Введение

Актуальность настоящего диссертационного исследования, посвященного осмыслению природы комического в творчестве А.П. Чехова и Г. Гауптмана, обусловлена рядом обстоятельств. Во-первых, тем, что современное литературоведение не ослабляет внимания к изучению литературных жанров. Жанр комедии представляет здесь большой интерес в силу древности своих исторических корней и существенных трансформаций в ходе времени, отзывчивости на новые веяния общественной жизни, обилия жанровых модификаций. Особой актуальностью обладает изучение этого жанра в контексте такого явления, как «новая драма» рубежа XIX—XX вв. — эпохи, сыгравшей поистине рубежную роль для многих культурных традиций.

Во-вторых, влияние Чехова на литературу и театр не ослабевает, обусловливая неизменный исследовательский интерес к его произведениям и возникновение всё новых вопросов. В литературоведении усилилась тенденция к выявлению связей творчества А.П. Чехова с текстами мировой культуры, с творчеством других писателей, что позволяет обнаружить новые смысловые акценты не только в конкретных драмах, но и в художественном мире драматурга в целом.

В-третьих, в отечественном литературоведении до последнего времени явно недостаточно внимания было уделено изучению не только комедиографии, но и в целом творчества Герхарта Гауптмана, без чего невозможно полноценное представление о таком явлении, как «новая драма». Сопоставительный анализ комедиографии Чехова и Гауптмана дает возможность оценить характер их самобытности, а выдающийся масштаб этих двух творческих личностей позволяет считать их диалог репрезентацией ключевых тенденций и закономерностей развития драматургии на рубеже XIX—XX вв.

С «новой драмой» на рубеже XIX—XX вв. связаны серьезные изменения в области тематики, проблематики и драматической формы, протекавшие в общем русле характерных для того времени эстетических и художественных преобразований, которые до сих пор не получили адекватного изучения. Одним из принципиальных вопросов остается положение жанра комедии в системе «новой драмы».

На рубеже XIX—XX вв. драматургия предприняла попытку воплотить в явлениях, лежащих на поверхности жизни, глубинные и трагические по сути отношения человека с мироустройством. Поэтому жанр комедии оказался не актуален для «новой драмы», как и в целом комизм не слишком характерен для кризисной и переломной эпохи рубежа веков. В «новой драме» комедия уходит на второй план, уступив место драме и даже трагедии. У авторов «новой драмы» наблюдаются в основном лишь единичные обращения к жанру комедии, и лишь Чехов и Гауптман могут быть с полным правом названы комедиографами, что предполагает неоднократность и сознательность обращения к жанру комедии, осознание ее статуса в национальной культуре, осмысление «философии жанра» и наличие определенной стратегии работы в нем, а также значимость и востребованность созданных комедий, их влияние на литературный процесс¹.

Драматургии рубежа веков посвящено немало как отечественных, так и зарубежных исследований. Это и обзорные труды В.Г. Адмони, А.А. Аникста, М. Валенсии, Р. Вильямса, Б.И. Зингермана, Г.Н. Храповицкой, Э.Э. Хэйла, Т.К. Шах-Азизовой и др.², и монографии о творчестве того или иного драматурга³. В этих работах комедии рассматриваются главным образом как историко-литературный факт; при анализе пьес особое внимание уделяется их идейно-тематической стороне. В целом же феномен комедии в «новой драме» не становился предметом специального изучения.

Особое место здесь занимает А.П. Чехов. Проблема жанра комедии в его творчестве не является новой для литературоведения, и многие ее аспекты представляются хорошо изученными. Более того, есть даже основания говорить, что вопрос об особенностях жанра чеховской комедии и, следовательно, об эстетических параметрах, определяющих место драматургических текстов Чехова относительно традиции и перспективы русской и европейской драмы, является одним из самых обсуждаемых в чеховедении. Значимым является уже прижизненный этап осмысления творчества Чехова, связанный с оценками критиков, отзывы которых в периодике 1890—1900-х гг. послужили базой для дальнейших литературоведческих исследований. В числе последних особо выделим работы Н.Я. Берковского, В. Катаева, В.Я. Лакшина, З.С. Паперного, Н.Е. Разумовой, А.П. Скафтымова, А.С. Собенникова, И.Н. Сухих, Е. Толстой, Ю.В. Шатина. Однако, несмотря на большое количество исследований, проблема далека от удовлетворительного решения.

В комедиях А.П. Чехова получило выражение специфическое понимание комического. Комическое начало в драматургии Чехова, как и в его прозе, носит различные оттенки — от откровенного фарса до полной редукции смеха и слияния с трагическим. Чеховской комедиографии свойственно размывание границ, модификация жанровой структуры, что характерно для всей системы драматургии на рубеже XIX—XX вв. М.Л. Андреев сделал вывод, что «театр Чехова венчает собой многовековой процесс становления драмы как видовой формы, как «среднего» драматического жанра, снимающего оппозиционность таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия»⁴.

Отметим, что у критиков и литературоведов не вызывает сомнений причастность больших чеховских пьес, от «Иванова» до «Вишневого сада», к трагедийному жанровому разряду. О ней свидетельствует, прежде всего, неизменность трагической развязки — в прямой (самоубийство Иванова и Треплева, гибель Тузенбаха) и модифицированной форме (уничтожение вишневого сада), а также рождавшееся у первых зрителей и рецензентов чеховских пьес ощущение безысходности. А.П. Скафтымов отмечал, что в пьесах Чехова «страдают все (кроме очень немногих жестких людей)»⁵.

Значительно больше вопросов возникает в связи с комедийной составляющей этих пьес. Среди современников ее не видел практически никто, кроме самого Чехова, который на ней настаивал. Факт глубокого расхождения между автором и интерпретаторами в понимании жанровой природы этих пьес общеизвестен; тогда как именно авторское понимание жанровой природы пьесы отражает авторскую позицию, которая проявляется в объективной текстовой реализации, в конфликте и тем самым обусловливает жанр произведения.

Вопрос о жанровом своеобразии пьес Чехова остается одним из самых спорных в чеховедении. На протяжении истекших десятилетий их изучения к ним последовательно применялись, кажется, все возможные жанровые определения. Традиция «недоверия» к автору в этом отношении возникла еще при его жизни. Чеховские пьесы называли «трагедиями» (В.Э. Мейерхольд), «драмами» (К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко), «лирическими комедиями» (М. Горький). Авторские определения предлагалось понимать не буквально, а с оговорками, условно, например: ««Чайка» является комедией (в специфическом, чеховском понимании жанра) несостоятельности героя — индивидуалиста и идеалиста, — пытавшегося противопоставить себя миру»⁶.

Некоторые исследователи объясняют жанровые номинации комедий Чехова репертуарной практикой или традиционной системой актерских амплуа (к примеру, роли Лопахина и Вари из «Вишневого сада» самим автором обозначены как «комические» в письме к О.Л. Книппер от 5 и 6 марта 1903 г.) (П., 7, с. 67).

В работах последних десятилетий достаточно прочно утвердилось рассмотрение чеховских пьес как «трагикомедий». Сторонники этой точки зрения отмечают наличие в них такого устойчивого признака этого жанра, как относительность мира. Так, Н.И. Ищук-Фадеева пишет: «Комедия Чехова «Чайка» эстетически ориентирована на трагедии. <...> Сложный, противоречивый, но, тем не менее, органичный, этот сплав адекватно может отразить жанр трагикомедии — художественное открытие А.П. Чехова»⁷. Эта точка зрения близка концепции З.С. Паперного, видевшего в пьесах Чехова соединение трагедии, комедии и драмы⁸ и отмечавшего присутствие комического начала в пьесах Чехова в ином, неявном, недовоплощенном виде: «в его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде — оно без остатка растворено в общем «составе» произведения»⁹. Подобный взгляд на жанровую природу пьес обнаруживается в целом ряде исследований, например, в книге Л.Е. Кройчика: «Целостность художественного мира Чехова определяется единством трех начал: лирического, драматического и комического»¹⁰. Уолтер Стейн в статье «Трагедия и абсурд» в плане смешения и взаимообогащения трагического и комического (абсурдного) сравнивает Чехова с Шекспиром: «Шекспир с такой стремительностью перемещает эмоции от одного полюса к другому и заставляет нас почти одновременно чувствовать столь разное, что создается ощущение смешения тонов, хотя, разумеется, конечное впечатление трагическое. У Чехова комедия и трагедия растворены друг в друге, и пьеса в целом ускользает от обеих, поэтому спор о том, комедии пьесы Чехова или драмы, бесконечен»¹¹. В статье «Трагизм на смеховом фоне комедии» С.А. Позняк говорит о «психологическом трагикомизме» пьес Чехова и выделяет «особую систему чеховского комизма», специфика которой проявляется: в постепенном отказе от резких форм заострения и ориентации на внешнее правдоподобие изображаемого; в изображении комического характера с заметным усилением психологического начала; в полифонизме комического повествования, в многообразии жизни, отраженной в незамысловатой фабуле эпизода; в наличии комического хронотопа¹².

Многие исследователи отмечают динамическую основу этой сложной жанровой природы чеховских пьес, говоря о «непрерывном становлении жанров». Так, по наблюдению В.Б. Катаева, «Чехов обозначает состояние героев не как драматизм одних и комизм других — он ставит их в положение постоянного, непрерывного перехода от драматизма к комизму, от трагедии к водевилю, от пафоса к фарсу... Принцип такого беспрерывного жанрового перехода имеет в «Вишневом саде» всеобъемлющий характер, под него подпадает поведение и судьба всех персонажей»¹³. Сходной точки зрения придерживается З. Абдуллаева: «Любой известный жанр здесь есть лишь часть, эпизод в широком и целостном осмыслении мира <...> Комедия не выдерживает нагрузки «материала». Разомкнутая структура драматургии Чехова формирует особое бытие непрерывно становящихся, до конца не реализованных, уклоняющихся от статичной формы жанров. <...> Жанровые сдвиги конструируют и динамичную и непрерывно рождающую новые варианты своего осмысления картину мира. <...> Идет постоянный диалог жанров: и как только один, казалось, оформился, утвердился, другой — тотчас его деформирует, расстраивает, перебивает»¹⁴.

В ряде работ выражается своеобразный протест против «утяжеления» жанровых определений и на разные лады акцентируется комическая природа чеховских пьес (похожая тенденция еще сильнее проявляется в сценических воплощениях чеховской драматургии за последние десятилетия). Так, например, характеризует жанр «Вишневого сада» С. Кузнецов: «Чеховская эстетическая палитра разнообразна, и наряду с драматической «краской» он пользуется различными оттенками иронии — комической, саркастической и... даже трагической. Однако всё это вспомогательные средства создания художественного целого. Доминантным признаком авторского завершения, все «переплавляющим» в себе и преобладающим, является юмор»¹⁵. М. Кураев высказывается о «Вишневом саде» в том же ключе: «Чехов не только писал, но и написал комедию, веря в то, что одна хорошая насмешка сделала бы гораздо больше, чем десяток проповедей»¹⁶. Многие современные исследователи чеховской драматургии как бы возражают Станиславскому и Мейерхольду, не согласившимся с авторскими жанровыми определениями: «Так как смерть героя у Чехова не является развязкой, жанр его произведений нельзя считать трагедией»¹⁷.

Оправдание авторских жанровых характеристик связано с такой трактовкой конфликта, общего для всей драматургии Чехова, которая была представлена в статье М. Громова¹⁸: весь уклад российской жизни рубежа XIX—XX вв., — а именно он выступает главным «антагонистом» чеховских героев — заключает в себе, по мнению исследователя, комическое противоречие, поскольку является формой, утратившей содержание¹⁹. Сходным образом комическую природу «Вишневого сада» обосновывает С. Кузнецов: «Катастрофичность изображенных событий, драматизм жизненных судеб в нем парадоксально сочетается с авторским смехом... Но именно неотвратимость перемен и является источником оптимистической уверенности автора»²⁰. В противовес этим традиционным интерпретациям Ю.В. Доманский в монографии «Вариативность драматургии А.П. Чехова» по сути снимает вопрос о жанровой доминанте чеховских пьес, утверждая, что они «являются началом посткреативистской парадигмы в драматургии, потенциально содержат в себе бесконечное количество сценических интерпретаций... Драма Чехова — инвариант, способный бесконечно порождать акционные варианты, что обусловлено и родовой природой чеховского текста, и его посткреативистской, модернистской закрепленностью, интенциально направленной на сотворчество адресата»²¹.

В поисках объяснения феномена чеховской комедии исследователи всё чаще обращаются к её культурным корням, к сформировавшей её традиции. Так, выявлена общность пьес Чехова с комедией dell'arte²². Г.И. Тамарли связывает чеховскую драму с традициями средневековой карнавальной культуры, следы которой обнаруживает не только в последней, но уже и в первой пьесе Чехова («Безотцовщина»)²³. Вслед за ней Т.И. Сидихменова также приходит к выводу, что чеховское понимание комического близко концепции М.М. Бахтина²⁴.

В монографии С.А. Комарова «А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX века» освещается путь Чехова-комедиографа от «смещения» жанра к его модернизации и оспаривается распространенная в отечественном чеховедении идея о сознательном игнорировании драматургом «правил». Анализируя переписку Чехова, автор монографии доказывает, что Чехов пристально изучал как минимум отечественный комедиографический опыт, отлично ориентировался в классических текстах. С.А. Комаров реконструирует направленность, фазовость, границы и черты «встречи» Чехова с предшественниками и современниками, работавшими в сфере комедии, и приходит к выводу, что само слово «комедия» является кодом и ключом к национальному успеху для Чехова, именно поэтому он так болезненно переживал непонимание своих комедий и вопреки всем обстоятельствам искал свою модель этого жанра²⁵.

Попытки уяснить жанровую природу драматургии Чехова привели исследователей к сопоставлениям с его прозой²⁶. На уровне идей, образов-символов, способов выражения авторского голоса художественный мир Чехова един и отличается особой цельностью. Не вызывают в целом возражений многочисленные сближения чеховской драматургии с эпосом, как, например, в диссертационном исследовании Е.М. Заяц «Динамика взаимодействия романной прозы и драмы в раннем творчестве А.П. Чехова»²⁷. Такие черты чеховской поэтики, как открытые финалы, разомкнутое пространство, обилие внесценических персонажей, принято связывать с влиянием на его драматургию традиций русского классического романа. И вообще утвердился взгляд на пьесы Чехова как на не воплотившийся в его творчестве роман: драматургия «была для Чехова той «большой формой» в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве»²⁸. Однако сложность в том, что романной многомерности, объемности, богатства содержания Чехов достигает в жестких границах условий сцены, скупыми, но весьма выразительными драматургическими средствами, что вновь возвращает к вопросу о специфике его пьес и в частности его комедий.

Кроме того, одним из наиболее существенных проявлений кардинального слома онтологических представлений и соответствующей им литературно-художественной парадигмы стало «тяготение драматургии рубежа веков к синтезу разных видов искусства: литературы и музыки, литературы и живописи, литературы и скульптуры», вследствие чего «синкретизм» становится «наиболее подходящей для этого времени драматургической формой...»²⁹. На поэтике драм Чехова эта черта отразилась в полной мере, особенности функционирования музыки в пьесах отражают переосмысление традиционной антропоцентрической модели мира, являющееся основой изменения глубинных структурных принципов чеховской драмы³⁰.

В работах Н.Е. Разумовой³¹, рассматривающей чеховскую комедию в контексте европейской и отечественной литературы, ее природа и своеобразие связываются с основами мировоззренческих позиций писателя в их эволюции. Эти исследования в совокупности с вышеназванными дают достаточное основание для осмысления комедий Чехова в аспекте более общего вопроса о роли и специфике комедии в системе «новой драмы».

Специфика чеховской комедийности особенно ярко проявляется в сопоставлении с комедийной концепцией немецкого драматурга Герхарта Гауптмана, чье творчество оказало значительное влияние на драматургию Чехова.

Вопрос о творческих контактах А.П. Чехова и Г. Гауптмана неоднократно вызывал живой научный интерес. Духовное родство и творческая близость признавались как самими драматургами³², так и их современниками и исследователями. Одним из первых в отечественном литературоведении на актуальность исследования контактов Чехова и Гауптмана указал С.Д. Балухатый: «...вопрос об отношении драматургии Чехова к драматургии Ибсена, а также Гауптмана требует особого рассмотрения, к которому мы надеемся вернуться»³³. Истории творческих контактов Чехова и Гауптмана посвящены работы Т.Л. Баловой и А.А. Спектора³⁴. М.Е. Елизарова в своей монографии приходит к выводу, что сходные черты дают право сравнивать драму «Одинокие» и «Иванова»³⁵. Важнейшие достижения в разработке проблемы диалогических отношений Чехова и Гауптмана принадлежат Е.И. Тамарли³⁶. В статье Ю.Ю. Власовой проведен сравнительный анализ двух вариантов «одиноких» в драме Гауптмана и в драме Чехова как трансформации в литературе на рубеже веков образов «лишнего» и «маленького» человека³⁷. А.Н. Панамарева, анализируя архитектонику драмы «Три сестры» в аспекте музыкальности, выявила своеобразие драмы Чехова, оттеняемое сравнением с ориентированной на нее пьесой Гауптмана «Девы из Бишофсберга»³⁸.

Внимание исследователей привлекали многие аспекты творческих взаимоотношений Чехова и Гауптмана. Но ни одна из указанных работ не ставит своей целью монографическое, системное и специальное осмысление интересующего нас вопроса. Вместе с тем сопоставительный анализ комедиографических систем и феномена комедийности двух драматургов позволяет с особенной отчётливостью оценить новаторство драматургии Чехова.

Комедиография Г. Гауптмана не подвергалась такому всестороннему анализу в отечественном литературоведении. Следует отметить, что наиболее исследованными являются драмы, а не комедии Гауптмана. Комедиография Гауптмана на протяжении длительного периода не получала адекватного литературоведческого осмысления. Отсутствие исследовательского интереса во многом предопределялось традиционным подходом к его комическим произведениям, которые принято было считать периферийной областью его творчеств. По изданному А.А. Волгиной в 1985 г. библиографическому указателю русских переводов и критической литературы на русском языке, посвященному творчеству Г. Гауптмана, можно судить об интересе к различным его произведениям в России в конце XIX и на протяжении почти всего XX века.

В русской рецепции комедиография оказалась наиболее спорной и наименее оцененной частью творчества немецкого драматурга. Так, в 1908 г. в предисловии к собранию сочинений Гауптмана, уже в значительной степени резюмирующем сложившееся в России представление о нем, Н.А. Котляревский отзывается о комедиях откровенно пренебрежительно: «...Тот, кто желал бы сохранить цельность представления о Гауптмане, мог бы совсем с ними не знакомиться или выделить их в особую группу, заинтересоваться ими как капризом большого художника, как отдыхом, который он себе позволил»; по мнению критика, Гауптман «никогда не возвышался до серьезного комизма». Подлинной сферой немецкого драматурга он считает трагизм, отводя комедиям вспомогательную функцию «пьес, на которых отдыхала фантазия автора, — так она уставала и так была измучена теми темами с трагическим содержанием, над обработкой которых она упорно трудилась»³⁹.

Однако на пути к такому выводу комедии Гауптмана вызывали весьма живой интерес у русских критиков, которые рассматривали их как особую грань в разностороннем творчестве выдающегося немецкого драматурга. «Он не прочь писать и комедии и вовсе не намерен ограничиваться изображением горя и нищеты», — отмечалось в анонимной заметке в журнале «Книжки недели». Но отзывы об этом разделе творчества Гауптмана в России, как и в Германии, редко были благоприятными. Критики российских столичных изданий немало полемизировали о комедиях Гауптмана.

Наиболее подробно в русской критике комедиография Гауптмана исследована в работах З. Венгеровой, А.М. Евлахова, а также в предисловиях к прижизненному собранию сочинений на русском языке, написанных Н.А. Котляревским и А.А. Измайловым.

Множество рецензий на постановки пьес Гауптмана в Германии и России встречается в столичной, а также сибирской периодике 1890—1910-х годов, в частности в газетах «Сибирская жизнь», «Сибирский вестник».

Литературоведческие исследования в основном представлены небольшими статьями, в которых комедиография Гауптмана преимущественно рассматривается в аспекте той или иной проблемы, просто как материал, имеющий место в творчестве писателя. Спектр суждений и оценок простирается от полного отрицания до признания его комедий произведениями высокого художественного уровня.

О росте исследовательского интереса к творчеству Г. Гауптмана в последние годы свидетельствуют диссертации, защищенные за последнее время в России⁴⁰ и Украине⁴¹. Но жанру комедии по-прежнему уделяется лишь очень ограниченное внимание. Так, в диссертации В.С. Вишинского проанализирована эстетическая концепция личности, специфика поэтики конфликта в пьесах Г. Гауптмана «Перед восходом солнца», «Одинокие», «Коллега Крамптон», «Бобровая шуба», «Потонувший колокол», «Михаель Крамер» в ее соотнесённости с творчеством украинских драматургов И. Франко, Леси Украинки, В. Винниченко. Анализ произведений Гауптмана осуществлен сквозь призму жанрово-стилевых тенденций рубежа XIX—XX вв. В результате автор приходит к выводу, что Гауптман, обогатив историю мировой драматургии, создал самобытный художественный жанр — немецкую натуралистическую драму, черты которой исследователь находит также в комедиях «Коллега Крамптон» и «Бобровая шуба».

В немецком литературоведении интерес к комедиям Гауптмана наблюдался только в конце XIX — начале XX века, что подтверждается целым рядом монографий, посвященных жизни и творчеству писателя: A. Bartels, «Gerhart Hauptmann» (1897); U.C. Woerner, «Gerhart Hauptmann» (1897); P. Schlenter, «Gerhart Hauptmann. Sein Lebensgang und sein Dichtung» (1898); M. Kirstein, «Gerhart Hauptmann» (1901); E. Sugler-Hebing, «Gerhart Hauptmann» (1909, 1922); O. Pniower, «Dichtungen und Dichter» (1912); K. Henisch, «Gerhart Hauptmann und das deutsche Volk» (1922); L. Markuse, «Gerhart Hauptmann und sein Werk» (1922); P. Schlenter, «Gerhart Hauptmann. Leben und Werke» (1922) и т. д.

Этот этап изучения творчества драматурга, связанный с оценками текстов и спектаклей рядом критиков, оказался наиболее значимым, так как появившиеся тогда рецензии и характеристики послужили базой для дальнейших литературоведческих изысканий. Нам известно о существовании двух диссертаций, написанных в Германии и посвященных комедиографии Гаупмана: L. Langer, «Komik und Humor bei Gerhart Hauptmann» (1932); K. Schneider, «Die komischen Bühnengestalten bei Gerhart Hauptmann und das deutsche Familienlustspiel» (Köln, 1957). Эти работы представляют безусловную научную значимость. Однако комедиография Гауптмана остается одним из недостаточно разработанных аспектов его творческого наследия и характеризуется самым низким «коэффициентом» изученности. Более того, многие исследователи сознательно игнорировали его комедии, считая их «случайными» вкраплениями в его творчестве.

В целом на сегодняшний день нет ни одного фундаментального монографического исследования, специально посвященного проблеме жанра комедии в «новой драме» и его преломления в творчестве таких выдающихся драматургов, как А.П. Чехов и Г. Гауптман. Проблема недостаточно широко исследовалась как современной им критикой, так и позднейшим литературоведением.

Методологической базой работы являются прежде всего исследования в области драматургии, истории и теории театра (А.А. Аникста, Э. Бентли, Ю.Б. Борева, И.Л. Вишневской, В.М. Волькенштейна, С.Я. Гончаровой-Грабовской, Е.М. Горбуновой, Б.О. Дземидока, Н.И. Ищук-Фадеевой, Л.

В. Караганова, Н.Н. Киселева, О.Б. Лебедевой, П. Пави, И.М. Тронского Н.М. Федь, В.В. Фролова, В.Е. Хализева, В.Н. Ярхо и др.); работы по теоретической поэтике и интерпретации художественного текста (Т.В. Адорно, Р. Арнхейма, Ю.М. Лотмана и др.); труды, посвященные проблеме диалога, генетических и типологических связей (М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Д. Дюришина, В.М. Жирмунского, В.Р. Аминевой и др.).

Понятие диалога, обоснованное М.М. Бахтиным, является концептуальным для нашего исследования. В своих работах учёный утверждает мысль об универсальности диалога⁴². Для определения типа диалогических отношений необходимо применение классификации существующих между литературными явлениями связей, традиционно принятой современным сравнительным литературоведением, где выделяются генетические связи и типологические схождения.

Объект исследования — комедийность как специфическое качество, определяющее, прежде всего для самого автора, жанровую сущность пьесы.

Предметом данного исследования является комедиография А.П. Чехова и Г. Гауптмана, выделяющихся среди других представителей «новой драмы» устойчивым интересом к этому жанру.

Цель данной диссертационной работы заключается в уточнении представления о сути драматургического новаторства Чехова и предполагает решение ряда задач:

1. Выяснить особенности функционирования жанра комедии в европейской «новой драме» рубежа XIX—XX веков.

2. Изучить и ввести в научный оборот материалы отечественной столичной и томской периодики конца XIX — начала XX вв., касающиеся жанра комедии.

3. Определить своеобразие характера комического и форм его проявления в комедиях Г. Гауптмана.

4. Путем анализа комедиографии Гауптмана и Чехова выявить расхождения в комедийной концепции драматургов, по-новому освещающие отношения чеховской драматургии с «новой драмой».

5. Осмыслить специфику творческого диалога между Чеховым и Гауптманом, обозначить формы реализации диалогических отношений в их драматургическом наследии, определить степень их типологического сходства в контексте такого эпохального культурного явления как «новая драма».

6. На основе проделанного исследования уточнить и углубить представление о феномене комедийности в драматургии А.П. Чехова.

Сформулированные таким образом задачи определяют выбор конкретного материала для исследования. Это драматургические тексты Чехова и Гауптмана, преимущественно комедии, но не только: «Иванов» (1887), «Леший» (1889), «Чайка» (1895), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903)⁴³, «Kollege Krampton» («Коллега Крамптон») (1892), «Der Biberpelz» («Бобровая шуба») (1893), «Schluck und Jau» («Шлук и Яу») (1900), «Der rote Hahn» («Красный петух») (1901), «Die Jungfern von Bischofsberg» («Девы из Бишофсберга») (1907), «Griselda» («Гризельда») (1909), «Die Ratten» («Крысы») (1911).

Также привлекается эпистолярное наследие А.П. Чехова и Г. Гауптмана, воспоминания современников, отечественная и немецкоязычная периодика.

Научная новизна работы связана с осмыслением специфики комедийности в драматургии Г. Гауптмана и А.П. Чехова. Творчество двух драматургов рассматривается под новым углом зрения — во взаимной проекции их комедиографии, что позволяет не только рельефно оттенить индивидуальное своеобразие каждого, но и обогатить представление о европейской «новой драме», получившей живой отклик в русской литературе и культуре рубежа XIX—XX веков, а также об исторической эволюции жанра комедии. Предложенный ракурс особенно существен для чеховедения, в котором вопрос о специфике комедийной концепции Чехова неизменно остается одним из наиболее полемичных и не получает удовлетворительного ответа.

Для решения поставленных задач мы руководствовались принципами сравнительно-исторического, сравнительно-сопоставительного, типологического методов исследования. В процессе работы использовались элементы биографического, культурно-исторического, историко-функционального, сопоставительного, структурно семантического, аксиологического и других типов анализа. По мнению теоретиков литературоведения, «поэтика драмы изучена намного слабее, чем поэтика других родов литературы. Поэтому даже важнейшие проблемы истории и теории этого рода по сей день остаются во многом неясными...»⁴⁴. Не утратило актуальности утверждение В.М. Марковича, что и методика анализа драматургических произведений разработана у нас еще недостаточно. Это обусловило достаточно широкую свободу в выборе метода, аспектов и построения нашего исследования.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в осмыслении проблем комизма и комического применительно к европейской «новой драме», уточнении места и роли жанра комедии в ее составе, определении специфики комедиографии Г. Гауптмана и А.П. Чехова в контексте их творчества и в литературном процессе рубежа XIX—XX веков. Результаты диссертационного исследования могут пополнить историко-литературные представления о драматургии этой сложной эпохи, а также способствовать развитию сравнительного литературоведения и методологии анализа драматургического текста.

Практическая значимость. Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы при чтении общих курсов по истории русской и зарубежной литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных русско-немецким литературным связям, творчеству А.П. Чехова и Г. Гауптмана. Анализ комедий может быть полезен для специалистов, занимающихся вопросами драматургии и театра.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. К работе прилагается библиографический список, включающий 363 наименования художественных текстов и научных трудов на русском и немецком языках.

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется цель и задачи исследования, указываются отправные точки интерпретации, имеющие основание как в литературной критике, современной Чехову и Гауптману, так и в традиции литературоведческого анализа.

Первая глава «Комедиография Г. Гауптмана в контексте европейской «новой драмы»» состоит из двух разделов. Первый раздел «Место комедии в жанровой системе «новой драмы»» посвящен рассмотрению теоретических аспектов комедийного жанра в литературоведении. Также в этом разделе рассматриваются особенности жанрового состава драматургии на рубеже XIX—XX веков.

Во втором разделе «Комедиография Гауптмана» представлено системное осмысление жанрово-стилевой специфики комедиографии Гауптмана; рассматриваются комедии «Kollege Crampton» (1892), «Der Biberpelz» (1893), «Schluck und Jau» (1900), «Die Jungfern von Bischofsberg» (1907), «Griselda» (1909, 1942) и трагикомедии «Der rote Hahn» (1901), «Die Ratten» (1911). Комедиография Г. Гауптмана стала уникальным явлением в «новой драме» на рубеже XIX—XX веков. В ней отразились прежде всего осуществляемые драматургом новации, которые были призваны вовлечь комедию в общий процесс перестройки драмы. Анализ комедийных произведений Гауптмана позволяет существенно дополнить представления о его творчестве.

Вторая глава «Комедиография А.П. Чехова и творческий диалог с Г. Гауптманом» состоит из двух разделов. В разделе «Особенности поэтики комического в драматургии А.П. Чехова» анализируются характер, средства и приемы создания комического в пьесах «Иванов» (1887), «Леший» (1889), «Чайка» (1895), «Вишневый сад» (1903).

Во втором разделе «Творческий диалог: А.П. Чехов и Г. Гауптман» выявлены и проанализированы основы комедийности драмы Чехова «Три сестры» (1901); их помогает определить сопоставление с комедией Гауптмана «Девы из Бишофсберга» (1907), в значительной мере ориентированной на драму Чехова.

В Заключении формулируются итоги проделанного исследования, определяются перспективы дальнейшей разработки темы.

Апробация работы. Материалы диссертации докладывались и обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета и на заседаниях кафедры романо-германской филологии ТГУ, конференциях молодых ученых. Ряд положений и выводов работы прошел апробацию на ежегодных конференциях, организуемых на гуманитарных факультетах ТГУ и ТГПУ, НГТУ. Основные положения и выводы исследования изложены на научных конференциях: международных («Русская литература в контексте мировой культуры» (Ишим, 2008)), («Поэтика художественного текста» (Борисоглебск, 2008)), («Развитие русского национального мирообраза в пространстве межкультурного диалога» (Томск, 2008)) всероссийских («Littera Terra: проблемы поэтики русской и зарубежной литературы» (Екатеринбург, 2008)), («Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, 2008)), («Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2008)). Материалы исследования представлены в 10 публикациях диссертанта.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сопоставительное исследование драматургии Чехова и Гауптмана продуктивно как в аспекте генетической связи отдельных произведений, проявляющейся в сходстве тематики, сюжетов и образов, так и в плане типологических схождений, обусловленных причастностью обоих драматургов к проблематике и поэтике «новой драмы». В целом творческий диалог Чехова и Гауптмана демонстрирует две различные позиции в кардинальном обновлении драматургии на рубеже XIX—XX веков.

2. Среди авторов «новой драмы», эстетика которой отразила трагический кризис «рубежа веков», Г. Гауптман и А.П. Чехов выделяются устойчивой приверженностью к жанру комедии, который они существенно обновляют в соответствии с требованиями новой эпохи, однако сильно разнятся в его трактовке.

3. Комедиография Гауптмана, при бесспорном единстве принципов его драматургии, составляет в ней особую категорию, воспринимавшуюся современниками как наиболее слабая часть его творчества и находившую оправдание лишь в ключе общих свойств «новой драмы», без учета жанровой специфики. Трагикомедии, представленные в творчестве Гауптмана с особой маркировкой, отличаются от комедий прежде всего способом разрешения конфликта: смертью главного персонажа.

4. В отличие от Гауптмана, у Чехова комедийное начало в той или иной степени присуще всем зрелым драмам, а жанровые индикации «комедия» сигнализируют о вступлении в новый этап творчества.

5. Гауптман в комедиях и трагикомедиях сохраняет верность своей драматургической концепции, связанной с ощущением эпохального кризиса гуманизма, но реализует ее иначе, снимая трагический пафос откровенно маловероятным благополучным разрешением ситуации, отказом от героя, на судьбе которого исключительно сосредоточено авторское сочувствие, обращением к переделке известных сюжетов. Используя комедийные приемы, характерные для разных культурных эпох, он тем самым ищет эстетическую альтернативу современному кризисному состоянию человека, но в целом сохраняет верность антропоцентрическому мировидению.

6. Комедийность пьес Чехова определяется спецификой реализованной в них онтологической модели и соответствует магистральному направлению эволюции его мировидения, связанной с последовательным отходом от традиционной антропоцентрической модели мира. Лишая жанровой референтности судьбу центрального персонажа и отменяя сам его статус, Чехов неуклонно выходил за пределы «новой драмы» к совершенно особенной драматургической концепции, которая еще и поныне не получила адекватного осмысления.

7. Сопоставление драмы «Три сестры» и полемически ориентированной на нее комедии Гауптмана «Девы из Бишофсберга» выявляет суть замеченного различия. Комедийность у Гауптмана направлена на утверждение ценностей, реконструирующих, в противовес эпохальному кризису, гуманистический идеал гармонии человека и мира. Чехов же глубже других представителей «новой драмы» разрабатывает угаданную ею тенденцию к новому, не-антропоцентрическому мировидению и, полностью исчерпывая ее потенциал, открывает новые перспективы.

Примечания

1. См.: Комаров С.А.А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX века. Тюмень, 2002. С. 3.

2. Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX веке. М.: Наука, 1988. 310 с.; Гвоздев А.А. Западно-европейский театр на рубеже XIX—XX столетий. М., 1939. 377 с.; Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. От Гоголя до Чехова. М., 1988. 198 с.; Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Ануй. М.: Наука, 1979. 392 с.; Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. 61 с.; Коган П.С. Очерки по истории западно-европейской литературы. Т. 2. М., 1905. 547 с.; Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1968. 180 с.; Штейгер Э. Новая драма: Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Зудерман. СПб., 1902. 376 с.; Arnold R.S. Das moderne Drama. Strasburg, 1912. 388 S.

3. Мацеевич А.А. Август Стриндберг. Жизнь и творчество (1849—1912). М.: ИМЛИ РАН, 2003. 264 с., Минский Н.М. Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1896. 92 с., Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. 215 с., Родина Г.И. Зудерман и Россия: Рецепция творчества в культурном пространстве рубежа XIX—XX веков. М., 2004. 229 с., Храповицкая Г.Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979. 110 с., Lizmann B. Ibsens Dramen. Hamburg, 1901. 174 S.

4. Андреев М.Л. Комедия в драме Чехова // Вопросы литературы 2008. № 3. С. 120.

5. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 431.

6. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Изд-во Томского университета, 2001. С. 314.

7. Ищук-Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь: Изд-во Тверского университета, 1991. С. 56, 57.

8. См.: Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 270—277.

9. Там же. С. 276.

10. Кузнецов С.Н. Художественная природа «Вишневого сада» А.П. Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1987. С. 5.

11. Stein W. Tragedy and the absurd // Dublin review: L., 1959. № 482. P. 365.

12. Позняк С.А. Трагизм на смеховом фоне комедии (аспекты поэтики драматургии А.П. Чехова) [Электронный ресурс] / Сайт «Электронная библиотека БГУ» URL: http://elib.bsu.by/handle/123456789/42913 (дата обращения 10.09.2014).

13. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 140.

14. Абдулаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 155—170.

15. Кузнецов С.Н. Указ. соч. С. 35.

16. Кураев М. Кто войдет в дом Чехова // Дружба народов. 1993. № 1. С. 205.

17. Ивин А.А. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. Иваново, 1999. С. 35.

18. Громов М.П. О жанре пьесы Чехова «Вишневый сад» // Научн. докл. высш. Школы: Филологические науки. М., 1960. № 4. С. 72—81.

19. Зернюкова А.А. Эпическое в структуре чеховской драмы // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1984. С. 40—50.

20. Кузнецов С.Н. Указ. соч. С. 133.

21. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2005. С. 8.

22. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (у истоков условного театра) // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 164.

23. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1993.

24. Сидихменова Т.И. Комическое начало в драматургии Чехова // Проблемы литературных жанров. Томск, 1998. С. 33—36.

25. Комаров С.А. Указ. соч. С. 45.

26. Зернюкова А.А. Эпическое в структуре чеховской драмы // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1984. С. 40—50; Грачева И.В. Чехов и художественные искания его эпохи. Рязань, 1991; Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова // Известия РАН: Серия литературы и языка. 1993. № 6 (52). С. 27—37; Афанасьев Э.С. Пьеса или повесть: Эпический контекст в драматургии А.П. Чехова // Русская речь. 1996. № 1. С. 3—7.

27. Заяц Е.М. Динамика взаимодействия романной прозы и драмы в раннем творчестве А.П. Чехова: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Томск, 1999. 22 с.

28. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. М., 1936. С. 276.

29. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. С. 41, 42.

30. См.: Панамарева А.Н. Музыкальность в драматургии А.П. Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. Таллинн, 2007. С. 18.

31. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001. 521 с.; Разумова Н.Е. «Чайка» А.П. Чехова и «новая драма» // Литературоведение и журналистика. Саратов, 2000. С. 117—128; Разумова Н.Е. «Человек, который смеется»: к вопросу о чеховской комедии // Вестник Тюменского гос. университета. 2003. № 3. С. 186—198; Разумова Н.Е. «Вишневый сад»: взгляд через столетие // Вестник ТГПУ. Вып. 3 (40). Серия: Гуманитарные науки (Филология). Таллинн, 2004. С. 12—19; Разумова Н.Е. «Горе от ума», «Ревизор», «Вишневый сад»: к проблеме историзма // Гоголь и время. Таллинн, 2005. С. 128—138; Разумова Н.Е. Сюжет комедии А.П. Чехова «Вишневый сад» как модель истории // Образ Чехова и чеховской России в современном мире. Сб. статей. Отв. ред. В.Б. Катаев и С.А. Кибальник. СПб., 2011. С. 29—38.

32. Драматурги очень высоко оценивали творчество друг друга и к осмыслению эстетических позиций друг друга писатели обращались на протяжении практически всего своего творческого пути, что находит подтверждение в письмах Чехова, а также в высказываниях Гауптмана во время гастролей МХТ в Германии. Исследователями также не раз отмечались различные случаи проявления генетической связи художественного мира Чехова и Гауптмана.

33. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. — С. 176.

34. Балова Т.Л. Гауптман и Чехов (к проблеме интеллигенции в драматургии конца 19 — начала 20 века): дисс. ... канд. филол. наук. М., 1969; Спектор А.А. Русско-немецкие литературные связи. Г. Гауптман в русской критике конца XIX — начала XX века. Душанбе, 1980.

35. Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., Гослитиздат, 1958. — 201 с.

36. Тамарли Г.И. Чехов и Гауптман: (О типологии художественного мышления) // А.П. Чехов: (Проблемы жанра и стиля). — Ростов-на-Дону: Изд-во РГПИ, 1986. — С. 79—88; Тамарли Г.И. Синхронный диалог Чехова с культурой / Г.И. Тамарли. — Таганрог, 2014. — 139 с.

37. Власова Ю.Ю. Два варианта одиноких («Одинокие» Г. Гауптмана и «Чайка» А.П. Чехова). Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2008. № 1 (1): в 2-х ч. Ч. 1. С. 57—60.

38. Панамарева А.Н. Архитектоника драмы как выражение концепции автора («Три сестры» А.П. Чехова) / А.Н. Панамарева // Вестник ТГПУ. — Томск, 2012. — № 3. — С. 137—141.

39. Котляревский Н.А. Критический очерк // Гауптман Г. Полн. собр. соч. СПб., 1908. Т. I. С. 8.

40. Нипа Т.С. Античный цикл драм Герхарда Гауптмана: дисс. ... канд. филол. наук. М., 2001. 169 с.; Власова Ю.Ю. Рецепция ранней драматургии Г. Гауптмана в России рубежа XIX—XX вв.: дисс. ... канд. филол. наук. Таллинн, 2010. 208 с.

41. Вишинский В.С. Жанрово-стилевые особенности драмы Гергарта Гауптмана: натуралистический объективизм (немецко-украинские типологические параллели): дисс. ... канд. филол. наук. Тернополь, 2007. 215 с.

42. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советский писатель, 1963. — 363 с.; Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. — С. 281—307 и др.

43. Мы опираемся на сложившуюся в отечественном чеховедении традицию (З.С. Паперный, Б.И. Зингерман и др.), выделяющую водевили или малоформатные пьесы в специальную рубрику исследования.

44. Маркович В.М. Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 4.