«Милые призраки» — так озаглавил писатель и драматург Борис Константинович Зайцев рецензию на парижские постановки «Вишнёвого сада» и «Трёх сестёр» в 1954 году (газета «Русская мысль», 17 декабря 1954, № 720). Название это восходит к одноимённой пьесе Леонида Андреева, в которой он попытался воскресить для театра образ молодого Достоевского, окружённого своими персонажами (под другими именами). «Милые призраки» — воскрешённые памятью драматургические персонажи А.П. Чехова, которые ещё в ранней молодости Зайцев увидел впервые на сцене Художественного театра в Москве и встретился с ними вновь в Париже. И это произошло не однажды.
В 1939 году весной Зайцев смотрел постановку «Чайки» во французском театре «Матюрэн» (работа русско-французского режиссёра и актера Георгия (Жоржа) Питоева, урождённого армянина из Тифлиса). В отзыве на спектакль в журнале «Русские записки» (1939, № 16) писатель совмещает два взгляда на чеховскую пьесу — тогда в родной Москве и сейчас в эмигрантском Париже: «Юношей, сорок лет назад, я московскую премьеру видел. Мы были спектаклем очарованы. Когда занавес опустился, зрительный зал вначале молчал. За сценой участвующие умирали со страху. Одна из актрис упала в обморок. Но молчание оказалось драгоценным. Оно разразилось радостной бурей»1; «Странное чувство — через сорок лет после премьеры в Москве сидеть во французском театре «Матюрэн», ожидая поднятия занавеса — в семидесятый раз — над «Mouette»! Равнодушным нельзя остаться»2.
«Чайка» не имела большого успеха у широкой публики, тем более иностранной. Свидетельства Зайцева как зрителя-драматурга подтверждают точку зрения многих мемуаристов и критиков московского спектакля: «Во всяком случае, очень не понравилась сама чайка (Нина Заречная — Роксанова) и... Станиславский (Тригорин). Роксанова просто оказалась плоха, тут спору нет. При всей мягкости своей Чехов настаивал даже, чтобы у неё отняли роль. Со Станиславским сложнее. Тригорина он дал очаровательного — но автор видел его иным. Чехову хотелось Тригорина попроще <...> Он оставался Станиславским»3. Артист действительно был мало похож на беллетриста 1890-х годов4.
Уникален своей исторической достоверностью отзыв Зайцева о парижской премьере. Жорж Питоев на свой страх и риск решился создать новый образ чеховского персонажа на сцене в своём исполнении: «Сомнамбуличность, вялость, некоторую болезненность Тригорина при физической крепости (и меньшей элегантности, чем у Станиславского) он дал отлично. То, что Тригорин говорит, это тихий и вежливый бред, он одержим, безволен и вовсе не так прельщает, как Станиславский, но по-своему убедителен»5. Актёр был уже тяжело болен, ему оставалось жить несколько месяцев. «Трогательна и вполне к себе располагает»6 Людмила Питоева в роли Нины Заречной. До этого она, пленительная и непосредственная, выходила на сцену в «Дяде Ване» (Соня), «Трёх сёстрах» (Ирина). Современникам больше всего запомнилась её Жанна д'Арк по пьесе Б. Шоу «Святая Иоанна». Она пережила мужа на 12 лет. Питоевы были удивительной театральной парой, их называли «святыми лицедеями». Они действительно открыли Чехова французскому зрителю.
При переводе с одного языка на другой пропадает чеховский ритм высказывания, юмор воспринимается по-другому. Тот или иной персонаж обретает национальную специфику, в данном случае французскую: «Самая же «французская» фигура «Чайки» это Сорин. Покойный Лужский играл его рыхлым и слабым, довольно трогательным русским... — скорее барином-интеллигентом, чем судейским. Луи Салу даёт сердитого француза, старомодного, бородатого, с причудливыми «клочковатостями» в шевелюре, резкого (но тоже несчастного), — не то профессор, проваливающий студентов, не то жёлчный рантье. Фигура замечательная и настолько же нерусская, насколько не-итальянцем был Станиславский в комедии Гольдони и не-французом в Мольере»7. Луи Салу больше запомнился во Франции как киноактёр.
Не в пользу московской постановки «Чайки» и лучше актёра Вишневского Эмиль Дрэн в образе доктора Дорна. «Самая «русская» фигура во французском спектакле»8 — Маша Шамраева (Элен Мансон).
В зрительном зале Зайцев увидел много интеллигентных юношей, публика «скромная и культурная»9. Стоит заметить, что речь идёт о предвоенном поколении молодых людей: «Пьер Гэ — Треплев — тоже французский, собрат молодых людей зрительного зала в роговых очках, но прост и убедителен»10. Как известно, роль Треплева в Художественном театре исполнял Мейерхольд: «был резче, болезненней, неудачник сильнее из него выпирал и — странно для Художественного театра! — Мейерхольд театральней и крикливее. Этот «круглее» (внутренно), человечней. Более вызывает к себе сочувствие»11.
«Воздух» времени созвучен новому сценическому воплощению «Чайки». Зайцев относится к символизму пьесы, «новым формам» скептически: «Время диких уток, чаек прошло. В целом же пьеса не проигрывает, живучесть её (а значит — внутренняя правда) очень велика, и некоторые стороны воспринимаются сильнее. <...> Больше жалеешь сейчас людей — и тех, кто у Чехова изображён, и (чрез них) всех вообще. <...> В «Чайке» он милосерден ко всем своим подданным — и тем более милостив, чем более они несчастны. Это чувствует русский зритель, это ощущает и французский. «Чайка» есть ветвь мира. Мир так нуждается в милосердии! И так нуждается в духовной поддержке! Когда мы были моложе, то воспринимали «Чайку» (преимущественно) артистически. Теперь у мира больше ран. И сами мы, и ближние наши, хотя бы другой национальности, — все мы острее и моральнее воспринимаем эту пьесу»12. Не так много времени отделяет эти слова от начала всемирной бойни.
Общая оценка спектакля Зайцевым подсказана ощущением зрителей предвоенного поколения: «Хорошо! Очень хорошо. Пусть парижские люди слышат настоящий русский голос. Бьющиеся с жизнью французские юноши, незадачливые писатели, ненужные интеллигенты, обманутые девушки, отравленные жизнью женщины — им даёт «Чайка» глоток свежего воздуха»13.
Отзыв Б. Зайцева завершается лирическим финалом и неожиданным напоминанием о смерти Лики Мизиновой: «После спектакля выходишь на улицу Матюрэн. Луна над Парижем. Толпа разбредается. Проходя мимо сквера у бульвара Османн, где Chapelle expiatoire, по меланхоличности места этого, в тёплой весенней ночи вспоминаешь Чехова, могилу его в Ново-Девичьем монастыре. Вспоминаешь, что всего несколько месяцев назад в землю парижского кладбища легла та, кто для Чехова была в жизни Чайкой»14.
Прошло 15 лет, и каких! В 1954 году к 50-летию со дня смерти А.П. Чехова в Париже были представлены два спектакля по его пьесам. «Вишнёвый сад» был поставлен великим мимом Жаном-Луи Барро и его супругой Мадлен Рено. «Три сестры» воплотились на сцене усилиями режиссёра и артиста Александра (Саши) Питоева, сына Жоржа и Людмилы Питоевых. Ему было 19 лет, когда отец его ставил «Чайку».
Б. Зайцев откликнулся на столь знаменательное художественное событие рецензией под названием «Милые призраки». В сознании рецензента всё время возникает Художественный театр в Москве, первые постановки чеховских пьес, Антон Павлович Чехов 17 января 1904 года — «еле живой на сцене, среди венков, приветствий, аплодисментов, Москва прощалась, конечно, и с ним, да и с целой эпохой»15. В «Вишнёвом саде» Зайцеву запомнились на сцене декорации сияющего утра, цветущих белых ветвей в окнах. У Барро было совсем по-другому, более авангардное, но это тоже было прощание (по счастью, сохранилась аудиозапись спектакля).
Французский режиссёр и артисты играли подлинную комедию и «правильно взяли тон произведения — «Вишнёвый сад» вышел истинным прощанием (каким он и был)»16. Роль Раневской исполняла Мадлен Рено, которая была старше своего мужа на 10 лет: «Французская Раневская так же жизненна, добра и бестолкова, и недобродетельна, как русская. <...> Чехов оказался гораздо более международен, чем можно было думать. Та же история с Гаевым, Фирсом, Гаев превосходен, и это французский барин. Как и Лопахин — французский nouveau riche <нувориш, выскочка>»17. Не удалось передать «ни по-русски, ни по-французски» образы Епиходова, Симеонова-Пищика и Яши.
Барро неожиданно сыграл Петю Трофимова. Образ «вечного студента» как нельзя лучше подходил ему: «консерватор по неутолимой жажде знаний и корням, глубоко уходящим в землю. Революционер по научной точности фантазии и по страстному желанию превзойти себя. Сам себе господин в свободе выбора»18. Вместе с женой Барро прошёл школу «Комеди Франсез», невербального театра, увлекаясь мимическим искусством, основал театральную компанию «Рено-Барро». «Пред парижскими зрителями, в модном театре явилась немодная Россия и вызвала сочувствие. <...> Всё-таки публика была взволнована. Театр вздыхал и улыбался там, где надо. По-актёрски говоря: «доходило». И хотя Чехов разумной своей стороной кое-где старался кольнуть бестолковщину русско-интеллигентскую, неразумная сторона говорила о близком конце, языком безмолвным, но и внятным. В меланхолии расставания — поэзия. К моему удивлению, французский театр даже сгустил её и усилил»19. «Усилил» музыкой (Пьер Булез). Удивительно, но авангардное в спектакле ушло на второй план.
О пьесе «Три сестры» Зайцев писал «прохладно» в беллетристической биографии «Чехов». Его так не волновали рассуждения Вершинина о счастливой жизни «через двести, триста лет», слова Тузенбаха, порывы Ирины: «В молодости я «Трёх сестёр» видел в Художественном Театре — и, конечно, вся сила спектакля в этих прощаниях навсегда, неудачах, несбывающемся счастье, в том удивительном сочувствии к обойдённым и незадачливым, чем полон Чехов и что со сцены затопляет зрителя»20.
Спектакль Compagnie Pitoёff в Théâtre de L'Oeuvre, что на rue Clichy, «пронзительный и трогательный»21, всколыхнул в Зайцеве «что-то давнее, милое — будто сам стал моложе»22. Скромная по парижским меркам труппа произвела на рецензента такое впечатление, что он пересмотрел своё отношение к «Трём сёстрам». Актёров упрекали в том, что они на сцене очень молоды. Станиславский — Вершинин был старше. «Но ничего! Питоев мне очень понравился. И вовсе он не бессмысленно молод. Говорит свои детские фантазии с такой ясной светлой улыбкой, что понятным делается, почему он заговаривает Машу не одними только жалкими словами. В нём есть привлекательность. Для этой роли самое страшное, если в Вершинине нет обаяния»23.
Прелестной оказалась и совсем юная Татьяна Мухина в роли Ольги (французская актриса и театральный режиссёр): «Вся её простота, скромность, затаённая горечь неудавшейся жизни — всё подано превосходно. Я сидел близко и видел отлично её русские — огромные и выразительные — глаза, иногда блестели они, в них слеза, но в меру. Русский нос, рот, вся повадка, манера ходить и держаться, только говорит по-французски»24. Ирина в спектакле — испанская Кармен: «лёгкий огонь одушевляет её и несёт — испанская душа русской близка, только температура выше»25. Кулыгин — Эмильфорк в питоевском театре «трогательней и живее Вишневского»26 в Художественном. «Доктор Чебутыкин премил, грим русский, опьянение французское. Весьма располагает»27. В «Трёх сёстрах» много военных, и на сцене «оказался очень симпатичный смотр старой русской армии»28, артиллерийских офицеров.
Ностальгия по старой России совмещается в сознании и чувствах рецензента с лирической чеховской нотой: «Чехов всегда сочувствовал побеждённым, а не победителям — не сознанный им самим христианский подход (к человеку и его судьбе). Эти люди мало могли сделать в жизни, приготовить кирпичей или заработать денег, но чем-то (собою попросту) её и украшали. Не из одних же роботов и дельцов должна она состоять»29. Милые призраки — нестяжатели. Реплика Маши о том, что лучшие люди в городе военные, исторически справедлива: «Все эти Родэ, Федотики, Солёные, Вершинины и Чебутыкины никаких героев из себя не представляют, просто располагающие к себе бесхитростные, простодушные, часто несчастные люди, иногда с затаённой глубокой нежностью (Чебутыкин), без всякого хамства или жестокости. И нестяжатели. Как нестяжательна была Россия»30.
Русско-немецкий философ Ф.А. Степун, обозревая литературный путь Зайцева к его восьмидесятилетию, высоко оценил беллетристическую биографию «Чехов». Книга сразу же после её выхода подверглась критическим стрелам и по концепции чеховского творчества, и по частным биографическим вопросам. Не так однозначно это сочинение воспринимают и сегодня. Степун выявил в новой биографии главное и убедительное: «по отношению к Чехову это подчёркивание религиозной темы кажется на первый взгляд не вполне оправданным, но при более глубоком проникновении в зайцевское понимание Чехова оно всё же убеждает»31. Среди литературных предшественников Чехова особо отмечен Достоевский: «Думаю, что не будет преувеличением сказать, что, по мнению Зайцева, Чехов ближе к Достоевскому, чем к Тургеневу. Оправдывает он это сближение раскрытием в творчестве Чехова им самим неосознанных, но глубоких в нём религиозных корней»32. Степуну открылся новый, не столь привычный образ Чехова, который «верен»: «Но Зайцев считает, что, отдавая дань требованиям своей эпохи, Чехов в глубине своей души всё же не был атеистом, а лишь казался таковым. <...> Все мы читали и перечитывали Чехова. Но тот Чехов, который раскрылся Зайцеву и которого он написал, мало кому виделся. Да и сейчас против этого нового образа многие протестуют...»33 Аргументируя свою позицию, Степун говорит о православии отца Чехова, любви писателя к церковному пению, хотя подчёркнуто «неудачное религиозное воспитание»34; особенно отмечены такие произведения, как «Скучная история», «Степь» (образ отца Христофора Сирийского), «Дуэль» (военный врач Самойленко), «В овраге», «Студент», «Архиерей».
В статье «Искусство актёра», опубликованной в газете «Возрождение» (Париж, 11 декабря 1931), Зайцев создал театральный портрет Михаила Чехова, племянника Антона Павловича. Причём Михаил Чехов здесь дан в соотнесении с актёрским обликом К.С. Станиславского.
В Станиславском-актёре при всём богатом таланте перевоплощения и огромности театральной личности Зайцев видит недостаточность духовных устремлений, общего «духовного фона» образа. Он вспоминает его Тригорина в первых представлениях «Чайки» (голос, движения, глаза): «Бессмысленно очаровательная улыбка, длинные руки, всегда несколько вверх глядящие глаза слабого и распущенного беллетриста, избалованного и усталого...»35 Чехову Станиславский был «верен», ближе к автору. Однако ему не доставало «человеколюбия чеховского»36. Изменения актёрского искусства Станиславского Зайцев рисует как длинный путь, естественный рост «от некоего изящества с лирическим оттенком — к большей яркости, густоте и скульптурности», причём «комедийная сторона»37 нарастала, а с ней и «плотская изобразительность», овеществление в постановках Чехова, Ибсена, Мольера, Гольдони, Островского. В «Хозяйке гостиницы» Гольдони милые венецианцы вдруг становятся поразительно русифицированными, со всеми своими русскими бытовыми чертами. А в «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского мастер пересоздавал пьесу, усиливая комические эффекты (образ генерала, по задумке актёра и режиссёра трубившего на сцене и вызывавшего хохот в зале). Писатель оценивает Станиславского по образу гениев Возрождения как «учителя, художественного воспитателя» всего «истинно театрального»38 в Москве начала XX века.
Из школы мастера вышел несравненный талант актёра Михаила Чехова, в своём развитии, как считает Б. Зайцев, пошедшего дальше своего наставника. Выразителен портрет Станиславского-зрителя на премьере «Ревизора», в котором Михаил Чехов — Хлестаков — «покорил Москву» смехом, обаянием: «Закваска-то его, станиславская. В его духе найдены жесты, продуманы и передуманы, выброшены все «штампы», даны движения и интонации...»39 Но к этому прибавлено новое — особый ритм и «тонкая акробатика». Михаил Чехов уже в Париже в театре Мажестик инсценировал рассказы своего великого дяди. Зайцев находил игру Чехова-младшего более непосредственной и глубокой («он светлее и добрее»40 в искусстве), чем у Станиславского. Как известно, театральные эксперименты молодого режиссёра Михаила Чехова, не всегда удачные, простирались к интернационализации, замене слова в спектакле собственно действием и жестами. На что Зайцев в 1931 году отреагировал пожеланием: «во всех случаях пусть уж Михаил Чехов, племянник Антона, играет на русском языке, не стыдясь слов, фраз. Не так он их плохо и произносит!»41
Таким образом, театральная критика Б. Зайцева вобрала в себя отзывы (критические, мемуарные и художественные) о постановках пьес Чехова. Эти малоизвестные и очень разнородные в жанровом отношении тексты помогают воссоздать страницы истории чеховского театра в Москве и Париже.
Литература
Зайцев Б.К. Искусство актёра // Зайцев Б.К. Дневник писателя. М.: Русский путь, 2009. С. 149—154.
Зайцев Б.К. Милые призраки // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9 (доп.). Дни. Мемуарные очерки. Статьи. Заметки. Рецензии. М.: Русская книга, 2000. С. 326—330.
Зайцев Б.К. Памяти Художественного театра // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9 (доп.). Дни. Мемуарные очерки. Статьи. Заметки. Рецензии. М.: Русская книга, 2000. С. 250—252.
Зайцев Бор. Чайка // Русские записки: ежемесячный журнал под редакцией П.Н. Милюкова. Париж, 1939. № 16. С. 93—97.
Степун Ф.А. Борису Константиновичу Зайцеву — к его восьмидесятилетию // Степун Ф.А. Сочинения. М.: РОССПЭН, 2000. С. 735—746.
Примечания
1. Зайцев Бор. Чайка // Русские записки: ежемесячный журнал под редакцией П.Н. Милюкова. Париж, 1939. № 16. С. 93. Этот текст не вошёл в собрание сочинений писателя.
2. Там же. С. 94.
3. Там же. С. 95.
4. Есть ещё одно высказывание Б. Зайцева о постановке «Чайки» в Художественном театре: «Нам, юным, казалось всё это замечательным. Пусть мы были юны. Но жизнь и история оказались за нас. «Странная» пьеса с «декадентским» монологом удержалась. Театр укрепился. <...> Люди моего века видели и восхищались скромным, сдержанным и изящным художеством истинных художников — наше счастье, нам повезло. Наши дети могут нам только на слово верить». Зайцев Б.К. Памяти Художественного театра // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9 (доп.). Дни. Мемуарные очерки. Статьи. Заметки. Рецензии. М.: Русская книга, 2000. С. 251. Первая публикация: Русская мысль. 1948. 29 окт. № 81.
5. Зайцев Бор. Чайка. С. 95.
6. Там же. С. 96.
7. Там же. С. 95—96.
8. Там же. С. 96.
9. Там же.
10. Там же.
11. Там же.
12. Там же. С. 97.
13. Там же.
14. Там же.
15. Зайцев Б.К. Милые призраки // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9 (доп.). Дни. Мемуарные очерки. Статьи. Заметки. Рецензии. М.: Русская книга, 2000. С. 326.
16. Там же. С. 326.
17. Там же. С. 327.
18. Там же.
19. Там же.
20. Там же.
21. Там же. С. 329.
22. Там же. С. 328.
23. Там же.
24. Там же.
25. Там же. С. 329.
26. Там же.
27. Там же.
28. Там же. С. 330.
29. Там же.
30. Там же.
31. Степун Ф.А. Сочинения. М.: РОССПЭН, 2000. С. 740.
32. Там же. С. 744.
33. Там же. С. 746.
34. Там же. С. 745.
35. Зайцев Б.К. Дневник писателя. М.: Русский путь, 2009. С. 149.
36. Там же. С. 151.
37. Там же. С. 150.
38. Там же. С. 151.
39. Там же. С. 152.
40. Там же. С. 153.
41. Там же. С. 154.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |