Слово «чужбина», которое Санин услышал, резануло по сердцу. Конечно, Барселона была чужбиной. Париж остается ею. Милан с «Ла Скала» — тоже чужбина. Что скрывать! Но ему вспомнилась история в Барселоне. Санин тогда был крайне заинтересован в приглашении на работу в Испанию. Надеялся на сухой, жаркий климат, который мог бы помочь выздороветь Лидии Стахиевне. Театры там были с хорошей репутацией, русское искусство совершенно незнакомо, что обещало сенсацию и успех. Но главный оперный театр «Реаль» в столице Испании сгорел. Силу набирала Барселона. Она стала центром оперного искусства в стране. Барселона, теплая, богатая, промытая морским воздухом, сама представляла театр, созданный воображением великого архитектора Антонио Гауди. Когда Санины приехали в Барселону, Гауди еще строил в «пламенеющем» стиле модерн этот фантастический город у моря. И они, как многие, рассматривали дом под названием Каса Мила. Он поражал волнообразным фасадом, вертикально вытянутыми коваными балконами, скульптурами на крыше — своеобразный декор. Они были в Парке Гуэля и сидели на извивающейся, подобно змее, скамье, украшенной мозаикой. И, конечно, как все, стоя перед гигантским Храмом Саграда Фамилиа, гадали, когда же закончит Гауди этот великолепный «Дом для Бога», который он начал возводить еще в прошлом веке — в 1883 году.
А на дворе стоял 1925 год, и Санину нужно было показать испанцам «Сказку о царе Салтане». Его попросят остаться и на 1926 год — поставить «Майскую ночь» боготворимого им Римского-Корсакова. И Санины станут очевидцами горя барселонцев — Гауди погибнет под колесами трамвая, первого пущенного в Барселоне. И «Дом для Бога» так и останется недостроенным...
В Испанию Санина пригласит сын великого грузинского поэта Акакия Церетели, крупный импресарио Алексей Церетели. Он организовал так называемые «Русские сезоны» в Испании. И семь лет Санин будет их участником. Работать ему придется с русскими солистами, но с испанским хором и оркестром. На смеси всех языков он будет очаровывать, ругать, требовать, просить своих подопечных петь и играть хорошо. Он будет кричать о правде чувств. Ner, vero е il bello — только правда прекрасна. Об идеальном принципе, который должен лежать в основе успешной работы. О таланте в содружестве со спасительной силой труда. Он будет хвалить, вдохновлять и Педро, и Хуана, и Эмильо, и Мигеля, которые были до появления этого русского в театре общим, лишь «открывающим рот» местом. И они будут теперь знать, что русский композитор Римский-Корсаков был благородно сдержан в своей великолепной музыке... В Санина все были влюблены. И он наслаждался этим чувством, обращенным к нему.
Его только смущало, мешало что-то не очень ясное и тревожное. На репетициях появлялся человек, ему незнакомый, но кого-то напоминающий. Он тихо сидел один в стороне, молчал. Незаметно исчезал. Санин каждый раз решал прояснить, кто это. Но забывал. И снова тревожился, заметив его. Однажды человек не ушел, а дождался Санина.
— Александр Акимович, вы меня, конечно, не сможете вспомнить, — сказал он по-русски.
— Кто вы? — пытался поймать тень прошлого Санин. А речь могла идти только о прошлом, он это почувствовал.
— Я соловьевец. Вы помните таких? Московские студенты, подрабатывающие в Малом театре статистами. А заведовал нами Соловьев. Кажется, Александр Сергеевич или Семенович.
— Помню такую гвардию! Но не каждого в лицо, простите. В спектакле вас было иногда 225 человек — как запомнить! И чего же я от вас хотел? — засмеялся Санин.
— Грации и изящества, когда я давил или душил кого-то на сцене.
— Да ну! — с сомнением посмотрел Санин на весьма упитанного собеседника.
— Представьте себе! Вы заявили нам, что весите пять пудов, а деретесь на сцене, как фея, как балерина Гельцер. И тут же это продемонстрировали, закричав: «Смотрите: я не дерусь, я танцую...»
— И правда, зачем голый натурализм? А иначе можно друг друга прикончить, позабыв, что это театр. А вы что же, забросили подмостки?
— О, я надеялся быть великим актером. Или режиссером, как вы. Это — не лесть. Вы были кумиром многих. Но... события, вам известные, погнали меня из России. Помогла уехать одна дама. Расстались мы с ней в Берлине, «круг бега завершив». Знаете, не смог я жить в Берлине. Полная раздвоенность существования: духовная нега русских знаменитостей — и нищета. Русские эмигранты как остов в вакууме, болезненная связь с коренными жителями, немцами. Испания — не родина, но здесь все отчетливей, здоровей.
— И давно вы из России? — голос Санина дрогнул.
— Да нет. В двадцать пятом уехал. Пойдемте ко мне, посидим. Я покажу вам свежие газеты, — он засмеялся, — годичной свежести...
Санин и Евгений Петрович (так звали незнакомого знакомца) спустились к окраине города, где тот снимал две комнаты. Они были уютными и не грязными. На окне цвел красными звездочками ванька-мокрый.
— Откуда? — Санин улыбнулся.
— Вез в консервной банке. Он неприхотливый. Сам иногда плачу, когда на него смотрю. Цветет, паршивец...
Они сидели за столом, что-то пили и говорили все больше о Москве, потом о политике, потом опять о Москве, называя друг другу фамилии с одним вопросом: «А вы знали такого?» Наконец, и о театрах. Евгений Петрович, не став актером, заделался завзятым театралом. Он бывал в опере Зимина на Б. Дмитровке, в Зимнем театре Эрмитажа, где смотрел комедию Биссона, в Каретном ряду в Эрмитажном Зеркальном театре слушал оперетты, называл Московский вольный театр, рассказал о нашумевшей ревизии Большого театра, где расходы превысили доходы, где раздуты штаты, оклады выше всяких законных норм. «Знаете, советские газеты ругали дороговизну постановочной части и, — Евгений Петрович вздохнул, — и упоминался театральный гардероб с огромным количеством дорогих костюмов. Старые гардеробные книги, которые велись с 1856 года, то ли украли, то ли потеряли, а новых не завели. Хаос — и только!»
— Ну, а МХТ? Мейерхольд? Мы с ним вместе уходили из Художественного. Нельзя сказать, чтоб без обиды.
— Мейерхольда только ругают. А если и похвалят, то тут же найдут, за что укорить. Я вам сейчас прочитаю, вырезки делал...
— Зачем?
— По старой привычке, и тоска одолевает. Ну так слушайте: «Обойдем молчанием «приспособляющихся Вов», — Немировича-Данченко имеют в виду, вы поняли? — которые сводят материалистическое понимание истории к знаменитому принципу: бежать за колесницей победителя, независимо от того, кем и над чем одержана победа. Вчера «Коль славен». Сегодня — «Интернационал. Кормимся, Ваша милость!» Будем говорить о людях, чьи старания связать театр с революционной современностью не возбуждают сомнений. Не во всем эти люди сходны, но одно можно признать без колебаний: исключительное влияние на все эти группы Мейерхольда. И когда говоришь о левом участке театрального фронта, то совершенно естественно сосредоточить внимание на самом выдающемся, самом талантливом из театральных новаторов — на человеке, стоящем во главе двух театров, убежденно считающем эти театры революционными.
На страницах наших театральных журналов, разбирающихся в сложных запросах современности, можно найти чрезвычайно ценный материал, во многом освещающий работу Мейерхольда. Я имею в виду опыт коллективной оценки, данной Мейерхольду московскими рабкорами, устроившими с этой целью специальное совещание. Вот эта оценка:
— Вы говорите: биомеханика, но «биос», т. е. жизнь, и ущемляется. Мейерхольд увлекается цирковыми приемами — и зритель, смотря на сцену, забывает о сущности. (Поздняков).
— В постановках Мейерхольда нет ничего цельного. Много несуразного. В «Озере Люль» революционеры представлены жуликами. В «Земле дыбом» много акробатического и надстроенного. Даже понять трудно. Например, сцена убийства вождя. Я так и не понял, зачем его убивают. (Рабкор Голландский).
— Я дал нашим бабам билет на «Смерть Тарелкина», и потом пришлось скрываться три дня: хотели избить. (Полосихин).
Даже рабкор Шмель, наиболее доброжелательно относящийся к Мейерхольду, не пошел дальше указания на «большие технические завоевания».
Короче, речь идет о новшествах, а где же новь? Это все равно как сравнивать титаническую борьбу классов с кучкой заговорщиков, шляющихся по кабакам...
— Да, трудно Мейерхольду. Но он талантливый мужик, выйдет на дорогу.
— А вот вам о МХТ. Этот театральный еженедельник называется «Новый зритель», июль 1924 год. Речь идет об оперной постановке Немировича-Данченко «Кармен». Я слушал. Следил за прессой: меньше чем за месяц 12 рецензий, и только одна хвалебная. Мне понравилось, хотя чего-то истинно оперного в спектакле все-таки не было.
Санина покоробил заголовок, хотя он был в кавычках, ибо это была цитата из Аркадия Аверченко. Но все же грубо: «А ты чего же смотрел?» И дальше текст:
«Так вот, очень напрашивается такого рода оклик по адресу Художественного театра после постановки «Кармен».
В самом деле. Из «интересных объяснений Вл.И. Немировича-Данченко явствует, что:
1. Пессимистическое впечатление, получаемое от спектакля, является результатом спешки, приведшей к некоторой скованности спектакля.
2. Мрачность в спектакль вносят отчасти декорации художника И. Рабиновича.
3. Вопреки желаниям В.И. Немировича-Данченко, жизнерадостность толпы на первых спектаклях не была достигнута.
4. Лейтмотив «жизнь-игра», по мнению Немировича-Данченко, звучит пошловато, почти опереточно и отдает «Стрельненской» философией. Слова хора «жизнь-игра» не должны звучать пошло, а выявлять мысль упоения в борьбе.
Ну как же тут не спросить у Немировича-Данченко:
— А ты чего ж смотрел?!
Или, применительно к европейской вежливости, маститости вопрошаемого и званию Народного Артиста Республики:
— А вы чего ж смотрели?! Неужто вам нужны были все разносы критики, чтобы увидеть 5 недостатков — и каких недостатков! — постановки? А если заметили, то зачем же обнародовали спектакль?
Спешка! Пожалуй, это новое слово. Применительно к работам Художественного театра. Наш брат фельетонист чуть ли не «испокон веку» острит насчет длительной беременности Художественного театра и вдруг — на тебе: спешка.
А ведь ряд защитников МХТ — в их числе и нарком А.В. Луначарский, — сдаваясь на доводы о несовременности его репертуара, обычно толкуют об ювелирных приемах художников.
А впрочем, о какой спешке можно говорить, ежели пресса сообщала о предварительной поездке В.И. Немировича-Данченко в Испанию еще прошлым летом?»
— А? Как вам?
— Грубое, хамское панибратство, — ответил Санин и сник. Он не мог связать эту словесную пошлость с театром, где прежде все было овеяно интеллигентностью, энтузиазмом, демократичностью. С театром, где действовало обаяние чеховской культуры, ее эстетическое чудо, чья история была пронизана чеховской интонацией.
— Но как же Немирович с его несгибаемостью?
— Невозможно не гнуться. Необходимо слушаться: революционизировать музыку оперы «Кармен», хору дружно «выявлять мысль упоения в борьбе» и заботиться о «заострении классичности, народности, оптимизации» и тому подобное.
В памяти перед Саниным предстал Немирович-Данченко 1902 года. Одет с иголочки, одеколон, смотрит 3 глаза и говорит: «Санин и Мейерхольд не включены в состав сосьетеров... Да они и сами с удовольствием из МХТ уходят...»
Последнее не было правдой, т. к. «удовольствия от ухода» уходившие не испытывали. И Станиславский потому не мог себя заставить сделать такое объявление. Труд исполнил Немирович. Смотрел холодно, спину держал прямо...
«Тяжело гнуться такой спине... — уныло думал Санин. — Приедут художественники в Европу — надо ободрить...»
Своим женщинам — жене и сестре — Санин ничего о встрече и разговоре с «соловьевцем» не сказал. Не хотел огорчать, не хотел посеять в их душах сомнения о возвращении на Родину, не хотел бросать тень на свою работу за рубежом, которую считал очень необходимой новой России.
Так и осталось о Барселоне только лучшее в памяти его близких.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |