Вечера с Фивейским

Михаил Михайлович оторвался от рояля и подошел к окну. Словно обрадовавшись, что музыка отзвучала, в комнату сразу же ворвался гул вечно грохочущего Нью-Йорка. Фивейский так долго и грустно смотрел на яркие пляшущие огни рекламы, на освещенные окна шестидесятиэтажной гостиницы напротив, что Санин, стряхнув с себя очарование скрябинского этюда, подошел к нему.

— Знаете, Александр Акимович, что подкупило меня в вашем интервью? — спросил Фивейский и сам же ответил: — Тоска по Родине. Это чувство созвучно и мне, уже, можно сказать, американскому старожилу. Оттого-то я вам и позвонил тогда. И, знаете, чем дольше я живу здесь, тем острее хочется домой, в Петербург...

Но там ведь все изменилось, — продолжил он после небольшого раздумья. — Боюсь, приеду и окажусь чужим в родной стране. Быть чужим здесь, это естественно, понятно, но оказаться чужим, не принятым в родной стране — невыносимо. Но знаю одно: долго здесь не выдержу, вернусь на Родину, как только позволят обстоятельства...

Санин молчал, и это молчание было красноречивее любых слов. Он сразу почувствовал в Фивейском родную душу и обрадовался знакомству. В первый раз они пришли к Фивейским с Лидией Стахиевной и провели чудесный вечер в русской обстановке, за русским столом с чаем и разговорами. Михаил Михайлович в тот вечер много музицировал, играл по заказу гостей. Он уговорил сесть за рояль и Лидюшу, а потом хозяин не поскупился на комплименты ее игре. Скоро Санина стало тянуть в этот гостеприимный дом, и он стал заходить сюда после спектаклей, когда Лидюша наверняка уже спала. Фивейские же ложились поздно и были рады гостю. Замечательный дирижер и пианист, Михаил Михайлович очень тонко понимал и хорошо знал оперную классику, западноевропейскую и русскую, и охотно обсуждал с Саниным все постановочные перипетии и детали.

— И еще. Я долго размышлял над вашим подходом к авторским предпосылкам Римского-Корсакова. Вы ведь осведомлены, я был учеником Николая Андреевича, довольно хорошо знал его. Не уверен, что он согласился бы с тем, чтобы постановщики и дирижеры попросту игнорировали его указания, тут вы излишне категоричны. Но, безусловно, он был бы не против, чтобы предпослания эти были творчески переосмыслены в связи с велениями времени. Мне кажется, собственно, это вы и имели в виду... Иначе, выходит, противоречите сами себе. Вот послушайте. — Он взял газету и прочитал: — «Когда подходишь сейчас к какому-нибудь из наших классических произведений, то просто диву даешься, до чего каждое из них — злободневно, современно, полно настоящего пророчества!.. Мало того, в каждом таком творении уже намечаются и чувствуются, уже горят те черты родного духа, характера, те стороны родной жизни, которые потом должны были привести, да и привели, к тем или другим последующим историческим событиям...»

Честно говоря, Санин никакого противоречия не видел, но спорить не стал. По большому счету, они были единомышленниками в своем подходе к русской классике, да и не только русской. Фивейский, например, высоко оценил намерение Санина ввести массовку, толпу в первом акте «Лоэнгрина»:

— Все правильно и замечательно: в первом акте у гениального Вагнера чувствуется какая-то искусственность развитии его великолепного крещендо в музыке, в действиях, в эмоциях, заканчивающихся внезапно остановкой движений, когда герой тихо начинает свое знаменитое прощание с лебедем. И толпа, ее движения могут не только сгладить эту искусственность, но и усилить впечатление от этой сцены. Как она у вас будет вести себя, эта толпа?

На репетициях Санин самое большое внимание уделял этой сцене, пытаясь добиться достоверности и от массовки, и от участников хора. Не все шло гладко, репетиции затягивались, их требовалось больше, чем планировалось администрацией и дирижером. Санин попытался было поговорить об увеличении количества репетиций с заместителем директора театра, но тот был непреклонен: каждая репетиция стоит денег, а финансовые затраты заранее согласованы с акционерами «Метрополитен-оперы». И так было при каждой новой постановке. Приходилось работать очень интенсивно, с необычайной самоотдачей и нервным напряжением. К тому же Санин, как делал это не раз и в Париже, и в Милане, сосредоточил в своих руках все нити по подготовке спектакля. Он занимался светом как художественным компонентом спектакля, чем приводил в изумление электриков, подбирал реквизит, взял в свои руки хор и учил каждого хориста непривычным мизансценам, чтобы не только играть в драме Лоэнгрина роль, предписанную Вагнером, но и создать красочную эмоциональную обстановку для главных героев трагедии.

После таких репетиций Александр Акимович был настолько опустошен, что боялся в таком виде появляться дома. И был благодарен Богу, что он послал ему Фивейских с их русской привычкой к ночной жизни, с потребностью Михаила Михайловича просиживать за роялем. Александр Акимович с удовольствием рассказывал Фивейскому о своих идеях, об успехах, но театральных проблем старался не касаться. Но однажды не выдержал:

— Американские толстосумы скупятся дать деньги на лишнюю репетицию. Все здесь приходится делать наспех, все — кое-как! Они знают, что я — мастер массовых сцен, тратят хорошие деньги на меня, а проявить свое мастерство не дают никакой возможности. Никому здесь не нужны наши художества. Я знал, что главное для них «стар», звезда, примадонна, но не думал, что до такой степени! Они идут слушать знаменитого певца, а не композитора, не оперу. Их интересует одно: возьмет ли верхнюю ноту их фаворит, а на музыку — наплевать! Знаете ли вы, что я не раз становился перед ними на колени, чтобы добиться необходимого мне для успеха постановки? Я — Санин, унижался как последний попрошайка во имя чистого искусства, но чаще унижался впустую!

Надо знать темперамент и искренность Санина, вообще в таких случаях склонного скорее преувеличивать, чем преуменьшать ущерб, нанесенный своему самолюбию, но он не сгущал краски, когда говорил о преклонении американской публики перед звездами, а соответственно и пренебрежении администрации театра к другим участникам и элементам постановки. Чтобы успокоить его, Фивейский перевел ему несколько строк из статьи в одной из американских газет, где, по сути, говорилось то же самое: «С приходом Санина у критики и публики появились надежды, что «Метрополитен» перестанет ставить оперы так, как они ставились четверть века назад, поручая их режиссерам, которые ошибочно принимают театральные условности, имеющие только временные ценности, за традиции, имеющие ценности постоянные».

Михаил Михайлович усадил его в глубокое кресло, хозяйка предложила чай с бубликами. Санин пил чай и слушал замечательную игру замечательного пианиста, постепенно приходя в себя. И уже потом, как всегда, шел к себе домой, тихонько раздевался, чтобы не разбудить жену, и отправлялся в свою спальню.

Как-то утром, когда Санин с отличным настроением и удовольствием поднимал гирю в прихожей перед зеркалом, Лидия Стахиевна, понаблюдав за ним минуту-другую, сказала ни с того ни с сего:

— Ну, глядя на тебя сейчас, полного силушки, я надеюсь, что Бог не пошлет мне такого наказания — умереть после тебя, Сашуня.

Он сразу даже не понял, отчего же его скорее обрадовала, чем огорчила эта фраза Лидюши. А потому, что в тоне, с которым она ее произнесла, уже не было той фатальной обреченности, с которой жена прежде заводила разговор о смерти.

— Нет-нет, Лидюша, меня это не устраивает. У тебя — бездна вкуса, ты замечательно оформишь мою могилку и спроектируешь памятник...

— Ну, спасибо, дорогой, за комплимент! Памятник тебе, великому режиссеру, воздвигнут благодарные потомки, а спроектируют лучшие архитекторы...

Служба Санина в «Метрополитен-опере» складывалась, как ему казалось, довольно удачно. Постановки шли одна за другой, зал аплодировал, рецензенты были благожелательны, называя его режиссуру действенной и творческой. На премьере «Лоэнгрина» он не пожалел, что так долго бился над сценой в первом акте: зрители встретили окончание спектакля бурными и продолжительными аплодисментами. А ключевую сцену критик газеты «The Morning Telegraff» описал так: «Как будто пламя зажигает языческий дух толпы, и она начинает кидаться в разные стороны в состоянии истерики с какими-то бессвязными возгласами. Вагнеровская дикая партитура, его грохочущие духовые инструменты, взвизгивающие струнные, преувеличенно доведенные до наивысшего звукового эффекта, делают эту сцену самой выдающейся во всей опере». А весь спектакль, по мнению газеты, «явился новой концепцией или, вернее, истинной концепцией вагнеровской первой лейтмотивной оперы так, как она представляется глазами Санина, поставившего ее...»

По такому случаю Санины собрали небольшое «party», как говорят американцы, у себя на 37-й улице. Были Джильи, Серафино, баритон Лоуренс Тиббет, с которым Санин начал репетировать «Императора Джонса» американского композитора Луиса Грюнберга, и еще трое актеров из «Метрополитен». И конечно же, Фивейские. Кухня была русская, водка тоже.

Конечно же, газетные похвалы льстили самолюбию Санина, но куда больше радовало стабильное и неплохое, аккуратно выплачиваемое жалованье. Хватало и на довольно безбедную нью-йоркскую жизнь, на содержание парижской квартиры и Екатерины Акимовны. Скрепя сердце Санин ежемесячно шел на почту и отправлял сто долларов известному ему адресату, оплачивая, как он надеялся, и будущий покой Лидюши. Дело шло к окончанию контракта, и Санин начал уже подумывать о том, что было бы неплохо продлить спокойную и благоприятствующую здоровью Лидюши американскую жизнь еще на год-второй. Была еще одна причина, и заключалась она в грандиозном музыкальном проекте Михаила Михайловича.

Фивейский был влюблен в Скрябина настолько, что его супруга не раз говорила Александру Акимовичу о том, что муж ради Скрябина готов забыть и ее. Михаил Михайлович часто играл Скрябина в концертах, но и этого ему казалось мало. Чтобы пропагандировать идеи великого русского композитора и музыканта, опередившего свою эпоху, он мечтал организовать в Нью-Йорке Скрябинское общество. Ему помогали, но с этой идеей ничего не вышло. Как и с другой, которой Михаилу Михайловичу удалось зажечь не только Санина, но и балетмейстера Михаила Фокина: осуществить грандиозную постановку симфонической поэмы Скрябина «Прометей», соединив в ней все жанры и виды искусств. Александр Акимович даже обсуждал проект с Гатти-Казаццо, но все опять-таки уперлось в деньги и осторожность акционеров «Метрополитен-оперы».

Репетиции «Императора Джонса» шли довольно тяжело и нервно. Санину нужно было не только вживаться в новую для него музыку с ее современными блюзовыми ритмами и додекафонией, передающими и характеры героев, и галлюцинации, и даже тени и запах джунглей, но и осваивать новые для него пейзажи и антураж. Действие оперы происходит в джунглях на Карибских островах, куда бежал из тюрьмы негр убийца Брутус Джонс, объявивший себя императором острова, населенного исключительно аборигенами. Все роли, за исключением главной, исполнялись черными актерами «Метрополитен-оперы». Императора играл Лоуренс Тиббет. Конечно же, требовались дополнительные репетиции, их давали, но Александр Акимович чувствовал, что администрацию театра его претензии раздражают все сильнее. Однако Санин был не уверен, что успех первой американской оперы, в чем он сомневался, покроет все «грехи»: дескать, победителей не судят.

Премьера состоялась 7 января 1933 года. Зал был переполнен, присутствовало свыше 15 тысяч зрителей. Все они были потрясены, долгими аплодисментами вызывали всех участников спектакля на сцену. На следующий день «New York Times» и другие американские газеты вышли с восторженными рецензиями. Отмечалось и то, что американскую оперу поставил русский режиссер. А одна из газет вышла с настоящим панегириком Санину: «Публика, настоящая публика, а не надоевшая нам пошлая «клака», на этот раз восторженно и горячо аплодировала всем участникам этого замечательного спектакля, который явился новым живым уроком и для сцены, и для дирекции «Метрополитен».

Опера выдержала в театре 10 постановок. Ее показывали на гастролях «Метрополитен-оперы» в Сан-Франциско в ноябре 1933 года, но уже без Санина. Похоже, дирекция газет не читала и никакого урока из спектаклей, поставленных русским режиссером, не извлекла. За месяц до окончания срока контракта ему было сообщено, что продлевать его администрация не собирается.

Александр Акимович бросился к Гатти-Казаццо, напомнил ему об успехах у публики, у американской критики. Директор молча выслушал, но был непреклонен. Тогда Санин сказал о том, что в Нью-Йорке его больная жена как бы обрела второе дыхание и что, по мнению ее лечащего врача, нужен еще хотя бы год, чтобы закрепить успех. Гатти-Казаццо категорически ответил «нет».

— Вы у себя в Европе оцениваете успех спектакля по аплодисментам публики и газетным статьям. Имеете право. Но здесь, при хороших голосах и дирижере и при сносной постановке, я приглашу клакеров, и зал будет неистовствовать. При желании смогу обеспечить и нужные отзывы в печати. Вы замечательный режиссер, господин Санин. Приглашая вас, я и сам надеялся, что вы, выдающийся мастер, поможете изменить сложившийся менталитет американской публики, заставите ее понять, чем отличается хорошая постановка со звездами от плохой с ними же. К сожалению, не получилось...

Мы платим вам хорошие деньги, куда больше, чем любому другому режиссеру, кассовая же выручка от ваших спектаклей и от прежних остается практически на одном и том же уровне. А мои акционеры умеют хорошо считать. В том числе и деньги, которые платят мне.

В тот вечер Санин явился к Фивейским эдаким наигранным бодрячком. Но, увидев Лидию Яковлевну и Михаила Михайловича, который, как всегда, вышел ему навстречу, еле сдержался, чтобы не разрыдаться:

— Друзья мои, самые близкие мне друзья, посочувствуйте! Сегодня меня прогнали из «Метрополитен». Не поверите, по сути я стоял на коленях перед Гатти-Казаццо, умоляя его оставить меня еще на один сезон! Плакал перед ним. Не помогло — прогнали...

Он вкратце передал разговор с Гатти-Казаццо. На что Михаил Михайлович сказал:

— Вас не прогнали. Вы просто отработали свой срок. Все дело в том, что опера в Америке по-прежнему считается роскошью. И публика в театре — одна и та же, за исключением приезжих, но они погоды не делают. А потому, что бы им ни показывали, аншлага не будет. Вы не обратили внимания, что в истории «Метрополитен-оперы» ни одному режиссеру как не было, так и нет места?

Это было хотя и слабое, но утешение. Лидии Стахиевне Санин решил не говорить о том, что упрашивал Гатти-Казаццо продлить контракт. Тем более что с ней он никогда не обсуждал своих намерений остаться в Нью-Йорке еще на сезон. Жена была хорошо осведомлена, что его приглашает театр «Колон» в Буэнос-Айресе, ждут в Риме. Что он — нарасхват...

Так и вышло. На пристани «Френч Лайн» Саниных провожали Гринберги с годовалой Лидочкой на руках и букетом роз, а также Фивейские. Немного опоздав, приехал и Камышников:

— Жаль, жаль, что вы уезжаете, — сказал он, обнимая Санина. — Еще немного, и вы приучили бы американских снобов к хорошим оперным постановкам. Завидую аргентинцам и итальянцам, которые вас ждут. Надеюсь, что хоть на гастроли к нам будете заглядывать.

Лидия Стахиевна плакала, прощаясь с Юлией, обцеловывала маленькую Лидочку, она стала ее крестной матерью. Санину было ясно, кого она потеряла и через многие годы обрела вновь.

— Не забывайте же нас, Лидия Стахиевна, — а мы с доченькой будем помнить нашу крестную и бабушку. А там, глядишь, и в Париже ей покажемся. Правда, мое солнышко?

Фивейский, обнимая Санина, проговорил:

— Дай бог свидеться нам на Родине, дорогой Александр Акимович!

— Ох, дай-то бог, Михаил Михайлович!