Раздел I. Место комедии в жанровой системе «новой драмы»

В последние десятилетия XIX в., в период кардинальных изменений драматургии, породивших «новую драму», комедия, вместе с мелодрамой, оказалась одним из осколков, на которые рассыпалась традиционная драматургия. Если у мелодрамы «новые драматурги» всё же достаточно охотно заимствовали ее внешние формы, ставя их на службу собственному магистральному интересу к выявлению трагической бытийной ситуации человека, то комедия, которая слишком очевидно расходилась с этой задачей, оказалась им практически чуждой. В результате жанр комедии остался в целом за пределами «новой драмы», так что парадоксальное обозначение Чеховым «Чайки» и «Вишневого сада» как «комедий» служило прежде всего сигналом принципиального выхода уже из рамок выработанной ею художественно-смысловой парадигмы.

Однако говорить о полном отсутствии комедии в жанровом спектре «новой драмы» всё же нельзя; ее тоже касались новые веяния, только пробивали они себе путь с особенным трудом. Это в значительной мере объяснялось тем, что в широкой театральной практике, полемика с которой являлась для авторов «новой драмы» исходной посылкой, именно комические жанры (включая шутки, фарсы, водевили и т. д.) занимали едва ли не ведущее место, о чем свидетельствуют репертуарные списки того времени. Основная направленность массовой комедийной продукции была исключительно развлекательной. «Новая драма», ставшая художественным выражением принципиально иного мировидения, по-своему переосмысливала весь опыт жанровой традиции.

Жанр комедии сформировался в Греции на основе праздничных фаллических шествий, выражавших ликование в связи с пробуждением природы¹. Это были шествия комоса («ватаги гуляк»), которые совершались после пира и сопровождались пением. Н.И. Ищук-Фадеева называет фаллическую процессию «пра-комическим театром»². Жанр комедии был сформирован из идеи возрождения и сохранения жизни. В шествиях комоса разыгрывались победы лета над зимой, нового года над старым, молодости над старостью: победитель устанавливает новый порядок, и возникает царство изобилия, плодородия и любовной радости. В смехе древние греки видели животворящую силу, что было свойственно архаическому сознанию. За века комедия претерпела видоизменения и модификации, но в ее жанровой природе сохранялось это празднично-смеховое начало.

Следы архаического источника сохранились в комедии как литературном жанре. О.М. Фрейденберг показала, что в античности существовало «комическое до комедии». Пока не утвердились понятия «добра и зла, правды и кривды», «не комедия создает комическое, а наоборот, понятийный комизм порождает особый план драмы, в известных условиях называемый комедией. Никогда в античности ни комедия, ни какое то ни было комическое не было независимым; комизм был только сопровождением, аспектом серьезного, второй рельсой. Один и тот же единый образ всегда выражался в двух формах, из которых одна, комическая, пародировала другую. Формальная двучленность сравнения и всякого античного предложения принимает характер двуплановости, внутренней омонимичности»³. Фрейденберг подчеркивает, что «эпический «комизм» очень своеобразен. В нем, собственно, нет комического. Смех выполняет какую-то особую, но строго определенную функцию. Она не заключается в том, чтобы забавлять, но и не в том, чтобы осмеивать или «выводить на чистую воду». Она бесконечно далека от того, что мы вкладываем в понятие смешного. Она, прежде всего, глубоко серьезна»⁴.

Можно выделить следующие элементы, которые античная комедия усвоила от языческого обряда:

1. Ругательство, сквернословие, инвектива против частного лица (традиционные языческие способы изгнания злых сил).

2. «Сексуальная мысль», эротика, в комедии нового времени воплотившаяся в свадебном венце как наиболее распространенной развязке⁵ (этот образ связан с рождением, а значит, преодолением смерти).

3. Пир, чревоугодие, пьянство (аналог жертвоприношения: трапеза — искупительная жертва, избавление от смерти).

Эти древние элементы не были отторгнуты даже средневековьем, поскольку и христианская символика восходит к языческим мифам. В истоке литургии и мистерии лежит античная комедия⁶; в литургии церемония богослужения сопровождается такими атрибутами, как чаша, блюдо, вино и хлеб, что схоже с античным обрядом жертвоприношения. Для всей средневековой культуры характерна эстетика «карнавала», своим сочетанием трагического и комического, взаимодействием и взаимопроникновением жизни и смерти продолжающего традицию языческого обряда.

В эпоху Возрождения литература вновь прямо обращается к античным ценностям и мифологии в попытке гармонично воссоединить духовное и физическое, трагическое и комическое. Все это отразилось в жанре комедии, и не только в творчестве драматургов (например, Шекспира), но и в импровизационной «комедии масок», широко использовавшей буффонаду, т. е. приемы внешнего комизма, которые ранее были унаследованы из античных мимов средневековыми интермедиями и фарсами.

Многовековая история комедии породила многообразные жанровые разновидности: политические комедии, комедии интриги, положений, характеров, лирическую, сатирическую, «высокую» комедии, комедию «плаща и шпаги» и др. Все эти разновидности по-своему трансформировали единую жанровую природу, связанную со смеховым началом и противопоставлявшуюся трагизму.

На протяжении XVIII—XIX вв. произошла радикальная жанровая перестройка драматургии, которая на место взаимно противопоставленных трагедии и комедии вывела драму Стилевые традиции драмы как жанра, восходящие к эстетике и пьесам Дидро и Лессинга, явственно сказывались и в западноевропейской драматургии рубежа XIX—XX вв.⁷

В XIX в. западноевропейская комедия не достигла выдающихся успехов. В России же именно комедиями отмечена магистральная линия эволюции драмы⁸, которая через такие вершинные произведения, как «Недоросль», Д.И. Фонвизина, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Ревизор» Н.В. Гоголя, привела к комедиям Чехова⁹.

«Новая драма», неоднородная по содержанию и художественным формам, складывавшимся в зависимости от традиций национальной культуры, конкретной исторической ситуации, особенностей мировоззрения и эстетических представлений писателей, утвердила, однако, в мировом театре конца XIX — начала XX в. ряд общих концепций. «Ведущей из них стала новая трактовка трагического как эстетической и театральной категории. Поскольку трагическое начало заняло в «новой драме» преимущественное положение <...>, то изменения понятия трагического были особенно существенны»¹⁰. Теперь пафос трагического определялся страданиями обыкновенного частного человека. «Трагедийное из величественного превращалось в повседневное»; именно это, по мнению М.М. Молодцовой, объединяет авторов «новой драмы» — Ибсена, Гауптмана, Пиранделло, Метерлинка, Чехова: «сострадательное внимание к обыденной жизни современников, глубокое понимание и исследование трагизма повседневности»¹¹.

Новое представление о трагическом изменило жанровую систему драматургии. Четкая грань между трагедией и комедией стерлась окончательно. Появились многочисленные варианты «смешанных» трагикомических жанров, просто «пьес» и «драм», в которых весьма неожиданно сочетались разнохарактерные жанровые ряды; это, по мнению М.М. Молодцовой, результат появления «сниженного» трагизма. В течение всего XX в., как отмечает П. Топер, наблюдается усиление трагизма: «Ослабление позиций трагедии как жанра при постоянном возрастании трагедийного жизнеощущения принадлежит к самым существенным сдвигам в жанровой структуре искусства XX века»¹². Начало этого процесса относится именно к эпохе «новой драмы».

Рождение нового мироотношения влекло за собой поиски новых форм отражения изменившейся действительности и положения человека в ней. Недостаточность старых путей творчества остро осознавалась писателями конца XIX в.¹³ Рушилась ренессансная модель драмы, в центре которой — крупная человеческая личность, деятельно творящая себя и мир вокруг.

На основе «новой драмы», открывшей новое качество трагического, вырастал принципиально новый театр. Изображение беспомощности и бессилия человека перед лицом непостижимых закономерностей бытия роднит «новую драму» с античной, но имеет свою специфику на рубеже XIX—XX вв. Так, по словам Э. Бентли, «героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи»¹⁴.

При этом в центр своих произведений авторы «новой драмы» ставят не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Конфликт в их пьесах затрагивает всех персонажей, а не только центральных героев. Любая личность оказалась брошенной и уязвимой в мире, который в принципе не сосредоточен на ней, не выстроен вокруг нее. В связи с этим меняется герой, он становится не исключительным, а подчеркнуто обыкновенным, обретая, однако, права героя трагического.

Внешний конфликт в «новой драме», разворачивающийся в отношениях между ее персонажами, изначально неразрешим, потому что он служит лишь проявлением конфликта внутреннего, обусловленного фатально подчиняющими человека обстоятельствами. Именно он становится подлинным стержнем драматургического действия и источником трагического пафоса.

Эти тенденции «новой драмы» с особенной полнотой воплотились в драматургии Чехова, где вместо отработанного ренессансной драмой развития драматургического действия показано ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием драмы становится не внешнее действие, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а их отношения с миром.

В «новой драме» мало комедий, так как этот жанр, в привычном его понимании, не способен выразить глубину и сложность ее основной темы: одиночество человека перед лицом мира, безуспешный поиск своего места в нем. Как отмечает М.М. Молодцова, «...к комедийным законам разрешения конфликтов ее авторы прибегали редко»¹⁵. По мнению Т.К. Шах-Азизовой, «самый материал конфликта — один человек против «невидимых сил» — бесспорное сочувствие «одиноким» не позволяют показывать их комедийно. Удел новой драмы — драмы и трагедии»¹⁶.

Принципиально иной путь избрала драма авангарда, которая формировалась в это же время, но на основе других эстетических установок: если «новая драма» сохраняла ориентацию на классический мимесис, то авангардная с ним порывала, «отрицая и расчленяя существующую традицию»¹⁷ и производя «деструкцию и профанацию действительности»¹⁸. Соответственно именно «комическое в художественной системе драмы авангарда является важнейшим эстетическим компонентом, на основе которого строится ее видовая природа»¹⁹.

Прослеживая развитие драматических жанров начиная с античных времен, М.Л. Андреев констатирует, что на протяжении веков жанровая поляризация не была устранена; несмотря на ряд попыток «облагородить» комедию, она и в XIX в. сохранила свою принадлежность к низкому жанровому регистру, а драма просто вытеснила трагедию из жанрового репертуара, заняв ее место²⁰. Это особенно очевидно на примере Ибсена, сохранившего у своих героев даже комплекс трагической вины, который может привести (как в «Гедде Габлер»), а может и не привести (как в «Кукольном доме») к трагической развязке. «Средняя» позиция, тем не менее, не опустела — ее заняла мелодрама.

«Новая драма» появилась в условиях господства на западных сценах «хорошо сделанных пьес», для которых характерны увлекательная интрига, идейно-тематическая упрощенность и шаблонность художественных средств. Эта театральная продукция подвергалась критике со стороны многих прогрессивных деятелей искусства за потворство вкусам публики и ограниченность²¹. Среди «хорошо сделанных пьес» комедия являлась, наряду с мелодрамой, жанровой доминантой и была представлена в основном развлекательной комедией интриги (Э. Скриб, Э. Лабиш, Э. Ожье, В. Сарду и др.). «Специфика театра того времени как места общественного развлечения требовала от драмы не лиризма, а динамики, действия, отражавшего конфликты современности. Эту задачу взяла на себя, как это ни парадоксально, развлекательная драматургия»²².

В истории драматургии исследователи отмечают некую закономерность: каждый период ее развития связан с интенсификацией и активизацией одних жанров, кризисом других. На рубеже веков сформировалась новая жанровая система; одни, в прошлом ведущие жанры, фактически исчезли со сцены, а другие существенно видоизменились. Возникало множество переходных жанровых форм. В исторической перспективе видно, что авторские определения жанра в этот период меньше всего могут восприниматься как терминологически точные. В одних случаях они объяснялись приверженностью к устоявшимся, привычным градациям, в других — недоверием к определению «драма», широко использовавшемуся для обозначения мелодрам и тенденциозных драм. Некоторые авторы использовали жанровые определения как способ выражения своей особой позиции, нередко такие определения содержали элемент иронической игры (это особенно характерно, например, для Б. Шоу). Зачастую драматурги вообще избегали конкретизировать жанр своих произведений, называя их просто «драмой» и тем самым как бы снимая вопрос о способе разрешения конфликта: конфликт оставался не разрешенным.

Еще в первой половине XIX в. в одно представление традиционно входило несколько пьес, разных по жанру: трагедия или серьезная драма обрамлялась водевилями, балетным дивертисментом, словом — пьесами развлекательного характера, с них начинался и ими заканчивался спектакль. По словам А.И. Журавлевой, «комедийный жанр в театральной системе выполнял функцию парного корректирующего элемента трагедии, монополизировавшей высокую идеологическую сферу, снижал напряжение сатирой, бытовыми сюжетами, юмором — переведением восприятия в иной ритм, иной регистр»²³. К концу XIX в. эта театральная традиция развилась в сложное, нерасторжимое драматургическое единство комического и трагического²⁴.

Как отмечает О.Б. Лебедева, еще «у истоков русского театра обнаруживается та самая способность русской комедии вмещать в свою структуру трагедийные элементы, которая определит сложную жанровую вибрацию творений Грибоедова и Гоголя»²⁵.

Постоянное присутствие комического в «связанном виде» препятствовало его обособлению в специальный жанр, а в случае, когда драматург всё же делал выбор в пользу комедии, проявлялось в неизбежной редукции комедийных черт благодаря их ассимиляции в «жизнеподобном» сюжете. Это с пристрастием отмечал, например, в чеховском «Лешем» критик Ив. Иванов: «Автор, может быть, увлекся идеей — перенести на сцену будничную жизнь, как она происходит в большинстве случаев. Это — положительное заблуждение»²⁶.

На этом фоне комедиография естественно занимает периферийное положение в творчестве авторов «новой драмы». Так, о Генрике Ибсене, стоявшем у истоков «новой драмы», его современник Н.М. Минский писал, что его «миросозерцание <...> проникнуто трагизмом и воинственным настроением, жизнь ему представляется в виде суровой борьбы темных сил против всего выдающегося и героического. Большинство его произведений посвящено разработке этого конфликта»²⁷. Из этой характеристики очевидно, что в целом комедийное мироощущение драматургу чуждо.

По общему признанию, в идейном и художественном отношении комедии Ибсена самые слабые из всех написанных им пьес. В комедиях он выступает в двойственной роли разрушителя-идеалиста, при этом идеалы он не воплощает как художник, а скорее проповедует как моралист. По наблюдению Н.М. Минского, «в пьесах особняком от других лиц стоят герой или героиня, созданные по образу и подобию Бранда, идейные фантомы, предъявляющие идеальные требования для того, чтобы развенчать действительность. Как только эта цель достигнута, Ибсен покидает своих идеальных героев, как плотник, отставляющий в сторону топор и лом, разрушив ими ветхое здание»²⁸.

Пьеса Ибсена «Комедия любви» (1862), являющаяся его первым опытом сатирического изображения современных нравов, вызвала негодование в норвежском обществе. Постановка ее на сцене в связи с этим задержалась на одиннадцать лет. Романтическая комедия в стихах осмеивала прозаически-пошлые взгляды на любовь, свойственные норвежскому обществу. В целом все комедии Ибсена представляют собой защиту свободной личности против общества и его устоев.

Н.М. Минский, в целом позитивно оценивая «Комедию любви», не мог не указать на ее абстрактную схематичность: «...изумительная комедия, своеобразная, смелая, восторженная, но страдающая одним недостатком: она вся, от первого до последнего слова, неправдоподобна и невозможна в действительности. Действующие лица сделаны не из плоти и крови, а высечены из ледяной глыбы, и в них вместо живой души творец вдохнул философскую систему»²⁹.

Критики расходились в жанровом определении некоторых произведений Ибсена. Они сами объясняли это тем, что «обыкновенно комедией в наше время называется пьеса, к которой не идет другое название: ни драмы, ни трагедии. «Союз молодежи» может быть назван комедией в лучшем значении этого слова: комическое в этой пьесе основано не на случайных совпадениях, но на внутренней необходимости, на самой сущности тех явлений, которые предаются осмеянию»³⁰. Исходя из этой точки зрения, Н.М. Минский настаивает на том, что пьесы «Эллида» и «Нора» (1879) тоже могут быть названы комедиями. Хотя в дальнейшем литературоведы сходятся во мнении и причисляют эти два произведения к «драмам идей». За сатирическую направленность и остроту социально-этических оценок ценились пьесы Ибсена «Союз молодежи» (1869), «Столпы общества» (1877), «Враг народа» (1882), которые были определены некоторыми критиками «как комедии из современной жизни общества»³¹, а «Враг человечества» — как «тенденциозная обличительная комедия».

Н.Г. Храповицкая определяет комедиографию Ибсена как «жанр реалистической комедии на современную тему»³². При этом пьесу «Столпы общества» она называет драмой и отделяет от остро-политических комедий как произведение, которое было написано на другом этапе творчества драматурга, в период перехода от романтизма к реализму³³.

В целом комедиография Ибсена рассматривается исследователями как своего рода ученический этап на пути к его основным произведениям и тем самым практически выносится за рамки «новой драмы».

Морис Метерлинк, «определив задачи новой поэзии вообще, делал попытку создать новую символистическую драму. Задача этой драмы — передать трагическое, которое существует в повседневной жизни»³⁴. Трагическое понимается им как истинная ситуация человека в мире и составляет основу его произведений, поэтому среди символистских пьес Метерлинка не встречаются комедии.

С именем Метерлинка связана драматургия первого периода театрального авангарда, в русле которого происходит реформирование драмы как вида литературы: «художественное сознание авангарда строится на основе комической формы, генетически восходящей к архаической. Возврат к комическому периода архаики провоцирует появление концептов обратимости, амбивалентности смысла и формы в драме и стремление к универсализации жанра»³⁵.

Август Стриндберг, написавший свыше пятидесяти пьес, некоторым из них дал жанровое определение «комедия»: «Товарищи» (варианты названия в переводе — «Мародёры», «Равноправие») (1886—1887), «Игра с огнем» («Играть с огнем») (1893) и «трагикомедия» «Кредиторы» (1888). Стриндберг подчеркивал жанровую специфику своей пьесы «Игра с огнем», выделяя ее на фоне «хорошо сделанных пьес»: «Это — комедия, а не развлекательная пьеса, и очень серьезная комедия, где люди прикрывают свою трагедию определенным цинизмом»³⁶. Такая характеристика со всей определенностью демонстрирует присутствие в комедии Стриндберга характерного для «новой драмы» глубинного трагизма.

Новаторские идеи драматурга оказались созвучны творческим устремлениям ведущих европейских авторов. В то же время Стриндберг отличался резкой художественной самобытностью и постоянно искал новые пути в искусстве. Он внимательно следил за состоянием дел в европейском театре и в ряде статей, рецензий и предисловий к собственным пьесам дал глубокую оценку современной драматургии и наметил перспективу ее развития, касаясь среди прочего и комедии.

Так, в статье «О современной драме и современном театре» (1889) упадок европейского театрального искусства Стриндберг объясняет продолжающимся господством устаревшей «комедии интриги»³⁷ и противопоставляет ей драматургию Мольера с ее «высокой комедией». Заданный Мольером «стиль современной комедии» Стриндберг усматривает у Дидро и Бомарше, позднее — у Скриба, Ожье, Понсара, а его измельчание — «у декадента Сарду», в пьесах которого «нет и следа человеческой жизни». Таким образом Стриндберг акцентирует «серьезное» содержание комедии, по сути сближая ее с тем «средним жанром», который теоретически и практически разрабатывал упоминаемый им Дидро, и нейтрализует значимость комизма как ее принципиальной характеристики.

Несмотря на непопулярность жанра комедии среди авторов европейской «новой драмы», еще один выдающийся драматург рубежа веков, Бернард Шоу, в своем творчестве активно обращался к этому жанру. Оригинальность Шоу-драматурга заключается в том, что он соединил «драму идей» с наиболее традиционными драматургическими жанрами, прежде всего с комедией. Как отмечает М.Л. Андреев, «Шоу — последний крупный драматург, в творчестве которого различимы следы классической комедийной схемы»³⁸. Сам Шоу в предисловии к второму сборнику — «Пьесы приятные» (1898) — заявил: «Я всегда писал пьесы в форме тех веселых комедий, которые ставятся во всех театрах»³⁹. В предисловии к своему следующему сборнику — «Три пьесы для пуритан» (1900) — он признавался, что не стремится к обновлению формы своих произведений: «Я, по-моему, не способен в области драматургической техники делать что-то иначе, чем делали до меня мои предшественники <...> Мои сюжеты — это старые сюжеты, и мои персонажи — это наши знакомые Арлекин и Коломбина, Клоун и Панталоне»⁴⁰. Но при этом Шоу не просто использует классическую жанровую схему, а вступает в полемику с традиционными жанровыми условностями, переосмысливает сюжетные стереотипы комедии: «недоразумение», как основу конфликта; мотив «узнавания»; условность традиционных комедийных счастливых концовок и т. д.

В целом же творчество Шоу своей парадоксальностью явно не укладывалось в принципы «новой драмы», а его жанровые представления намеренно и даже утрированно полемичны и требуют отдельного и очень специального осмысления, которое выходит за рамки данной работы.

В драматургии Луиджи Пиранделло, примкнувшего к «новой драме» уже на ее излете, свойственное ей изображение обыденной жизни, «сквозящей бытием», практически вытесняется, как и у Шоу, открыто условными приемами, заимствованными прежде всего из итальянской commedia dell'arte: маски и лацци (небольшие сценки, завершающие один эпизод и знаменующие начало следующего), — что получит дальнейшее развитие в драматургии XX века.

Пиранделло на родине называли «итальянский Чехов». На Чехова прямо ориентирована самая знаменитая из его пьес, комедия «Шесть персонажей в поисках автора»: она является «модернистской разработкой и интерпретацией чеховской «Чайки», позволяет найти ключ к жанровой загадке «странной» комедии Чехова»⁴¹. В качестве структурной доминанты Пиранделло избирает желание героев «Чайки» воплотиться в произведение искусства и реализует этот мотив в своей комедии.

Теоретическим обоснованием драматургических принципов Пиранделло явился трактат «Юморизм» (1906—1908), написанный еще до его перехода от прозы к театру. Термин «юморизм», бытовавший в итальянском искусстве эпохи Возрождения, Пиранделло приспособил для выражения своего взгляда на мир, своей позиции художника. Он стремится размежевать «юморизм» с комическим искусством. Для Пиранделло комическое недостаточно глубоко, так как мала его рефлективность. «Простому комическому», по Пиранделло, не хватает сострадания к обнаруженному противоречию: комический автор только фиксирует, а юморист анализирует «чувство противоположного». «Юморизм Пиранделло начинается с контрастной чувствительности, с обостренного «чувства контраста», в пределы которого в равной мере вмещаются и трагизм и комизм: оба полюса безобразия, искажающие лицо действительности гримасами страдания и смеха»⁴². «Пиранделло предстает здесь как бы горько развлекающимся невеселым занятием снимать маски, открывая подлинные общественные нравы»⁴³. Трактат излагает то трагикомическое мировидение, которое начиная с «новой драмы» явилось основой для разрушения в XX веке традиционной жанровой системы.

Тенденции, определяющие облик комедии у авторов «новой драмы», проявились не только на «вершинах» литературы, но и у писателей «второго ряда», которые были на рубеже веков активной частью литературного процесса. Так, Г. Зудерман, известность которому принесла именно комедия («Честь», 1889), находясь на периферии движения «новой драмы», воспринимался современниками как один из «писателей новейшей немецкой школы», «молодой немецкой школы» и соответственно один из единомышленников Гауптмана. После представления комедии «Честь» Зудерман «занял первое место среди современных немецких драматургов»⁴⁴. На тот момент он даже представлялся критикам драматургом более высокого ранга, чем Гауптман, который, по их мнению, лишь «умело пользуется минутными настроениями общества и господствующей модой, в служении которой он всегда «пересаливает»»⁴⁵.

Это представление скоро было скорректировано; так, российский критик А. Рейнгольдт в 1892 г. отмечал: «Различие между Судерманом и Гауптманом в том, что первый стоит пока еще только на пороге нового драматического стиля, делая значительные уступки старому, тогда как драмы второго представляют собой смелый, решительный поворот в сторону нового, натуралистического стиля»⁴⁶. Однако черты сходства с «новой драмой» всё же сказались у Зудермана в своеобразии его комедиографической манеры; как следствие — разнобой жанровых определений его пьесы «Johannisfeuer», которая в русских переводах («Огни Ивановой ночи», «Ивановы огни», «Купальские огни») сопровождалась пометами «комедия», «драма» и даже «трагедия».

Эстетика и поэтика «новой драмы» даже в малых дозах существенно модифицировала жанр комедии, что вызывало непонимание, а зачастую недовольство и даже неприятие со стороны публики. А. Рейнгольдт в 1892 г. с горечью сообщал: «В истекшем сезоне была сделана попытка познакомить нашу публику с одним из произведений скандинавской школы, именно с комедией Эдв. Брандеса «Гость», а в текущем сезоне г. Сазонов выбрал для своего бенефиса комедию Бьёрнсона «Перчатка». К сожалению, «Гостя» давали только в Александринском театре, посещаемом специальною публикой: театр оказался наполовину пустым... Что же касается «Перчатки», то она вызвала прямое недоумение... <...> Мы подумали про себя, что лучшие пьесы, пожалуй, те, которые идут при пустой зале»⁴⁷. Рейнгольдт, сочувственно следивший за драматургическими новациями и проявлявший прекрасную осведомленность в этой сфере, отметил (по поводу «Ткачей» Гауптмана) характерную черту «новой драмы», связанную со стремлением ее натуралистического крыла к максимальной жизненной достоверности: «Трагическое самым тесным образом связано с комическим, как это и бывает в самой жизни»⁴⁸.

С. Нани в статье «Гауптман и его произведения» раздраженно констатировал: «В веселом жанре у нас царит еще и теперь неуклюжий фарс, приправленный банальными остротами и шутками, дающими внешнее содержание пьесам без мысли»⁴⁹. В библиографической рубрике журнала «Артист» анонимный рецензент с неудовольствием замечал по поводу издания комедий В. Тихонова (СПб., 1890), что этот молодой драматург, подобно многим, просто смешит публику «и напрасно <...> величает такого рода пьесы «комедиями», это всё, что угодно: водевили, фарсы, шутки, фантазии, но никак не комедии»⁵⁰.

Противоположная пустой развлекательности тенденция была связана с идейной и проблемной нагрузкой, придаваемой комедии, что делало ее инструментом социального воздействия, но, как правило, в ущерб комизму «Отсутствие искренней веселости», «полное изгнание смеха с русской сцены» отмечали российские театральные деятели на рубеже веков.

Эти два полюса — самодостаточный комизм и серьезность внехудожественных по сути задач — были следствием обособления и соответственно обеднения той или другой грани единого целого, органичность которого составляла секрет классических шедевров комедиографии. При этом котировки проблемно-заостренной и развлекательной комедии традиционно различались, что отчетливо выражено в статье Ив. Иванова о комедии Чехова «Леший»: «...Произведение тем выше, чем его идеи и факты содержательнее, чем их внутреннее значение шире и идейнее»⁵¹. Показателен пассаж Л. Гуревич из разбора комедии О. Эрнста «Современная молодежь»: «Самое «комическое», то есть самое обличительное место в комедии...»⁵². Нередко острота и актуальность затронутых в пьесе проблем обеспечивала ей успех независимо от ее художественных достоинств. Так было, например, с получившей большую известность комедией Л. Фульда «Талисман»: в обзоре журнала «Книжки недели» (1895) она была охарактеризована как «одна из самых смелых сатир на высшие сферы, какая когда-либо появлялась на сцене»⁵³; или с комедией О. Эрнста «Воспитатель Флаксман», чрезвычайно популярной как на родине, в Германии, так и в России.

Таким образом, представители «новой драмы» не только качественно изменили драму, но и наметили этап разрушения канонов комедии, который радикально и демонстративно происходил параллельно в авангардной драматургии. Комедиография «новой драмы» во многом утратила комизм, опиравшийся на смеховую традицию, и стала отражением нового, трагикомического мировосприятия.

Среди мэтров европейской «новой драмы» наиболее значительное внимание уделял комедиографии Герхарт Гауптман, о чем более подробно будет сказано в следующем разделе.

Примечания

1. См.: Тронский И.М. История античной литературы. М., 1988. С. 152.

2. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд: (Пособие по спецкурсу). Тверь, 2001. С. 17.

3. Фрейденберг О.М. Комическое до комедии // Миф и театр: лекции / сост. Н.В. Брагинская. М.: ГИТИС, 1988. С. 104.

4. Там же. С. 91.

5. Ищук-Фадеева Н.И. Указ. соч. С. 17.

6. См.: там же. С. 37.

7. См.: Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 41.

8. См.: Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века. Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 13—14.

9. См.: Разумова Н.Е. «Горе от ума», «Ревизор», «Вишневый сад»: к проблеме историзма // Гоголь и время. Томск Изд-во Томского университета, 2005. С. 128—138.

10. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. С. 4.

11. Там же.

12. Топер П. Трагическое в искусстве XX века // Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 5.

13. См.: Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 8.

14. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 55.

15. Молодцова М.М. Указ. соч. С. 4.

16. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1968. С. 81.

17. Киричук Е.В. Концепция комического во французской авангардной драме: генезис и этапы развития: автореф. дисс. ... доктора филол. наук. Самара, 2009. С. 38.

18. Там же. С. 19.

19. Там же. С. 8.

20. Андреев М.Л. Комедия в драме Чехова // Вопросы литературы 2008. № 3. С. 121.

21. Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988. С. 6.

22. Там же. С. 7.

23. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М., 1988. С. 29.

24. Особое их соотношение характерно для драмы авангарда: «комическое, как видовое отличие такой драмы, не исключало контаминации с трагическим <...> Речь идет не о жанре трагикомедии, а о сосуществовании в драматическом произведении двух начал на основе равновесия, исключающего трагикомический синтез» (Киричук Е.В. Указ. соч. С. 18).

25. Лебедева О.Б. Указ. соч. С. 5.

26. Иванов Ив. Театр г-жи Абрамовой. Леший, комедия в 4 д. г. Чехова // Артист. 1890. Кн. 6. С. 123.

27. Коган П.С. Очерки по истории западноевропейской литературы. Т. 2. М., 1905. С. 476.

28. Минский Н.М. Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1896. С. 54.

29. Там же. С. 48.

30. Там же. С. 41.

31. Там же. С. 40.

32. Храповицкая Н.Г. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979. С. 3.

33. Там же. С. 4.

34. Коган П.С. Указ. соч. С. 530.

35. Киричук Е.В. Указ. соч. С. 40.

36. Коган П.С. Указ. соч. С. 37.

37. Стриндберг А. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 1. М., Саблин, 1908—1911. С. 34.

38. Андреев М.Л. На границах комедии. М.: РГГУ, 2002. С. 3.

39. Шоу Б. Полное собрание пьес в 6 т. Т. I. М., 1978. С. 316. (Далее — ПСП).

40. Шоу Б. ПСП. Т. 11. С. 35.

41. Козлова С.М. А.П. Чехов и Л. Пиранделло: Шесть персонажей в поисках автора // Вестник Тюменского гос. университета. Тюмень, 2003. № 3. С. 207—215.

42. Рогозина Е.Н. Традиции итальянской dell'arte в творчестве Л. Пиранделло и Д. Фо // Ярославский педагогический вестник. Ярославль, 2002. № 4. С. 35.

43. Молодцова М.М. Указ. соч. С. 32.

44. Фогт Ф., Кох М. История немецкой литературы. СПб., 1901. С. 795.

45. Там же.

46. Книжки недели. 1895. Май. С. 239. (Из литературного мира).

47. Рейнгольдт А. Вольный театр в Европе // Книжки недели. 1892. Февраль. С. 16—17.

48. Там же. С. 19.

49. Нани С.П. Гауптман и его произведения // Новый журнал иностранной литературы. 1898. Май. С. 141.

50. Артист. 1890. № 10. С. 151. (Библиография).

51. Иванов Ив. Театр г-жи Абрамовой. Леший, комедия в 4 д. г. Чехова // Артист. 1890. Кн. 6. С. 124.

52. Гуревич Л. Драматическая сказка Гауптмана. — Современная молодежь в изображении Отто Эрнста. — «Poil de Carotte» Жюля Ренара // Жизнь, 1900. Май. С. 236.

53. Книжки недели. 1895. Май. С. 239. (Из литературного мира).