4 марта 1899 г. Чехов писал А.С. Суворину из Ялты: «О студенч<еских> беспорядках здесь, как и везде, много говорят...». Возможно, что именно в этот день к нему заходили двое студентов, высланных из Москвы за участие в «беспорядках». В Ялте они остановились у своего сокурсника Михаила Лаврова, сына редактора «Русской мысли» В.М. Лаврова, — который, по-видимому, и свел их с писателем. Один из студентов, по имени Макс, тогда же написал своей матери об этой встрече:
«Я познакомился с Чеховым и был у него с Мишей1 два раза. Чехов по наружному виду очень напоминает своего Тригорина; молчалив, вял и неподвижен, на портреты свои не похож. Впечатление производит очень располагающее к себе. Разговора «интересного» не было: говорили о студенческих делах, расспрашивал он о постановке «Чайки», но сам, видимо, тщательно воздерживался от выражения собственных мнений. В то время как мы были у него, он занимался чтением «Требника». Очевидно, в одном из ближайших рассказов требник будет фигурировать2. Вообще он очень прост и добродушен. Производит впечатление человека скучающего...»3
Письмо это не датировано, но в нем есть указание на то, что Чехов уже получил письмо от А.С. Суворина: «Чехов, между прочим, говорил, что Суворин ему писал, что последует всеобщая амнистия». 18 марта в письме к И.И. Орлову Чехов отмечал: «И исключенные студенты ко мне заходили...». К этому времени студент Макс Волошин уже возвратился в Феодосию (куда был выслан, «по месту жительства», из Москвы), так что знакомство его с Чеховым определенно можно отнести к началу марта 1899 г.
Впоследствии поэт, критик и художник Максимилиан Волошин (1877—1932) не раз, конечно, вспоминал эту единственную свою встречу с писателем. И немало размышлял о творчестве Чехова, вполне разделяя увлечение им своего поколения. Так, 7 апреля 1900 г. Максимилиан Александрович сообщал своей феодосийской знакомой А.М. Петровой из Москвы: «Чехова новый рассказ «В овраге» напечатан в январс<кой> «Жизни», и в нем есть великолепные страницы, — в которых даже как будто что-то новое проскальзывает <...> Теперь Чехов пишет новую пьесу, которая пойдет в Художественном театре зимою, но ни название, ни содержание еще неизвестны». 23 октября того же года, находясь в Средней Азии, он писал своему двоюродному брату Я.А. Глотову: «Поставлена ли уже новая пьеса Чехова? Как только она выйдет, вышли мне, пожалуйста, ее немедленно...» Там же, в Средней Азии, М. Волошин собирался ставить «Дядю Ваню» (письмо к Е.О. Волошиной, 29 января 1901 г.).
Оказавшись в Париже, близко соприкоснувшись с французскими литературно-художественными кругами, Волошин обнаружил, что французы «Чехова не любят и находят его слишком похожим на Мопассана»4. Это наводило на размышления о разнице французского и русского театров. «Театр германский и славянский — театр Метерлинка, Верхарна, Ибсена, Гауптмана, Чехова, совершенно невозможен в Париже», — заключает М. Волошин5. Однако «невозможный в Париже» Чехов, по мнению Волошина, многим связан с Францией: «Он очень много взял в своей форме от французских писателей. Может, даже он первый был в России таким талантливым писателем европейского типа, который «делает» свои вещи» (письмо к М.В. Сабашниковой, август 1904 г.).
Какова же драматургия Чехова по существу? Что он внес нового в русский театр? «Медлительный темп» его пьес6, «беллетристические приемы» на сцене7, «эпические формы»8, «отсутствие действия»9 — все это делает Чехова «еретиком» современной русской драматургии10. И, как всегда заостряя и углубляя свою мысль, М. Волошин заключает: «Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы. Художественный театр блестяще разрешил вопрос о том, как эти пьесы, несмотря на всю их несценичность, могут быть показаны на сцене, не теряя ни одного из их художественных достоинств <...> Чехов только при крайней индивидуализации и сжатости художественных характеристик действующих лиц и сумел достичь того, чтобы на место действия подставить состояние и настроение (что требовалось и моральной атмосферой его героев и его эпохи — в этом была художественная правда), и нужна была вся опытность и любовь к нему Художественного театра, чтобы оправдать его попытку»11.
М. Волошин все больше утверждается в мысли, что «история русской драмы закончилась вместе с Чеховым и на нем прервалась»12. «Чехов в своем многоликом муравейнике исчерпал всю будничную тоску русской жизни до дна и она подошла к концу»13. «Пройдя сквозь опрозраченный и успокоенный театр Тургенева, русская пьеса закончилась драматическим пейзажем в образе театра Чехова — и пути русской драматической литературы на этом оборвались»14. Не потому ли и сама смерть писателя осмысляется Волошиным в этом же плане: «Ведь он и жил-то так, как будто он уже давно умер. И вещи его выходили так, будто посмертные произведения, и еще будут так же выходить некоторое время...»
Размышляя о театре Тургенева и Чехова, М. Волошин сопоставлял «Месяц в деревне» и «Три сестры». «Две русские, слишком русские пьесы. Такие схожие своей национальностью и уже такие разные, хотя отделенные каким-нибудь полувеком. Русского в них то, что все их герои так слабо связаны друг с другом. Никаких устоявшихся исторических скрепов между ними. Личная привычка и сентиментальная боль разлуки — вот что связывает их, и потому скрепы так быстро рвутся. <...> В тургеневской пьесе есть какая-то оседлость, но в чеховской она уже распадается. У Тургенева есть еще в самой земле — в усадьбе помещичьей — какая-то культура, которая сдерживает, учит, скрепляет людей. А у Чехова уже никто ни к чему не прикреплен, ни у кого нет сознания ни текущего мгновения, ни данного места. Вся пьеса только и построена на этой тоске по иному времени и по иному месту: как хорошо будет жить через триста лет, и как хорошо жить не здесь, а в Москве, к чему знать здесь итальянский язык и к чему иметь живую душу? Тоска по работе, по реальному делу — это только желание убедиться в своей личной связи с государственным целым. Но именно этой органической связи нет — и отсюда тоска всякой работы...»15
И, подходя к определению чеховского театра, Волошин находит ему имя: театр интеллигенции. «Русский театр был бытовым театром то того, то иного более или менее устойчивого класса общества, то купеческим, то дворянским, то чиновничьим: то театром Островского, то театром Грибоедова и Тургенева, то театром Гоголя. Русская интеллигенция, благодаря своему универсально-собирательному характеру, умела обобщать эти типы театра и создала на один момент свой собственный театр — театр Чехова»16.
Более всего интересуясь Чеховым-драматургом, Волошин в своих статьях касался и его прозы. В ней он находил общее с прозой Тургенева: «школа интимного пейзажа», на которой вырос И.А. Бунин17. Волошин отмечал, что «русская литература была всегда литературой темперамента»: «достоинство «тонкости» ей почти неизвестно». Здесь сказались его французские пристрастия. Тем более настойчиво подчеркивал он импрессионистскую «тонкость настроения» Чехова18.
В языке Чехова он ценил разговорные интонации, считая, что Глеб Успенский первым в России обратил «внимание на передачу живой речи», а продолжателем его явился Чехов19. В разговоре с молодым А.Н. Толстым в 1908 г. Волошин назвал Чехова среди тех немногих писателей, которые хорошо «передают речи», — отметив у него «горбуновскую манеру», «анекдотную бытовую речь»20. Одним из важнейших достижений русской прозы поэт считал «стремление к краткости и сжатости», которое началось именно с Чехова (письма к С.Г. Кожевниковой от 4 марта 1923 г. и к В.В. Вересаеву от 2 апреля 1923 г.).
Очень рано возникли у Волошина мысли о судьбе чеховского творчества в далеком будущем, о его исторической роли. 16 (29) мая 1901 г. он писал матери из Парижа: «Мне представляется, как какой-нибудь будущий историк уже совершившейся и отошедшей в то время вдаль русской революции будет отыскивать ее причины, симптомы и веянья и в Толстом, и в Горьком, и в пьесах Чехова, как историки французской революции видят их в Руссо и Вольтере, и Бомарше. Теперь Чехова семидесятники упрекают за бесцельность и пессимизм, а историк будущего именно в этих качествах будет видеть именно его революционное значение...»
Таким образом, выдвигая мнение о внутренней исчерпанности драматургии Чехова, о его завершающем, итоговом значении, М. Волошин в то же время и оспаривал это мнение, предвидя долгую жизнь его произведений, понимая исторический смысл его творчества.
Примечания
1. М.П. Свободин (1880—1906), начинающий переводчик и драматург.
2. В рассказах Чехова, написанных в это время («Архиерей», «В овраге»), «Требник» не упоминается.
3. Письмо М.А. Волошина к Е.О. Волошиной. — Рукописный отдел Института русской литературы, ф. 562. Материалы, хранящиеся в этом фонде, в дальнейшем цитируются без ссылок на местонахождение.
4. М. Волошин. «Борис Годунов» в парижской опере. — «Русь», 8 июня 1908 г., № 156.
5. М. Волошин. Лица и маски. (Письма о Парижском театре). — «Театральная Россия. Театральная газета», 11 декабря 1904 г., № 1 (пробный), с. 27.
6. М. Волошин. «Борис Годунов» на сцене Московского Художественного театра. — «Русь», 11 декабря 1907 г., № 332.
7. М. Волошин. Театры. — «Русская художественная летопись», 1911, № 5 (март), с. 80.
8. М. Волошин. «Братья Карамазовы» в постановке Московского Художественного театра. — «Ежегодник императорских театров», 1910, вып. VII, с. 154.
9. М. Волошин. Театр. — «Русская художественная летопись», 1911, № 3 (февраль), с. 47.
10. Там же.
11. Там же.
12. М. Волошин. Имел ли Художественный театр право инсценировать «Братьев Карамазовых»? — Имел. — «Утро России», 22 октября 1910 г., № 280.
13. М. Волошин. Магия творчества. О реализме русской литературы. — «Весы», 1904, № 11, с. 3.
14. М. Волошин. Русская трагедия возникнет из Достоевского. — «Русская молва», 15 марта 1913 г., № 93.
15. Незаконченный набросок «Месяц в деревне» и «Три сестры».
16. М. Волошин. Мысли о театре. — «Аполлон», 1910, № 5, с. 38.
17. М. Волошин. «Лики творчества. «Стихотворения» Ивана Бунина, 1903—1906. Изд. «Знания». — «Русь», 5 января 1907 г., № 5.
18. Незаконченный набросок «1907 год в русской литературе».
19. М. Волошин. Опыт переоценки художественного значения Некрасова и Алексея Толстого (ИРЛИ, ф. 562, л. 35).
20. А.Н. Толстой. В кафе (ИМЛИ, ф. 43, № 143/107).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |