Из всего многообразия жанров чеховского творчества для современников писателя были наиболее значимы пьесы. Был А.П. Чехов, прежде всего, драматургом, в том числе и для писателей-символистов. В критических отзывах Антона Крайнего [З. Гиппиус], Ю. Череды, опубликованных в журнале «Новый путь», а также в работах других критиков ставится знак равенства между драматургией А.П. Чехова и приемами Художественного театра. «Если не уметь передать это безнадежно-пессимистическое настроение чеховских пьес, то, буквально, и играть их не стоит. [...] Темп исполнения медленный, несколько тягучий; резких повышений тона не допускается; паузы большие, местами, опять-таки, даже слишком продолжительные; все приноравливается, соизмеряется с общей картиной — и немолчно барабанящий дождь, и однообразно тикающие часы, и замирающий гул бубенчиков, и ровное пение сверчка. В конце концов становится томительно грустно и за эти безвинно загубленные жизни, и за глохнущие в медвежьих углах силы [...] Получается именно то, что мы называем настроением, которое не поддается точному определению и которое достигается благодаря сочетанию многих влияний и обстоятельств»1. В данном разделе мы рассмотрим то самое чеховское «настроение» в пьесах символистов, материалом исследования служат малоизученные произведения Д.С. Мережковского.
Это содружество «влияний и обстоятельств», упомянутое критиком, рассматривается символистами как новое слово в драматургии, которое, тем не менее, приближает конец искусства, поскольку в той точке, где происходит слияние, отождествление искусства с жизнью, совершается его гибель. В этом их позиция оказывалась созвучна мнению критиков, в частности, В.П. Буренина, в одном из своих критических выступлений назвавшего бездействие ключевой характеристикой чеховских пьес: «Почти все действие в «Дяде Ване» происходит под аккомпанемент трещания сверчков, шума дождя, бренчания на гитаре, битья в сторожевую доску и тому подобных мнимо-реалистических эффектов, особенно расточаемых «под занавес» при конце каждого действия. [...] право, совестно становится за талант автора, прибегающего к такого рода помощи для «успеха» явно надуманных, бессодержательных, порою совершенно тупых диалогов и бездействия этой пресловутой пьесы»2.
Любопытно, что А.П. Чехов, подобно Тригорину из пьесы «Чайка», верил, что места хватит и старым, и новым — «зачем толкаться»? — и был миролюбиво настроен по отношению к декадентам и символистам. О благожелательном отношении писателя свидетельствуют и воспоминания современников, и его письма, например: «Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? — писал А. Чехов А.С. Суворину. — Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но всё же он имел бы физиономию» [П., 6, 89].
Будущие же символисты, к которым относился и молодой Д.С. Мережковский, в своих заявлениях подчеркнуто дистанцировались от Чехова, однако в собственном художественном творчестве опирались на опыт писателя, осмысливали его художественные открытия. Особенно заметно влияние Чехова в драматургии Д.С. Мережковского.
Каковы же специфические черты чеховской драмы?
Чехов, как определила его З.Н. Гиппиус, — «поэт мелочей»3. «Несчастье в том, — пишет Гиппиус, — что серое и белое, мельчайшие атомы пыли и алмазов, так в нем смешаны, жизнь и смерть так страшно, так мелко и плотно сплетены»4. С одной стороны — «несчастье», но, с другой, — данная особенность чеховской драматургии и лежит в основе той «новой формы», к которой будут стремиться сами символисты. Так, Андрей Белый полагал, что «мелочи жизни являются все больше проводниками Вечности», а умение представить мельчайшие детали быта в подобном свете в художественном произведении — это путь, по которому «реализм неприметно переходит в символизм»5.
В научной литературе проблема «А. Чехов и драматургия, символистов» рассматривается в двух важных для нас аспектах:
1. Влияние пьес Чехова на писателей-символистов в области формы и содержания произведения, поэтики и отдельных художественных приемов, характере хронотопа, типе конфликта и т. п. Подробно рассматривается данная проблема с выходом на уровень широкого обобщения, например, в работе В. Полонского «Чеховский след в драматургии русских символистов».
2. Аспект историко-культурный — изображение в произведениях А.П. Чехова молодых представителей «нового искусства» и попытки осмысления Чеховым того языка, на котором еще только предстояло заговорить литературе символизма. В первую очередь, здесь следует назвать чеховскую «Чайку» и открывающую действие пьесу молодого декадентского драматурга Константина Треплева, которая представляет собой не «авторское самовыражение» и не пародию в чистом виде, а скорее попытку стилизации и осмысления Чеховым новой художественной формы. В качестве примера исследовательской работы, посвященной данному вопросу, можно привести статью А.С. Собенникова ««Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского». «Само собой напрашивается, — замечает исследователь, — сравнение пьесы Мережковского с «Чайкой», в которой, по автохарактеристике, «много разговоров о литературе» и в которой также есть представитель «нового искусства»»6.
Данная статья представляет для нас особый интерес, поскольку здесь речь идет об отношении к творчеству и воззрениям, к личности автора пьесы «Чайка» Д.С. Мережковского — писателя, на творческом диалоге которого с Чеховым мы остановимся в данном разделе.
«В значительной степени «Гроза прошла» — это художественный эквивалент публичной лекции Мережковского, ставшей, как известно, манифестом русского символизма. Впервые был поставлен вопрос о «старом» и «новом» искусстве, шла речь о выработке нового мироощущения и нового поэтического языка»7, — читаем в работе А.С. Собенникова. Тем значительнее для историка литературы факт обращения Д.С. Мережковского к чеховской «Чайке» — вопреки той полемике, которую ведут символисты с Чеховым на страницах своих критических статей. Чтобы приблизиться к пониманию подлинной роли произведений Чехова в становлении и развитии символистского искусства, необходимо обращение к собственно художественной практике символистов и тщательный ее анализ.
Важнейшими мотивами в пьесах Чехова традиционно считаются следующие:
— отрицания (не случайно Треплев выбирает для своей пьесы «сюжет из области отвлеченных идей»);
— «вырождения» («Мы — мертвые, а мертвые не любят»);
— болезненности;
— одиночества («Я одинок, не согрет ничьей привязанностью»);
— смерти («все жизни, все жизни, все жизни, совершив печальный круг, угасли»; «мысль о смерти подходит так близко, как будто нет ни времени, ни жизни, а есть только смерть»);
— самоубийства (которое позволяет герою — и чеховским Иванову; Треплеву, и Федору у Мережковского («Будет радость») — разрешить все противоречия жизни, любви и творчества).
Нельзя не упомянуть о проблеме прототипа Константина Треплева. Высказывалось предположение о том, что Чехов отразил в образе своего героя «облик Бальмонта, чей талант был ему симпатичен»8, в числе возможных прототипов — В.Я. Брюсов. Знакомство Чехова с произведениями зарубежных представителей «нового искусства» могло оказать влияние на образ героя «Чайки». Д. Мережковский занимает в этом списке кандидатов если не первое, то, во всяком случае, одно из главных мест. В соответствии с поставленной в работе задачей мы не останавливаемся на данном вопросе подробно и затрагиваем его лишь постольку, поскольку он касается того социокультурного фона, на котором выстраивался творческий диалог между А.П. Чеховым и Д.С. Мережковским.
Вероятнее всего — и в этом мы согласимся с А.Г. Головачевой — главной задачей А.П. Чехова было «рассмотреть своего героя как некое объективное явление, феномен русской жизни того времени»9. Нельзя не признать и того, что Треплеву переданы некоторые черты Д.С. Мережковского, возможно, на наш взгляд, усмотреть сходство между отношением Чехова к своему герою и к Мережковскому.
В данном параграфе мы ставим перед собой задачу обнаружить в драматургии Мережковского чеховские мотивы, художественные приемы, особенности поэтики. Объектом исследования является пьеса «Будет радость» и «Драма без названия» (середина 1910-х годов) Д.С. Мережковского, где наиболее полно, на наш взгляд, проявляются следы влияния чеховского творчества.
Обращение А.П. Чехова к образу героя-«недотепы», порой надевающего на себя маску декадента, обусловлено взглядами эпохи, интересом к новой зарождающейся литературе и искусству и оно вполне в духе времени (конечно, не только Чехов осмысливал декаданс, о чем свидетельствует публицистика того времени, различные литературные пародии и пр.). И если современники считали Чехова писателем, который «выразил их», то особенно значимы, в частности, были такие пьесы, как «Дядя Ваня», «Три сестры» и др. для интеллигенции начала XX века, особенно тех ее представителей, которые оказались вынуждены эмигрировать и оказаться вдали от родины — кто на многие годы, а кто навсегда. Рядовые читатели в драмах Чехова видели утешение, сострадание, и произведения, что называется, «растащили на цитаты» («Надо работать!», «через двести-триста лет», «В Москву!» и пр.).
«Еще недавно, — пишет Мережковский в статье о Чехове с многозначительным названием «Брат человеческий», — казалось нам, [...] что чеховские дымные облака отходят в былое. И вот опять они над нашими склоненными головами, опять мы даже не стонем, а стыдливо шепчем «В Москву, в Москву!» Опять лезут на нас уже не утешающие, проклятые какие-то «триста лет». Опять Чехов делается современным»10. Не были исключением и бывшие «противники» Чехова, более того, часто именно такие люди в большей степени, чем прежние поклонники и почитатели таланта писателя (а основная масса таковых в начале XX века «перекочевала» в круг почитателей И. Бунина и М. Горького), проникались идеями и настроением чеховского художественного мира. Так и Д.С. Мережковский, чья пьеса «Драма без названия» была написана в середине 1910-х годов, то есть в то время, когда Чехова уже не было в живых — из стана былых противников (к которым можно было бы его причислить, опираясь лишь на критические высказывания литератора) автора «Чайки» и «Трех сестер» перешел в круг единомышленников писателя. В 1910 году он писал о Чехове: «Он — наш равный, рядом с нами стоящий, обыкновенный человек, до крайних пределов современный, дитя сегодняшней русской истории. Особый дар Божий позволил ему выразить себя, выявить то внутреннее, что навеки скрыто в безмолвии у других [...] Чехов сумел, — и вот все молчаливые, забытые, забитые, маленькие, безвольные, больные, не смеющие, подавленные серым сегодняшним днем потянулись к нему, узнали себя»11.
Писатели-символисты, подобно ряду критиков и значительной части читательской/зрительской публики, имели в виду следующие приметы чеховской «новой драмы»:
1. Характер конфликта.
Конфликт в пьесах Чехова — внутренний, событийная составляющая его драматических произведений сведена к минимуму. Глубина произведения определяется развитием «лирического сюжета», внутренним действием, в значительной степени зависящим от многозначности, многовариантности символического бытования словесных образов.
Соседство отдельных и, казалось бы, не связанных между собой реплик героев порождает в пьесе особую атмосферу, которая не сводима к сумме составляющих ее частей. Один плюс один не равно двум. Произнесенное невпопад, будто случайно и не к месту, слово начинает жить собственной жизнью, и, будучи воспринимаемым в контексте действия, генерирует новые смыслы, превращаясь в символ. Функционирование возникающих в пьесе символических образов определяет, в свою очередь, развитие сюжета, в то время как фабульно-событийная основа остается лишь начальным, самым поверхностным уровнем текста.
Главная движущая сила действия пьесы — конфликт — приобретает таким образом многозначность и многовариантность.
«Доминирующими принципами сюжетосложения, — констатирует А.С. Собенников, — становятся конструктивные принципы лирики: ассоциативность, музыкальность. Полифоническая соотнесенность образов-символов, символических мотивов и лейтмотивов, их «переклички» — главное условие сюжетно-композиционного единства»12. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, проверкой или предварительной подготовкой к тому решительному конфликту, который должен возникнуть в будущем. Пока же — «затишье перед бурей». Остро ощущается, что буря эта должна разразиться рано или поздно, в то же время чеховские герои мечтают увидеть «небо в алмазах» и внести свой вклад в то будущее счастье, которое наступит «через двести-триста лет».
2. Тип героя.
Выбранному типу конфликта в пьесах соответствует и тип запутавшегося, неумеющего жить героя-«недотепы», зачастую производящего впечатление человека, что называется, «не от мира сего» (чем отчасти и были обусловлены адресованные Чехову упреки критиков в «безыдейности»). Персонажи классической драмы, как правило, проявляли себя в действии, направленном к достижению некой цели. В пьесах А.П. Чехова характер действующих лиц раскрывается не в их борьбе за достижение некой внешней цели, не в столкновении героев друг с другом, а в переживании каждым из них противоречий бытия. «Чехов выбирает действующих лиц для своих драматических произведений из провинциального общества, по преимуществу из самого серенького, из самого застоявшегося: мелкие землевладельцы, чиновники, уездные врачи, мелкие или отставные офицеры. На них на всех лежит печать, общая всем неудачникам»13.
Пафос действия в пьесах Чехова сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст», или «подводное течение». Главное противоречие, ведущее к столкновению характеров (точнее было бы сказать: характера), конфликт — в пьесах Чехова разворачивается не между действующими лицами, а между каждым из героев и самой жизнью. Психологический портрет имеется у каждого из чеховских героев-«недотеп», потому каждый из них может претендовать на роль главного.
3. Эстетическая природа пьесы.
А) Композиция. С таким ощущением жизни, свойственным героям, связаны особенности сценического движения чеховских драм. Специалист по истории «новой драмы» Т.К. Шах-Азизова так характеризует динамику четырехтактного их построения, напоминающего своеобразную «драматическую симфонию»: «Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию... Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц», — отмечает исследовательница. Здесь следует обратить внимание на то, что никакой интриги, никакого противоречия, которое необходимо разрешить, никакой тайны, которую героям требуется раскрыть, нет, что в корне противоречит всем законам построения классического действа драмы со времен Аристотеля. Затем начинается второй акт, исследовательница определяет его как «замедленный, анданте», общее настроение — лирическое раздумье, тихая элегия, рассказы героев о себе. Подобным образом строятся у Чехова вторые акты, поскольку необходимо подготовить кульминацию, наступающую, как правило, в третьем акте. Во втором же те неясные штрихи, которыми были обрисованы характеры героев в начале пьесы, начинают сменяться постепенно все более четкими контурами (что, однако, не исключает многомерности характера героя и многовариантности развития конфликта в пьесе) — настроения и стремления персонажей развиваются и усиливаются, возрастает потребность действующих лиц разрешить какое-то противоречие, высказаться, принять какое-то важное решение, что-то осознать.
После кульминации, приходящейся на третий акт, действие пьесы замедляется. «Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного спада», — констатирует А.С. Собенников, и жизнь героев возвращается в привычное русло. Чехов не предлагает читателю/зрителю инструкции «что делать», не дает решающего, единственно правильного «последнего ответа», жизнь героев продолжается, и если сейчас, пройдя через определенное испытание, они приобрели опыт и сделали вывод, кажущийся им и аудитории истинным, то это не означает, что через какое-то время не окажется, что нынешний итог раздумий и переживаний — не ошибка. У А.П. Чехова как в повестях и рассказах, так и в пьесах работает схема «казалось — оказалось», в произведениях писателя всегда присутствует перспектива, взгляд в грядущее.
Б) Художественный символ. Философско-эстетическая многомерность чеховского художественного символа проявлялась в том, что он вбирал и сохранял социальное, историческое, конкретное и общечеловеческое. Для символики писателя характерно органичное соединение бытового факта и надбытового, бытийного смысла. Быт и бытие особым образом сочетаются в структуре символа, при этом выявляется их обоюдная значимость.
«Художественный символ стал важнейшим способом лиризации и философизации драмы. Лирические принципы организации текста: музыкальность, ассоциативность, существенным образом трансформировали сюжетно-композиционную структуру драмы, ее конфликт, хронотоп, приемы характерологии, характер взаимоотношения драматического, лирического и эпического начал. Ориентируясь на роман в постижении внутреннего мира человека, в создании иллюзии жизни и т. д. «новая драма» вынуждена была восполнять недостаток авторского «всеобъемлющего» слова широким использованием символа. Символика позволяла особым образом соотносить частное со всеобщим, отдельный фрагмент бытия с мировым целым»14.
В) Хронотоп. «Местом действия, — или скорее бездействия, — обыкновенно служит господский деревенский дом вблизи какого-нибудь значительного города. Странное предложение делает автор своей публике: «Взгляните, я хочу позабавить вас, раскрыть перед вами все, что есть наиболее низкого, скучного в вашей стране, в вашей будничной жизни; вы, как и мои герои, жаждете выбраться из этого грязного болота, а я погружу вас туда на несколько часов и докажу вам, что выкарабкаться оттуда невозможно». И этот показыватель ничтожества сдержал данное слово: в зеркале, представляемом им, видно, как скучает Россия; зрители аплодируют изображению той действительности, которую они прозвали скучной, томительной. Утверждаю, я плохо это понимаю»15.
Как и З.Н. Гиппиус и многие другие писатели и критики, Мережковский склонен был ставить знак равенства между текстом чеховских пьес и их сценическим воплощением, предложенным Художественным театром. «Принцип Художественного театра — сделать искусство тождественным с жизнью, вбить его в жизнь, сравнять, сгладить с жизнью, даже с одним настоящим моментом жизни, так, чтобы и знака на том месте не осталось. [...] Ни прошлого, ни будущего, один настоящий миг, навсегда окостеневший [...] И как верно, как точно, до гениальности точно, тождественно с жизнью! Никакого вымысла!»16. В этом «отсутствии вымысла» и тождественности с жизнью Гиппиус видит «смерть» искусства, очевидно, что такие законы «новой драмы» никак не сочетаются с декадентскими принципами и мотивами, а декадентскую «систему образов» и вовсе исключают. Любопытно, на наш взгляд, сопоставить со словами Гиппиус такое высказывание Мережковского: «Прав Антон Крайний [З.Н. Гиппиус] [...], когда утверждает, что современные русские писатели — на столько писатели, сколько описатели. Писать — трудно, описывать — легко. Чтобы писать, надо переживать, осознавать, страдать; чтобы описывать, надо только ясно видеть...»17. Таким образом, можно говорить о том, что Мережковский, вслед за Гиппиус, обращался к проблеме описательности в литературе и в драматургии, в частности.
При этом «описательность» в театре, когда действие «тождественно с жизнью» считается особенностью «новой драмы». А. Крайний [З. Гиппиус] пишет о том, что Художественному театру особенно удаются пьесы, отвечающие принципу тождественности искусства с жизнью, преимущественно пьесы Чехова, где «все слилось в одном достигнутом желании — желании неподвижности, отупения, смерти»18.
Обратимся к произведениям Чехова и Мережковского и сравним следующие фрагменты.
Д.С. Мережковский. «Драма без названия»:
Марк. Ну что, как вы, едете? [...] Думали, небось, что он, Иван Царевич, а это все только я — музыкальный критик, бездарный гений.
Лия. Не ломайтесь, право же, скучно [...]
Марк. «Мне скучно, бес!» не смейтесь над этим, Лия — над землей во рту заживо погребенного [...] Что значит «бездарный гений», не спрашиваете?
Лия. Знаю все наизусть: у вас гениальные мысли, но вы не умеете их выразить19.
Обратим внимание не только на мотивы, присутствующие в приведенной беседе героев Мережковского, такие как мотив «бездарного гения», зря проживаемой жизни, непонятости и ненужности человека в мире и т. п., хотя они весьма важны для нас, но также и на то, как строится здесь диалог.
Уже из данного фрагмента можно заметить, что герой (выбор имени его показателен: «Марк» означает «сухой», «увядающий») к самому себе относится с долей некой мрачной иронии, он разочарован в людях, в жизни, самого себя считает «заживо погребенным» и настолько зол на себя и раздосадован, что заранее готов признать собственное поражение, как только на его пути появляется — соперник — «Иван-Царевич». «Такая «надломленность» в характере героя придает особое значение всем его репликам, большая часть из которых приобретает характер своеобразной исповеди (такова особенность героя-декадента в творчестве Мережковского).
Но какова же реакция собеседника (в данном случае собеседницы) на эту своеобразную исповедь, на некий крик о помощи измученного душою персонажа?
Лия будто вовсе не слышит и не слушает Марка, на его слова, в которых выражаются сомнения, душевная боль и просьба о помощи, об утешении, она отвечает одно «Скучно» и добавляет, что «знает все наизусть». Такой ответ демонстрирует, во-первых, прозаичность ситуации, читатель понимает, что подобные сетования на жизнь героя — скорее правило, чем исключение, и сам герой — как бы проникновенно и высокопарно он ни изъяснялся — скорее тип, чем отдельный глубокий характер (впрочем, такой тип героя прекрасно отражает особенности эпохи рубежа веков), и перед нами традиционная модель отношения мира к каждому отдельному человеку; а во-вторых, очевидно сходство построения диалога с произведениями А.П. Чехова. Думается, мы имеем право говорить о том, что модель построения диалогов в пьесах Д.С. Мережковский позаимствовал у Чехова. Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается в пьесах последнего ощущением всеобщего одиночества. Глухой Фирс в «Вишневом саде» в этом смысле — фигура символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог — упрощенная модель общения между всеми героями чеховской драмы. Так, например, Дуняша в комедии «Вишневый сад» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же, услышав это признание, в ответ роняет фразу: «Я растеряла все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты — глухоты психологической. Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, неустроенностью собственной жизни, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя». В этом и состоит суть знаменитого чеховского «диалога глухих». Однако Мережковский в «Драме без названия», очевидно, опирается не на один только принцип построения диалога:
«Войницкий. О, да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло... Пауза. Я был светлою личностью... нельзя сострить ядовитей! Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этой схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!
Соня. Дядя Ваня, скучно!»20.
Очевидно, что значительная часть того, о чем говорили критики, в частности Гиппиус, в связи с творчеством Чехова, присутствует и в драме Мережковского: действие выведено в план обыденности, максимально приближено к реальности, роль вымысла (или, как сказал бы А. Крайний, — искусства) — минимальна. Так пример Д.С. Мережковского наглядно демонстрирует противоречие между художественной практикой символистов и их критическими оценками творчества А.П. Чехова.
В приведенном фрагменте «Драмы без названия» звучат мотивы скуки, несостоявшегося, «бездарного» гения, бесцельности существования — мотивы, характерные для произведений Чехова в целом, не только для пьесы «Дядя Ваня».
Художественное открытие и специфическая черта чеховских пьес — так называемый «глухой диалог» — беседа, участники которой как будто не слышат друг друга, полностью поглощенные каждый собственными мыслями, и всегда отвечают невпопад, что создает определенное настроение в пьесе — это одно из важнейших открытий Чехова-драматурга. Можно было бы добавить, что происходит это главным образом потому, что собеседники попросту не могут слышать друг друга, каждый из них слишком несчастен, одинок в своем мирке, замкнут и не хочет освобождаться от своего «футляра», слишком «недотепа». Так возникают мотивы, весьма схожие с декадентскими: мотив одиночества и безысходности, который выделяется из самого характера общения героев, когда, например, в ответ на свою «исповедь» персонаж слышит: «Скучно!».
Также мы видим здесь мотив смерти в разных его вариациях. Прежде всего, в высказываниях героев драмы Мережковского, как и в рассуждениях о старости дяди Вани на первый план выдвигается утрата самой по себе способности жить, а это, в сущности, высшая степень отчаяния. Ср., например, с декадентским образом «земли во рту заживо погребенного» (совпадающий с названием одной из статей Д.С. Мережковского).
«Чеховские мотивы» бесполезности любых попыток что-то предпринимать, разочарования во всем, в том числе и в самом творчестве («бездарный гений»), к которым также присоединяется мотив вырождения, «несуществующих душ», звучат у Мережковского в «Драме без названия: «несуществующие люди, автоматы, чертовы куклы, пустые маски, за которыми нет ничего. Кажется, что они есть, но их вовсе нет. Не душа, а пар...», а также в драме «Будет радость»:
«Федор. Как же быть, Катя? Кальвин, что ли, учил, что есть люди погибшие: что бы ни делали, все равно не спасутся, потому что осуждены от века, прокляты. Вот и старец намедни толковал притчу о плевелах: посеял человек пшеницу на поле своем, а ночью пришел враг и всеял плевелы. Враг — Диавол, пшеница — сыны Божьи, а плевелы — сыны Диавола — несуществующие души.
Катя. И вы себя считаете плевелом?
Федор. Да, не пшеницею»21.
Вытекающий отсюда мотив бессмысленности всей жизни и ненужности самого человека в существующем мире также является общим в произведениях драматургов: «светлая личность, от которой никому не было светло». Мотив самоубийства, столь характерный для декадентской литературы, звучит в пьесах А. Чехова: он присутствует в «Иванове», есть он и в «Чайке».
Как естественное, природное начало человеческой натуры трактуется самоубийство героями-декадентами. Так, в драме Мережковского «Будет радость» один из героев — Федор (имя отсылает к Достоевскому, внесшему свой вклад в развитие, если можно так выразиться, литературной теории самоубийства; писателя, об увлечении взглядами которого Мережковский, как мы уже упоминали, живо интересовался) — публикует в «Психиатрическом вестнике» статью о «Философии самоубийства». Приводим здесь его реплики, передающие представления о данном явлении, отвечающие воззрениям декадентства:
«Федор. [...] Одна из всех живых тварей, человек сознает смерть и может убить себя и всегда убивает, хотя бы только частично — трудом, болезнью, пороком, святостью, безумием, — ну, словом, всем своим человечеством [...] сделать смерть вольною, убить себя как следует, значит победить страх смерти, начало всякого рабства, «оказать своеволие в высшем градусе», как верно определяет Кириллов у Достоевского»22.
Наряду с пессимистическими мотивами и «страхом перед завтрашним днем» присутствует у героев драм как Чехова, так и Мережковского, неискоренимая вера в будущее счастье, и дело, думается, не только в том, что «утопичность мышления — это черта национального менталитета»23, вероятнее всего причин тому много, и выяснение их принадлежит ряду наук.
«Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!» — восклицает Петя Трофимов из «Вишневого сада». Совершенно в том же духе высказывается Глеб из «Драмы без названия» Мережковского: «Да ведь воскресение России и за нашу смерть, потому что нам не умереть — и не воскреснуть. К черту фармацевта, к черту нас всех [...] Да здравствует Воскресение!»24, обратим внимание и на само название «Будет радость».
Однако весьма специфически представляется иногда мотив веры в будущее счастье у Мережковского, синтезированный с «философией самоубийства», и звучит скорее как пародия, например, в пьесе «Будет радость»:
«Федор. ...Теперешние самоубийства — от страха, от горя, от слабости — словом, от недостатка чего-то — почти такие же рабские, как животная смерть. Но придет время, когда люди будут умирать вольною, действительно вольною смертию — от избытка, от роскоши, от силы, от радости. Вот как пена вина, когда полон стакан, через край переливается...»25
Отметим, что Мережковский в своих пьесах сохраняет и хронотоп, который читателями рубежа XIX—XX веков воспринимался как «чеховский»: старинная усадьба, сад, часть дома с террасой, поблизости нередко располагается водоем.
Итак, мы видим, что в «Драме без названия» и пьесе «Будет радость» Мережковского звучат мотивы, которые воспринимались современниками как характерные для творчества Чехова и получили название «чеховщина»; это целый ряд таких мотивов, которые, в сущности, можно назвать декадентскими, а это в очередной раз доказывает, насколько точно сумел Чехов передать состояние русского общества рубежа веков: «Треплевская пьеса (как и все драмы самого А.П. Чехова) столетие спустя доносит до нас дыхание той жизни, которая закончилась вместе с «серебряным веком»26, а также демонстрирует, каким было это состояние.
Таким образом, обратившись к мотивному анализу произведения Мережковского, мы пришли к следующим выводам:
— В драматургии Мережковского звучат те же мотивы, что и в пьесах Чехова.
— При сравнении становится очевидным, что и схема построения текстов пьес, от которой зависит и общее настроение спектакля, была заимствована Мережковским у Чехова.
— В пьесах Мережковского используются именно те «пессимистические» мотивы, которые были определены современниками как «чеховщина». Все сказанное подтверждает то, что Чехов первым сумел уловить и выразить в своем творчестве те идеи и настроения эпохи, которые «витали в воздухе», и во многом открытия литературы Серебряного века были бы невозможны без опоры на опыт А.П. Чехова, драмы Мережковского — тому доказательство.
— Вслед за чеховским «настроением» заимствуются Мережковским у писателя и открытия в плане поэтики пьесы: особенности построения диалога, узнаваемый «чеховский» хронотоп (старинная дворянская усадьба в отдалении от большого города, сад или часть парка, сумерки и т. д.), особенности построения диалога, расстановка пауз и связанный с нею и с особенностями монтажа отдельных эпизодов ритм пьесы.
Форма диалога в пьесе всегда рождает определенные смыслы, имеет собственные законы восприятия. Дополнительный и даже основной смысл может вычленяться только из общей «мелодики» пьесы (или спектакля).
Наиболее оптимальная форма речи для декадентского героя — монолог. Выбор образов в речи таких персонажей необычен и порой даже шокирует читателя либо зрителя («земля во рту заживо погребенного» и пр). Главный акцент неизбежно приходится на подобные высказывания, монологи. Воспринимать «переход» от звучания одной реплики к звучанию другой в драме зрителю становится непросто. Общий ритм пьесы будет нарушен, если каждый из героев примется изъясняться столь высокопарно и порой жутковато, либо просто станет «мудрствовать лукаво», что также не исключено. Поэтому персонаж, говорящий таким образом, он же герой-резонер, может быть только один, другие действующие лица непременно должны недооценивать этого героя, не понимать его. Получается, что, несмотря на наличие одного персонажа, который выражает в своих сентенциях и «главную мысль» автора, соседство его с другими героями несколько снижает эффект от его речей и высоких мыслей.
Если в драматургии герой «исповедуется», произносит выразительный монолог, пытается вызвать сочувствие зрителя (читателя), что ему часто и удается, то в ответ на его реплику должен быть дан ответ другого героя. Собеседник может соглашаться или не соглашаться с говорящим (при этом, как уже отмечалось выше, участники беседы часто как будто не слышат друг друга, говорят словно на разных языках и каждый высказывает то, что важно исключительно ему одному; не связанные с точки зрения логики реплики выстраиваются в особый диалог — «глухой диалог», что позволяет создать настроение пьесы), но в любом случае выражает некую собственную позицию. В том случае, если отвечающий герою-резонеру согласен с ним и разделяет его взгляды, или просто жалеет его, то для зрителя реплика главного персонажа, даже если этот зритель совершенно сочувствует оратору, впечатление от вдохновившей, заинтересовавший было речи несколько ослабнет — своя собственная мысль всегда дороже и ближе, та же самая идея, но навязанная со стороны, встречает совершенно иной отклик.
Если же собеседник того персонажа, которому автор доверил наиболее важную мысль, вовсе не согласен с говорящим, то тогда перед зрителем раскроется и другая точка зрения, которая также должна заинтересовать его (необходимо, чтобы у главного героя был и соперник достойный, иначе не осуществится его «проверка на прочность» и не будет возможности раскрыть лучшие качества этого персонажа и всю его внутреннюю силу). Впечатление, которое в таком случае должно остаться у зрителя/читателя после просмотра спектакля/прочтения пьесы, будет зависеть уже от того, каким образом синтезируются слова главного героя и окружающих его персонажей. Сами по себе идеи героя-резонера отодвинутся на второй план.
Все это неизбежно должен учитывать автор драматического произведения.
Однако влияние поэтики драматургии А.П. Чехова в пьесах декадентов и символистов, в частности, Д.С. Мережковского столь существенно, что следование «чеховским традициям» в построении пьесы оказывается на первом месте. Порой даже — в ущерб восприятию спектакля или текста пьесы.
А. Бенуа, выполнявший декорации к спектаклю по драме Д.С. Мережковского «Будет радость» (1916 г.), вспоминал: «...в театре ею довольны, говорят, что литературная вещь, но именно, слишком литературная, «головная» вещь. Не очень всему этому веришь. Разве что они своей игрой заставят поверить [...] Иногда действующие лица говорят ужасно умно — одними цитатами, — просто кажется пародией такой диалог! Вместе с тем, нельзя сказать, что вещь не сценична, по крайней мере, тот фон, который предположен, настолько приятен, что я согласился взяться за декорации [...] Я только не чувствую запаха в пьесе, мне она кажется пресной, и какой найти тон — не знаю. Одно только приятно: три картины происходят в природе (две в доме), в имении. Первая картина — большой пейзаж с террасой. Последняя — тот же пейзаж осенний, вторая — глухой сад и павильон. Первый раз надо делать декорации к современной пьесе, и не знаю, что может выйти [...] а, главное, пьеса оставляет меня довольно равнодушным»27. Как видим, в отзыве художника подчеркивается вторичность произведения Мережковского. Если мы обратим внимание на хронотоп и смену декораций в каждом из действий, о которой говорит А. Бенуа, то должны будем вспомнить пьесу А.П. Чехова «Дядя Ваня» и ее, так сказать, черновой вариант — пьесу «Леший», оказавшую серьезное влияние на Д.С. Мережковского. То впечатление, о котором говорил А. Бенуа, могло сложиться, вероятно, потому, что для Мережковского необходимой задачей, важной потребностью (возможно, неосознаваемой) было творчески осмыслить ту новую форму, которую создал Чехов для драматического произведения.
Примечания
1. Импрессионист [Бентовин Б.И.] Московские гастролеры / Б.И. Бентовин // Новости и Биржевая газета. — 1901. — 21 февраля. — № 51.
2. Буренин В.П. Критические очерки / В.П. Буренин // Новое время. — 1904. — 26 марта. — № 10079.
3. Крайний А. [Гиппиус З.Н.] Что и как Вишневые сады / З.Н. Гиппиус // Новый путь. — 1094. — № 5. — С. 251.
4. Там же.
5. Белый А. [Бугаев Б.] «Вишневый сад» (Драма Чехова) / А. Белый [Б. Бугаев] // Весы. — 1904. — № 2. — С. 45.
6. Собенников А.С. «Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского (К типологии героя-декадента) / А.С. Собенников // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 199.
7. Там же.
8. Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопросы литературы. — 1980. — № 1. — С. 98—130.
9. Головачева А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна / А.Г. Головачева // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 189.
10. Мережковский Д.С. Брат человеческий / Д.С. Мережковский // Акрополь: Избр. лит.-крит. ст. — М.: Книжная палата, 1991. — С. 247.
11. Там же.
12. Собенников А.С. Драматургии А.П. Чехова 90-х годов и поэтика «Новой драмы» (проблема художественного символа). — URL: http://www.dissercat.com/content/dramaturgii-ap-chekhova-90-kh-godov-i-poetika-novoi-dramy-problema-khudozhestvennogo-simvola (дата обращения: 18.09.2014).
13. Де Вогюэ Е.М. Антон Чехов. Критический очерк, дополненный мнениями русских критиков: Михайловского, Скабичевского, Андреевича, Волжского, Петакороса, Мерцалова, Столярова» / Пер. с фр. и доп. Н. Васин. — М., 1903. — С. 44.
14. Собенников А.С. Драматургии А.П. Чехова 90-х годов и поэтика «Новой драмы» (проблема художественного символа). — URL: http://www.dissercat.com/content/dramaturgii-ap-chekhova-90-kh-godov-i-poetika-novoi-dramy-problema-khudozhestvennogo-simvola (дата обращения: 18.09.2014).
15. Де Вогюэ Е.М. Антон Чехов. Критический очерк, дополненный мнениями русских критиков: Михайловского, Скабичевского, Андреевича, Волжского, Петакороса, Мерцалова, Столярова» / Пер. с фр. и доп. Н. Васин. — М., 1903. — С. 44.
16. Крайний А. [Гиппиус З.] Слово о театре / З. Гиппиус // Литературный дневник (1899—1907). — М.: «Аграф», 2000. — С. 120.
17. Мережковский Д.С. Несоленая соль / Д.С. Мережковский // Было и будет. Дневник. 1910—1914. — М.: Аграф, 2001. — С. 231.
18. Крайний А. [З. Гиппиус] Слово о театре / З. Гиппиус // Литературный дневник (1899—1907). — М.: «Аграф», 2000. — С. 120.
19. Мережковский Д.С. Драма без названия / Д.С. Мережковский // Драматургия. — М., 1991. — С. 637.
20. Чехов А.П. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. — Проза и драматургия. — СПб.: Золотой век, ООО «Диамант», 1998. — С. 594.
21. Мережковский Д.С. Будет радость / Д.С. Мережковский // Драматургия. — М., 1991. — С. 339—340.
22. Мережковский Д.С. Будет радость / Д.С. Мережковский // Драматургия. — М., 1991. — С. 336.
23. Егоров Б.Ф. «Русские утопии». Из истории русской культуры. Т. V. XIX век. — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 225—77.
24. Мережковский Д.С. Будет радость / Д.С. Мережковский // Драматургия. — М., 1991. — С. 642.
25. Там же. С. 337.
26. Головачева А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна / А.Г. Головачева // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 189.
27. Бенуа А.Н. и Добужинский М.В. Переписка. 1903—1957 / Сост., подг. текста и ком. И.И. Вдовина. — СПб.: Сад искусств, 2003. — С. 66.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |