Приковать золотыми цепями

В Париже Санин никогда не был. И опер он никогда не ставил. Но Дягилев пригласил именно его. Зная драматические работы Санина, Сергей Дягилев понял, что аппетит этого могучего режиссера удовлетворит лишь мощное оперное искусство, где в гармонии должны слиться вокал, музыка, лицедейство, хоровая стихия. Дягилев, красавец, талант, потрясающий организатор, двинулся на Запад пропагандировать русское искусство. Знаменитые «Русские сезоны» в Париже и Лондоне он начал в 1908 году.

Сохранилась фотография: у открытого низкого окна европейского поезда Берлин — Париж стоят Санины. Им обоим — лет под сорок. Лидия Стахиевна в большой шляпе (какие порицали Чехов и Книппер), кажется, с перьями. Очень красива. Александр Акимович с круглым полным лицом, шляпа съехала, а может, так надел, набок. Он встревожен и напряжен. «Станиславщик», «мхатовец» боялся предстоящей работы в Европе, в «Гранд-Опера».

Они задержались в Берлине. Ходили в театр, и, конечно, Санин написал Лидии Александровне, матери Лидюши, что они пережили вечер громадного наслаждения, плакали над игрой Ирены Триш, замечательной драматической и трагедийной актрисы. «Пронзив математику Ибсена теплом, нутром души, актриса сделала всю пьесу поэтической, трогательной», — писал Санин и сравнивал Ирену Триш с Ермоловой, своим кумиром. Потом они были в Кельне, «ходили среди готики как зачарованные», о чем и сообщил зять своей любимой теще.

Но Париж надвигался, странный, волшебный город, не видав которого, ты уже его знаешь. Его улицы, площади, знаменитые кварталы, знаменитые театры, знаменитые имена. «Оглоушен, ошеломлен, — голову потерял», — напишет он Савиной из Парижа. Самоуверенно сказанное в России: «Я верю в успех — слишком гениальна опера «Борис Годунов» — вдруг смутило его в Париже. Перед ним была стена, оплетенная инерцией, привычкой, отсутствием энтузиазма, инициативы, душевного всплеска (это оставалось премьерам), спесью и уверенностью в непогрешимость известного театра Европы.

Желания и надежды Лидии Стахиевны показать мужу Париж не оправдались. Времени на эти прогулки у него не было. «...C Парижем придется проститься... Борьба будет ужасна», — сообщил он теще в Россию. Он ушел с головой в подготовительные работы, ждал Шаляпина, который ехал в Париж с Капри, чтобы исполнить партию Бориса Годунова. Лидия Стахиевна же окунулась в боль и щемящее чувство воспоминаний. По прихоти неведомых сил этот город стал частью ее судьбы, все смешав в ней. Сейчас был май, он ослеплял солнцем, сбрызгивал мелким дождичком, и все ворошил в душе и памяти. Она навещала «свои» улицы, дома, подъезды. Поднималась по крутым лестницам, чтобы постоять у двери, за которой когда-то билось ее сердце в ожидании знакомых шагов. Но шаги Игнатия Потапенко звучали в те дни все реже и реже. «Не герой, он — не герой», — уныло повторяла тогда Лика Мизинова словечко, бывшее названием самого популярного романа Потапенко. Все серьезные и полезные занятия тогда стали ей неинтересны. Правда, брала уроки пения и хотела быть великой певицей, но опять же ради него. Он бросил ее. Родившуюся девочку она отвезла в Россию.

Она вспомнила растерянные лица матери — Лидии Александровны, бабушки — Софьи Михайловны и тети — Серафимы Александровны, когда она предстала пред ними с «незаконнорожденной» дочерью. «Лидюша похоронила мать», — записала бабушка в своем ежедневнике. А Лидюше нужно было искать квартиру, работу, чтобы выплачивать деньги на содержание дочери, которую она отправила в тверское имение родственников — Покровское.

Как это и бывает, если речь идет о ребенке, — все сплетни, условности, разговоры были забыты, и в малышке все души не чаяли. И все же не сберегли. Когда Лика примчалась в Покровское, она увидела мертвую дочь.

Христина умерла от воспаления легких. «Скончалась наша дорогая Христина... Бедная Лидюша, какого ангела-девочки лишилась...» — запишет бабушка.

Лидия Стахиевна остановилась на крутой ступени, пытаясь успокоить сердце. «У меня есть эта фотография: Христина не в гробу, а на кроватке, будто спит — длинные волнистые волосы, в меня пошла, и личико... его черты... Но есть у меня и другая фотография, — она тихо, погрузившись в себя, улыбнулась, — в Покровском на солнечной поляне они с малышкой в густой траве, девочка делает первые шаги в длинном белом платьице-рубашке, и рядом она, счастливая собственница, прижимающая к себе дочь».

Тогда от тоски и мучений спас ее Савва Иванович Мамонтов. Удивительный человек, в котором была, как говорил Васнецов, какая-то электрическая струна, зажигающая энергию окружающих. Невысокий, плотный, с вечным загадочным портфелем в руках. Одни называли Мамонтова замечательным, пленительным, загадочным, другие — аферистом, чудаком, игроком. А он знай делал свое миллионное дело — и все для России. Он провел железную дорогу на Север, в Архангельск и на Мурман для выхода к океану холодных широт. Соединил железной дорогой Донецкие угольные копи с центром. Он строил железные дороги, а мечтал стать певцом, прошел в Италии солидную музыкальную подготовку, но не стал им: миллионное дело Мамонтовых потребовало хозяина. В Савве Ивановиче было много талантов — скульптор, режиссер, драматург. И главное, это был человек хорошего, тонкого вкуса. Меценатствуя в области оперы, он создал первый в России Частный оперный театр. В его доме на Садовой у Красных ворот находили приют художники, скульпторы, артисты, меценаты, певцы. Там бывала и Лика Мизинова. И всем он мог дать совет — по поводу грима, жеста, костюма, колорита, пения, создания сценического образа, мазка на холсте.

— Не останавливайтесь, Феденька, у этих картин, — говорил он Шаляпину. — Это все плохие.

И показывал «Принцессу Грезу» Врубеля.

— Это вещь замечательная. Чувство в картине большое!

Он собрал вокруг своего театра исключительно талантливых художников. Ремесленнические декорации сменились работами Серова, Левитана, братьев Васнецовых, Коровина, Поленова, Остроухова, Врубеля.

Он выдвинул яркого, сильного Малявина, он поставил в своем театре «Садко» Римского-Корсакова с огромным успехом, побудил композитора к написанию «Царской невесты», «Царя Салтана», выдвинул Шаляпина, сделал популярным забракованного «знатоками» великого Мусоргского (которого сейчас Санин приехал показать Парижу).

Все, что бы ни делал Мамонтов, тайно руководствовалось жаждой искусства и красоты. Она пряталась даже в его важном толстом портфеле: из него сыпались гравюры, живописные эскизы, наброски костюмов, ноты...

Он всегда искал и находил. Нашел и Лидию Мизинову, красавицу с превосходным голосом. И, как свою стипендиатку, вместе с известными в будущем певцами В. Эберле, П. Мельниковым, В. Шкафером отправил учиться пению в Париж.

Было это десять лет назад. И до замужества, быть может, для нее самое счастливое по материальной независимости и занятию любимым делом время. Время, овеянное Парижем, в котором ей было хорошо. В красивые октябрьские, не холодные дни в душевном умиротворении она пошлет Чехову свою фотографию с надписью на обороте:

«Дорогому Антону Павловичу на добрую память о воспоминании хороших отношений. Лика

Будут ли дни мои ясны,
Скоро ли сгину я, жизнь погубя, —
Знаю одно, что до самой могилы
Помыслы, чувства, и песни, и силы —
Все для тебя!!

Пусть эта надпись Вас скомпрометирует, я буду рада.

Париж, 11 октября 1898 г.

Я могла написать это восемь лет тому назад, а пишу сейчас и напишу через 10 лет».

И хотя по-женски — кокетливо и избалованно — звучит приписка «пусть надпись Вас скомпрометирует», в долгом ее обмене письмами с Чеховым это самое емкое письмо. Лики, которая существовала до романа с Потапенко и смерти дочери, больше нет. Нет Лики, которая была поглощена собственной молодостью и, конечно, видела в ней источник драматических, лирических переживаний, предавалась безделью, скуке и слезам. Теперь ее отношение — не просто смена отдельных ощущений, волнения от выражения чьих-то глаз, ласковых слов, жестов, гуляний, прозвучавшего романса. Появилась спокойная привязанность, нежность, душевная потребность в любовной дружбе. Как это ни странно звучит, она видела в Антоне Павловиче и отца, и любимого мужчину. «Чуждый возрасту, родился сорокалетним и умер сорокалетним, как бы в собственном зените» — таково впечатление современников о «Ликином» Чехове.

В 1915 году или позже ей попадется серенькая книжечка стихов поэта Цветаевой. В ней будут строки как бы о них, о смене вех в отношениях с Чеховым. Ах, какие верные, головокружительные и... умиротворяющие строки:

Спасибо Вам и сердцем и рукой
За то, что вы меня — не зная сами! —
Так любите: за мой ночной покой,
За редкость встреч закатными часами,
За наши негулянья под луной,
За солнце не у нас над головами, —
За то, что вы больны — увы — не мной,
За то, что я больна <уже> не вами!

Но все это случилось в прошлом, и она писала в Россию: «Я наслаждаюсь Парижем, — моим Парижем. Веселый, безумный Париж на меня действует совсем особенно. Во мне он пробуждает массу лиризма, я становлюсь даже сентиментальна. Я хожу по своим старым местам и радуюсь, когда вижу прежнюю вывеску, когда нахожу все как было. Но... я многого не нахожу, и мне это больно, точно нет кусочка меня самой».

И все же это была не тоска о прошлом. Скорее, медленное «перетекание» прошлого в счастливое настоящее.

* * *

Время Саниных проходило в разночтении: возможные для Лидии Стахиевны прогулки и невозможные для Александра Акимовича. Вернее, урезанные. Он соединял их с посещением театров. «Для поучения», говорил этот признанный в России режиссер. Был он, конечно, в знаменитом театре «Комеди Франсэз». «Увы! Это уже явление историческое, и усмешка ядовитого Вольтера в фойе, и бюсты всех корифеев литературы». Он считал, что Франция после революции правомерно родила актера-романтика, который умел свободно ходить, драпироваться красиво в плащ, носить шпагу, быть «чертом», говорить с улыбкой правду царям. Но наступили иные времена, считал Санин; и бежал на «Молодежное ревю» в «Олимпии». Но чаще опоздания и поздние явления домой были связаны с затянувшимися репетициями. «Увы, этот негодяй сумел сделать так, что репетиции продолжаются сколько ему угодно — французские машинисты и рабочие сидят до конца, хлопают Сашу по плечу и делают все, что он хочет. А я-то тайно надеялась, что этого не будет и что дольше определенного часа не позволят оставаться в театре», — восхищенно ворчала Лидия Стахиевна в письмах в Москву.

Да, даже железный французский регламент не сработал. Санин всех и обаял и загипнотизировал. Он приходил домой очень усталым. Плохо ужинал. Она заглядывала ему в глаза.

— Ну что там?

— Да как обычно. Просвета нет. Знаешь, когда Сережа Дягилев кричал мне в Москве, что ничто не остановит приведения в исполнение его идеи «Русских сезонов», что он увлечен этой идеей, потому что она блестяща, — мне казалось, что мы всех шапками забросаем.

— И забросаете. Есть ты, есть Федя Шаляпин, есть Собинов (его потом заменили), есть — и это главное — Мусоргский. Мы, поющие и играющие, еще не поняли, какой это гений. Мне Федя говорил, что он, как горе настоящее, жизненное, переживал, что не встретил Мусоргского. Умер композитор до того, как Федор Шаляпин появился в Петербурге. И он всегда хвалил Римского-Корсакова за его почти религиозную святую работу над «Борисом Годуновым». Сохранив все ценное, Римский-Корсаков сократил оперу, иначе бы вы ее играли с четырех часов дня до трех часов ночи. Мусоргский писал всегда и всюду, на салфетках, счетах, на засаленных бумажках. Знаешь, Саша, я сейчас заплачу, но он ведь и представить себе не мог своего «Бориса» поставленным в «Гранд-Опера»...

— «Гранд-Опера»?! Дягилев мне рассказал, что, раздумывая над постановкой «Бориса», он пошел в деревянный театр «Олимпия». Там давали «Бориса Годунова». Кое-как соединили множество музыкальных картин. Дали семь антрактов. И каждый раз, опуская занавес, рекламировали часы «Омега» и слабительные пилюли «Пинк». Соседи выводили своих толстых супруг на воздух отдохнуть, наступая на ноги, громко говоря, мешая сцене. И знаешь, все равно прорывались прекрасные музыкальные моменты этой музыки...

— Опера большая, «густая». Вам нужно думать об ее архитектуре.

— Умница ты моя и помощница. Сюда бы еще твою мать! Ты — певица, она — музыкант. Ты права с архитектурой. Знаешь, даже холодный непробиваемый Рихард Вагнер, когда ставил здесь свою оперу «Тангейзер», специально для парижан в первое действие ввел балет и написал новое окончание увертюры. Хотел успеха, но при этом не умалил свою музу.

Так каждый вечер они допоздна обсуждали то, к чему с утра приступал Санин. Объявления, афиши, рекламы, интервью сопровождали эту работу и напоминали о сроках. Один из дирижеров «Гранд-Опера» сообщал французской публике: «Каждый год мы даем или русский сезон, или итальянский, или немецкий, иностранный — одним словом. Мы начнем с русских произведений. Опера «Борис Годунов» будет дана в мае силами труппы, которая в настоящее время играет в Москве, с Шаляпиным во главе, с хором, декорациями... Спектакли состоятся по вторникам, четвергам. Они находятся под высоким покровительством великого князя Владимира».

Все понимали, что постановка в «Гранд-Опера» первой и бесконечно русской оперы — дело огромной важности, что русская музыка должна стать откровением для Запада. И потому стремились представить парижанам подлинную Русь конца XVI — начала XVII века. Дягилев изъездил крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные русские вышивки. Костюмы, декорации, бутафорию делали заново, так как декорации в театре всегда были театрально-условны, в них не было ни стиля, ни эпохи, ни этнографии. Декорации одной постановки годились для любой другой. Костюм вообще был далек от реализма. Театр знал костюм «вообще»: испанский, русский, восточный.

Работал над эскизами талантливый живописец Алексей Яковлевич Головин, писали декорации по его эскизам К. Юон, Е. Лансере, Б. Анисфельд. Мудрствовал над костюмами знаток старины И. Билибин (впоследствии вся постановка «Бориса Годунова» была передана Парижской опере). В это же время Римский-Корсаков воодушевился мыслью дать сцену «Коронования Бориса» как можно эффектнее и добавил к этой сцене 40 музыкальных тактов. Сделал это быстро и успешно. Дискуссии и споры о том, на каких сценах сосредоточиться, начались еще в предыдущем году. Нужна ли уборная Марины Мнишек, стоит ли ослаблять впечатление этим чужеземным элементом, если в опере столько гениальных страниц? Как быть со сценой мятежа под Кромами? Она в России никогда не ставилась — считалось, что прерывает интерес к действию. А между тем эта сцена бесподобна, в ней столько гениального подъема, что после нее сцена смерти Бориса может показаться короткой и малоэмоциональной. Это тоже был вопрос, над которым мучились артисты и постановщики. Дягилев убеждал тихого, скромного и великого Римского-Корсакова, что сцену венчания Бориса на царство надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия, а значит, кроме декораций следует установить на сцене не меньше трехсот человек. Показать безумное по блеску величание, колокола, выход центральной фигуры — царя, народ падает ниц, Борис идет весь молитвенный. И вдруг перемена — тихая тесная келья с лампадами (модель лампады делалась с лампады XV века, найденной археологами), образами, монахи туманным утром идут к заутрене, и Григорий тихо читает летописи Пимена. — И следом, моментально, пьяная, буйная корчма.

«Вот тут-то, — говорил Дягилев, — зрителю и можно дать отдохнуть. Сделаем антракт и посмотрим на французские рожи».

Из всех этих споров, разговоров, отдельных дел, пожеланий Санину предстояло родить ОПЕРУ. Как режиссеру — впервые в своей жизни. И целью был не костюмированный концерт, а оперный спектакль. Рука режиссера должна была направить музыкальное зрелище по глубоко продуманному руслу.

Репетиции с хором Санин начал проводить до отъезда из России в Петербурге. Это, правда, не уменьшило его занятости в Париже. Он вертелся волчком по сцене, а все кружилось вокруг него. Как всегда.

Но повеличаться он мог только перед дорогой и любящей его и, главное, понимающей тещей Лидией Александровной: «Мое credo на сцене — быть и царем и последним работником в ряду прочих. Мое credo, которое я пламенно ношу в груди, которому служу от всей души, наглядное даже для людей, не знающих русского языка, поставило меня в их глазах высоко и на почве демократизма сблизило меня со всеми «рабочими блузами», стариками, всей рабочей массой. Вся эта громада тает, когда видит, что сам Шаляпин слушается их товарища travailleur'а». И хотя это написано «о себе любимом», но остается сущей правдой. Обычно режиссеры только кричали, командовали «серой массой», хористами, статистами. Санин же бежал первым за нужным табуретом, шарфом, ширмой, двигал, тащил, лез на стену, а уж как следил за монтировкой декораций! Малейшее отступление от монтировки, малейшую небрежность он замечал, и все переделывалось. Он был не просто талантлив, он был еще великий труженик. Этого не могли не уважать окружающие его люди: он творил чудо у них на глазах.

— Саша, я совсем тебя не вижу! — Лидия Стахиевна в знак протеста отодвинула тарелку с супом.

— Как не видишь? Я же перед тобой, сижу напротив...

— Саша, перестань ёрничать. Я тебя вижу меньше, чем в России. Я понимаю, у тебя в театре огромный успех, артисты бегают смотреть твои репетиции. Но я тоже хочу успеха...

— Как это? Где? У кого? — Он нахмурился.

— У тебя, дорогой!

Она еще не договорила, он мягко прокатился от своего места к ее креслу. Обнял и шепнул:

— Лидочка, сегодня на первой репетиции французский оркестр встретил меня смычками! Понимаешь!

Она понимала: перед ним склонили голову, принимая его победу, а значит, победу и всей «орды русских варваров», заполонивших их «Гранд-Опера». Гастроли больших иностранных трупп были непривычны. И хозяева-французы миловали их — или казнили.

* * *

В случае с «Борисом Годуновым» французскому зрителю пришлось поработать головой. Спектакль был историко-философский. Народ и царь, по замыслу Санина, — центральная проблема спектакля, в котором две эти силы взаимосвязаны и противоборствуют. И обе несчастны.

Здесь Шаляпин, Санин и... Мусоргский были едины. Модест Мусоргский боготворил предшественника Шаляпина, «дедушку русской оперы» Осипа Афанасьевича Петрова. Когда умер Петров, он неутешно, судорожно и громко рыдал у его гроба: «С кончиной дедушки я все потерял. Я утратил опору моей горькой жизни. Знайте, — в этом гробе лежит судьба всей едва расцветшей русской оперы». Петров имел положение первого артиста русской оперы. Красавец, высокого роста, словно природа поняла, что этому великолепному басу требуется красивое и просторное вместилище. Талант Петрова был полным, законченным. В его голосе, как в его игре, не было ничего ложного, фальшивого, натянутого и заученного.

Певец-титан, «вынесший на своих гомерических плечах, — так считал Мусоргский, — все, что создано в драматической музыке с 30-х годов XIX века». Для Шаляпина это был еще талант, проявившийся в слиянии вокального искусства и актерского драматического мастерства. Петров пришел в оперу из степи, где охранял гурты овец. Скакал на коне и пел. В Петербурге избавлялся от украинского произношения, работал над дикцией. А в мимике и пластике от примитивного жеста дошел до великолепного репинского рисунка в партии Варлаама. Чтобы хорошо владеть мимикой лица, он изучал рисунки из книги Дарвина «О выражении ощущений».

— Посмотрите, — бывало, восхищался Шаляпин, молодо и задорно взывая к гостям Римского-Корсакова, сидящим в тесной столовой за узким столом со скромной закуской. — Осип Афанасьевич мог мускулами правой стороны лица выразить смех, а левой — горе. Или в совершенно разное состояние мог привести верхнюю часть лица и нижнюю. Сейчас и я попробую.

Отчаянные гримасы красавца Шаляпина вызывали хохот. Только Римский-Корсаков, с горделивой любовью глядя на Шаляпина, говорил: «Учеба на пользу. Раз Мусоргский боготворил Петрова, значит, он в нашем кругу».

Будучи сам артистом, Санин понимал, что Шаляпин хочет рассказать публике о царе Борисе не только голосом, но и образом. В их общей работе здесь не было разногласий. И ни о каких обычных «капризах» Шаляпина никто не слыхал. Друзья молодости доверяли друг другу, особенно когда речь шла об общем замысле спектакля. Санин предложил другу изменить кое-что в сцене смерти Бориса. Шаляпин согласился с полным доверием (для его характера — это редкость). С другой стороны — Шаляпин решил «пожаловать» Борису черную бороду, хотя на монете с его портретом у Годунова нет ни бороды, ни усов. Но Санин принял довод Шаляпина — эта деталь важна для силы и красоты образа.

Но Шаляпин был велик сам по себе. Ему нужны были только легкие и чуткие коррективы. «Народу» же, т. е. статистам, хору, нужна была дипломатичная, стратегическая, тактическая помощь и... железная рука. У Санина в массовых сценах каждый человек был Актер со своим лицом, жестом, взглядом. «Санин — другой российский богатырь сцены — создал незабываемые ансамбли в сцене моления, коронации, в польском действии, в Кромах и в сцене смерти Бориса», — спустя годы вспоминал Александр Бенуа.

А в те майские дни, казалось, кроме волнений больше в жизни ничего нет. Лидия Стахиевна собиралась в «Гранд-Опера» посмотреть генеральную репетицию. Александр Акимович должен был встретить ее или поручить кому-то проводить в ложу. Событие широко не оглашалось — все же хоть и последний, но рабочий момент. Но столпотворение у театра говорило, что уши и языки парижского общества хорошо выполняют свои функции. В зале находились все известные люди французской столицы. Вся пресса.

Представление шло блестяще. И вдруг в «Сцене в тереме» Шаляпин обнаруживает, что не поставлены декорации, нет положенного для царя «домашнего» костюма. Шаляпин рассвирепел. Но делать нечего, вышел на сцену и запел. Когда он устремил взгляд в угол со словами: «Что это?.. Там!.. В углу... Колышется!..» — в зале вдруг послышался шум. Публика поднялась с мест, иные встали на стулья — и все смотрели в угол. Все подумали, что артист увидел что-то страшное в зале и испугался. Пел-то он на русском языке...

Об этой репетиции говорить и вспоминать будут долго. И у Санина еще долго будут спрашивать: так ли все было? Он всегда будет говорить бурно и возмущенно, словно это было вчера:

— Да, представьте себе, персонал сцены отказался приготовить подвеску декораций: мол, для репетиции это делать необязательно. Варвары! А хотели нас считать таковыми!

Александр Бенуа о том дне писал так: «Федор Иванович ужасно нервничал и совсем разочарованный не пожелал даже наклеивать бороды и переменить свой коронационный костюм, в котором он только что венчался на царство, на более простой комнатный наряд. Так без бороды и в шапке Мономаха, в золотом с жемчугом облачении он и беседовал с детьми, душил Шуйского и пугался... «кровавых мальчиков».

Не только у меня пошли мурашки по телу, когда в полумраке, при лунном свете, падавшем на серебряные часы, Шаляпин стал говорить свой монолог, но по лицам моих соседей я видел, что всех пробирает дрожь, что всем становится невыносимо страшно...»

* * *

Итак, генеральная репетиция прошла блестяще. О непоставленных декорациях и бороде не вспоминали. Париж ломился на премьеру. Жена редактора влиятельной газеты «Ле Матэн» («Утро») Мися Эдвардс сняла для себя одной целый ярус лож и в дальнейшем не пропускала ни одного спектакля.

И вдруг Санин узнает, что вечером, накануне премьеры, у Шаляпина что-то случилось с голосом — «не звучит», — что он сидит в отеле у Дягилева и его трясет лихорадка, тело и душа ослабли, сил нет. Дягилев весь вечер его успокаивает. К ночи Шаляпин взбодрился, собрался домой... и снова большой, сильный, красивый человек задрожал как осиновый лист. Дягилев оставил его у себя. Шаляпин спал на каком-то диванчике, едва помещаясь на нем.

Дягилев сидел рядом.

Санин от ужаса не спал у себя в номере.

Лидия Стахиевна сидела рядом с мужем.

Так прошла ночь. Премьера началась минута в минуту. В первой картине — во дворе Новодевичьего монастыря — горькой, страдальческой, где народ подневольно избирает царя, изумительно зазвучал хор, проявился высокий драматизм музыки Мусоргского и «санинских» хоров.

И вдруг Лидия Стахиевна узнала на сцене в нарядившемся в красно-бурый кафтан, поразительно загримированном приставе, обходившем народ и не на шутку стегавшем его плеткой, своего мужа, режиссера Санина.

— А как же! — скажет он ей потом. — «Народ»-то состоял не только из наших отличных хористов, но и из всякого недисциплинированного сброда, который служит фигурацией в Опера.

Этот же сброд Санин в следующем действии превратит в важных, чинных бояр.

Публика устроила хору овацию. И это в театре, где хор едва ли замечали! Народная сцена мятежа под Кромами всех оглушила. Мятежи и бунты Санину удавались всегда.

Сам-то Александр Акимович тоже был из мятежных натур...

В конце спектакля произошло очередное чрезвычайное происшествие. Новоявленный узурпатор Самозванец должен был въехать на сцену верхом. Но дирекция театра категорически запретила появляться лошади на сцене.

У Санина нашлось время для другого образного варианта. Более заостренного и удачного. В сани с Самозванцем были впряжены люди. Они волокут их, как грядущую народную, собственную беду... И плач, вещий плач Юродивого сопровождает их.

Париж был потрясен. Холодная чопорная Опера раскалилась. Зрители хлопали, кричали, махали платками, взбирались на кресла, бежали к сцене, бросали цветы.

Санин не удивлялся, он считал, что и Россия не слышала и не видела такой постановки оперы Мусоргского.

После «Бориса Годунова» во всем мире будут петь, играть и ставить иначе.

Критики и музыковеды долго будут разбираться, как и почему именно русский композитор Мусоргский вошел в плоть и кровь всей современной французской музыки. Будут разбираться, в чем секрет силы и продолжительности этого влияния.

Лидия Стахиевна занялась более узким и скромным делом. Она разбирала газеты, делала вырезки, касающиеся режиссера Санина, ее любимого мужа.

Самые лучшие эпитеты, обращенные друг к другу, не мешали им спорить по каждой мелочи. Она была певицей и музыкантшей. Он, поставив первый музыкальный спектакль, скромно надеялся, что почти сравнялся в знаниях с ней, милой Пушисткой.

Лидия Стахиевна читала: «Главное действующее лицо в этом спектакле — толпа, и держится она изумительно. Русские хористы поражают мощью, верностью, гибкостью и выразительностью, и восхищают они игрой своей еще больше, чем пением. Каждый из них играет как актер — с удивительной непринужденностью и непосредственностью. В движении толпы столько силы, жизни, волнения, что французский зритель потрясен и поневоле начинает завидовать. Режиссер, правящий движением этих масс и с жаром воодушевляющий их своим присутствием — А. Санин, — превосходный артист, которому мы воздаем особое почтение». Так писал авторитет в критике Пьер Лало в «Le Temps» («Время»).

«Несравненного Санина, режиссировавшего оперу, следовало бы любой ценой («приковать золотыми цепями») удержать в нашей «Гранд-Опера». Мы не имели ни малейшего представления о самой возможности такой постановки» — это из респектабельной «Figaro».

— Ты хочешь, чтоб тебя «удержали»? — спрашивала мужа, смеясь, гордясь и тревожась, Лидия Стахиевна.

— Уже удерживают. Получил сразу два предложения — выбирай!

Они же выбрали возвращение в Петербург. Но Александра Санина теперь знала вся Европа. Его имя стало синонимом блестящих оперных постановок.