Полнота отражения эмоциональной матрицы эпохи в творчестве Чехова, который, «кроме романа, стихов и доносов все перепробовал», способствовала тому, что влияние писателя на других авторов проявилось, прежде всего, в лирике, в частности, символистской. Говоря о содержательной стороне лирики символистов, мы обращаемся к мотивному анализу.
Главным объектом изучения в данном разделе является связь лирики А. Блока с творчеством писателя. Отметим, что тема «Чехов и Блок» неоднократно освещалась в научной литературе, в частности, мы обращались к исследованиям А.Г. Головачевой1, Д.М. Магомедовой2, З.С. Паперного3, Э.А. Полоцкой4, Т.М. Родиной5, Т.К. Шах-Азизовой6 и др.
До сего дня А.П. Чехов продолжает влиять на лирику и ассоциироваться с ней. Вот заглавия нескольких исследований последних лет: сборник «Ах, зачем нет Чехова на свете!», подготовленный В. Коробовым; «Он между нами жил... А.П. Чехов и русское общество конца XIX — начала XX века» Л.Е. Бушканец и др. Показательны и темы недавних диссертационных исследований, посвященных Чехову — «Чеховский миф в современной поэзии» А.Г. Бондарева7, «А.П. Чехов и русская поэзия XIX века» Н.П. Гусихиной8 и др. «Русские символисты почерпнули у Чехова и смелость его метафор, и четкость скупого рисунка, и меткость сравнений, и рельефность образов, и краски пейзажа, и ритмичность его мужественной прозы, и музыкальность его лирики»9 — как видим, поэтичность и музыкальность чеховских произведений и поныне служат источником вдохновения для исследователей.
Поэтичность — одно из важнейших качеств прозы А.П. Чехова — ярко выражена в присущей произведениям писателя простоте и точности используемых образов, в «пластическом изображении словом». Характерно строятся у Чехова, в частности, пейзажные описания: для передачи всей картины, создания нужного впечатления писателю достаточно лишь нескольких выразительных штрихов. Например, в письме к брату Чехов советует, рисуя картину лунной ночи, заметить лишь, что «на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» [П., 1, 242]. Это свойство чеховской прозы, как отмечает В. Коробов, неизменно «завораживало современников Чехова — поэтов, музыкантов, артистов, художников...»10. Лиризм прозы А.П. Чехова — одна из ее наиболее интересных загадок. Современники Чехова и исследователи, критики последующих поколений отмечали и стремились обнаружить причины почти гипнотического воздействия на читателя повести «Черный монах» и других произведений писателя.
«На Чехове лежит преемственность дорогих для нас литературных традиций Л. Толстого. И в то же время в чеховском творчестве заложен динамит истинного символизма, который способен взорвать многие промежуточные течения русской литературы...»11, — так писал о Чехове и его месте в истории русской литературы рубежа XIX—XX веков А. Белый. Несомненное влияние А.П. Чехова обнаруживается в символистской лирике, в частности, в творчестве Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Г. Чулкова, К. Фофанова, Ф. Сологуба, П. Соловьевой, А.А. Блока и др.
Мотивы тоски, бессмысленности и бесцельности жизни, пошлости повседневного существования человека, упадка, близости смерти, парадоксальным образом сочетающиеся с верой в будущее счастье, которое настанет «через двести-триста лет», были характерны для русской литературы рубежа XIX—XX веков, однако до того, как занять первое место в произведениях декадентов, они зазвучали в творчестве А.П. Чехова. В критике возникло отдельное название для данного клубка мотивов — «чеховщина».
«Теперь мы можем уяснить себе ту тему, которая больше всего занимала г. Чехова [...] и которую он варьировал на разные лады. Как неустойчива, обманчива, иллюзорна идеальная сторона человеческой жизни. Как быстро и как бесследно гибнут все эти высокие, благородные порывы, гибнут среди окружающего мрака, животных интересов, обыденной пошлости, которая затягивает их в свою грязь, «подобно спруту-осьминогу»»12; «преобладавшее в 80-е годы унылое настроение отравило г. Чехова, который не совладал с ним, отдался ему всецело во власть и замер в нем»13. — Подобных отзывов можно привести в избытке. Среди критиков, стремящихся рассматривать творчество Чехова в подобном свете следует упомянуть В.П. Альбова, П.А. Ачкасова [Матвеева], Богдановича А.И. (А.Б.), Беляева Ю.Д., Буренина и др.
«Чеховщина» с присущими ей характерными образами, деталями и общими местами рецепции творчества писателя, такими как сумерки, усадьба с озером и садом, скучающие обитатели старого дома, мечтательность и неспособность человека принимать решения, непризнанный и непонятый гений, небо в алмазах, дихотомия быта и бытия, а главное, предчувствие надвигающейся катастрофы, мотив умирания — присутствует в произведениях как «старших», так и «младших» символистов. В качестве примера рассмотрим стихотворения К. Фофанова 1880-х годов: «Там белых фей живые хороводы...» (1886 г.) и «Сумерки бледные, сумерки мутные...» (1888 г.).
Первое из приведенных стихотворений строится как антитеза: по принципу бинарной оппозиции даны «идеалы», к которым так стремилась эпоха конца XIX века, и печальный status quo — несовершенство этого мира, нашедшее отражение в ранних текстах Чехова, писателя, лишенного «идеалов», по мнению критиков:
«Здесь — злобный мир безумья и тревоги,
Певцов борьбы, тоски и суеты».
Сумерки, тревога, безумие, суета и т. д. — традиционный набор образов для литературы 1880-х годов, но для современников поэта, прежде всего, это отсылка к чеховским произведениям (а в случае культурной элиты также и к отзывам на них Скабичевского, Буренина и других критиков). Те же мотивы, дополненные новыми «визитными карточками» А.П. Чехова (сад, «алмазная дрожь»), звучат в стихотворениях К. Фофанова и спустя десять лет, например: «Догорает мой светильник. / Все стучит, стучит будильник, / Отбивая дробь минут; / Точно капли упадают / В бездну вечности — и тают, — / И опять, опять живут! / Ночь морозна. Небо звездно, / Из него мерцает грозно / Вечность мудрая сама. / Сад в снегу, беседка тоже, / И горит в алмазной дрожи / Темных елок бахрома...»14 (1908 г.).
Одним из образов, ассоциировавшихся у современников А.П. Чехова с именем писателя, является образ «светлой личности, от которой никому не было светло...». И в творчестве Д.С. Мережковского (например, в стихотворении «Дети ночи») возникает образ «бездарного гения», осужденного на непонимание, изгнание, забвение и смерть: «Мы — над бездною ступени, / Дети мрака, солнце ждем: / Свет увидим — и, как тени, / Мы в лучах его умрем»15. Названное стихотворение проникнуто настроением эпохи конца XIX — начала XX века, впервые дать дорогу которому в литературу решился А.П. Чехов, в частности, в оказавшей значительное влияние на Д.С. Мережковского пьесе «Леший» (1890 г.). Подобные мотивы звучат в драматургии Чехова на протяжении всего творческого пути писателя, включая его последнюю комедию «Вишневый сад»: «Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!» [С., 13; 228].
Особое место занимает в лирике символистов, в особенности «старших», тема умирания, угасания всего живого и связанный с ней мотив призрачности окружающего мира, мотив теней, на который обращают внимание также и исследователи творчества Чехова16: «Дома и призраки людей — / Все в дымку ровную сливалось / И даже пламя фонарей / В тумане мертвом задыхалось. / И мимо каменных громад / Куда-то люди торопливо, / Как тени бледные скользят, / И сам иду я молчаливо / Куда — не знаю, как во сне, / Иду, иду, и мнится мне, / Что вот сейчас я утомленный / Умру, как пламя фонарей, / Как бледный призрак, порожденный / Туманом северных ночей»17.
Не менее частотны обращения в творчестве поэтов-символистов и к такой составляющей понятия «чеховщина», как скука: «Страшней, чем горе, эта скука. / Где ты, последний терн венца, / Освобождающая мука / Давно желанного конца?» (1895).
Или: «Так жизнь ничтожеством страшна, / И даже не борьбой, не мукой, / А только бесконечной скукой / И тихим ужасом полна, / Что кажется — я не живу, / И сердце перестало биться, / И это только наяву / Мне все одно и то же снится. / И если там, где буду я, / Господь меня, как здесь, накажет — / То будет смерть, как жизнь моя, / И смерть мне нового не скажет»18 (1901).
Наряду с упадническими мотивами и страхом перед завтрашним днем, ощущением надвигающейся катастрофы действительно присутствует у героев А.П. Чехова неискоренимая вера в будущее счастье: «неконкретные, неясные мечтания о будущем — характерная черта русской интеллигенции, особенно в начале XX века»19. Если пророческий дар, гений и оказываются обреченными у Д. Мережковского, как видно уже из приведенного стихотворения, то его герои, как и чеховские, не теряют надежды увидеть «небо в алмазах»: «Мы [...] увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. [...] Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...» [С.; 13; 115—116].
Сравним со стихотворением Д. Мережковского «Morituri»: «Мы бесконечно одиноки, / Богов покинутых жрецы. / Грядите, новые пророки! / Грядите, вещие певцы, / Еще неведомые миру! / И отдадим мы нашу лиру / Тебе, божественный поэт... / На глас твой первые ответим, / Улыбкой первой твой рассвет, / О, Солнце, будущего, встретим, / И в блеске утреннем твоем, / Тебя приветствуя, умрем!»20
Вторит Д.С. Мережковскому и В.Я. Брюсов (например, в стихотворении «Одиночество» 1903 г.), а также З.Н. Гиппиус, в том числе в произведениях зрелого периода. «Мы не жили — и умираем...» (1901) — один из примеров стихотворений, где с теми мотивами, которые принято было считать «чеховскими» связываются богоискательские настроения, также свойственные времени.
Иллюстрирует ситуацию в литературном мире, набор основных тем и мотивов периода 1880-х годов Ф. Сологуб: «Что напишу? Что изреку / Стихом растрепанным и вялым? / Какую правду облеку / Его звенящим покрывалом? // Писать о том, как серый день / Томительно и скучно длился, / Как наконец в ночную тень / Он незаметно провалился? // Писать о том, что у меня / В душе нет прежнего огня, / А преждевременная вялость / И равнодушная усталость?..»21 (1888).
«Старшие» символисты: К. Фофанов, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Г. Чулков и др., обращаясь в разные периоды своего творчества к чеховским мотивам (возникающим не только в лирике, но и в мемуарах, критических работах, художественной прозе), не выходят за рамки «чеховщины» — общих мест рецепции писателя, начиная с периода 1880-х годов. Под несомненным влиянием литературной репутации молодого Чехова написано приведенное стихотворение Ф. Сологуба.
Итак, в стихотворениях «старших» символистов присутствует набор близких декадентам мотивов, получивший название «чеховщина», поскольку именно А.П. Чехову принадлежит первенство в деле привнесения данных мотивов в литературу. Закреплению репутации «певца хмурых людей» способствовали критики с самого начала творческого пути писателя, и «чеховщина», таким образом, стала неотъемлемой частью литературной репутации писателя и заняла прочное положение в структуре символистского «чеховского мифа».
Примечательно, как копируют манеру поэтов-символистов и многочисленные поклонники А.П. Чехова, посвящавшие стихи любимому писателю и публиковавшие их в юбилейных сборниках. Приведем несколько примеров, наглядно демонстрирующих то, какие темы, мотивы и образы современниками писателя однозначно соотносились с именем А.П. Чехова: «Три тени над бездной стоят. / Под ними ревет водопад, / Свергаясь все вниз, и все вниз, / Над ними играет заря, / На снежных вершинах горя, / Как золото кованных риз. // И молвила первая тень: / «Была я, как солнечный день. / И в мире ничтожных забот / Мне было заветом: лети, / Не зная уклона с пути, / Все выше, все прямо, вперед!» // Вторая промолвила тень: / «Мне был ненавистен твой день, / Темна, как безлунная ночь, / Я вся — ненасытная страсть, / Мне милы насилье и власть, / И жалость прогнала я прочь»... // И третья промолвила тень: / «А я — и не ночь, и не день. / Я — сумерки жизни земной. / Что — ваши святые дела, / Что — бездны великого зла! / Ничтожна их власть надо мной»... // И в пропасть она понеслась, / И в небо другая взвилась. / Лишь третья все там же, одна.../ Над нею вершины горят, / Под нею ревет водопад, / И грозная бездна темна...»22.
Или: «Двор — как темная могила, / В небе царственно-светло. / Полночь влажная раскрыла / Звездотканное крыло. // Словно с тягостным укором, / В этот сумрак голубой / Дом глядит стооким взором, / Разнозвучный и живой. // Выступ крыши... окна, окна... / И за каждым — бред страстей, / Скуки цепкие волокна, / Трепет жизни без лучей. // Эта тяжкая громада / Тайны скорбные хранит, / Погребенного в ней клада / Хмурый рок не возвратит. // Много слез она покрыла / И стремлений погребла.../ Двор — как темная могила, / Высь кристальная светла. // И в прозрачности воздушной, / Дышит сказками весны / Непонятный, равнодушный / Праздник звездной глубины»23.
В том же ряду: «Гаснут один за другим / Долгие, хмурые дни.../ Дождь за решеткой ворчит... / Вспыхнули в окнах огни. / Ветер гудит по ночам. / Утро в тумане встает. / Сердце больное тоска / С новой силой гнетет. / Громче о счастье былом / Брежу в болезненных снах.../ Призрак любимых ясней / Вижу в тревожных мечтах. / Частые капли дождя / в окна сильнее стучат, / Тесные стены тюрьмы / Все неприветней глядят. / Там — За решеткой — туман... / Светятся в окнах огни. / Гаснут один за другим / Долгие, долгие дни...»24.
Отдельно следует упомянуть стихотворения, обращенные к самому А.П. Чехову, к Чехову-человеку и лишь во вторую очередь — художнику, создатели которых явно отталкивались от литературной репутации писателя: «Сморщилась и сыплется / Смуглая рябина, / Липнет и разносится / Ветром паутина. / Дни такие робкие / Перед ночью властной. / Зори прячут золото / В полутьме ненастной. / Все такое тихое, / Смерти злой покорное, / Все такое жалкое, / Слабое и черное... / Только ты единственный, / Больше всех страдающий, / Больше всех измученный / И весны не чающий, — / Не смежаешь осенью / Ты глаза усталые, / В них мерцают помыслы, / Как зарницы алые, / И душе, сжигаемой / Верой и сомнением, / Смертный сон является / Огненным видением»25.
Как видим, на современников оказывало влияние не только собственно чеховское творчество, для которого характерны своя поэтика, определенные темы, мотивы, образы, художественные приемы и т. д. Нередко в произведениях прослеживается связь не столько с художественным миром произведений писателя, сколько с личностью Чехова — обладателя определенной литературной репутации.
Литературная репутация, по определению А.И. Рейтблата, — это «представления о писателе и его творчестве, которые сложились в рамках литературной системы и свойственны значительной части ее участников (критики, литераторы, издатели, книготорговцы, педагоги, читатели). Литературная репутация в свернутом виде содержит характеристику и оценку творчества и литературно-общественного поведения писателя»26.
Попытки теснейшим образом связать Чехова-художника и Чехова-человека предпринимали еще при жизни писателя старшие символисты (прежде всего, З.Н. Гиппиус), в посмертных чеховских юбилейных сборниках обнаруживаем настойчивое стремление критиков и мемуаристов «восстановить справедливость» и рассказать о Чехове, «каким он был в жизни». Складывалась и развивалась литературная репутация писателя.
Литературная репутация может меняться с течением времени, однако присущие ей при жизни А. Чехова клише, бытовавшие в литературных кругах и попадавшие к широкой публике, сохранились и были дополнены новыми штрихами после 2 июля 1904 г. В течение нескольких лет после смерти писателя окончательно оформился и утвердился в сознании широкой аудитории чеховский миф27 — понятие, синонимичное литературной репутации, но более узкое, содержащее набор характеристик-мифологем, выбранных и закрепившихся в культурной памяти определенной части социума в силу тех или иных причин. Так, писатели-символисты, прежде всего, З.Н. Гиппиус, имевшая значительное влияние в литературной среде, содействовали становлению и укреплению символистского «чеховского мифа» и — шире — в целом литературной репутации А.П. Чехова.
Писательская репутация включает в себя отнюдь не все тексты и факты биографии художника: в сознании читательской аудитории закрепляются лишь те из них, которые соответствуют определенному образу писателя, той нише, которую он занимает в литературе. Отметим, что реципиентами в данном случае могут выступать и не-читатели произведений, зависящие от чужих оценок творчества художника: «для усвоения эмоциональной матрицы, порожденной литературным текстом, — констатирует А. Зорин, — непосредственное знакомство с ним совершенно необязательно. Популярность и общепринятая репутация вполне способны заменить личные впечатления от чтения»28. А.П. Чехов воспринимался большинством читателей как «писатель-друг», глубоко понимающий и искренне сочувствующий как своим героям-«недотепам», так и их жизненным прототипам.
Каждый крупный художник занимает определенную нишу в литературе своего времени, и окружающий его культурный фон, ореол, оказывая значительное влияние на восприятие творчества и личности писателя современниками, не всегда сохраняет свое значение для читателей последующих поколений. На рубеже XIX—XX веков ключевыми составляющими литературной репутации А.П. Чехова были следующие: творчество; известные факты биографии писателя; внешность; а также определенный сценарий развития событий жизни Чехова, так сказать, его «судьба». Главные атрибуты внешнего облика А.П. Чехова по сей день — хорошо узнаваемые бородка и пенсне. Творчество утвердилось в сознании массового читателя набором отдельных образов и выражений из произведений Чехова (прежде всего, пьес): вишневый сад, чайка, три сестры, «В Москву...», небо в алмазах, многоуважаемый шкаф, звук лопнувшей струны, стук топора и др., а также из рассказов и повестей: черный монах, крыжовник, человек в футляре, дом с мезонином и т. п. Из значимых деталей биографии писателя важны несчастливое детство, сложное отношение к религии, самовоспитание («в человеке все должно быть прекрасно», «выдавливать раба» и пр.), сотрудничество с Художественным театром (ружье на стене), поездка на Сахалин, болезнь и смерть («их штербе»). Серьезная роль принадлежит мифологеме «Доктор Чехов», поскольку та непосредственно связана с тем образом Чехова, который закрепился в массовом сознании в начале XX века — «писатель-друг», «брат человеческий», как озаглавил свои воспоминания о Чехове Д.С. Мережковский. Любопытная типология сюжетных стратегий в структуре биографической «легенды» А.П. Чехова предложена А.Г. Бондаревым:
«— биографическая: интеллигент, доктор — лекарь человеческих душ, гуманистический поступок (поездка на Сахалин) и плата (болезнь и смерть);
— творческая: противоречия между заявленным Чеховым «художник и только» и социальной составляющей творчества;
— гуманистическая: Чехов как нравственный императив социума, борец с пошлостью;
— научная: релятивность чеховского творчества, всеприемлемость»29.
Важно учитывать, что различного рода мифологемы, «визитные карточки» писателя включаются в оборот не столько по воле самого автора, сколько с подачи критиков и, что, может быть, более существенно, под влиянием обаяния того образа писателя, который складывается в массовом сознании. Поэтому, как отмечает А.Д. Степанов, «следует разделить собственно чеховские реминисценции и наиболее популярные места рецепции Чехова — сначала в критическом, а затем в массовом восприятии»30. Для широкой читательской аудитории Чехов был «другом» и «братом» — это, пожалуй, ключевая сема литературной репутации писателя. «Русская мысль» и подобные ей издания настаивали на чеховской «безыдейности», что не вызывало возражений массового читателя и также нашло отражение в общей картине чеховской рецепции. В свою очередь, символисты, главным образом, З.Н. Гиппиус, стремились создать свой «чеховский миф» (имея на то свои причины), за основу взяв собственную характеристику («статичность», «нормальность») — не противоречащую общепринятым представлениям о писателе, иначе символистское дополнение к чеховской «легенде» не могло бы прижиться.
Младшие символисты не были столь зависимы от оценок критиков, литературной репутации Чехова и стремления внести свой вклад, как, например, З. Гиппиус, в формирование этой репутации. Обратимся к анализу стихотворений А.А. Блока, содержащих отсылки к А.П. Чехову и написанных в разные периоды.
В ранних своих произведениях периода «Стихов о Прекрасной Даме» поэт обращается к тем же мотивам, что и «старшие» символисты, т. е. к «чеховщине»: «Я стар душой. Какой-то жребий черный — / Мой долгий путь. / Тяжелый сон, проклятый и упорный, / — Мне душит грудь...»31 (1899).
Показательно и заглавие одного из стихотворений, перекликающееся с названием поэтического цикла — «Dolor ante lucem», предрассветная тоска.
Отметим, что творчество А.П. Чехова, которое хорошо знали и любили в семье Бекетовых — важный компонент общей культурной памяти юного А. Блока. Поэтому в данном случае имеет место, скорее, типологическое сходство тем и мотивов. Поэт в равной мере мог опираться и на произведения Чехова (а также тот ореол, который был создан читательской рецепцией вокруг имени писателя), и на тексты творцов нового искусства: звучащие в приведенных стихотворениях А. Блока темы, мотивы и настроения — примета эпохи конца XIX в. в русской литературе.
Следующий этап творчества Блока отмечен диалогом с писателем, поэт использует в своих произведениях образы из произведений Чехова — чайка, черный монах, человек в футляре и др., развивает, углубляет и превращает каждый из них в многогранный символ: «Манили страстной дрожью звуки, / В колдунью-птицу влюблены. // И чайка — птица, чайка — дева / Все опускалась и плыла / В волнах влюбленного напева, / Которым ты во мне жила»32. («Мы шли на Лидо в час рассвета», 11 декабря 1903. СПб.)
Или: «Здесь ночь мертва. Слова мои дики. / Мигает красный призрак — заря. / Наутро ввысь пущу мои крики, / Как белых птиц на встречу Царя. // Во сне и в яви — неразличимы / Заря и зарево — тишь и страх.../ Мои безумья — мои херувимы... / Мой Страшный, мой Близкий — черный монах... // Рука или ветер шевелит лоскутья?/ Костлявые пальцы — обрывки трав... / Зеленые очи горят на распутьи — Там ветер треплет пустой рукав... // Закрыт один, или многие лики? / Ты знаешь? Ты видишь! Одежда пуста!.. / До утра — без солнца — пущу мои крики. / Как черных птиц, на встречу Христа!»
Упоминание черного монаха в связи с темой безумия — намек на повесть А.П. Чехова «Черный монах» (1894). «Видение», как и чеховскому Коврину, является лирическому герою А. Блока за городом и сливается с миром природы. Из примет пейзажа в стихотворении упоминаются ветер и «обрывки трав», что вновь отсылает к чеховскому тексту: «но вот по ржи побежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы» [С. 8, 234]. Выбор глаголов в стихотворении (ветер «шевелит», «треплет» пустой рукав) указывают читателю на то, что черный монах — призрак, видение, лишенное плоти.
В зрелом творчестве А. Блока находят отражение не только чеховские образы, мотивы и настроения, но и принципы художественной организации текста, часто используемые поэтом неосознанно. Рассмотрим в качестве примера стихотворение «Темная, бледно-зеленая...»33.
(1) «Темная, бледно-зеленая / Детская комнатка. / Нянюшка бродит сонная. / «Спи, мое дитятко». // В углу — лампадка зеленая. / От нее — золотые лучики. / Нянюшка над постелькой склоненная... / «Дай заверну твои ноженьки и рученьки». // Нянюшка села и задумалась. / Лучики побежали — три лучика. / «Нянюшка, о чем ты задумалась? / Расскажи про святого мученика»». // Три лучика. Один тоненький... / «Святой мученик, дитятко, преставился... / Закрой глазки, мой мальчик сонненький. / Святой мученик от мученья избавился»34 (23 ноября 1903).
Стихотворение критикой демократического направления было оценено отрицательно. Так, в рецензии Л.В. [Л.М. Василевского] говорится о том, что стихотворение производит «резкое впечатление фразы и выдумки». Близкая Блоку критика, напротив, дала произведению положительную оценку. В частности, З.Н. Гиппиус характеризует его как «милое детское» по эмоциональной тональности. «А. Измайлов в статье «Побеги новой романтики (Александр Блок и его поэзия)» (БВ, 1911. № 12399. 1 июня, утр. вып.) воспринял стихотворение как выражающее общую природу блоковской лирики: «Поэзия Блока — сплошное царство каких-то снов [...] где возникают милые детские воспоминания»»35. Авторы комментариев к полному собранию сочинений А.А. Блока обращают наше внимание на две вещи:
1) в этом стихотворении Блока видели нечто неясное, «сны», «фразу и выдумку»;
2) современники поэта полагали, что в произведении имеют место, главным образом, детские воспоминания. «Темная, бледно-зеленая...» и след. — строки связаны с детскими воспоминаниями Блока. По свидетельству М.А. Бекетовой, когда Блоку было три года и он с матерью и семьей деда жил на Большой Московской улице, квартира была «с большой детской, где спала и няня Соня [...] Именно в этой комнате была [...] зеленая лампадка, известная по стихам, посвященным Олениной д'Альгейм»36.
Казалось бы, все это довольно убедительно, тем более, что приведенное стихотворение — не единственное, где встречается образ пресловутой зеленой лампадки у Блока и образ няни:
(2) СНЫ.
И пора уснуть, да жалко / Не хочу уснуть! / Конь качается качалка / На коня б скакнуть! / Луч лампадки, как в тумане, / Раз-два, раз-два, раз! / Идёт конница... а няня / Тянет свой рассказ... / Внемлю сказке древней, древней / О богатырях, / О заморской царевне, / О царевне... ах... / Раз-два, раз-два! Конник в латах / трогает коня / и манит и мчит куда-то / За собой меня... / За моря, за океаны / Он манит и мчит, / в дымно-синие туманы / Где царевна спит... / Спит в хрустальной, спит в кроватке / Долгих сто ночей, / И зелёный свет / лампадки / В очи светит ей... / Под парчами, под лучами / Слышно ей сквозь сны, / Как звенят и бьют мечами / О хрусталь стены... / С кем там бьётся конник гневный, / Бьётся семь ночей? / На седьмую — над царевной / Светлый круг лучей... / И сквозь дрёмные покровы, / О тюремные засовы / Звякают ключи... / Сладко дремлется в кроватке. / Дремлешь? — Внемлю... сплю. / Луч зелёный, луч лампадки, / Я тебя люблю!37 (Октябрь 1912).
Безусловно, нельзя отрицать, что у Блока были соответствующие детские воспоминания. Но только ли они послужили источником к созданию двух приведенных выше стихотворений? При сопоставлении текстов самого Блока, как нам представляется, можно заметить существенные отличия в трактовке, казалось бы, одних и тех же мотивов:
1. Если в стихотворении (2) мы видим все глазами ребенка, то в первом случае ситуация показана как будто «со стороны».
2. Значительно больше внимания уделяется в стихотворении (1) образу нянюшки («Нянюшка бродит сонная», «Нянюшка над постелькой склоненная», «Нянюшка села и задумалась», и — всего одна фраза в стихотворении (2): «няня тянет свой рассказ»).
3. Если в стихотворении «Сны» (2) дремлющему герою видятся конница, богатыри, царевна — словом, довольно типичные сказочные образы, то в стихотворении «Темная, бледно-зеленая...» не совсем понятно (в том числе и критикам, мнение которых приводится в комментариях к Полному собранию сочинений поэта), откуда взялся образ «святого мученика», о ком может идти речь и с чем связан ответ няни: «Святой мученик, дитятко, преставился».
4. Наконец, еще отличие: в стихотворении (2) «зеленая» — лампадка, либо луч от этой лампадки, а вот в стихотворении (1) — «Темная, бледно-зеленая детская комнатка». Горит зеленая лампадка, от нее тянутся золотые лучики, которые — важная деталь — живут собственной жизнью: «Лучики побежали — три лучика». Детская комнатка превращается в этом стихотворении символиста Блока в некий особый мир в результате создания необыкновенного освещения с бегущими золотыми лучиками от зеленой лампадки.
Чтобы подтвердить нашу мысль о важности последнего отличия, позволим себе привести цитату из статьи П. Генри о Чехове и А. Белом: «В романе «Петербург» упоминаются не только силуэты, но и тени, очертания. Однако и в этом Чехов предвосхищает практику модернистов. Так, Егорушке («Степь») кажется, что тени оживают, передвигаются как одушевленные предметы: «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу». Такое мы находим не только в детском восприятии Егорушки, но во «взрослом», в речи повествователя. Абогин и Кирилов видели ночью, как на пруду «спали черные тени» («Враги»). В рассказе «Верочка»: «две длинные, узкие тени шагнули через ступени к цветочным клумбам»38. Создание писателем столь необычного, в символистском вкусе, образа тени было замечено не только исследователем, но и современниками писателя: вспомним, например, стихотворение «Три тени» А.М. Вербова, посвященное Чехову.
Учитывая сказанное, можно предположить, что основой для стихотворения А. Блока «Сны» действительно послужили детские впечатления поэта, а вот что касается стихотворения «Темная, бледно-зеленая...», то здесь, думается, необходимо искать, помимо детских воспоминаний, и какой-то другой источник, быть может, даже более важный.
Нам представляется, что в данном стихотворении Блока содержится реминисценция на рассказ «Спать хочется», где сказочная, таинственная и вместе с тем зловещая атмосфера создается в рассказе за счет игры теней, света и цвета, звуков, запахов: «Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку... Когда лампадка начинает мигать, пятно и тени оживают и приходят в движение, как от ветра. Душно. Пахнет щами и сапожным товаром. [...] В печке кричит сверчок. В соседней комнате, за дверью, похрапывают хозяин и подмастерье Афанасий... Колыбель жалобно скрипит...» [С., 7, 7]. На этом фоне разворачивается трагедия: обезумевшая от усталости девочка-работница убивает хозяйского ребенка.
Нам представляется, что возникающий в стихотворении А. Блока образ святого мученика, который «от мученья избавился», соотносится с финалом чеховского рассказа.
Вместе с тем в рассматриваемом примере, вероятно, мы имеем дело не с сознательным обращением поэта к творчеству А.П. Чехова, не с отражением литературной репутации писателя в произведениях Блока (текст рассказа «Спать хочется» не занял места в её структуре), а скорее с неосознанным воспроизведением значимых элементов рассказа Чехова в стихотворении. Так, например, можно предположить, что в памяти поэта осталась трагическая развязка чеховского рассказа (обезумевшая от усталости Варька, не сознавая уже, что делает, задушила плачущего ребенка подушкой) — отсюда и (несколько расплывчатый, тем не менее) образ святого мученика. Безусловно значимой для поэта является обстановка, которая создается в произведении Чехова посредством игры света и цвета, присутствия оживших теней, миром запахов и звуков.
К вопросу о роли бессознательно включенных поэтом в тексты произведений элементы обращались Ю.М. Лотман, З.Г. Минц и другие исследователи. Так, Ю.М. Лотман полагает, что эволюцию творчества А.А. Блока можно проследить, опираясь на историю роста «полигенетичности» символов в произведениях поэта.
Отметим, что не менее важно в данном контексте и изменение валентности блоковского символа: на протяжении творческого пути А. Блока связь поэтического образа с жизненными впечатлениями, его нагруженность разнообразными культурными ассоциациями будет расти. Отсюда и увеличение количества возможных трактовок стихотворений поэта.
«Целостные тексты, организованные и выраженные на всех уровнях, при частичном забывании остаются в памяти, — считает Ю.М. Лотман, — в виде своеобразных «осколков», из которых, однако, при припоминании может быть снова восстановлен целостный текст»39. Не всегда при этом мы будем иметь дело с намеренно включенными автором в текст реминисценциями и аллюзиями. В том случае, когда в памяти художника остается такой незначительный, казалось бы, «осколок» — слово либо какой-то образ, сцена, выступающие как оторванные от контекста знаки, либо принцип организации повествования, тогда «реконструкция забытого текста протекает как неосознанный и неожиданный для самого субъекта процесс»40.
У Чехова символисты позаимствовали средства создания завораживающих картин, пейзажей, например: «А за кладбищем дымились кирпичные заводы. Густой, черный дым большими клубами шел из-под длинных камышовых крыш, приплюснутых к земле, и лениво поднимался вверх. Небо над заводами и кладбищем было смугло, и большие тени от клубов дыма ползли по полю и через дорогу. В дыму около крыш двигались люди и лошади, покрытые красной пылью...» [С., 7, 15]. В цикле стихотворений А.А. Блока «Страшный мир» лирический герой наблюдает чрезвычайно близкие чеховским сцены, в частности, в стихотворении «Фабрика» (1903 г.) из цикла «Распутья».
Широкие возможности открывает писателю, поэту обращение к точке зрения ребенка, в глазах которого мир предстает как загадка и чудо. Возможно, отчасти и этим объясняется интерес символистов к произведениям о детях и для детей. Так, А.А. Блок издал два стихотворных сборника для детей: «Сказки» и «Круглый год», обращались к теме детства и писали для детей В.Я. Брюсов и К. Бальмонт. Показательно, например, что, только в журнале «Новый путь» за 1903 г. практически в каждом номере присутствует рассказ, повесть либо пьеса о детях, в одном номере может быть опубликовано до трех таких произведений. Вот некоторые из них: драма Л. Семенова «Около тайны», рассказ Н. Бобринского «Боря умер», сказка А. Ремизова «Медведюшка» и т. д.
Тема детства занимает особое место в творчестве Чехова. В полном собрании сочинений писателя присутствует целый ряд произведений о детях: «Степь», «Гриша», «Житейская мелочь», «Мальчики», «Событие», «Белолобый», «Спать хочется» — и многие другие. В числе корреспондентов Чехова — детские писатели М. Киселева, Н. Островская; известно, что Чехов был близок журналам «Детское чтение» и «Детский отдых». И при жизни писателя отдельными книжками выходили сборники его рассказов для детей, так, в 1889 г. отдельной книжкой был выпущен сборник «Детвора», в 1892 г. отдельным изданием вышла «Каштанка» (первая публикация — в «Новом времени» в 1887 г.), переиздававшаяся только с 1893 по 1896 гг. шесть раз.
Следует заметить, что в разработке данной темы, в изображении маленьких героев символисты много переняли у автора «Степи», «Каштанки» и рассказа «Спать хочется». Отличительной особенностью произведений Чехова является то, что мир увиден как будто глазами ребенка.
Повествователь (в качестве рассказчика выступает, как правило, не сам ребенок), хотя, казалось бы, и наблюдает все происходящее со стороны, но, тем не менее, остро сопереживает маленькому герою, будто проникнув в его сознание, он глубоко понимает и разделяет его чувства, понимает, каким видится ему мир. Иногда планы повествования совмещаются, и мы видим происходящее одновременно и со стороны вместе с безымянным повествователем, и глазами главного героя («Спать хочется», «Степь»). Например, в повести «Степь» в самом начале путешествия Егорушки с о. Христофором и дядей Иваном Ивановичем Кузьмичовым дается такая картина: «Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная (курсив мой. — О.М.) бричка бежала мимо и оставляла все позади» [С., 7, 14]. В данном случае эпитет «ненавистная» принадлежит, безусловно, повествователю, ребенок не мог бы так выразиться. Однако в этом слове отражены чувства и переживания не рассказчика, а Егорушки — ведь это он со слезами покидает родные места и едет в неизвестность по жаркой, залитой солнцем бесконечной степи, подпрыгивая, «как чайник на конфорке» [С., 7, 14] (сравнение в равной мере может принадлежать как повествователю, так и Егорушке). Здесь возможно, на наш взгляд, говорить о полифонии (термин М.М. Бахтина, предложенный в работе «Проблемы поэтики Ф.М. Достоевского»), пожалуй, в более расширенном понимании, чем в произведениях Достоевского: в данном случае речь идет не только о собственно многоголосии, но и о создании многомерного изображения за счет совмещения разных планов, разных точек зрения (уместно было бы сравнить возникающий эффект с созданием цветной фотографии — когда накладываются друг на друга разноцветные негативы).
С другой стороны, совмещение в повествовании одновременно двух планов — точки зрения рассказчика и точки зрения главного героя-ребенка, позволяет создать в произведении атмосферу волшебного, полного чудес и загадок мира, где живо и интересно все, все в равной мере значимо и достойно внимания; все может превратиться в символ: «Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна на крест, блестевший на крыше, и вспомнил, как неделю тому назад, в день Казанской божьей матери, он ходил с мамашей в острожную церковь на престольный праздник; а еще ранее, на Пасху, он приходил в острог с кухаркой Людмилой и Дениской и приносил сюда куличи, яйца, пироги и жареную говядину; арестанты благодарили и крестились, а один из них подарил Егорушке оловянные запонки собственного изделия» [С., 7, 14].
Легко заметить, что у восприятия мира маленьким героем много общего с теми «осколками» культурной памяти, о которых говорит Ю.М. Лотман применительно к творчеству А.А. Блока, с той лишь разницей, что исследователь подразумевает тексты в классическом понимании.
Художественный мир А. Блока на всех этапах творческого пути поэта так же полон тайн, чудес, населен мифологическими существами. В цикле «Пузыри земли» возникают образы чертеняток и болотного попика, напоминающего чем-то «Черного монаха» А.П. Чехова и «Пана» М.А. Врубеля: он — порождение природного мира, сказочная нежить, олицетворение того, что мерещится и мнится заблудившемуся путнику.
Использование такого способа организации повествования в художественном тексте свойственно А. Блоку лишь в те периоды, когда поэт обращает пристальное внимание на творчество Чехова — например, перечитывая его произведения (интерес к творчеству писателя присутствовал у Блока всегда). Логично потому, что лишь определенный корпус текстов в творческом наследии поэта содержит названную «чеховскую» составляющую.
Тем более любопытно, что Блок использует чеховские художественные приемы и образы не только в художественных произведениях периодов повышенного интереса к писателю. Одним из ключевых для Блока произведений Чехова стал рассказ «Спать хочется» (где вновь совмещаются планы повествования: рассказчик описывает происходящие события, наблюдая их со стороны, но вместе с тем главной является точка зрения юной героини): «Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы. Она видит темные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребенок. Но вот подул ветер, пропали облака и Варька видит широкое шоссе, покрытое жидкою грязью; по шоссе тянутся обозы, плетутся люди с котомками на спинах, носятся взад и вперед какие-то тени; по обе стороны сквозь холодный, суровый туман видны леса. Вдруг люди с котомками и тени падают на землю в жидкую грязь. — «Зачем это?» — спрашивает Варька. — «Спать, спать!» — отвечают ей. [...] Опять она видит шоссе, покрытое жидкою грязью. Люди с котомками на спинах и тени разлеглись и крепко спят. Глядя на них, Варьке страстно хочется спать; она легла бы с наслаждением, но мать Пелагея идет рядом и торопит ее. Обе они спешат в город наниматься.
— Подайте милостыньки Христа ради! — просит мать у встречных. — Явите божескую милость, господа милосердные!» [С., 7, 7—10].
Как продолжение чеховского текста звучит фрагмент статьи А.А. Блока «Безвременье»: «Нет конца и края шоссейным путям, где они тащатся, отдыхают и снова идут. Неприметливому взору покажется, что эти «горемыки» — сирые, обреченные, изгнанные, что они не знают, где приклонить голову, потому что одежды их в лохмотьях, а лица обезображены голодной тоской. Но они — блаженные существа. [...] Шоссейными путями нищей России идут, ковыляют, тащатся такие же нищие с узлами и палками, неизвестно откуда, неизвестно куда. Их лица осунулись, и выкатившиеся глаза с красной орбитой щупают даль. Бесцельно и праздно идут вереницами. Все ясно для них и просто, как высокое небо над головой, как груды щебня и пласты родной глины по краям шоссе» [С., 7, 7—10].
Итак, чеховские принципы художественной организации текста используются Блоком достаточно широко: как в художественных произведениях, созданных в периоды повышенного интереса к творчеству Чехова, так и в публицистике — в ряде статей. Заимствование не всегда осознанно самим поэтом, что лишний раз подтверждает, насколько близки «новому искусству» были открытия А.П. Чехова.
Таким образом, поэтичность чеховской прозы повлияла на то, что в лирике как «старших», так и «младших» символистов нашли отражение чеховские мотивы, понимаемые в трех аспектах:
а) «чеховщина» — набор мотивов, близких к декадентским;
б) отдельные образы из чеховских произведений, используемые как аллюзии и позволяющие поэтам-символистам построить собственное художественное высказывание в полемическом ключе либо как развитие определенной темы;
в) собственно художественные приемы и принципы организации текста. По обращению поэта к тому или иному варианту «чеховского» можно судить о степени его «ангажированности», вовлеченности и зависимости от писательской и критической среды, репутации писателя, «чеховского мифа», судить об отношении того или иного автора к художественному тексту как таковому.
Примечания
1. Головачева А.Г. «Мира восторг беспредельный» (О романтическом сознании героев Чехова и Блока) // Чеховские чтения в Ялте Чехов взгляд из 1980-х. — М., 1990. — С. 96—110 А также см Роскин А.И. А. Блок обращается к Чехову // Литературный критик — 1939. — № 2; Сахарова Е.М. «Вишневый сад» в творческой биографии А. Блока // Чеховские чтения в Ялте. Чехов в Ялте. Сб. науч. трудов. — М., 1983. — С. 65—71; Смирнова Н.В. Чехов и русские символисты: Автореф. дис. ... канд. фил. наук. — Л., 1979.
2. Магомедова Д.М. «Чеховский» текст в статье А.А. Блока «Интеллигенция и революция» // Русская литература конца XIX — начала XX века в зеркале современной науки. — М.: ИМЛИ РАН. — 418 с.
3. Паперный З.С. Блок и Чехов // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 4. — М.: Наука, 1987. — С. 123—147, а также Паперный З.С. «Вишневый сад» Чехова и «Соловьиный сад» Блока / З.С. Паперный // Творчество Александра Блока и русская культура XX века Тезисы Всесоюзной (III) конференции. — Тарту: Изд Тартуского университета, 1975. — С. 116—117.
4. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад» Жизнь во времени. — М.: Наука, 2004. — 382 с.
5. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр XX века. — М., 1972. — 312 с.
6. Шах-Азизова Т. А.П. Чехов и символисты / Т. Шах-Азизова // Творчество Александра Блока и русская культура XX века Тезисы Всесоюзной (III) конференции. — Тарту: Изд Тартуского университета, 1975. — С. 159.
7. Бондарев А.Г. Чеховский миф в современной поэзии. — [Электронный ресурс]. — URL http://chekhoved.ru/index.php/library/dissert/58-bondarevavtoref (дата обращения: 26.02.2013)
8. Гусихина Н.П. А.П. Чехов и русская поэзия XIX века: Дис. ... канд. филол. наук / Н.П. Гусихина. — Тверь, 2005. — 225 с.
9. Писательский метод. — [Электронный ресурс]. — URL http://apchekhov ru/books/item/f00/s00/z0000036/st060 shtml (дата обращения: 4.08.2014)
10. «Ах зачем нет Чехова на свете!» Стихи. Подг. текстов Вл. Коробова. — Нева. — 2009. — № 12. — [Электронный ресурс]. — URL: http://magazines.russ.ru/neva/2009/12/ch3.html (дата обращения: 2.06.2014)
11. Белый А. А.П. Чехов / А.П. Чехов: pro et contra. — СПб.: РХГИ 2002 — (Русский путь). — С. 831—843.
12. Альбов В.П. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова / В.П. Альбов // Мир Божий. — 1903. — № 1. — С. 91.
13. Богданович А.И. Критические заметки. Талант мертвой полосы. Первые произведения г. Антона Чехова. — «Моя жизнь» / А.И. Богданович // Мир Божий. — 1897. — № 12. — С. 2.
14. Фофанов К. — [Электронный ресурс]. — URL: http://az.lib.ru/f/fofanow_k_m/ (дата обращения: 19.07.2014).
15. Мережковский Д.С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. — М.: Правда, 1990. — С. 522.
16. Генри П. Чехов и А. Белый (Эмблематика, символы языковое новаторство) / П. Генри // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 85—86.
17. Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. Т. XXII. — М., 1914. — С. 32.
18. Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. Т. XXII. — М., 1914. — С. 189—190.
19. Егоров Б.Ф. «Русские утопии» Из истории русской культуры. Т. V. XIX век. — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 225.
20. Мережковский Д.С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. — М.: Правда, 1990. — С. 522.
21. Сологуб Ф. Звезда Маир. Стихотворения. Серия «Мир поэзии». — М.: Летопись, 1998. — 299 с.
22. Вербов А.М. Три тени / А.М. Вербов // Памяти А.П. Чехова. Изд. Общества любителей российской словесности. — М., 1906. — С. 91.
23. Пожарова М. Во дворе / М. Пожарова // Памяти А.П. Чехова. Изд. Общества любителей российской словесности. — М., 1906. — С. 106.
24. Тарасов Е. Дни / Е. Тарасов // Памяти А.П. Чехова. Изд. Общества любителей российской словесности. — М., 1906. — С. 110.
25. Allegro [Соловьева П.С.]. Осенью / П.С. Соловьева // Новый путь. — 1903. — Август. — С. 31.
26. Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении. Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. — М.: Новое литературное обозрение, 2001. — С. 51.
27. Бондарев А.Г. Чеховский миф в современной поэзии. — [Электронный ресурс]. — URL: http://chekhoved.ru/index.php/library/dissert/58-bondarevavtoref: (дата обращения: 4.08.2014).
Бушканец Л.Е. «Три сестры» и «чеховщина» / Л.Е. Бушканец // Чеховиана: «Три сестры» — 100 лет. — М.: Наука, 2002. — С. 305—316; Морозова О.В. Художественное произведение как форма критики: к вопросу о литературной репутации Чехова / О.В. Морозова // Ученые записки Казанского университета. Т. 154. Кн. 2. — Казань: Издательство Казанского университета, 2012. — С. 69—75. — (серия Гуманитарные науки).
28. Зорин А. Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива / История и повествование: Сборник статей. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — С. 23.
29. Бондарев А.Г. Чеховский миф в современной поэзии. — [Электронный ресурс]. — URL: http://chekhoved.ru/index.php/library/dissert/58-bondarevavtoref (дата обращения: 4.08.2014).
30. Степанов А. Бродский о Чехове. — [Электронный ресурс]. — URL: http://sobolev.franklang.ru/index.php?Itemid=13&catid=23:-xx-&id=174:2012-09-02-15-08-19&option=com_content&view=article (дата обращения: 5.03.2014).
31. Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 1. — М.: Наука, 1997. — С. 22—23.
32. Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 1. — М.: Наука, 1997. — С. 212.
33. См.: Морозова О.В. А.П. Чехов и «глубинные элементы художественного замысла» А.А. Блока // Студенты Института филологии и искусств в научном поиске. Вып. 1. Сб. тезисов лучших докладов науч.-практ конф студентов в рамках 1 Всероссийского Фестиваля науки в г. Казани. — Казань: Изд-во ТГГПУ, 2011. — С. 127—132.
34. Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 1. — М., Наука, 1999. — С. 165.
35. Там же.
36. Там же. С. 607.
37. Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 3. — М.: Наука, 2006. — С. 229.
38. Генри П., Чехов и А. Белый (Эмблематика, символы, языковое новаторство) / П. Генри // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 85—86.
39. Лотман Ю.М. О глубинных элементах художественного замысла (К дешифровке одного непонятного места из воспоминаний о Блоке). — [Электронный ресурс]. — URL: http://philologos.narod.ru/lotman/apt/32.htm#62 (дата обращения: 03.03.2014).
40. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |