и между прочим куда даровитее Короленко)! Вам конечно известно, что он руководит репертуарной частью горевского театра. Что из этого театра выйдет, не знаю <...> Боборыкин желает приобрести все ваши маленькие пьески» (ГБЛ).
Сообщение Плещеева запоздало более чем на месяц, поскольку Чехов уже в начале июля получил письмо Боборыкина, датированное 5 июля 1889 г.: «Как Ваш старший — по летам — собрат, я сердечно приветствую Вас и благодарю за то, что я пережил, читая Ваши правдивые и яркие рассказы, полные оригинальной новизны.
Теперь будет говорить руководитель большого драматического театра. К началу сезона я делаюсь заведующим репертуаром театра Горевой. Вы меня истинно утешите, поделившись с нами чем-нибудь новым и крупным.
Узнал от Вашего приятеля, Владимира Ив. Немировича, что у Вас есть две вещицы, еще не игранные в Москве. Дайте их нам»3.
Это приглашение «старшего собрата» положило начало литературным взаимоотношениям Чехова и Боборыкина и кратковременному участию Чехова в делах горевского театра. Чехов согласился передать одну из своих новых комедий театру Горевой, в ответ на что Боборыкин писал ему 24 августа 1889 г.: «Благодарю Вас, Антон Павлович, за «Предложение». Это очень Ваша вещь. Мы приступаем к ее разучиванию».
Но, передав театру Горевой право на постановку «Предложения», Чехов искренне признается Плещееву, что не верит в успех затеянного Боборыкиным предприятия: «Горева и Абрамова долго не продержатся <...>. Мне симпатичен Боборыкин и будет жаль, если он очутится в положении курицы, попавшей во щи. Труппа у него жиденькая, набранная, если можно так выразиться, из элементов случайных. Мечтает он о классическом репертуаре — это хорошо, но труппа его из классических вещей будет делать черт знает что — это очень скверно» (XIV, 391—392).
Все усиливавшееся раздражение Чехова вскоре обратилось уже непосредственно против Боборыкина. «Театр Горевой такая чепуха! — пишет он Плещееву 14 сентября. — Сплошной нуль. Таланты, которые в нем подвизаются, такие же облезлые, как голова Боборыкина, который неделю тому назад составлял для меня почтенную величину, теперь же представляется мне просто чудаком, которого в детстве мамка ушибла. Побеседовав с ним и поглядев на дела рук его, я разочаровался, как жених, невеста которого позволила себе нечаянно издать в обществе неприличный звук» (XIV, 401).
«Отчего вы восчувствовали вдруг к Боборыкину антипатию?» — недоуменно спрашивает в ответном письме от 16 сентября Плещеев. И добавляет: «Горевский театр сам по себе, и Боборыкин сам по себе» (ГБЛ).
В этих увещеваниях не было, впрочем, особой нужды. Чехов и сам прекрасно сознавал, что нельзя отождествлять сомнительное предприятие Горевой с бескорыстным стремлением Боборыкина реализовать хотя бы в какой-то мере свои драматургические и театральные концепции. Поэтому с таким искренним удовлетворением он писал Плещееву 24 сентября: «Боборыкин ушел от Горевой и умно сделал. Человеку с такой литературной репутацией, как у него, не место в этом театре, да и не к лицу быть мишенью для насмешек и сплетен разных прохвостов и ничтожеств. Он не перестал быть для меня симпатичным; я писал вам, что он показался мне чудаком в высшей степени, и он в самом деле чудак. Его пребывание у Горевой, его «Дон-Карлосы» и «Мизантропы», разыгрываемые сапожниками, это если не шалость, то чудачество» (XIV, 405).
Так, ничем, закончилось единственное деловое сотрудничество Чехова и Боборыкина. Вскоре, в 1891 г., прогорел и злополучный горевский театр.
В дальнейшем судьба почти совсем не сталкивала маститого романиста с молодым, быстро завоевывающим славу писателем. Чехов встречался с Боборыкиным на заседаниях целого ряда литературных и театральных кружков и обществ, но их отношения от этого не становятся более короткими, хотя «старший собрат», сколько можно судить по скупым упоминаниям мемуаристов4, относился к творчеству Чехова-прозаика с неизменным сочувствием.
Немногочисленные чеховские упоминания о Боборыкине — литературном и театральном деятеле, как правило, обусловлены конкретными поводами (например, выборами председателя Общества драматических писателей) и обыкновенно нейтральны по тону. Эту нейтральность важно подчеркнуть особо, поскольку по отношению к Боборыкину в то время в литературных кругах был принят иронический, если не издевательский тон5.
Чехов же, хотя и видел в Боборыкине «маньяка литературного, ставящего литературу паче всего в жизни» (XV, 274), как правило, не поддерживал иронического тона своих корреспондентов даже в тех случаях, когда очередные начинания Боборыкина, например замысел «физиологии романа», позднее вылившийся в фундаментальный труд «Европейский роман в XIX столетии»6, и вызывали у него активное неприятие (см. письма А.С. Суворину от 3 ноября 1888 г. и от 30 ноября 1891 г.).
Нелестный отзыв находится только в письме А.С. Лазареву-Грузинскому от 20 октября 1888 г.: «Ради создателя, бросьте и скобки и кавычки! <...> Кавычки употребляются двумя сортами писателей: робкими и бесталанными. Первые пугаются своей смелости и оригинальности, а вторые (Нефедовы, отчасти Боборыкины), заключая какое-нибудь слово в кавычки, хотят этим сказать: гляди, читатель, какое оригинальное, смелое и новое слово я придумал» (XIV, 201).
Характерен эпизод, приводимый в воспоминаниях М.К. Куприной-Иорданской: «Вспомнили анекдот о Боборыкине. Будто бы Чехов как-то при встрече с ним пожаловался, что пишет теперь мало, долго работает над своими вещами и часто бывает ими недоволен. «Вот странно, — удивился Боборыкин, — а я всегда пишу много, скоро и хорошо»7.
— Напрасно смеются над Боборыкиным, — недовольно заметил Антон Павлович поэту Ладыженскому, автору анекдота. — Боборыкин — добросовестный труженик, его романы дают большой материал для изучения эпохи. Этого не следует забывать <...>, — передавал, со слов Ладыженского, Куприн о Чехове»8.
Свое уважительное отношение к автору «Китай-города», «Перевала» и «Василия Теркина» Чехов с полной определенностью проявил в мае 1900 г., предложив кандидатуру Боборыкина к избранию в почетные академики по разряду изящной словесности (письмо М.И. Сухомлину от 3 мая 1900 г.). Еще более решительно свою позицию высказал Лев Толстой, писавший М.И. Сухомлину: «Писатель, которого я предложил бы к избранию в почетные члены, это художник и критик П.Д. Боборыкин. Если это можно, то я повторяю это предложение шесть раз»9.
О результатах состоявшихся 1 декабря 1900 г. выборов по разряду изящной словесности Чехову сообщил академик Н.П. Кондаков: «Выбраны: К.К. Арсеньев, П.Д. Боборыкин, С.В. Максимов и В.В. Стасов. Баллотировалось всего 27 человек, но все прочие получили голосов менее ⅔ числа выборщиков» (ГБЛ)10. Чехов отозвался односложно: «Боборыкина выбрали-таки — и я очень рад» (XVIII, 432).
Несовпадение общественно-литературных позиций двух писателей превосходно прослеживается на их отношении к «академическому инциденту» с Горьким 1902 г.
Уже 23 марта 1902 г. Боборыкин пишет А.Ф. Кони недоуменное и раздраженное письмо: «В поездку по Италии я нигде не читал русских газет; но уже давно знаю об академическом «инциденте» с Горьким. Знаю давно факт и нахожусь в недоумении: как это могло произойти? <...> Неужели это обошлось без всякого протеста? <...> Слухи — один другого печальнее» (ИРЛИ, архив А.Ф. Кони, ф. 134, оп. 3, ед. хр. 179). Обсуждая создавшееся положение с П.И. Вейнбергом и А.Ф. Кони, Боборыкин настойчиво отстаивает идею коллективного протеста членов Академии.
Об этом же он пишет и А.А. Тихонову (Луговому) 18 апреля, не скрывая, впрочем, своего личного неприязненного отношения к Горькому: «Инцидент с Горьким начинает требовать какого-нибудь разрешения для нас, почетных академиков. Вы знаете, что с самой Академией in corpore — поступили весьма странно, чтобы не сказать больше. Вот это и послужило, как я вижу, мотивом письму Короленко. Но чем это письмо кончится? Сложением с себя звания или нет? Мне уже писали, будто он отказался считать себя, отныне, почетным академиком. Такой шаг был бы хорошей реакцией: но он единоличный... Если председатель отделения не обратится ко всем нам для обсуждения этого инцидента, — тогда каждый поступит сообразно своему темпераменту <...> Я попросил А.Ф. Кони высказаться об этом категорически и жду его письма»11.
Когда надежды Боборыкина на коллективный протест со стороны членов Академии окончательно развеялись, он решил было присоединиться к позиции, занятой Чеховым и Короленко, и составил даже проект письма А.Н. Веселовскому, в котором сообщал: «Я принужден сложить с себя звание почетного академика по разряду изящной словесности, о чем и имею честь заявить Вам как председателю» (ИРЛИ, архив А.Ф. Кони, ф. 134, оп. 3, ед. хр. 179).
Но проект так и остался проектом, что, по-видимому, объясняется не только раздраженным отношением старого писателя к очередной, как он выразился, «Горькиаде», не только советами осторожного А.Ф. Кони, но, и в первую очередь, непоследовательностью и половинчатостью общественного поведения Боборыкина. Надо полагать, именно эту половинчатость имел в виду Куприн, не без сарказма сообщавший в Ялту о реакции петербургских литературных кругов на известное письмо Чехова А.Н. Веселовскому: «На днях в одном обществе, где был и Боборыкин, это письмо читали вслух. Маститый романист, говорят, чувствовал себя при этом не совсем ловко»12.
Отношение Боборыкина к чеховской прозе было неизменно доброжелательным, если не сказать восторженным. Совершенно иную оценку получила в устах признанного театрального мэтра, каким был Боборыкин, чеховская драматургия. Так, А. Волынский, рассказывая о заседании шекспировского кружка, на котором обсуждалась «Чайка» в постановке Александринского театра, отмечает: «Страшно горячился, нападая на Чехова, Боборыкин»13.
Познакомившись с интерпретацией «Чайки» Московским Художественным театром, старый ревнитель драматургического канона несколько смягчился, о чем и сообщил своей жене, в прошлом актрисе, С.А. Боборыкиной (письмо от 12 октября 1899 г.): «Виделся вчера с Немировичем и просидел всю «Чайку». Театр интересный, но в общем труппа еще любительская и только чета Алексеевых (муж и жена) — настоящие дарования. Он создал из писателя живое лицо <...>, а она играет дочь управляющего (что пьет водку от любви) чудесно. «Чайка» в этом театре получила для меня другой колорит, и я почувствовал возможность иначе к ней отнестись, чему я душевно рад»14.
Наиболее развернутое суждение Боборыкина о «Чайке» содержится в его повести «Однокурсники», рисующей «умственную физиогномию» московской интеллигенции на рубеже XIX—XX вв. (повесть напечатана в первом номере «Вестника Европы» за 1901 г.).
Вернувшись в Москву после ссылки, герой повести, «штрафной» студент Заплатин, спешно знакомится с последними культурными новинками «всероссийского города». Среди них, разумеется, Художественный театр, «театр с новым «настроением» и в репертуаре, и в игре, и в обстановке», поскольку «в студенческой братии этот театр — самый любимый». «Первый акт только вызывал в нем напряженный интерес, но не волновал и не трогал его», так как Заплатин (в оценке спектакля Боборыкин вполне солидаризируется со своим героем) «не мог сразу выяснить себе: в каком свете автор ставит такое зрелище, как он сам относится к попытке молодого декадента поставить эту странную вещь, где влюбленная девушка разделяет судьбу убитой — из прихоти — водяной птицы».
Заплатину, равно как и Боборыкину, хотелось быть объективным в оценке спектакля. Поэтому так заботливо отмечаются «творчество, талант автора и небывалая чуткость сценического воспроизведения». «И общее впечатление беспощадной правды держалось неизменно при чередовании сцен, где так искренно и чутко было передано «настроение».
И однако: «...душа его просила все-таки чего-то иного! <...> Хотелось вырваться из этого нестерпимо-правдивого воспроизведения жизни, где точно нет места ничему простому, светлому, никакому подъему духа, никакой неразбитой надежде <...>. Она <пьеса> слишком обобщает беспомощную бестолочь и жалкое трепание всего, что могло бы думать, чувствовать, действовать, любить, ненавидеть не как неврастеники и тоскующие «ничевушки», а как люди, «делающие жизнь» <...>. Погибни все они, эти нытики, поставленные автором в рамки своих картинок — и он, Иван Заплатин, ни о ком не пожалеет, кроме вот той деревенской «девули», пьющей водку».
Чехов откликнулся на боборыкинскую критику «Чайки» коротким упоминанием в письме О.Л. Книппер от 7 января 1901 г.: «В «Вестнике Европы» только что прочел повесть Боборыкина «Однокурсники». Повесть прескверная, скучная, но интересная — в ней изображается Художественный театр и восхваляется М.П. Лилина. Ты прочти. Идет речь о «Чайке» и «Дяде Ване» (XIX, 14).
Гораздо больше задела Чехова за живое повесть «Исповедники», где Боборыкин, привыкший «уловлять веяния», чрезвычайно пристрастно отозвался о постановке «Трех сестер». Один из героев повести, отметив, что «к девяностым годам приспел разброд, повальное ренегатство, потакательство всякой блажи, трусливой апатии, мистическому и декадентскому юродству», все эти «приметы времени» находит в «Трех сестрах»: «Полюбуйтесь! Подите посмотреть на пьесу, на которую сбегается вся молодежь. Полюбопытствуйте. Фурорный успех! И что вы в ней находите? Это как бы сплошная неврастения. Что за люди! Что за разговоры! Что за жалкая болтовня! Зачем они все топчутся передо мной на сцене? Ни мысли, ни диалога, ни страсти, ни юмора, ничего! Может быть, такая белиберда и встречается в жизни, да нам-то до нее какое дело? А подите — полюбуйтесь: зала набита битком; молодежь млеет и услаждается всем этим жалким распадом российской интеллигенции»15.
Чехов с молодости привык к критике самой несправедливой, но здесь его глубоко оскорбило то обстоятельство, что эта филиппика вложена в уста персонажа, за которым легко угадывался вполне реальный прототип. Именно это и подчеркнул он в письме к О.Л. Книппер от 2 февраля 1902 г.: «Боборыкин, который был у вас, взял да обругал меня в «Вестнике Европы». За «Трех сестер». У него в романе мою пьесу ругает Грязев, профессор, т. е. Тимирязев, человек, которого, кстати сказать, я очень уважаю и люблю» (XIX, 234—235).
Не с большей симпатией отнесся Боборыкин и к последнему драматургическому шедевру Чехова. 13 октября 1904 г., т. е. уже после смерти великого драматурга, Боборыкин сообщал жене: «Вчера видел «Вишневый сад». Раздирающая пьеса: вот нота моего чувства, как зрителя. И сама пьеса, и исполнение, особенно женщины! Непрерывная вибрация нервозности: всего больше у Книппер. В пьесе много водевильного смеха. Это на одну треть — не «Чехов», а «Чехонте». Все это раздуто и в публике, и еще сильнее в критике»16.
Но, не понимая и не принимая революции, произведенной Чеховым в драматургическом искусстве, Боборыкин и после смерти писателя неизменно высоко оценивал его как прозаика. Мысль о мировом масштабе творчества Чехова, о его громадных заслугах перед русской литературой прослеживается и в публичной лекции Боборыкина «Общественные заслуги русской беллетристики»17, и в интервью, данном им Вл. Брендеру18, и в телеграмме, приветствующей создание литературного кружка имени А.П. Чехова в Москве (ГБЛ), и в речи, произнесенной престарелым писателем при открытии бюста Чехова в Баденвейлере в 1908 г.19
Обстоятельно обсуждая в переписке с критиком А.А. Измайловым особенности своей писательской судьбы, Боборыкин, всегда склонный к преувеличению собственной роли в истории русской литературы, не раз приходил к выводу, что Чехов — если и не прямой ученик его, то, по крайней мере, продолжатель. Об этом он пишет, например, 29 июня 1909 г.: «Чтобы решить свободно, искренно и компетентно самый важный пункт — кто по письму стоит между Толстым и Чеховым — Вам стоит только взять то, что я писал в первые 80-е годы, и то, с чем он выступил, уже не как Чехонте, а как сотрудник «Нового времени». Ведь его язык, тон, склад фразы, ритм — не с неба же свалились? Сам он в письме ко мне (когда я был директором Горевского театра) высказывал мне, как старшему собрату, очень лестные — и, думаю я, искренние — вещи <...> Между Толстым и Чеховым — должен стоять мой язык, мой ритм, мой лексикон, моя постройка повествования».
Автор «Китай-города» и «Перевала» решительно утверждал, что он, именно он дал новейшей русской литературе ключ к тому, что сам именовал «субъективной объективностью»: «Я совсем изменил склад повествования, пропуская все и в объективных вещах через психику и умственный язык действующих лиц. Этого Вы не найдете ни у кого из моих старших. У Тургенева, у Толстого даже следа нет — совсем по-другому. Точно так же и в складе рассказа, в ходе его, в отсутствии тех условностей, которых держались мои сверстники»20.
Безапелляционность подобных утверждений очевидна. Слишком уж непреступаемой видится нам пропасть, разделяющая дарования обоих писателей, разводящая в разные стороны «высокий», бесстрашный реализм Чехова и «скромный», аккуратно благопристойный натурализм Боборыкина.
И все-таки мы должны учитывать тот факт, что великие художественные открытия гениальных писателей, как правило, вбирают в себя опыт, накопленный литераторами меньшего ранга и меньшего масштаба, по мере сил своих подготовлявших ту или иную реформу в освоении действительности.
Чехов вступил на литературную арену в ту пору, когда прозвище «маститый романист» уже накрепко прикрепилось к Боборыкину. Их творчество в течение двадцати лет развивалось рядом друг с другом. Почему бы не допустить возможность своеобразной творческой «диффузии», сказывающейся, в частности, в использовании молодым писателем приемов и средств, уже выработанных «старшим собратом»? Еще более уместным кажется предположение о том, что логика общелитературного развития приводила и Чехова и Боборыкина к сходным художественным решениям, к выработке более или менее совпадающей по некоторым параметрам повествовательной манеры.
Известное основание для подобных сближений дал сам Чехов.
2
«Я пишу роман из московской жизни. Лавры Боборыкина не дают мне спать, и я пишу подражание «Перевалу», — сообщал Чехов сестре Марии Павловне в письме от 22 сентября 1884 г. Об этом же, правда, существенно уточняя жанр будущего произведения, писал он спустя два с половиной месяца А.С. Суворину: «Лавры Боборыкина не дают мне спать: пишу повесть из московской жизни» (XVI, 180).
Иронический тон этих аттестаций повести «Три года» (а речь идет именно о ней) не позволяет нам чрезмерно обольщаться насчет чеховского «ученичества» у Боборыкина.
Боборыкин и Чехов, обратившись к изображению идейных и нравственных метаний русской интеллигенции, растерявшей идеалы 60—70-х годов и не приобретшей ничего взамен, прибегают к испытанной форме «сцен из...» («сценами из семейной жизни» назвал Чехов свою повесть в письме В.М. Лаврову).
Эта форма, имеющая давние литературные традиции, особенное распространение получила в творчестве Эмиля Золя и его последователей, поскольку идеально соответствовала их цели: созданию «естественной и социальной истории» современной эпохи во всем ее объеме и многоголосье. Пользуясь формой сцен, автор вправе, не заботясь нимало о стройной связности сюжета и судьбе главных действующих лиц, дать широкую панораму действительности, складывая ее, будто мозаику, из самых разнородных эпизодов, фрагментов, «моментальных снимков» с натуры. Центростремительная сила сюжетной необходимости, жестко ограничивающая обычно поле наблюдения, здесь ослабевает, а то и вовсе сходит на нет. Автору предоставляется возможность произвольно маневрировать пространством и временем, останавливать внимание читателя на том, что не связано прямо с фабульной нитью, тормозить действие сколько угодно, поворачивать его вспять, вглядываться в мельчайшие подробности бытия и быта. Все это позволяет писателю, полностью замаскировав свою позицию, реализовать свойственное натурализму представление о целом как об арифметической сумме составляющих его частей.
И Боборыкин в полном объеме использует возможности жанра, проводя главного героя Лыжина, ищущего свое место в жизни после краха народнических иллюзий, сквозь все или почти все слои русского общества начала 90-х годов. Действие перебрасывается из Москвы в провинцию, из квартиры опереточной «дивы» в купеческий «амбар», из полузаброшенной дворянской усадьбы на фабрику. Как это и подобает приверженцу золяистской теории, автор «Перевала» стремится «разбить все современное общество на составляющие его группы человеческих разновидностей и описать их в их главнейших признаках»21. На освещенную авансцену выступают все новые и новые персонажи: «амбарный Сократ», проповедующий шаржированный вариант ницшеанского культа «сверхчеловека», англизированный донельзя купец, княжна из рода Рюриковичей, ставшая купчихой, гвардейские офицеры, студенты, профессиональные революционеры, врачи, рабочие, актеры, аристократы, учителя, литераторы, ученые-историки, земцы, газетчики и пр., и пр., и пр. А подлинная вакханалия идей, которой Боборыкин, не напрасно именовавший себя «отметчиком», дал воцариться на страницах своего романа! Здесь и каноническое народничество, и антисемитизм, и русофильство, и ницшеанство, и марксизм, и правоверное гегельянство, и толстовство, и позитивизм, и различные формы мистицизма...
Идеологические споры составляют, пожалуй, сердцевину романа, название которого, по мысли автора, призвано символизировать некий «перевал» в духовной истории русского общества.
Натуралистическое произведение, формально сохраняя опознавательные признаки романа, по сути дела превращается в «летописный документ» (термин А.В. Луначарского), в очерк, в беллетризованное социологическое исследование.
Ничего этого мы и в малой мере не найдем в прозе Чехова, посвященной художественному анализу той же идеологической и психологической ситуации, что отображена в романе Боборыкина. Сопоставление «Перевала» и повести «Три года» сразу же указывает на коренное различие между реализмом и натурализмом.
Чехов тоже избрал форму сцен, однако создается впечатление, что эта форма понадобилась ему лишь для того, чтобы, не сковывая себя необходимостью жесткой сюжетной последовательности, набросать ряд этюдов, фиксирующих главные моменты психологической эволюции Алексея Лаптева и его близких.
Известно, что Чехов, работая над этим произведением, последовательно сужал поле своих художнических наблюдений. «Роман из московской жизни» превратился сначала в «повесть из московской жизни», а затем и вовсе в «сцены из семейной (уже семейной!) жизни», настолько прочно связанные с образом главного героя, что жанровое обозначение «рассказ», данное при публикации в «Русской мысли», оказалось вполне уместным. Утрачивались темы, заявленные в предварительных заметках (такова, например, тема оскудевающего дворянства), сюжетные линии, отдельные персонажи. Многие эпизоды даны в свернутом виде, на уровне упоминаний. Так, задуманное первоначально описание поездки Лаптевых для предварительного осмотра дачи «свернулось» в скупую фразу: «В мае Лаптевы переехали на дачу в Сокольниках». С той же безоценочной информативностью изложено и едва ли не единственное драматическое событие в жизни семейства: «Через два дня заезжал к нему <Ярцеву> на минутку Лаптев сказать, что Лида заболела дифтеритом и что от нее заразились Юлия Сергеевна и ребенок, а еще через пять дней пришло известие, что Лида и Юлия выздоравливают, а ребенок умер, и что Лаптевы бежали из своей сокольницкой дачи в город».
«В результате, — замечает Э.А. Полоцкая, исследовавшая творческую историю этого произведения, — повесть как будто пострадала в широте изображения: событий и фактов, т. е. сведений, стало меньше <...>. Но именно поэтому отчетливее прозвучала основная драматическая линия повествования; грустная история «ненастоящего» капиталиста, не любящего свое дело, хотя и бессильного порвать с ним»22.
Именно это и было важно Чехову: боборыкинской «летописи» эпохи противостоит художественное исследование характера, вобравшего в себя основные черты и меты времени. «Экстенсивному» противопоставлено «интенсивное», широте захвата — глубина анализа, преходящему, случайному, хотя бы и броскому, — существенное и определяющее.
Верный своему писательскому правилу — «романист-художник должен проходить мимо всего, что имеет временное значение» (XVI, 60), Чехов, в отличие от натуралистов, сделавших изображение человека частным случаем изображения среды, отказался от погони за актуальностью газетного толка и проник в глубины души человека, сдавленного средой. Это необходимо отметить, ибо там, где натурализм оперирует понятием «момента», а точнее сказать — «ситуации», воспроизводя «не общую правду, а правду мгновения»23, реализм пользуется категорией «судьбы человеческой», взятой в наиболее существенных ее проявлениях.
Боборыкину удалось нарисовать в «Перевале» впечатляющую картину идейного разброда московской интеллигенции на рубеже разночинского и пролетарского этапов освободительного движения в России. Но достигнуто это неэкономным пли, как свидетельствовал сам писатель, «экстенсивным» путем, т. е. при помощи захвата в художественное поле все новых и новых сфер действительности, все новых и новых персонажей. Характерные черты и приметы времени более или менее равномерно рассредоточены при этом в громадном числе действующих лиц романа, а не персонифицированы, как это свойственно реалистическому способу типизации, в образах одного или нескольких ведущих героев романа. Каждый новый шаг сюжета не углубляет наше представление о характерах, уже заявленных, а выводит на сцену все новые и новые лица. И вообще создается впечатление, что автор мыслит не характерами, а ситуациями.
Так возникает свойственный натурализму перепад между типической, резко характерной ситуацией и безликими героями. Все, даже самые неординарные по видимости персонажи, вроде «амбарного Сократа» Кострицына или неукротимого гегельянца князя Жеребьева-Зарайского, сливаются в общую серую массу. Каждый из них годится только на роль «обстановочного лица» (термин Боборыкина), а уж никак не на роль типического героя времени.
Эта безликость натуралистического героя может показаться неожиданной, поскольку Э. Золя и золяисты как раз видели свою заслугу в высказывании всей, полной правды о субъекте повествования. Стремление сказать всю правду о герое, не избегая ни частностей, ни маловажных подробностей, мы видим и в романе Боборыкина.
Мы узнаем практически все, что только можно узнать о внешности и поведении человека, и почти ничего — о его внутреннем мире, о том, что выделяет его из массы. Психологические характеристики, иногда очень острые и меткие, подчинены не задачам реконструирования духовного облика героя, а исключительно стремлению мотивировать его поведение. Психологический анализ выступает исключительно в своей прикладной, а не самоценной функции.
Совсем иное соотношение в реалистической прозе Чехова. Ему, ничуть не в меньшей степени, чем натуралистам, присуще стремление дать полную, объемную, во всех частных и необязательных подчас проявлениях, характеристику человека. Но эта объемность достигается принципиально иными и куда более экономными средствами.
В отличие от Боборыкина и его единомышленников, занятых фиксацией внешнего бытия своих героев, обращавших преимущественное внимание на поведение, Чехов предпочитает глубинное зондирование психики и мировоззрения выведенных им действующих лиц. Цели и средства меняются здесь местами: не психология привлекается для мотивации поведения, а поведение становится опытным полем для изучения психологии. Недаром Чехов так «проговаривает» все, что относится к внешнему бытию его героев, и так пристально следит за малейшими переливами в настроении, чувствованиях и раздумьях Алексея Лаптева и его жены. Драматизм событий уступает дорогу драматизму переживаний, как бы подчиняется им.
Когда повесть «Три года» была опубликована, критики с редким единодушием заговорили о «незаконченности», «недоговоренности» сюжета. «Весь рассказ внезапно обрывается как раз там, где он вступает в новый, наиболее интересный фазис»24. Эти упреки имели основание. Событийная канва повести осталась действительно далеко не исчерпанной. Зато полностью исчерпал себя сюжет внутренний, состоящий в истории постепенного духовного обнищания Алексея Лаптева и эмоционального созревания Юлии Сергеевны. И для художника, преследующего не бытописательные, но психодиагностические цели, каким был Чехов, этой исчерпанности оказывается вполне достаточно, чтобы остановить действие.
Искусство психологического анализа, продемонстрированное в повести «Три года», становится особенно впечатляющим, если вспомнить, что художественная оптика здесь, как и в большинстве других произведений Чехова, сфокусирована на личностях в высшей степени ординарных, заурядных, обыкновенных. Эту новаторскую особенность чеховского человековедения отметили еще младшие современники писателя: «Чехов замечал незаметных людей <...> До Чехова их как бы не существовало. Их никто не замечал <...> Маленьких людей видели, конечно, и Толстой, и Достоевский. Но их маленькие люди почему-то выходили всегда великанами. Простой мужик Каратаев — под стать, по крайней мере, Конфуцию, и гвардейский офицер князь Болконский — сродни Шопенгауэру. Мармеладов или капитан «Мочалка», в пьяном виде, задевали непременно кучу «проклятых вопросов». И Толстой, и Достоевский — писатели космические. Они воздвигали Пелион на Оссу. У Чехова маленькие люди остаются тем, что они есть»25.
«Большая» русская литература со времен распада «натуральной школы» словно бы утратила вкус к изображению заурядных людей в заурядных обстоятельствах. Внимание ее привлекают почти исключительно натуры экстраординарные, выделяющиеся тем или иным из общего ряда людей. Какие титанические силы бушуют, например, в душах «лишних людей» Пушкина, Лермонтова, Герцена, Тургенева, какие искры высекаются при их столкновении с пошлой действительностью! Какие огромные мыслительные и эмоциональные потенции обнаруживают многие, заурядные на первый взгляд герои Толстого и Достоевского! Даже в тех случаях, когда великие русские писатели обращались к изображению людей ничтожных (таковы гоголевские типы), ничтожность эта вырастала до масштабов чрезвычайных, сообщая ее носителям исключительное, символическое значение.
Соблюдение нормальных, «как в жизни», пропорций не удавалось даже в тех случаях, когда Толстой, например, в поздних произведениях пытался акцентировать всеобщность, ординарность своих героев, «начиная с поэтики имен, нарочито безличных, массовидных (Иван Ильич, Петр Иванович) и кончая суммарной характеристикой жизни героя: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная»26. Слишком высок был духовный потенциал героя, слишком объемные дидактические функции ему поручались.
Своеобразие чеховского подхода к изображению человека становится наглядным и при сопоставлении его с принципами горьковской характерологии. Так, и Горький, и Чехов немало внимания уделили типу «ненастоящего» капиталиста. Но как разительно отличаются горьковские Гордеевы и Булычевы от чеховских Анны Акимовны («Бабье царство»), Лаптева («Три года»)! Мощь, темперамент, размах, силушка неуемная — у одних; ординарность, заурядность, интеллектуальная и эмоциональная анемия — у других. Едва ли не каждый чеховский герой, подобно Коврину из «Черного монаха», «ясно сознавал, что он — посредственность, и охотно мирился с этим».
Чеховским «хмурым людям» нельзя подражать. В них можно «только» узнавать себя. Не случайно так много современниц угадали себя в героинях «Душечки» и «Попрыгуньи».
Художественное воплощение легко узнаваемых, посредственных натур удалось Чехову не только благодаря необычайному дару стереоскопичности изображения, но и благодаря отказу от традиционной для «старого» реализма генерализации характеров, их укрупнения.
А ведь именно ставку на изображение «среднего» человека, отказ от генерализации характеров как основного принципа реалистической типизации сделали своим знаменем натуралисты, упрекавшие Бальзака, например, за то, что он избирал на роль героев «личностей не в меру раздутых, деревянных кукол, превращенных в колоссы», в результате чего «лица сверхъестественного роста прогуливаются среди карликов». В натуралистических романах, торжественно декларировал Э. Золя, «нивелирующая черта проводится над всеми головами, потому что редко представляется случай вывести на сцену человека, действительно возвышающегося над уровнем»27.
Трудно сказать, повлияли ли в какой-то мере на Чехова декларации и художественные эксперименты натурализма. Оставим вопрос открытым и взглянем, как решали и Чехов, и натуралисты одну и ту же возникшую перед ними сложнейшую творческую проблему.
Натуралисты, как об этом уже упоминалось, предпочли путь всеобщего «усреднения», нивелирования человеческих индивидуальностей. Безжалостному отсечению подлежало все, что не укладывалось в прокрустово ложе натуралистических представлений о человеке обыкновенном. Естественно, что это привело, и не могло не привести, к тотальной деиндивидуализации изображаемых событий и характеров, что, впрочем, прекрасно совпало с золяистским принципом протокольности повествования.
Такое облегченно-схематическое решение, разумеется, не могло устраивать реалиста Чехова. Но, отказавшись нивелировать своих средних героев, он в то же время и не пытался, как это сделало бы большинство его предшественников и современников, отыскивать оригинальное в неоригинальном, личностное в безличном, исключительное в массовидном.
Обыкновенные люди интересуют его такими, какие они есть, ибо в глубоко демократической художественной системе Чехова натуры заурядные имеют ничуть не меньшие права на воплощение, чем великие мира сего. В словосочетании «заурядный человек» акцент ставится на слове «человек». И Чехов исследует душу этого человека, пользуясь всем инструментарием превосходно разработанного к тому времени психологического анализа. И предлагает собственные, доселе лишь случайно употреблявшиеся приемы. Таков приписывавшийся Боборыкиным себе прием «субъективной объективации», т. е. то, что современные исследователи называют «объективным повествованием» или «повествованием в аспекте героя».
Но и здесь прием, широко эксплуатировавшийся натуралистами, направлен писателем-реалистом на достижение совершенно иных целей. То, что у Боборыкина в наиболее зрелых романах (его раннее творчество нуждается в особой оценке) служило средством еще раз доказать принципиальную однотипность, усредненность восприятия и мышления современного человека, становится у Чехова мощнейшим орудием не только индивидуализации повествования, но также индивидуализации персонажа. Если обычно психологический анализ фокусировался преимущественно на диалогах и монологах героя (неважно, произнесенных или внутренних), то теперь его полем становится весь текст произведения. Психологическая нагрузка, как правило, рассредотачивается, распределяется с большей или меньшей степенью равномерности между всеми компонентами повествования, что избавило писателя как от необходимости выносить собственные субъективные оценки, так и от выделения личности из среды, в которую она погружена.
В итоге человеческий характер, продолжая оставаться показателем идеологического и духовного самочувствия среды (чем обычно и удовлетворялись натуралисты), в полном объеме сохраняет свою индивидуальность, воспринимается как вполне реальный, живой. У Боборыкина Захар (он же Закки) Кумачов — культурный буржуа — и только. Характеристика социальная оттесняет на задний план, даже как бы отменяет все прочие характеристики. Назвать же Алексея Лаптева культурным буржуа — значит сказать только часть правды о нем, ибо содержание реалистически воспроизведенного характера не исчерпывается полностью функциональным его назначением, а вбирает в себя эту функциональность как одно из слагаемых, равноправное с другими слагаемыми.
* * *
«Перевал», подобно другим большим произведениям Боборыкина, был задуман как «энциклопедия русской жизни» первой половины 90-х годов XIX в. Но сведения, с такой заботливостью собранные и прокомментированные писателем, устарели, едва только 90-е годы перевалили на вторую половину. Роман сохранил познавательную ценность и сейчас может служить добросовестным беллетризованным справочником по истории интеллектуальных веяний и мод далекого прошлого. Эстетическая же его ценность почти совершенно сошла на нет в силу протокольно-регистраторского способа изложения, схематической заданности действующих лиц, полного подчинения художественных задач задачам социологическим.
Изобразительная сила чеховского повествования, вобравшего в себя в переработанном виде все достижения и открытия современной ему литературы, оказалась столь мощной, а воспроизведенные характеры столь объемными и живыми, что нас и по сей день волнует судьба Алексея Лаптева, «капиталиста поневоле», человека вполне обычного. «Верховное правосудие потомков», о котором так пеклись натуралисты, вполне солидарно с выводом, сделанным еще в дневнике И.Л. Леонтьева (Щеглова): «В одном маленьком рассказе Чехова больше чуется Россия, чем во всех романах Боборыкина»28.
Примечания
1. См. Л.П. Гроссман. Натурализм Чехова. — В кн.: «От Пушкина до Блока. Этюды и портреты». М., 1926, с. 279—327.
2. В.И. Кулешов. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX и начала XX века. — В сб.: «Чеховские чтения в Ялте». М., 1973, с. 22.
3. «Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей», вып. VIII, «А.П. Чехов», 1941, с. 38.
4. См.: «Чехов в воспоминаниях современников». Изд. 2. М., 1954, с. 396.
5. Этот неприязненный тон дал основание И.Л. Леонтьеву (Щеглову) заметить в дневнике (запись от 1 октября 1889 г.): «Боборыкин и Чехов — два крайние представителя нашей общественной расшатанности: первого при всяком появлении зря ругают на чем свет, а второго превозносят за всякий водевильный пустяк» («Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 481).
6. П.Д. Боборыкин. Европейский роман в XIX столетии. Роман на Западе за две трети века. СПб., 1900. Корректура второго тома, посвященного истории русского романа, хранится в ИРЛИ (р. 1, оп. 2, ед. хр. 86).
7. Этот анекдот, авторство которого М.К. Куприна-Иорданская приписывает Ладыжскому, пустил в обиход еще М.Е. Салтыков-Щедрин в письме М.М. Стасюлевичу от 7 сентября 1881 г. См.: М.Е. Салтыков-Щедрин. Полн. собр. соч., т. XIX. М., 1939, с. 225.
8. М.К. Куприна-Иорданская. Годы молодости. М., 1966, с. 17.
9. Л.Н. Толстой. Полн. собр. сочинений в 90 томах, т. 72, с. 350.
10. Помимо Боборыкина, Чехов предлагал к избранию в почетные академики Н.К. Михайловского, В.Д. Спасовича, А.И. Эртеля и С.В. Максимова.
11. «Из переписки П.Д. Боборыкина». — «Известия Азербайджанского гос. ун-та им. В.И. Ленина. Общественные науки». Баку, 1926, т. 6—7, с. 140.
12. «Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 387.
13. А. Волынский. Александр Иванович Урусов. — В кн.: «Князь А.И. Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. Письма его. Воспоминания о нем», т. 2—3. М., 1907, с. 282.
14. «Из переписки П.Д. Боборыкина», с. 146. Машу в «Чайке» играла М.П. Лилина.
15. «Вестник Европы», 1902, № 1, с. 64.
16. «Из переписки П.Д. Боборыкина», с. 146.
17. «Русское слово», 21 ноября 1905 г., № 307.
18. «Последние известия», 1 июля 1914 г., № 506.
19. П. Боборыкин. В Баденвейлере. — В кн.: «О Чехове. Воспоминания и статьи». М., 1910, с. 328.
20. «П.Д. Боборыкин в переписке с А.А. Измайловым». — «Известия Азербайджанского гос. ун-та им. В.И. Ленина. Общественные науки». Баку, 1927, т. 8—10, приложение, с. 15—17. Упомянутое письмо Чехова Боборыкину до нас не дошло.
21. Р.Д. (Р. Дистерло). Две лжи художественного творчества. — «Неделя», 1888, № 38, стлб. 1208.
22. Э.А. Полоцкая. «Три года». От романа к повести. — В кн.: «В творческой лаборатории Чехова». М., 1974, с. 28.
23. Э. и Ж. де Гонкур. Дневник. Записки о литературной жизни, т. 2. М, 1964, с. 434. Запись от 21 декабря 1887 г.
24. «Летопись современной беллетристики. А.П. Чехов. «Три года». — «Русское обозрение», 1895, № 5, с. 449.
25. Д.В. Философов. Старое и новое. М., 1912, с. 219, 221.
26. Е.Б. Тагер. Новый этап в развитии реализма — В кн.: «Русская литература конца XIX — начала XX века. Девяностые годы». М., 1908, с. 102.
27. Эм. Золя. Парижские письма. VIII. Флобер и его сочинения. — «Вестник Европы», 1875, № 11, с. 403.
28. «Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 482.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |