§ 1. А.П. Чехов в критических статьях и мемуарах Д.С. Мережковского

Д.С. Мережковский проявил себя как поэт, драматург, прозаик, а также литературный критик, активный участник религиозно-философских собраний начала XX века. В свете выбранной темы эта фигура примечательна для нас по ряду причин.

Во-первых, важен факт личного знакомства с А.П. Чеховым. Это преимущество Мережковского перед другими литераторами, в частности, перед «младшими» символистами.

Во-вторых, Д. Мережковский в своей творческой деятельности прошел путь от декадентства к символизму, с его статьи-манифеста «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»¹ (1892 г.) принято вести историю русского символизма.

В-третьих, Мережковский был одним из выразителей дум эпохи конца XIX — начала XX века. «Нынешнему читателю, — отмечает О.А. Коростелев, — порой трудно понять, что в начале века Мережковского многие считали первым писателем России, более того, он был одним из первых писателей Европы. Авторитет его на Западе был едва ли не больше, чем в России. Он переводился на все европейские языки и был известен как своими историческими романами, так и критическими эссе и политической публицистикой»².

Наконец, Д.С. Мережковский синтезировал в своей творческой деятельности большинство новых веяний культуры Серебряного века: философию В. Соловьева, Ф. Ницше, переосмысление идей Ф.М. Достоевского, богоискательство, поиск новых форм в литературе. В этой связи особенно любопытно рассмотреть вопрос о взаимоотношениях и творческом диалоге между А.П. Чеховым и Д.С. Мережковским.

В истории личных и творческих взаимоотношений А.П. Чехова и представителя «старших» символистов Д.С. Мережковского исследователи (Е. Толстая³, А.П. Чудаков⁴ и др.) видят отражение смены эпох в истории литературы. Однако в существующих работах, посвященных этому вопросу, акцент делается на разность в мировосприятии писателей, нас же будут интересовать причины противоречий во взглядах, а также точки схода.

В художественной практике Д. Мережковского нашли отражение многочисленные увлечения писателя и критика, каждое из которых является важной вехой развития культуры эпохи, когда обозначились новые водоразделы между словесностью и религиозно-философской мыслью. Рубеж XIX—XX веков — время, когда в сознании культурной элиты был прочно закреплен авторитет проповедника волевой идеи (чему немало способствовал перевод А. Фетом сочинений А. Шопенгауэра в 1881 г.). «Влияние этого мыслителя, — отмечает В.А. Келдыш, — специфично окрасило историю русского пессимизма и персонально — идеологию Л. Толстого, творчество З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Л. Андреева»⁵. Рубеж веков породил немало «странных сближений» различных областей знания, литературы, религии и философии: так, теория множеств философа Г. Кантора «вдохновлена символом христианской троицы, а релятивистская концепция А. Эйнштейна — неэвклидовой картиной мира Достоевского; этим философским новациям математики и физики предстояла вторая жизнь в кубистической поэтике прозы А. Белого и в религиозной антропологии П. Флоренского, чей опыт, в свою очередь, намечал новые пути для научной мысли века»⁶.

История знакомства писателей открывается статьей Д.С. Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта», опубликованной в «Северном вестнике» № 11 (в том же номере, где публиковались чеховские «Именины») в 1888 г. и сразу обратившей на себя внимание А.П. Чехова. В письме к А.С. Суворину от 3 ноября он дает подробный анализ работы Мережковского, а это, как известно, большая редкость, даже «случай беспрецедентный в эпистолярии Чехова»⁷. Часто цитируются отрывки этого письма, в которых говорится о недостатках статьи, и при этом делаются соответствующие выводы об отношении Чехова к автору: «К Мережковскому и его теориям Чехов относился скептически: «Меня величает он поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит, дует в рутину»»⁸. Однако нам представляется, что, делая выводы о «скептическом» отношении Чехова к начинающему критику, необходимо учитывать и другие факты. Например, то обстоятельство, что Чехов рекомендовал Мережковского в почетные академики (письмо А.Н. Веселовскому от 5 декабря 1901 г.) [П., 10, 131], а также отзывы писателя о личности критика: «...по-прежнему сидит в доме Мурузи и путается в превыспренних исканиях и по-прежнему он симпатичен» [П., 4, 336], «очень умный человек» [П., 4, 157] (впрочем, последняя характеристика действительно не лишена иронии). О самой же статье «Старый вопрос по поводу нового таланта»⁹ Чехов также отзывался как о «весьма симпатичном явлении», хотя с определенными положениями он, вероятно, был не согласен. Поэтому «скептически» А. Чехов относился, скорее, «к теориям», но не к самому Мережковскому.

Статья Д. Мережковского заключала в себе принципиально новый подход к изучению во многих отношениях новаторского творчества популярнейшего писателя-беллетриста конца XIX — начала XX века: лейтмотивом работы является музыка, и обращается критик к «общему художественному впечатлению от чеховских рассказов», которое складывается из мельчайших фрагментов, крошечных «осколков» и «полутонов», столь часто впоследствии упоминавшихся в связи с «художественным методом» Чехова. Статья представляет собой «манифест импрессионизма, написанный в духе сочувствия, сопереживания [...] Мережковский тактично пытается реставрировать в читательском сознании новые (впоследствии они будут культивироваться символистами. — О.М.) ценности [...] музыку, неясность и неопределенность, инстинктивность и бессознательность, грусть»¹⁰. Он говорит о «психологических полутонах» как об основных составляющих «музыкальности» произведений Чехова. Весьма ценным является, на наш взгляд, стремление Мережковского непредвзято оценить новое явление в литературе, каковым было творчество Чехова с точки зрения выбранного — оригинального — подхода, ведь, в сущности, перед автором данной программной статьи стояла задача «защитить» Чехова от всевозможных нападок критиков, хотя бы как нового сотрудника «Северного вестника» (кроме того, работа «Старый вопрос по поводу нового таланта» была дебютом Мережковского-критика).

Тем не менее, многое в разборе Мережковского не удовлетворило писателя. И дело здесь, вероятно, не только в «превыспренности» критика и поиске мистического, в вошедших в моду размышлениях о пессимизме Чехова — ведь, в конце концов, грешил этим не только Мережковский: ко времени появления статьи «Старый вопрос по поводу нового таланта» эти «особенности» творчества А.П. Чехова стали «общим местом», благодаря усилиям, в частности, народнической критики. Д.С. Мережковский упрекает Чехова в сочувствии и даже солидарности с «неприятным персонажем», совершает распространенную ошибку, отождествляя автора с его героем. Но и это не столь существенно в данном случае. Примечательно то, как Д. Мережковский делает разбор чеховского рассказа «На пути» и подвергает Лихарева — героя рассказа, а также отношение к нему автора осуждению. Примечательно и особенно любопытно для нас, поскольку мы сосредоточиваем внимание не на восприятии Чехова символистской критикой (тем более что говорить о последней в 1888 г. еще рано), а на творческом диалоге между писателями и истории их взаимоотношений в жизни.

Отметим, что статья «Старый вопрос по поводу нового таланта» неоднократно рассматривалась исследователями, а частности, подробный — анализ содержится в работе А.П. Чудакова «Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания»¹¹. Мы также обращаемся к ней, однако существенными для нас будут моменты, до сих пор не освещенные в научной литературе. Мережковский анализирует особенности поэтики чеховских текстов. Нам представляется существенным, что среди них есть такие, которые впоследствии будут по достоинству оценены и признаны исследователями и критиками, но никогда более не будут упоминаться самим Мережковским в его работах о Чехове.

Так, в статье Д. Мережковского делается акцент на важной особенности поэтики произведений Чехова — музыкальность. Это то качество, которое символисты ценили чрезвычайно высоко и к которому стремились в собственной художественной практике, проводя идею синтеза искусств и почитая музыку важнейшим из них. То, что Мережковский — главный апологет Чехова среди символистов, — посвятивший писателю большое количество статей, в своих критических разборах более не упомянет о столь значимом качестве чеховского художественного мира, обращает на себя внимание. Тем более что музыкальность произведений А.П. Чехова — тема, не потерявшая актуальности и поныне, о чем свидетельствуют открытия, сделанные в исследованиях Н.Ф. Ивановой¹², А.Н. Панамаревой¹³, О.М. Скибиной¹⁴ и др.

Что же послужило причиной такого молчания?

Вероятно, ответ следует искать в сфере личных взаимоотношений писателей. Поэтому важно и то, как отразилась личность критика в его работе и то, как отнесся к этому А.П. Чехов. Таким образом, статью Д.С. Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта» мы рассматриваем как важную веху истории личных взаимоотношений писателей, оказавшую влияние на творчество.

В Лихареве Мережковский почему-то «не узнал» распространенный, знаковый для русской культуры рубежа XIX—XX веков тип неприкаянной русской «духовности» — «экзистенциального экстремиста, внутренне пустого, но вечно ищущего порабощения, захвата, подчинения своей психики внешними факторами — религией и идеологией»¹⁵; тип вечного искателя, «странника», интеллектуального Дон Кихота, который на своем щите мог бы начертать:

И устал я вечно сомневаться!
Я разгадки требую с тоской,
Чтоб чему бы ни было отдаться,
Но отдаться страстно, всей душой¹⁶.

А между тем, образ Лихарева по праву можно считать чеховским психологическим открытием. Критика эпохи предпочла обойти его стороной, вероятно, потому, что оно оказалось преждевременным, в известном смысле компрометируя тему «веры» (к слову, одну из центральных в творчестве Мережковского) и бросая тень на стремление представителей русской интеллигенции подчинить собственную жизнь некой великой идее (ярким примером может служить «мученичество» народовольцев). Поэтому в оценке Мережковским Лихарева, как заметил А.П. Чудаков, «инвективы молодого критика окрашены каким-то личным чувством, как будто он спешит откреститься от того, что смутно предощущает в себе самом»¹⁷. И не безосновательно: приведенное выше четверостишие — фрагмент стихотворения Д. Мережковского «На распутье», написанного в декабре 1883 г.

Критики писали о Мережковском, что он «под знаком блуждания — и пространственно, и духовно», теории его «оказываются иногда несовместимыми и по существу утверждают нередко прямо противоположное одна другой»¹⁸. «В конце 80-х гг. писателя захватывает ницшеанство и символизм. [...] Вскоре увлекающийся писатель изменяет символизму и ницшеанству. [...] Теперь Мережковского занимает христианство»¹⁹. Ср. с высказыванием самого Мережковского: «Достоевский, Ницше, декадентство, символизм и мистицизм, все прошло по этой душе, как вода по кремню. Отточило, но не разрушило; здоровье осталось здоровым, кремень кремнем. И опять — слава Богу!»²⁰ Полемизировать с Чеховым Д.С. Мережковский будет по поводу мировоззренческих установок, в диалоге меду писателями выходит на первый план отношение Д.С. Мережковского к А.П. Чехову-человеку. В области же поэтики художественного текста наблюдается прямое заимствование и творческая переработка декадентом и символистом Мережковским чеховских открытий.

В статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» главным критерием оценки художественного мира писателя становится для Д.С. Мережковского (как и во всем его творчестве) именно религиозный критерий. Критик, фактически, отказал Чехову в праве затрагивать тему веры и указал писателю на моральную неразборчивость — что, вероятно, оскорбило А.П. Чехова.

В истории личных и творческих взаимоотношений писателей немало противоречивых сведений. Такова, например, картина знакомства Чехова и Мережковского. Д.С. Мережковский свидетельствует в своих воспоминаниях, что познакомились они с Чеховым весной 1891 г. в Италии: «Сутулый, бодрый старик в крылатке. С ним рядом — молодой: полузнакомое бледное лицо с бледной бородой. Старика я знал. Это был Суворин. Почему я знал, что это был Чехов, не помню. Должно быть, я встречался с ним в редакции «Северного вестника» мельком. Мы подошли к ним, в тени собора сразу же познакомились, и вышло как-то, что весть этот день мы провели вместе»²¹.

А между тем знакомство состоялось раньше — в Москве в начале января 1891 года. Инициатива, очевидно, принадлежала Мережковскому: он сообщает Чехову в записке свой адрес (по Новинскому бульвару) и пишет: «Очень хотел бы Вас повидать, Антон Павлович. Я пробуду в Москве до 6 января — может быть, напишите мне, когда можно Вас застать»²², а уже 5 января Чехов писал А. Суворину: «Был у меня два раза поэт Мережковский. — Очень умный человек» [П., 4, 157]. Кроме того, имеются и свидетельства современников, подтверждающие если не дружеские отношения между писателями, то, по меньшей мере, факт знакомства: 12 января 1891 г. А.Н. Плещеев пишет Чехову: «Мережковский говорил мне, что был у вас, но от него я ничего не мог узнать о вас обстоятельно. Полагаю, он все разговаривал с вами об эстетике или о Боге, исканием которого он теперь занимается (некоторые говорят, чересчур шумным)»²³. 13 февраля 1891 г. В.И. Бибиков пишет Чехову из Петербурга и в числе прочего упоминает: «Невская волна уже захлестнула меня. Был в редакциях, получал «гонорары», видел «милых спутников» моей петербургской жизни: Репина, Полонского, Ясинского, Мережковского. Все любят Вас и все интересуются Вами и Вашей работой»²⁴. Тринадцатым марта датировано письмо Мережковского Чехову, где адресант сообщает: «Я был у Вас на московской квартире и не застал — Вы уже уехали. Послезавтра мы отсюда прямо едем в Вену и оттуда в Венецию, Рим, Неаполь, Сорренто. [...] Не встретимся ли мы за границей, я был бы очень рад. [...] Мне очень жаль, что не удалось Вас повидать до отъезда»²⁵. И вот Чехов, Суворин, Мережковский и Гиппиус проводят вместе несколько дней, встретившись в Италии.

Таким образом, на данном этапе интерес и дружеское расположение Мережковского к Чехову более чем очевидны. И поскольку Чехов поддерживает инициативу Мережковского, оказывает ему гостеприимство, будучи в Петербурге, «возвращает визит», посетив салон Мережковских, и положительно отзывается о молодом поэте и критике, нельзя согласиться с теми, кто утверждает, будто отношение Чехова к автору статьи «Старый вопрос по поводу нового таланта» (по сей день занимающей достойное место в «Чеховиане») было исключительно негативным и «раз составленное о человеке мнение — в данном случае явно нелестное — он (Чехов. — О.М.) обычно не менял»²⁶.

Но почему же в таком случае Мережковский ни словом не упоминает о своих встречах с Чеховым в статье для «Юбилейного сборника»? Как предполагает Е. Толстая, «наверно, потому, что пришлось бы добавить: контакты ни к чему не привели. Не верится, чтоб он мог не сразу узнать Чехова, со статьи о котором началась его карьера критика, Чехова, выученного им наизусть, интонацией которого будет просвечена вся его будущая проза. Чехова, которого он так ревниво критикует и кто, как сам Мережковский проговорился в другом месте, очаровывает, как женщина или ребенок»²⁷. Полностью поддержав тезис исследовательницы о чеховской интонации, «которой будет просвечена вся будущая проза» Д. Мережковского, осмелимся выдвинуть иное предположение касательно причин «переписывания» истории молодым литератором, но прежде необходимо учесть все имеющиеся факты.

Что должно было произойти во время этой поездки, чтобы столь настойчиво спутники Чехова (не только Мережковские, но и Суворин) принялись рассказывать о том, насколько не понравилось писателю в Италии, как он, среди архитектурных чудес западной Европы, оставшись равнодушным к Колизею и Дворцу Дожей, мечтал «полежать где-нибудь на травке»? И, складывается впечатление, именно этим обстоятельством — равнодушием Чехова к Италии — и объясняется едва ли не личная обида Мережковских на писателя и последовавшее охлаждение в отношениях.

«Я восторженно говорил с Чеховым об Италии. Он шел рядом, высокий, чуть горбясь, как всегда, и тихонько усмехался. Он также в первый раз был в Италии. Венеция тоже была для него первым итальянским городом, но никакой восторженности в нем не замечалось. Меня это даже немного обидело», — вспоминает Мережковский²⁸. После этой поездки Мережковский сетовал, что заграница оставила Чехова равнодушным, а тот обижался, что его сдержанность приняли за безразличие. «Был я в храме Петра, в Капитолии, в Колизее, на Форуме, был даже в кафешантане, но не получил того наслаждения, на которое рассчитывал. Мешает погода. Идет дождь, в осеннем пальто жарко, а в летнем холодно [...] От хождения болит спина и горят подошвы. Ужас, сколько ходим! Мне странно, что Левитану не понравилась Италия. Это очаровательная страна. Если бы я был одиноким художником и имел деньги, то жил бы здесь зимой. Ведь Италия, не говоря уж о природе ее и тепле, единственная страна, где убеждаешься, что искусство в самом деле есть царь всего, а такое убеждение дает бодрость» [П., 4, 209—210]. — Подобные письма Чехова оставались неизвестны современникам, а слухи о неприятии Италии быстро распространялись. А. Чехова эти слухи приводили сначала в изумление, а потом и в негодование²⁹: «Что же я должен был делать? Реветь от восторга? Бить стекла?» [П., 4, 237]. Такое различное восприятие, различный «стиль реагирования» писателей на заграничные достопримечательности иллюстрирует, в том числе, и некоторые особенности их мировоззрения в целом. Так, «у Чехова не было ни равнодушия к «музейной» Италии, ни тяги к декадентским крайностям»³⁰, «Венеция захватывала его своей оригинальностью, но больше всего жизнью, серенадами, а не дворцом дождей и проч.» [П., 5, 465]. По замечанию Н.В. Капустина, «точнее говорить не о равнодушии к «чудесам Европы», а о своеобразии мировосприятия и психологических реакций Чехова, определяемых социальными, национальными, эстетически, генетически заданными факторами. В конечном итоге это и обусловило «понижено-сдержанно-закрытый», в ряде случаев иронически окрашенный тип поведения, проявившийся во время поездки в Западную Европу»³¹.

И в статьях Мережковского, и в воспоминаниях Гиппиус (написанных спустя годы после поездки и подвергавшихся автором последующей корректировке) достаточно подробно описывается равнодушие и скептическое отношение Чехова к Италии. И поскольку эти работы входят в обязательный круг источников для историка литературы, обращающегося к вопросу о взаимоотношениях между писателями, все исследования неизбежно упоминают о той злополучной встрече заграницей. Безусловно, имели место порождающие непонимание между участниками поездки разница темпераментов, свойственный Чехову — внуку крепостного и сыну владельца бакалейной лавки — «комплекс социальной неполноценности», от которого происходила неловкость в общении с Мережковскими, и главное, как отмечает Е. Толстая, «отношение Чехова к Европе было совсем не такое, как у гуманитария, филолога Мережковского, человека с пониженным чувством жизни. Того охватил экстаз не перед живыми новыми чертами европейской цивилизации, а перед историей и искусством, отложившимися уже в законченных формах»³².

Однако, как нам представляется, данный фрагмент в воспоминаниях Мережковских — часть легенды, символистского «мифа» о Чехове, призванная завуалировать истинную причину охлаждения. Тем более что в творчестве Мережковского еще будут звучать впоследствии «чеховские мотивы», Гиппиус напишет рассказ, прототипом главного героя которого станет Чехов, и в уже упоминавшихся выше воспоминаниях Гиппиус и Мережковского писателю будет уделено немало внимания.

Как известно, важную роль в формировании сделавшегося значительной составляющей литературной репутации в целом символистского мифа об А.П. Чехове, в состав которого вошло в том числе равнодушие писателя к чудесам Европы, сыграла З.Н. Гиппиус. Под влиянием Гиппиус Д.С. Мережковский, ее супруг, внес коррективы в повествование о своем знакомстве с А.П. Чеховым, хотя, как замечает Е. Толстая, «отношение самого Мережковского к Чехову [...] после их итальянской встречи — видимо, было более доброжелательно-заинтересованным, чем раньше; можно даже предположить скрытый диалог»³³. Художественное творчество символистов, и прежде всего Д.С. Мережковского, наглядно демонстрирует, насколько в действительности важны были чеховские художественные открытия для представителей «нового искусства». Та полемика, которую Мережковский и Гиппиус ведут с Чеховым на страницах критических статей и воспоминаний, относится, скорее, к области бытового поведения, к личности писателя и уже отсюда проецируется на его произведения. Причина, очевидно, состоит в равнодушии Чехова — только не к «музейной Италии», а к будущей «декадентской мадонне» З. Гиппиус, по свидетельствам современников³⁴, не лишенной кокетства. Чехов «нарочно, — пишет И. Бунин, — при Мережковском был сдержан, говорил пустяки, его раздражали восторги их, особенно «мадам Мережковской», которая ему, видимо, не нравилась, и она не простила ему равнодушия не к Италии, а к себе»³⁵. Это одна из причин возникновения противоречий в личных и творческих взаимоотношениях писателей.

Следует сказать, что сближало Чехова и Мережковского довольно многое, в частности, обращает на себя внимание ряд сходных моментов, на которые указывает А.П. Чудаков³⁶. Однако существенно то обстоятельство, что исследователь перечисляет схожие черты писателей «вообще», единого критерия здесь нет, приводимый перечень дается не в связи с конкретной проблемой — таким образом, уже самое перечисление общего в работе исследователя только подчеркивает разность мировоззрений Чехова и Мережковского в целом. Итак, А.П. Чудаков выделяет следующие моменты, сближающие Чехова и Мережковского:

1) идеи литературного объединения («артели» восьмидесятников, «писательской климатической станции» и др.).

2) Отношение к публицистической критике и даже отдельным критикам (таким, как Скабичевский и Протопопов), к «писаревщине».

3) Интерес к философии Марка Аврелия. Отметим, что философ считается «открытием» А.П. Чехова, упомянувшего о нем в одном из своих произведений — «Скучной истории» [С., 7, 288]. Любопытно, и на это обращает внимание Е. Толстая, что после поездки в Италию возрос интерес Д. Мережковского к Марку Аврелию³⁷.

4) «Культуроцентризм, культурологический и даже культуртрегерский пафос». Необходимо подчеркнуть, что в художественной практике Чехова это было, скорее, следствием стремления «выдавливать из себя раба», осознания необходимости непрестанного развития и самовоспитания, предъявления высоких требований к самому себе, а вовсе не тяга «учительствовать» и «мудрствовать лукаво». В том числе и поэтому, вероятно, А. Чехов воспринимался рядовыми читателями как «писатель-друг», который любя людей, глубоко сочувствовал им и умел точно и со всей полнотой выразить словом все сомнения и переживания героя-«недотепы». Сочувствие, сопереживание человеку стало важным атрибутом литературной репутации писателя. Д.С. Мережковский, напротив, терпел упреки критиков в «отраженном», рассудочном, культурно-рефлективном по преимуществу характере творческого акта, завороженности «гипнозом прекрасных образцов искусства»³⁸. В творчестве Д. Мережковского заметен перевес интеллектуального над эстетическим, рассудочного над душевным, вся художественная структура подчиняется раскрытию авторской концепции, сосредоточенной, как правило, исключительно в сфере идей. Отсюда — пренебрежение психологизмом. «Мережковский «не художник», — отозвался о нем в 1906 г. Л. Толстой³⁹; «Мертвое мастерство», — так назовет свою работу о писателе Р.В. Иванов-Разумник⁴⁰; [...] едва ли кому-нибудь в России это не было ясно до Иванова-Разумника, который только подвел resume общему мнению», — скажет по этому поводу В. Розанов⁴¹»⁴².

5) Отношение к знаковым фигурам эпохи — Л. Толстому, Н. Некрасову, к современникам — В. Гаршину, В. Короленко, К. Фофанову. Данное обстоятельство заставляет усомниться в том, что пропасть между Чеховым и Мережковским — писателями, принадлежащими к одной эпохе и выражавшими, каждый на свой лад, но неизменно успешно, чаяния своих современников — была столь глубока и непреодолима.

6) «Ощущение единства духовного и вещного», хотя трактовалось оно писателями по-разному: Мережковский стремился к соединению духа и плоти, религии и жизни, к синтезу христианского и языческого начал. Чехов же ценит мелочи, поскольку он способен посмотреть «сквозь» них, превратив каждую из них тем самым в поэтический символ. В сущности, о том же говорит и Гиппиус, характеризуя чеховское творчество: «...несчастье в том, что серое и белое, мельчайшие атомы пыли и алмазов так в нем смешаны, жизнь и смерть так страшно, мелко и плотно сплетены»⁴³.

Диалог в культуре между А.П. Чеховым и Д.С. Мережковским, иногда приобретающий характер настоящего противостояния, строится подобным образом, думается, не по причине того, что взгляды писателей на жизнь и литературу были диаметрально противоположны. По мысли А.П. Чудакова, основание того, что «стилистическое противостояние вырастало до размеров философской антиномии», состоит в том, что здесь «репрезентовалась смена эстетического самосознания русской литературы рубежа веков»⁴⁴. Нельзя не согласиться с исследователем. В то же время нам представляется, что изучая историю полемики Чехова и Мережковского, необходимо также помнить об оказавшей влияние на характер построения творческого диалога между писателями личной антипатии к Чехову З. Гиппиус.

Важно обращать внимание на расхождения собственно художественной практики Д. Мережковского с его высказываниями о Чехове в критических статьях и мемуарах. Доказательством тому служит и статья Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта», написанная до того, как состоялось личное знакомство: полемические моменты целиком относятся к области «идейного содержания» чеховских произведений — и то лишь потому, что критик предпочел «не узнать» в одном из героев Чехова тот слишком верно угаданный и изображенный тип вечного искателя правды, к которому принадлежал сам. Первая статья Д.С. Мережковского об А.П. Чехове дает самую высокую оценку творчеству писателя: молодой критик отметил музыкальность чеховского творчества — то качество, к которому не всегда успешно будут впоследствии стремиться сами символисты.

В этой связи весьма актуальным становится вопрос о характере, природе противоречий во взглядах и особенностях творчества писателей.

Различны были их взгляды на философскую проблему соотношения цивилизации и культуры: для Мережковского это было яркое противопоставление. «Культуру должно определить как взаимодействие целых поколений для достижения единой, бескорыстной, идеальной цели, цели мистической, религиозной»⁴⁵, — писал Мережковский в работе «Эстетика и критика», в то время как Чехов был уверен, что «в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса» [П., 5, 283—284].

«Ошибка Чехова — ошибка 90-х годов — отказ от освобождения, примирение с действительностью, обывательщина, суворинщина», — утверждает Мережковский, обвиняя Чехова в непринадлежности к общественным течениям и требуя от него «радикализма и партийности почти с тою же настойчивостью, что советское литературоведение 1920—30-х годов» или современная писателю народническая критика. Сам же Мережковский, как отмечает А.П. Чудаков, «органически не был способен к какой-либо толерантности», и его собственная «партийность» чувствуются во всех произведениях писателя. С. Франк так сказал о Мережковском: «Когда божественное или Христово начало всецело отождествляется с революционным движением, а дьявольское или антихристово — с реакцией, тогда вся сущность веры усматривается в одной лишь действенности и притом общественно-политической, то «Бог и дьявол», «Христос и антихрист» становятся простыми кличками партийных направлений и партийной борьбы»⁴⁶. Потому понятно, что «философский адогматизм» Чехова не только был чужд, но и сильно раздражал Мережковского. Но и одновременно — интриговал.

Чехова современники считали выразителем дум эпохи, а популярность его была огромной, «ни с чем не сравнимой»: «в начале 1900-х годов в России начинает складываться «чеховский миф», а процесс сакрализации его образа можно сопоставить лишь с тем, что происходило в связи с образом Пушкина. Такого обожествления не вызывали, несмотря на огромную славу и уважение в разных слоях русского общества, ни Толстой, с его драматическими поисками, кризисами и «уходами», ни М. Горький, постоянно попадавший на страницы скандальной политической газетной хроники»⁴⁷.

К тому моменту, когда символисты появляются на литературной арене, абсолютно признанным и неоспоримым авторитетом для всех — от народников до декадентов является Л.Н. Толстой. Символисты отдают дань уважения писателю, предпринимая осторожные попытки обсуждения его произведений, статей и отдельных высказываний, публикуют переписку графа Толстого на страницах своих периодических изданий, в частности, журнала «Новый путь», но, в целом, необходимо констатировать, что символисты далеки от стремления всерьез полемизировать с Толстым. Очевидно, что в литературе они идут разными путями.

Популярность А.П. Чехова, вошедшего в литературу до символистов и к моменту их появления уже успевшего составить себе определенную репутацию, растет с каждым днем. В данном случае представители нового искусства обнаруживают немало точек схода с молодым автором, что порождает необходимость каким-то образом выстраивать диалог с ним: резко критиковать, одобрять, объединиться либо попытаться превзойти. В любом случае, общеизвестная тяга символистов к известности⁴⁸ привела к возникновению необходимости конкурировать с ним за внимание читательской аудитории.

Таким образом, еще одной причиной охлаждения в личных взаимоотношениях явилась необходимость конкурировать с писателем, который интуитивно — и уже весьма успешно — не провозглашая себя адептом искусства будущего, не создавая манифестов, сумел воплотить в собственной художественной практике фундаментальные принципы нового искусства. Т. е. писателем, уже сумевшим осуществить то, к чему сами символисты еще только стремятся.

Чеховской интонацией будет проникнуто художественное творчество Д.С. Мережковского, который является одним из основателей нового течения в литературе, ознаменовавшего собой всю грядущую эпоху культурно-эстетической мысли. Однако в области личных взаимоотношений существовали определенные противоречия, которые привел к тому, что в критических статьях⁴⁹ и воспоминаниях⁵⁰ рисуется иная картина и возникают споры с А.П. Чеховым. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что символисты, в частности, Мережковский, несмотря на декларируемый новый подход к искусству, вынуждены учитывать — хотя бы на уровне приемов — опыт критиков-предшественников, прежде всего, народнической «Русской мысли», упрекавшей Чехова в безыдейности. Так возникает проблема переработки символистами, стремящимися создать собственный миф о Чехове, существующей литературной репутации писателя.

Мережковский питает пристрастие к цитатности и многочисленным рассуждениям о смысле бытия в том числе в художественном творчестве, и потому весьма значительная роль принадлежит в его произведениях героям-резонерам. У Чехова же нет ни авторского, ни геройского резонерства (ведь задача художника состоит в том, чтобы только правильно поставить вопрос, а не давать читателю «единственно верный» ответ на него), и «редкость встретить просто законченное и оформленное рассуждение персонажа о кардинальных вопросах бытия»⁵¹, — читаем в работе А.П. Чудакова.

Мы уже упоминали о склонности Мережковского следовать новым течениям, увлекаться новыми, порой противоречащими друг другу идеями и теориями. Надсон, Глеб Успенский, Ницше, Достоевский, Ибсен, Владимир Соловьев — их идеям следовал Мережковский, причем увлечения эти сменяли одно другое очень быстро, хотя, казалось бы, переход к прямо противоположным взглядам должен совершаться не сразу. В то же время Мережковский всегда «верует определенно, верует учительски» (письмо Чехова С.П. Дягилеву от 12 июля 1903 года) [П., 11, 234]. Чехов же всегда был чужд следования модным течениям, доктринам, «несамостоятельности и заемности». Ему, как известно, было несвойственно всякое «учительство» и проповедничество.

«Для Чехова Тургенев в значительной мере уже прошлое русской литературы, для Мережковского ее настоящее», — пишет А.С. Собенников⁵², демонстрируя широту круга факторов, по которым определяется характер сопоставления взглядов представителей двух сменяющих друг друга эпох в литературе рубежа столетий. Действительно, в своей публичной лекции Мережковский называет Тургенева «художником-импрессионистом», «истинными предвозвестником нового идеального искусства», в то время как Чехов, перечитав роман «Отцы и дети», обращает внимание, в том числе, и на некоторые слабые стороны поэтики писателя: «Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» [П., 5, 175].

Для Мережковского вопрос о «последнем ответе» — только «дело времени», а Чехов полагает, что между «решением вопроса и правильной постановкой вопроса» огромная дистанция, «только второе обязательно для художника». Ничего не может быть хуже для автора, чем «писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия» [П., 9, 30].

Отношение к каноническому христианству и к власти также отчасти сближало писателей. Религиозный, христианский вопрос — центральный в творчестве Д.С. Мережковского. В статьях «Грядущий хам»⁵³, «Не мир, но меч»⁵⁴, исследовании «Иисус неизвестный»⁵⁵, романах «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901) и «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904—1905), составивших трилогию «Христос и Антихрист», а также других произведениях нашли отражение напряженные духовные поиски писателя (ставшие отличительной особенностью эпохи в целом). В художественном творчестве Мережковского прослеживаются идеи, лежащие в основе поисков «нового религиозного сознания», богоискательства, концепции Третьего Завета. Писатель стремился синтезировать религиозные и антисамодержавные императивы, освободительные идеалы в годы первой русской революции вводились им в состав «нового религиозного сознания». Данная особенность будет свойственная писателю в разные периоды его творческой деятельности: «Перекликавшееся с мыслями Шпенглера ощущение острейшего кризиса нынешней цивилизации, утверждение эсхатологического идеала, пересоздание христианских заповедей в духе излюбленной метафизики троичности — эти и другие ключевые для позднего Мережковского темы сочетались у него в сложном и часто парадоксальном контрапункте, обрастали колоссальным богатством мифологических и литературных ассоциации, пронизывались современными аллюзиями»⁵⁶.

Чехов не поддерживал антисамодержавной инициативы многих своих современников, в частности, Д. Мережковского. Вместе с тем, показательна его краткая, емкая, равнодушно-ироничная характеристика, данная Николаю II — «обыкновенный гвардейский офицер»⁵⁷.

У А.П. Чехова было сложное отношение к ортодоксальному православию, к его формальной стороне⁵⁸. «...Религии у меня теперь нет, — констатирует писатель. — Знаете, когда, бывало, я и два моих брата среди церкви пели трио «Да исправится» или «Архангельский глас», то на нас все смотрели с умилением и завидовали моим родителям, мы же в это время чувствовали себя маленькими каторжниками» [П., 5, 20].

Принципиальное отличие от восприятия Мережковским канонического религиозного учения состоит в том, что если Чехову «достаточно онтологической укорененности христианства в русской жизни», то Мережковскому «нужно не существующее ортодоксальное христианство, ему нужен логический его анализ, поиски нового воплощения Христа в жизни и жизни во Христе». Чехов же «показную церковность, формализм, ханжество, равно как и экзальтацию, гордыню в вере [...] ненавидит⁵⁹. В прижизненных и современных исследованиях его называют «величайшим христианским писателем»⁶⁰, апеллируя не к известным и часто цитируемым выдержкам из писем, а к содержанию художественных произведений писателя: «Сюжеты разнообразны, но тема почти что одна: гибель души человеческой, ценности мнимые, преходящие и вечные, сострадание к слабым, униженным»⁶¹. «По силе религиозного искания Чехов оставляет позади себя даже Толстого, приближаясь к Достоевскому, не имеющему здесь себе равных»⁶², — писал в 1905 г. С. Булгаков.

Все эти противоречия во взглядах давали пищу спорам символистов с Чеховым. Вместе с тем, во многом Чехов, выразивший в своем творчестве уходящую эпоху, предвосхитил открытия Серебряного века, наметил в своих произведениях с помощью различных приемов и на разных уровнях организации текстов вехи того пути, который еще предстояло пройти литературе Серебряного века. Чем сильнее символисты ощущали это, тем более возрастала их «обида» на Чехова и сильнее было отрицание (декларируемое в критике, но не касающееся области собственно художественного творчества) его идей (либо их «отсутствия»), мотивов, — формальных, в сущности, моментов, а также творческого метода.

Н.Н. Скатов о специфических чертах чеховского метода писал: «Содержания», в смысле самодвижения жизни, как оно представало в эпосе классического реализма, у Чехова в самом деле нет: оно сплошь претворено в этико-эстетическое отношение личности к фактам жизни [...] Форма же чеховская насквозь субъективна и проистекает исключительно из склада его личности, из внутреннего мира со всем его индивидуальным богатством и своеобразием и, одновременно, с его зависимостью от социального «беспорядка», от «сумеречной» атмосферы 80—90-х годов»⁶³. Субъективность формы, внимание к мелочам, умение посмотреть сквозь них сближает Чехова с писателями-символистами.

Вместе с тем, наметив контуры нового течения, давая посылку ему в своем творчестве, А. Чехов не стремился ни подстраивать собственную художественную практику под принципы «нового искусства», ни давать им теоретическое обоснование. То, от чего предпочитал дистанцироваться Чехов, составляло важнейшую задачу для писателя, в мироощущении которого главное место принадлежало рациональному началу, — Мережковского. И хотя писатель и критик в целом не внес особенно заметного вклада в теоретико-эстетическое обоснование символизма, «но сделал чрезвычайно много для формирования символистского образа традиции, уже в «О причинах упадка...» предвосхитив некоторые из приемов присвоения отечественной и зарубежной классики, которые затем будут опробованы «младшими»»⁶⁴, — констатирует (не умаляя значения сборника «Символы» (1892), ставшего настольной книгой В. Брюсова, и лекций, явившихся основой книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893)) А.Г. Бойчук. А.И. Богданович, отметив холодность темперамента писателя и критика, сказал о Мережковском: «Мистического нет ни капли в натуре автора, он типичный резонер, и его работа напоминает скорее решение шахматной задачи, а не проповедь или восторженное влечение в мир неясного и неопределенного, куда г. Мережковский хочет насильственно проникнуть»⁶⁵.

В свою очередь, о близости мировосприятия А.П. Чехова к символистскому говорят критики рубежа XIX—XX веков: «Чехов первый из наших художников сознательно противопоставил рассудочную деятельность человека тому органическому мышлению, которое берет свои истоки в иррациональных глубинах нашего духа и отвергает значимость всякой чисто рационалистической мысли»⁶⁶. А.С. Собенников в работе ««Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского (К типологии героя-декадента)», обращаясь к мотивному анализу произведений, приходит к заключению, что не только в пьесе Треплева, но и в самой «Чайке» звучат подлинно декадентские мотивы.

А.П. Чудаков утверждает, что «Чехов — больший иррационалист и мистагог, чем Мережковский», и в подтверждение приводит такую черту символистов, как «близость к науке, обращение к точному знанию». В качестве иллюстрации исследователь предлагает математическое стихотворение А. Белого, графики, подсчеты и схемы в его книге «Мастерство Гоголя»⁶⁷. В одном из писем Чехов останавливается на той роли, которую играют в его творчестве научные познания: «Они (естественные науки) значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня как для писателя может понять только тот, кто сам врач [...] и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, где невозможно — предпочитал не писать вовсе»⁶⁸. Но это знакомство с естественными науками в произведениях А.П. Чехова воспринимается лишь как подоснова, не привлекающая к себе внимания. И это отличает художественный метод писателя от художественных предпочтений и Д.С. Мережковского, а также Андрея Белого, В.Я. Брюсова, Вяч. Иванова — авторов, намеренно делающих акцент на собственной учености и прибегающих нередко к историко-этнографическому типу повествования.

На смену парадигме русской классической литературы XIX столетия на рубеже веков приходит новая культурно-философская и литературно-стилистическая парадигма. Молодые авторы настаивают на необходимости «переоценки установленных ценностей», на «беспощадном разрушении идей уже мертвых, неверных, тормозящих движение мысли», говорят, что нужно «заново перепахать и вскопать землю, на которой уже ничто не растет. И какие бы священные останки не попадались при этом под лемех сохи, приходится продолжать работу без лояльных заминок — ради нового посева и будущих всходов»⁶⁹. Творческое противостояние А.П. Чехова и Д.С. Мережковского — первый этап возникновения новой культурной парадигмы.

Так, можно констатировать, что история знакомства и творческих взаимоотношений Чехова и Мережковского, с одной стороны, дает основания полагать, что во многом взгляды писателей не совпадали, что в их отношении к действительности и творчеству репрезентовались две противоположные культурные парадигмы, две различные картины мира. Тем значительнее вопрос о взаимном влиянии, диалог между писателями в области художественного творчества, а также типологическое, свойственное времени, сходство тем, идей и мотивов в их произведениях. С другой стороны, писателей занимают одни и те же культурные явления, те же вопросы — не обязательно являющиеся ключевыми для эпохи рубежа веков. И несмотря на то, что Мережковский говорит о себе и А.П. Чехове как о «людях разных мечтаний», эта «разность мечтаний» становится основанием для полемики, творческого диалога между писателями. Резюмируя сказанное, следует отметить:

1. Когда декаденты — будущие символисты — появляются на литературной арене, А.П. Чехов — писатель, уже завоевавший определенную репутацию и чрезвычайно знаменитый. Ему удается воплощать в своей художественной практике именно те ключевые принципы (в частности, музыкальность), которые впоследствии будут положены в основу нового искусства. Возникает интерес Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус к А.П. Чехову, а вместе с ним и необходимость либо объединиться, либо конкурировать с писателем.

2. Обнаруживается разность в мировоззрении А.П. Чехова и четы Мережковских, исключающая возможность влияния последних на писателя. Более того, Чехов проявляет равнодушие по отношению к «декадентской мадонне» З.Н. Гиппиус, что вызывает ее обиду.

3. Учитывая опыт тех критиков, которые повлияли на сложившуюся к концу 1880-х годов литературную репутацию Чехова, Мережковские поддерживают тезис о «безыдейности» Чехова, и в своих критических выступлениях осуждают его. Назвав музыкальность важной составляющей чеховского творчества в своей первой статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» (думается, предмет для статьи-дебюта Мережковского-критика тоже был выбран не случайно), Д.С. Мережковский никогда более не упомянет об этом качестве художественного мира Чехова. Однако следы влияния А.П. Чехова на символистов заметны в их художественных произведениях. Поэтому для составления полной картины взаимоотношений художников слова необходимо обращаться к художественным текстам, где наиболее отчетливо проявляется влияние А.П. Чехова на Д.С. Мережковского и других представителей нового искусства.

Примечания

1. Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений: В 24 т. Т. XVIII. — М.: Изд. т-во И.Д. Сытина, 1914. — С. 522—564.

2. Коростелев О.А. Мережковский в эмиграции / О.А. Коростелев // Литературоведческий журнал Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус исследования и материалы. — М.: ИНИОН РАН 2001. — № 15. — С. 4.

3. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов / Е. Толстая. — М.: РГГУ, 2002. — 366 с.

4. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания / Чудаков А.П. // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — Вып. V. — С. 50—68.

5. Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. — М.: «Наследие», 2000. — С. 72.

6. Там же.

7. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания / А.П. Чудаков // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 51.

8. Громов М.П. Тропа к Чехову. Документально-художественная книга о жизни и творчестве А.П. Чехова / М.П. Громов. М., Детская литература, 2004. — С. 156.

9. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы. — М.: Наука (Литературные памятники), 1986. — С. 332.

10. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. — М.: РГГУ, 2002. — С. 137.

11. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания / А.П. Чудаков // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — Вып. V. — С. 50—68.

12. Иванова Н.Ф. Об одном «музыкальном моменте» в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» / Н.Ф. Иванова // Чеховиана: «Три сестры». — 100 лет. — М.: Наука, 2002. — С. 203—209.

13. Панамарева А.Н. Музыкальность в драматургии А.П. Чехова: Дис. ... канд. филол. наук / А.Н. Панамарева. — Томск, 2007. — 188 с.

14. Скибина О.М. Проза А.П. Чехова 1896—1903 гг. Проблемы поэтики: Дис. ... канд. филол. наук / О.М. Скибина. — М., 1984. — 209 с.

15. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы. — М.: Наука (Литературные памятники), 1986. — С. 146.

16. Мережковский Д.С. Стихотворения и поэмы. Новая библиотека поэта. — СПб.: Академический проект, 2000. — С. 368.

17. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский два типа художественно-философского сознания / А.П. Чудаков // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 55.

18. Ильин И.А. Мережковский — художник / И.А. Ильин // Русская литература в эмиграции. — Питтсбург, 1972. — С. 283—284.

19. Русская критика современной литературы Характеристики, образцы, портреты. — СПб.: Изд-во «Вестника знания», 1912. — С. 80—81.

20. Мережковский Д.С. Конь бледный / Д.С. Мережковский // Речь. — 1909. — №№ 265 и 266 от 27 и 28 сентября.

21. Мережковский Д. Брат человеческий // Чеховский юбилейный сборник. — М., 1910. — С. 203.

22. РГБ, цит. по: Летопись жизни и творчества Чехова. Том второй. 1889 — апрель 1891. — М.: ИМЛИ РАН, 2004. — С. 507.

23. Летопись жизни и творчества Чехова. Том второй. 1889 — апрель 1891. — М.: ИМЛИ РАН 2004. — С. 516.

24. Там же. С. 507.

25. РГБ Переписка. Т. 2. — С. 427.

26. Зобнин Ю. Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния. — [Электронный ресурс]. — URL: http://royallib.ru/read/zobnin_yuriy/dmitriy_meregkovskiy_gizn_i_deyaniya.html#193585 (дата обращения: 16.09.2010).

27. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. — М.: РГГУ, 2002. — С. 172.

28. Там же.

29. Крылова Е.О. Римский элемент в биографическом мифе Чехова / Е.О. Крылова // Биография Чехова: итоги и перспективы: материалы Международной научной конференции / Сост. Н.Ф. Иванова; НовГУ им. Ярослава Мудрого. — Великий Новгород, 2008. — С. 178.

30. Там же. С. 186.

31. Капустин Н.В. о семиотическом подходе к изучению биографии Чехова / Н.В. Капустин // Биография Чехова: итоги и перспективы: материалы Международной научной конференции / Сост. Н.Ф. Иванова; НовГУ им. Ярослава Мудрого. — Великий Новгород, 2008. — С. 47.

32. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. — М.: РГГУ, 2002. — С. 173.

33. Там же. С. 180.

34. Волынский А. Книга великого гнева. Критические статьи. Заметки. Полемика. — СПб.: Труд, 1904. — С. 192; Ясинский И. Роман моей жизни. — М.—Л., 1926. — С. 255—256.

35. Бунин И.А. О Чехове. Неоконченная рукопись. — Нью-Йорк, 1955. — С. 132.

36. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания / А.П. Чудаков // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 51.

37. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. — М.: Российский государственный гуманитарный ун-т, 2002. — С. 180.

38. Розанов В. О писательстве и писателях. — М., 1995. — С. 328.

39. ЛН. — М., 1976. — Т. 90. — Кн. 2. — С. 68.

40. Иванов-Разумник Р.В. Мертвое мастерство [1911] // Р.В. Иванов-Разумник [Собр. соч.]. Т. 11. Творчество и критика. — СПб., б. г.

41. Розанов В. О писательстве и писателях. — М., 1995. — С. 498.

42. Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х гг.). Кн. 1. ИМЛИ РАН. — М., Наследие, 2000. — 786 с.

43. Крайний Антон [Гиппиус З.Н.]. Что и как. Вишневые сады / З.Н. Гиппиус // Новый путь. — 1904. — № 5. — С. 256.

44. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания / А.П. Чудаков // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 51—53.

45. Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. Т. 1. — М., Харьков, 1994. — С. 124.

46. Франк С.Л. О так называемом «новом религиозном сознании». — URL: http://merezhkovsky.ru/about/frank_o-tak-nazyvaemom-novom-religioznom-soznanii.html (дата обращения: 30.01.2012).

47. Бушканец Л.Е. Чехов и утопические представления русской интеллигенции начала XX века / Л.Е. Бушканец // Canadian American Slavic Studies. — Vol. 42. — № 1—2 (Spring—Summer 2008). — P. 64.

48. Достаточно вспомнить известную цитату В.Я. Брюсова: «Я хочу жить чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут» — Ходасевич В.Ф. Некрополь. — М.: Вагриус, 2006. — С. 68.

49. Мережковский Д.С. Суворин и Чехов / Д.С. Мережковский // Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. — М.: Книжная палата, 1991. — С. 286—294; Мережковский Д.С. Асфодели и ромашка; Там же. С. 209—216.

50. Мережковский Д.С. Брат человеческий / Д.С. Мережковский // Акрополь Избранные литературнокритические статьи. — М.: Книжная палата, 1991. — С. 247—252.

51. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://sobolev.franklang.ru/index.php?option=com_content&view=article&id= 180:2012-09-16-13-52—58&catid=27:2011-02-12—20-10-48&Itemid=9 (дата обращения: 23.08.2014).

52. Собенников А.С. «Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского (К типологии героя-декадента) / А.С. Собенников // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 199.

53. Мережковский Д.С. Грядущий хам. — СПб., 1906.

54. Мережковский Д.С. Не мир, но меч. — СПб., 1908.

55. Мережковский Д.С. Иисус неизвестный. — М.: Республика, 1996. — 688 с.

56. Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х гг.). Кн. 1. ИМЛИ РАН. — М.: Наследие, 2000. — С. 788.

57. Толстой С.Л. Очерки былого — Тула, 1975. — С. 216.

58. См. об этом: Капустин Н.В. Чехов и религия. — URL http://lit.1september.ru/article.рhр?ID=200900313 (дата обращения: 25.08.2014).

59. Зоркая Н.М. Чехов и «серебряный век» некоторые оппозиции / Н.М. Зоркая // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 10.

60. Там же.

61. Колесова О. Скромный, одинокий, закрытый человек. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://gazeta.mirt.ru/?2-22-496 (дата обращения: 24.08.2014).

62. Булгаков С. Чехов как мыслитель. — М., 1910. — 52 с.

63. Скатов Н.Н. История русской литературы XIX века (вторая половина) / Н.Н. Скатов, Ю.В. Лебедев. А.И. Журавлева и др. Под ред. Н.Н. Скатова. — М.: Просвещение, 1991. — (Учебное пособие для педагогических институтов). — С. 393.

64. Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х гг.). Кн. 1. ИМЛИ РАН. — М.: Наследие, 2000. — С. 783.

65. Богданович А. Годы перелома. — СПб., 1908. — С. 429—435.

66. Гуревич Л. Литература и эстетика. — М., 1912. — С. 47.

67. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследования. — М. — Л.: ГИХЛ, 1934. — 353 с.

68. Россолимо Г.И. Воспоминания о Чехове // Чехов в воспоминаниях современников. — М.: Художественная литература, 1954. — С. 588—589.

69. Волынский А. О символизме и символистах (Полемические заметки) // Северный вестник. — СПб., 1898. — № 10—12.