1
Исследования творческой истории «Невесты»1 показывают, что, работая над текстом рассказа, Чехов большое внимание уделял звучанию его финальных страниц.
Первый, черновой вариант «Невесты» (IX, 505—527) был рассказом о девушке, совершившей смелый и неожиданный для всех поступок, и о том, как это подействовало на окружающих, что внесло в их жизнь. Гораздо больший акцент делался на разрыве Нади с ее женихом, с бабушкой, с матерью; намного подробнее, чем в окончательном варианте, говорилось о переменах в них после Надиного поступка. Не было еще лучезарности, тайны впереди.
О том, что Надя поступила учиться на курсы и сдала там экзамены, в окончательном тексте сказало лишь вскользь, мимоходом, внимание читателя уводится от этих подробностей и сосредоточивается на чем-то ином, очевидно, более важном.
Если в первоначальном варианте героине «рисовалась жизнь трудовая, широкая, чистая» (IX, 527), то в окончательном тексте эпитеты совсем иные: «и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее» (IX, 450). Лишь в третьей корректуре Чехов добавил слова в текст четвертой главы: «перед нею раскрывается нечто новое и широкое, чего она раньше не знала» (IX, 444. Курсив мой. — В.К.).
Это последовательное устранение конкретности и усиление недоговоренности, неопределенности, многозначности — самая явная и наиболее интригующая черта в работе Чехова над рассказом «Невеста».
Эта особенность «Невесты» становится особенно наглядной при сравнении ее с другими произведениями русской литературы, дающими основание для сюжетных и композиционных параллелей.
Сюжет о девушке-невесте, которая под влиянием более развитого спутника (чаще всего ее возлюбленного) начинает критически относиться к окружающей ее среде и затем с этой средой порывает, не был новым в русской литературе уже в 60-е годы2.
Именно так развивается действие в повести Н.Д. Хвощинской (псевдоним — Вс. Крестовский) «Пансионерка» (1861).
Героиня повести Леленька Гостева, дочь провинциального чиновника, под влиянием разговоров с высланным из Москвы Сашей Веретициным в конце концов тоже бежит от предстоящего замужества, из ставших ей постылыми родного дома и родного города. Бежит в Петербург, чтобы учиться, не повторить судьбу десятков таких же, как она, «пансионерок», «невест», а стать свободным, независимым человеком. Мы видим в финале повести эту новую Леленьку, Елену Васильевну — учащуюся, работающую, уверенную в себе и своем будущем. (Сравнение с «Пансионеркой» тем более интересно, что в повести Хвощинской использован композиционный прием, который впоследствии найдет применение в «Невесте». После того как героиня под воздействием речей своего учителя «перевернула свою жизнь», какое-то время спустя вновь происходит встреча между ними. И тут обнаруживается, что за это время она духовно выросла; тот же, кому она обязана первым толчком в работе самосознания, явно отстал от нее. В разговоре со своим бывшим учителем героиня «Пансионерки», как и героиня «Невесты», оценивает его с высоты перспектив, открывшихся перед ней в новой жизни.)
Насколько все конкретно в описании новой жизни героини «Пансионерки», настолько отсутствует эта конкретность в описании того, куда уходит и к чему приходит героиня «Невесты».
Новизну чеховского решения позволяет увидеть также сопоставление «Невесты» и некоторых линий романа Гончарова «Обрыв». Учитывая все сюжетные, жанровые, стилевые различия между двумя произведениями, можно, тем не менее, говорить о типологической соотносимости образов их героинь — Веры и Нади — и группирующихся вокруг них персонажей: бабушки — Райского — Марка в романе Гончарова и бабули — Андрея Андреича — Саши в рассказе Чехова. Не рассматривая здесь всех аспектов полемического по отношению к роману Гончарова переосмысления темы Чеховым, отметим лишь то, как по-разному завершают рассказ о судьбах своих героинь два писателя. Веру, удержавшуюся на краю «обрыва», признавшую «правду» бабушки, Гончаров приводит к недвусмысленному и однозначному исходу — ее ждет союз с Тушиным, сотрудничество с ним в его реформаторских делах.
И вновь: мало того что Чехов заставляет свою героиню прямо противоположно оценить жизненную программу ее бабушки, — он расстается с Надей накануне ухода ее в направлении, о котором ничего однозначного и определенного читателю не сообщается.
2
Уже первые читатели и критики «Невесты» задавались вопросом, куда уходит Надя Шумина; в конечном счете, это вопрос о смысле последнего чеховского рассказа. Вопрос этот актуален по сей день, он ставится при каждой новой попытке интерпретации произведения.
В литературе, посвященной «Невесте», распространены две точки зрения относительно финала рассказа. Согласно первой из них, финал «Невесты» — симпатичная, созвучная духу эпохи, но не удавшаяся до конца попытка Чехова связать судьбы своих героев с современным ему революционным движением.
Наиболее определенно эта точка зрения была выражена В.В. Вересаевым в его известных воспоминаниях о том, как он слушал чтение Чеховым «Невесты». Вересаев был, видимо, первым, кто истолковал уход Нади как уход в революцию, и он же высказал Чехову неудовлетворенность тем, как этот уход показан: «Не так девушки уходят в революцию. И такие девицы, как ваша Надя, в революцию не идут»3. Из ответа Чехова, как его передает мемуарист, кстати сказать, совсем не следует с безусловностью, что писатель согласился с вересаевским истолкованием его рассказа:
«Глаза его взглянули с суровой настороженностью:
— Туда разные бывают пути...»
Из ответа лишь видно, что Чехов и Вересаев, создатель таких женских образов, как Наташа («Без дороги»), Таня («На повороте»), по-разному представляли себе пути русских девушек к революции. Но насколько это соотносимо с «Невестой»?
Прочитав 25 лет спустя рассказ в его окончательной редакции, Вересаев, к собственному удивлению, уже не нашел в нем ничего, что указывало бы на уход героини в революцию. Разницу в своих впечатлениях мемуарист объяснил тем, что при переработке финала рассказа под влиянием услышанной критики Чехов сам снял упоминания о пути своей Нади к революции. «Все это интересно в том смысле, что под конец жизни Чехов сделал попытку — пускай неудачную, от которой сам потом отказался, — но все-таки попытку вывести хорошую русскую девушку на революционную дорогу»4.
Исследования истории текста «Невесты» показали, что Вересаев был неправ, предполагая, что Чехов в корректуре устранил намеки на революционную деятельность героини: ни в одном из вариантов рассказа нет упоминания об уходе Нади в революцию.
Если, по мнению Вересаева, Чехов не справился с задачей изобразить уход в революцию, согласно другой, не менее распространенной точке зрения, Чехов был вынужден ограничиться лишь намеками на уход Нади в революцию, который он хотел, но по цензурным соображениям не мог показать как должно («...да этого и нельзя было ждать в 1903 г. в рассказе, предназначенном для подцензурного журнала», — пишет Е.Н. Коншина5).
При создании каждого своего произведения Чехов, разумеется, должен был считаться с возможным вмешательством цензуры и в процессе творчества предусматривать средства противоцензурной защиты своего детища. Особенно губительным в глазах писателя был бы цензурный произвол по отношению к уже завершенному творению. Подобные опасения приходили к Чехову и по поводу «Невесты» («Как бы моей «Невесте» не досталось от г. г. женихов, блюдущих чистоту Вашего журнала!» — XX, 42). Можно, конечно, предполагать, что творчество Чехова, протекай оно при иных общественных условиях, приобрело бы в чем-то иные черты. Но значительно сложнее и важнее понять его таким, каково оно есть, каким оно осуществилось вопреки демонам надзора и обуздания. И считать, что задачу интерпретации «Невесты» и, в частности, ее финала можно свести лишь к указанию на цензурные трудности, было бы упрощением исследуемой проблемы. К истолкованию произведения это имеет лишь частичное и не решающее отношение.
Ни та, ни другая из приведенных точек зрения не объясняет, почему в процессе работы над «Невестой» Чехов так последовательно и, очевидно, сознательно снимал все, что вело бы к конкретному и однозначному истолкованию ухода своей героини. Пора отказаться считать эту сознательную авторскую установку художественным просчетом Чехова, его неумением справиться с новыми явлениями действительности или неким компромиссом, губительным для всего творческого замысла. Гораздо плодотворнее исходить из того, что целенаправленная работа Чехова над финалом «Невесты» делалась ради выполнения особой идейной и художественной задачи.
О символике «Невесты» не раз писалось в работах, посвященных последнему рассказу Чехова. Тем не менее, пока можно говорить лишь об отдельных разрозненных наблюдениях, и непротиворечивое и цельное прочтение «Невесты» как рассказа, в котором писатель создавал образ-символ, еще впереди. Но и то, что уже отмечено исследователями «Невесты», говорит о целенаправленной работе Чехова над символикой, о разнообразном и постоянно обогащавшемся арсенале приемов символизации.
В статье, посвященной «Невесте», Я.О. Зунделович писал о том, что именно недоговоренность была нужна Чехову в рассказе, для того чтобы «предельно индивидуализированная Надя превратилась в обобщенный образ «невест будущего»6. Исследователь обращал внимание на обилие «почему-то» в рассказе. Эти чеховские «почему-то» помогают воссоздать «общую смятенность мыслей и чувств, смятенность как душевный тонус, благоприятствующий созреванию революционных семян».
И если, как подчеркивает Я.О. Зунделович, «конкретная невеста Надя ни на миг не превращается у Чехова в Невесту с большой буквы», это лишь отражает особенности бытования символики в реалистической ткани произведений Чехова.
Сколь «глубоко символичны» в «Невесте» описания природы, показал в своей монографии З. Паперный: вокруг «мрачного, словно обреченного на слом дома бушует весна... Весна и будущее словно обступили со всех сторон бабушкин дом»7.
Д. Максвелл в своей интересной статье о «Невесте» пишет о том же: «Надя и природа — единственные аспекты произведения, которые изменяются с течением времени... Все остальное остается статичным фоном, по отношению к которому может измеряться Надин прогресс. Постоянное возрождение природы подчеркивает уверенность в том, что Надя сумеет излечиться от всякого разочарования и будет продолжать движение вперед»8.
Привлекая материал творческой истории рассказа, Г.П. Бердников отмечает, как в окончательном тексте, в отличие от чернового варианта, усиливается иной, помимо прямого и конкретного, смысл происходящих в рассказе событий. Учение, ради которого Надя едет в Петербург, «теряет свой прямой смысл, наполняется другим — более высоким, становится в одном ряду с мыслями о новой жизни, о воле, громадном, широком будущем»9.
Хотя не все из цитированных авторов говорят о том, что отмеченные ими приемы ведут к созданию образа-символа, направленность работы Чехова была именно такова.
Само заглавие рассказа, в соотношении с его содержанием, указывает на многозначность образа главной героини. Поэтика заглавий Чехова чужда и прямолинейной аллегоричности заглавии литературы народников, и «остраненности» лесковских, а позднее бунинских заглавий; в ней преобладают заглавия либо пародийные, либо подчеркнуто нейтральные. Однако поэтика заглавий последних произведений Чехова заметно разнообразится. Появляются заглавия, которые условно можно назвать импрессионистическими («Дама с собачкой»), заглавия-символы («В овраге»). Таким же заглавием-символом, многоплановость которого раскрывается всем ходом повествования, является заглавие последнего рассказа Чехова.
В одном месте Чехов роняет сравнение, которое при видимой случайности вдруг сообщает и образу героини, и совершенному ею поступку неожиданную перспективу: «она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество» (IX, 445). Очевидно, такое сравнение рассчитано на совершенно определенные ассоциации: Гоголь, «Тарас Бульба», уход в казачество сыновей Тараса. Гоголь, вечный спутник творчества Чехова, рассказал о безжалостном по отношению к родному дому уходе детей в большой мир (безжалостен в этом смысле и разрыв Нади со своим домом); он же осветил этот уход светом высшей необходимости: было нечто важнее семейных уз, жалости к покидаемой матери, что властно влекло человека, давало его уходу высший смысл. В «Невесте», открытой в «громадное, широкое будущее», обозначалась, таким образом, и соотнесенность с прошлым — не с тем Надиным прошлым, которое, стоило ей отъехать от дома, «сжалось в комочек», а с историческим и легендарным прошлым, с вечными устремлениями молодости.
Но недоговоренность (все увеличивающаяся к концу рассказа), многозначность, перспектива, позволяющая поставить единичный образ в бесконечный ряд сходных образов, — важнейшие структурные признаки именно символа. Последовательная, обнаруживаемая на разных уровнях рассказа тенденция позволяет говорить о сознательном стремлении Чехова создать образ-символ.
В представлении читателя, уловившего эту авторскую тенденцию, образ главной героини рассказа становится в особый ряд. Символика образа Нади начинает соотноситься с традиционной символикой Невесты.
Образ невесты в мифологии, фольклоре, литературе традиционно служил символом расцвета и плодородия, символом силы, одухотворяющей жизнь (Суламифь из «Песни песней»); особый символический смысл образ Невесты приобретал в христианской мифологии; образы мнимой невесты, спящей невесты наполняются символическим смыслом в фольклоре различных народов10. Особое место занимает образ невесты в литературе XIX в., близкой к идеям утопического социализма, нередко использовавшей для раскрытия своих идеалов образы традиционной, в том числе христианской мифологии. Такова «чистая дева», невеста — Идея в стихотворении Беранже «Безумцы», близка к этому аллегорическая «невеста своих женихов, сестра своих сестер» из романа Чернышевского «Что делать?».
Соотносясь с этим мифологическим и литературным рядом, чеховская невеста вносит в вечную и универсальную символику Невесты дополнительный смысловой оттенок. И, разумеется, этот символ раскрывает свой смысл лишь через ряд приближений, оставляя, как всякий художественный символ, многое не поддающимся логической расшифровке.
Чеховская Надя, уйдя от душного, мелкого, узкого, стремится к новой жизни, очевидно, во всем противоположной той, какую она знала в своем доме и узнала бы, выйдя за Андрея Андреича. В этой своей устремленности к будущему, подчеркнуто лишенной какой бы то ни было конкретности, она становится символом самой идеи новой жизни, ее души: не каких-то частных, хотя бы и важных улучшений и изменений, а того главного, с чем связаны человеческие мечты о лучшем будущем, того, что вдохновляет всех дерзающих «перевернуть жизнь».
3
Для понимания семантики чеховского символа в «Невесте» особенно важно объяснить характер взаимоотношений Нади с окружающими, в первую очередь с Сашей. В литературе, посвященной «Невесте», достаточно освещена роль Саши в «перевороте», совершившемся в судьбе Нади; гораздо менее объяснено то разочарование в своем учителе, которое Надя испытывает в конце рассказа.
О разочаровании в Саше не было речи в первом, черновом варианте «Невесты». Там Надя чувствовала лишь жалость к больному, умирающему человеку. Только на последнем этапе работы над образом Саши появились упоминания о неизяществе, неэстетичности его жизни, о его провинциальности, об отжитости, старомодности его слов. В раздумьях Нади о будущем, которые вначале содержали явные отголоски речей Саши, Чехов заменил ряд определений, сделав тем самым эти раздумья независимыми от лексики и от идеологии Саши. Однако, введя в беловой рукописи и корректурах мотив отчуждения Нади от Саши, Чехов не создавал тем самым принципиально новую характеристику этого персонажа, а лишь углублял черты, заложенные в нем с самого начала.
Отметим то, на что обычно при интерпретации «Невесты» не обращается внимания: сходство между двумя, казалось бы, совершенно непохожими персонажами, между Андреем Андреичем и Сашей. Прежде всего, одинаков метод изображения этих двух героев.
В мире Чехова можно выделить два различных метода создания человеческих характеров. Один состоит в обозначении сущности человека через характерную для него фразу, жест, действие. Слово-метка, жест-метка несколько раз повторяются персонажем и легко закрепляются за ним в сознании читателя (один из множества примеров — «как бы чего не вышло» учителя Беликова).
Другой способ создания персонажей состоит в наделении их постоянно текучей, изменчивой, заранее не предсказуемой, нередко решительно меняющейся и не сводимой к общим характеристикам психической жизнью. В «Невесте» такой характерологический метод применен Чеховым только для создания образа Нади (не анализируя детально, как развертывается характер Нади по ходу произведения, отметим лишь, что обилие «вдруг» и «почему-то» в рассказе — лексический прием, соответствующий именно этому характерологическому методу).
Все остальные персонажи, окружающие главную героиню, обрисованы в иной манере: за каждым из них закреплен характерный жест, действие, фраза, повторяемые ими в самой различной обстановке. От матери Нади, Нины Ивановны, неотделимы бриллианты, которые блестят у нее на пальцах, заплаканные глаза и рассказы «про свою философию», бабушка постоянно ворчит на Сашу, жених Андрей Андреич «по обыкновению долго» играет на скрипке, отец Андрей появляется всегда «со своей хитрой улыбкой».
Читателю чеховского рассказа, его интерпретатору эти повторяющиеся характерологические метки (на фоне принципиально иных приемов создания образа главной героини) должны указывать на целую гамму авторских намерений — убежденность Чехова в том, что характер такого персонажа исчерпывается его излюбленной фразой или жестом; его иронию по поводу такого рода стабильности, которая сродни закостенелости. И образ Саши создан именно этими средствами. Он пьет чай «всегда подолгу», любит поддразнивать бабушку, в присутствии Нади ведет «свой обычный послеобеденный разговор». Повторяется пафос его возмущения безобразиями в городе и в доме, повторяется и призыв «перевернуть свою жизнь», обращаемый им к девушкам и молодым женщинам. Причем то, что в обращении к Наде приобретало высокий смысл, второй раз, будучи адресовано жене приятеля, выглядит пародией, чудачеством. Надя развивается — Саша повторяется, как повторяется и презираемый им Андрей Андреич. А повторение в немногословном мире Чехова — сильнейший индикатор авторской иронии.
Далее, оба молодых героя в конце концов одинаково воспринимаются Надей. Слушая Сашу, Надя думает о том, что она «слышала это и в прошлом году и, кажется, в позапрошлом», то же ощущение она испытывает, слушая влюбленный шепот Андрея Андреича. Разумеется, различен образ жизни двух героев, различна их жизненная программа, но оба они в настоящем, оба отделены от того будущего, которое распахивается в конце перед Надей. Сашина риторика кажется Наде смешной, нелепой, скучноватой; получив от Саши первый толчок, очень скоро Надя перерастает его и оставляет далеко позади, вспоминая о нем как о смешном и милом прошлом.
Эта многозначность окрашивает ее отношение к Саше на протяжении всего рассказа. До конца он остается для нее «милым Сашей». Насмешка и симпатия — два таких отношения к одному и тому же персонажу могут быть несовместимы в какой-либо иной художественной системе, но в чеховской они прекрасно сочетаются. Этим сочетанием Чехов не раз пользовался, создавая образы Соломона в «Степи», Павла Иваныча в «Гусеве», Кости Кочевого в «Трех годах», Пеги Трофимова в «Вишневом саде».
Как и Андрей Андреич, Саша тоже в известном смысле Надин жених, жених духовный. И оба жениха Надей отвергаются (отвергаются после сходных эпизодов — после посещения ею их жилищ).
Какой же дополнительный смысл вносит в рассказ о невесте этот ее отказ от женихов, вначале от одного, затем — по иным причинам и в иной форме — от другого? Мотив отказа мнимым женихам, обычный в мифологии и фольклоре, получает в чеховском рассказе совершенно особый смысл и может быть понят лишь в свете современной рассказу действительности.
Оставим в стороне разрыв с Андреем Андреичем как легко объяснимый. Саша, также отвергаемый в конце концов Надей, произносит речи куда более симпатичные, и сейчас, на расстоянии трех четвертей века, они легко, в силу временной аберрации, могут быть приняты за выражение самых передовых идей чеховской эпохи, что делает особенно трудным для объяснения именно этот момент рассказа. Кто такой Саша в соотношении с реальными деятелями современной рассказу эпохи? Поддается ли он определению более точному, чем «представитель передовой молодежи»?
Немало материала для ответа на эти вопросы исследователь может найти в работах В.И. Ленина 1902—1904 гг. В итоговой статье «Рабочая и буржуазная демократия» (январь 1905 г.) Ленин говорит о «трех руслах», на которые распадалось накануне революции движение русской демократической интеллигенции: «освобожденское, социалистско-революционное и социал-демократическое. Все эти направления имеют за собой длинную историю и каждое выражает (с возможной в самодержавном государстве определенностью) точку зрения умеренных и революционных идеологов буржуазной демократии и точку зрения пролетариата»11.
Речи Саши не позволяют отнести его с категоричностью к какому-либо из этих «русел» или почти в равной мере позволяют отнести к каждому из них. И это порождает те упреки Чехову, которые прямо или завуалированно по сей день звучат во многих работах о нем, — упреки или сожаления по поводу того, что в чеховском творчестве не нашла отражения историческая расстановка сил накануне надвигавшейся революции, что при несомненной радостной взволнованности писателя в эти годы его представление о будущем было «неопределенно и расплывчато».
Предположим на минуту, что Чехов действительно считал необходимым связать своего героя с какой-либо из известных ему общественных сил эпохи и что наша задача — отыскать в тексте соответствующие указания и намеки. Как такой подход сужает смысл и значение «Невесты»! Например, можно при желании увидеть в рассуждениях Саши о толпе и выдающихся личностях признак его близости к идеологии эсеров, только что оформившихся тогда в самостоятельное движение. Или либеральную неопределенность его претензий к существующим порядкам приписать его близости к позиции «освобожденцев». Но даже если бы те или иные места в Сашиных речах и поддавались исторически-конкретной расшифровке, сама попытка соотнесения его с тем или иным конкретным «руслом» в движении русской демократической интеллигенции была бы неверной. Да, Чехов не знал точной расстановки сил в классовой борьбе своей эпохи и тем более был далек от того, чтобы оценивать эту расстановку с позиций борющегося пролетариата. Но он никогда и не брался за решение вопросов, в которых он не чувствовал себя «специалистом»; это не раз подчеркивал он в своих письмах, в беседах с «пишущей братией».
Неопределенный радикализм Сашиных инвектив и пророчеств как нельзя лучше соответствует общему замыслу рассказа, характеру художественных задач, решавшихся автором. Могли ли Сашины речи быть произнесены в 80-е, в начале 90-х годов? Очевидно, нет. Подобные речи произносятся в предреволюционные эпохи. Не заключая в себе никакой определенной программы, именно в силу романтической неопределенности они могли увлечь юные умы и сердца, стать катализаторами для работы молодого сознания. Именно это и только это и обозначено в «Невесте».
Чехов опубликовал свой рассказ о молодости, порывающей со старым, в декабре 1903 г., через несколько месяцев после опубликования царского манифеста от 26 февраля. В манифесте говорилось о «смуте», которая, «волнуя умы», «нередко приводит к гибели молодые силы», «необходимые их семьям и родине»12, и далее излагалась программа борьбы самодержавия со «смутой».
Опубликованием «Невесты» — рассказа почти вызывающего по отношению к словам царского манифеста — Чехов проявил достаточно гражданского мужества.
4
В самом конце «Невесты» звучит нота, которая заметно осложняет окончательное впечатление от рассказа. Дистанция между ожиданиями героини и авторской оценкой этих ожиданий подчеркнута в последней фразе: «...покинула город, как полагала, навсегда». Толкование этого «как полагала» весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова.
Одни исследователи предпочитают считать это вводное предложение как бы несуществующим, толкование рассказа останавливать на предпоследней фразе. Так, например, поступил в своей статье о чеховских финалах А. Горнфельд13. В. Ермилов, назвав финал «Невесты» «весенним и бравурным»14, также выносил за скобки явно не бравурный оттенок, вносимый этим вводным предложением. Подобный подход обнаруживается в работах о Чехове до самого последнего времени.
И наоборот, существуют исследователи, которые всю концепцию рассказа склонны выводить из этого словосочетания последней фразы. Карл Крамер утверждает, что финал «Невесты» является двусмысленным: «...бежит ли героиня, Надя, от узкого провинциализма ее родных и находит в конце концов лучшую жизнь — или ей суждено постоянное порхание от одного увлечения к другому, каждое из которых совершенно заслоняет все остальные?»15 Надя в таком истолковании оказывается едва ли не новым вариантом «попрыгуньи» Ольги Ивановны Дымовой.
Оба названных подхода упрощают проблему финала «Невесты». В тех случаях, когда игнорируется авторская оговорка в заключительной фразе, это делается, очевидно, из стремления противопоставить оптимистические ноты, отчетливо звучащие в последних произведениях Чехова, трагизму его предшествующего творчества. Но при этом желание «улучшить» любимого писателя порой уводит с твердой почвы фактов.
Можно, разумеется, создать сценический вариант «Трех сестер» без последней фразы Чебутыкина или «забыть» в исследовании о последнем абзаце «Архиерея», о заключительном предложении «Невесты». Но помогает ли такое облегчение и выпрямление понять истинный смысл позднего творчества Чехова во всей его полноте и сложности?
Концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет основывается на «прочтении не до конца». Она игнорирует своеобразие идейной и художественной позиции писателя.
Тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин, достигло вершин сбалансированности в последних шедеврах писателя. И в этом смысле финал «Дамы с собачкой», в котором сплавлены надежды героев на «новую, прекрасную жизнь» и напоминание о том, что «самое сложное и трудное только еще начинается», прямо перекликается с финалом «Архиерея», в котором действительно бравурная картина весеннего праздника не становится заключительным апофеозом, а чудесно переходит в затихающие аккорды эпилога, повествующего о забвении, о краткой жизни героя в памяти людской. Такого контрастного равновесия Чехов добивался и в финалах двух своих последних пьес; на этом замечательном художественном эффекте построены и заключительные строки «Невесты».
Те же исследователи, которые, подобно К. Крамеру, предпочитают объявлять вопрос о соотношении «Невесты», ее сюжета и символики с предреволюционной эпохой вообще неправомерным, просто отказываются видеть новое качество, пришедшее в творчество Чехова последних лет, в последний рассказ писателя. Действительно, Чехов до конца не изменил принципам объективного рассмотрения идей и мнений героев, в том числе и тех, которые заговорили о необходимости «перескочить ров», «перевернуть свою жизнь», «насадить новый сад». Но судьбы своих героев он стал приводить к новым развязкам. Не случайно сопоставление героини последнего рассказа Чехова с героинями таких рассказов, как «Именины», «На подводе», «В родном углу», «Случай из практики»16, позволяет говорить об особом, может быть, исключительном месте, которое занимает в этом ряду Надя Шумина. Возражая точке зрения К. Крамера о непостоянстве Надиных увлечений и о двусмысленности финала «Невесты», Д. Максвелл справедливо пишет: «Точная суть того, что будет делать Надя, покинув дом навсегда, не важна; она уникальна среди героинь Чехова в том смысле, что продолжает меняться вместе со временем... Сравнивая Надю с героинями более ранних рассказов, ясно видишь, что она является кульминационным выражением нового духа в чеховских произведениях и что ее будущее является, конечно, светлым»17.
Желание возразить Д. Максвеллу возникает лишь тогда, когда он характеризует позицию Чехова в «Невесте» как «осторожный оптимизм». Не об осторожности, а о совсем иных характеристиках оптимизма Чехова должна идти речь, если рассматривать финал, исход Надиной истории в сравнительно-литературном контексте.
5
Мотив ухода, разрабатываемый в рассказе, появился в творчестве Чехова за несколько лет до «Невесты». В конце 90-х годов Чехов стал завершать свои произведения, раздумья своих героев об их жизни и об окружающей их действительности вначале робкой, а затем все более крепнущей убежденностью в том, что от безнадежно запутанного, порочного, ничем не исправимого порядка вещей можно уйти.
Уйти куда?
«Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» (IX, 314), — говорит своей пациентке Лизе Ляликовой доктор Королев («Случай из практики»). Мотив такого ухода звучит и в рассказах Чехова «У знакомых», «Архиерей», и в его пьесе «Вишневый сад». Финал «Невесты» стал наиболее ярким воплощением мотива, звучавшего в финалах целого ряда других произведений писателя. Здесь этот мотив стал композиционным стержнем рассказа.
Уход, в котором главное не только куда и как уйти, а то — от чего уйти: не уход в монахи, в босяки, в «беззаконную» любовь (по этим направлениям уже уходили герои русских писателей), а «просто» уход от привычного и когда-то милого, но пошлого и порочного, ставшего просто невыносимым старого — к неизвестному, манящему, освобождающему новому. Каковы смысл и значение такого финала на фоне других типичных развязок в литературе эпохи?
Под типичной развязкой мы имеем в виду не просто похожие одна на другую концовки произведений того или иного писателя. Так, развязкой для самых различных произведений Салтыкова-Щедрина, написанных в последние годы его творчества, является пробуждение стыда, совести в людях, давно, казалось, бы, стыд потерявших или никогда его не имевших. Таковы развязки «Современной идиллии», «Господ Головлевых»; тема устыдившегося человека звучит в «Пестрых письмах», сказке «Пропала совесть». На этих примерах ясно видно, что писатель был озабочен не просто подысканием индивидуального завершения для индивидуальных сюжетов. Подобно тому как сюжеты щедринской сатиры, при всем их разнообразии, складываются в единую картину общественного зла во множестве его проявлений, их развязки говорят о том, что сатирику в данный период его творчества виделся некий общий исход из волновавших его проблем.
Писатель, углубляя свои взгляды, может в конце концов прийти к выводу о художественном или чисто житейском неправдоподобии излюбленного им типа развязок, но пока его представления о действительности и путях решения ее проблем остаются в силе, адекватной художественной формой этих представлений будет определенный тип развязок.
Из писателей, чей художественный опыт Чехов постоянно учитывал в своем творчестве, особый интерес в связи с данной темой представляют два его старших современника — Мопассан и Толстой. Характер развязок в их произведениях, столь отличных от чеховских, помогает увидеть, насколько своеобразно решение, которое предлагал в финалах своих последних произведений их младший современник.
Все последние романы Мопассана построены таким образом, что в них по ходу действия у главного героя формируется или подтверждается убеждение в несоответствии человеческих отношений идеалам чистой красоты («Монт-Ориоль»), в грязной изнанке семейных союзов («Пьер и Жан»), в прозаическом несовершенстве земного «божества» («Наше сердце»). И каждый из этих романов завершается по существу однотипной развязкой. Герой, понявший все это, избавившийся от неких иллюзий, идет на компромисс с нравственностью, с совестью, с окружающими — компромисс, позволяющий ему с большим или меньшим комфортом продолжать существование в этом мире и обществе, изменить или улучшить которые в соответствии со своими понятиями он и не помышляет. Хотя такую жизнь и таких героев Мопассан ценит не слишком высоко, сохраняя до самых последних своих произведений зоркость сатирика, он не считает такой компромиссный выход проявлением низости данного конкретного героя. Все они близки ему и в чисто биографическом плане, каждый раз герой Мопассана уступает силе, которая ему кажется непреодолимой, — силе любви, например. Эту готовность автора принять точку зрения героя, признать допустимость или неизбежность его понятий или устремлений и тем самым оправдать его в глазах читателя Л. Толстой называл «отсутствием нравственного взгляда на вещи» и особенно осуждал в Мопассане.
Осуждая не только героев последних романов французского писателя, но и позицию автора, Толстой утверждал в своем предисловии к сочинениям Мопассана, что «истина, которую он <Мопассан> искал, была уже давно открыта и так близка от него»; эта истина — в христианстве, в «любви чистой, духовной, божеской». Мопассан, по утверждению Толстого, в конце жизни уже тянулся к этой истине; «начинались уже в нем приступы духовного рождения»18. И развязка в целом ряде последних произведений самого Толстого не случайно однотипна. Это воскресение, «духовное рождение», уяснение героем этих «давно открытых истин», добываемое ценой ошибок, внутренней борьбы, отречения от призрачных и суетных благ, а порой и самой жизни. Судьбы Ивана Ильича, Нехлюдова в «Воскресении» завершаются именно такой развязкой (в гигантском мире толстовского творчества это, разумеется, не единственный тип развязки, но именно он преобладает в произведениях 80—90-х годов).
Чехова не могли устроить будто бы абсолютные и обязательные для всех развязки Толстого (о конце романа «Воскресение» он отзывался резко отрицательно). Ему чужды были и развязки типа мопассановских компромиссов (хотя в «представлении жизни» у обоих писателей немало общего). Изображая более или менее сходную эпоху, так же решительно не принимая окружающей действительности, Чехов, в отличие от своих старших современников, предлагает совершенно иной тип развязки. Мотив ухода и соответствующее ему построение финалов последних произведений Чехова были не просто частными завершениями отдельных конкретных сюжетов. В общей системе чеховского творчества это был новый тип развязки, соответствующий заключительному этапу творчества писателя.
Развязка-компромисс Мопассана, развязка-воскресение Толстого, развязка-уход Чехова... Каждая из них как в фокусе сосредоточивает не только индивидуальность автора, но и движение литературы, движение действительности. Разумеется, отличными от чеховского представления о жизни и путях выхода из ее противоречий были представления писателей следующего литературного поколения, в первую очередь Горького.
Но к 1902—1903 гг., когда писалась «Невеста», реалистических произведений с принципиально новыми развязками Горький еще не создал; в еще меньшей степени можно говорить о новизне в концовках у других младших современников Чехова. До последнего своего произведения Чехов шел во главе литературного прогресса.
Примечания
1. Из многих работ, посвященных творческой истории «Невесты», наибольший интерес представляют: Е.Н. Коншина. Черновая рукопись рассказа «Невеста». — «Сборник Публ. биб-ки СССР им. В.И. Ленина». М., 1929, с. 31—60; И.С. Ежов. Комментарии к рассказу «Невеста». — А.П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, IX, с. 617—679; Е.Н. Коншина. Беловая рукопись рассказа «Невеста». — «Литературное наследство», т. 68. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1960, с. 87—108.
2. «Содержание это довольно избито, ...такого рода повестей очень много в русской литературе», — писал по поводу подобного сюжета еще в 1860 г. И. Панаев («Заметки Нового поэта». — «Современник», т. 83, 1860, октябрь, с. 385).
3. В.В. Вересаев. Литературные воспоминания. А.П. Чехов. — Собр. соч. в пяти томах. М., 1961, т. 5, с. 436.
4. Там же, с. 436.
5. Е.Н. Коншина. Беловая рукопись рассказа «Невеста», с. 90.
6. Я.О. Зунделович. «Невеста». — «Труды Узбекского гос. ун-та им. А. Навои». Новая серия, вып. 72. Самарканд, 1957, с. 4.
7. З.С. Паперный. А.П. Чехов. М., 1960, с. 284, 285.
8. David Maxwell. Cechov's «Nevesta»: a structural approach to the role of setting. — «Russian Literature», N 6. Mouton. The Hague — Paris, 1974, p. 95, 100.
9. Г.П. Бердников. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Изд. 2, доп. Л., 1970, с. 478.
10. См. Ed. de Vries. Dictionary of Symbols and Imagery. North Holland Publishing Company. Amsterdam—London, 1974, p. 64.
11. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 9, с. 185.
12. «Московские ведомости», 28 февраля 1903 г., № 58, с. 1.
13. А. Горнфельд. Чеховские финалы. — «Красная новь», 1939, кн. 8—9, с. 299.
14. В. Ермилов. А.П. Чехов. М., 1954, с. 395.
15. Karl Kramer. The Chameleon and the Dream. The Hague, 1970, p. 154.
16. Такое сопоставление проведено в работах: З.С. Паперный. Указ. соч., с. 286—290; Thomas Winner. Chekhov and his Prose. N. Y., 1966, p. 226; Г.П. Бердников. Указ. соч., с. 476; D. Maxwell. Op. cit., p. 96.
17. D. Maxwell. Op. cit., p. 100.
18. Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 20 томах, т. 15. М., 1961, с. 269—271.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |