Л.Е. Бушканец. Театральные мемуары как форма театральной критики

Театральная критика функционирует в разных жанрах, от заметки, зарисовки (сейчас и в социальных сетях) до рецензии и большого обозрения. Но на периферии внимания её исследователей оказываются не менее интересные жанры: стихотворения о спектаклях, столь распространённые в периодической печати рубежа XIX—XX веков, «впечатления» героев романов (так, герои романов П.Д. Боборыкина часто бывали на спектаклях в Московском Художественном театре), карикатуры и анекдоты, записи в письмах и дневниках. А часто именно в таких необычных источниках отражалось то, о чём неудобно публично сказать в солидной рецензии, то, о чём поговаривали в публике или за кулисами.

Среди такого рода материалов — мемуары.

Мемуары выполняют несколько функций. Их первичная социальная функция — сохранение памяти о прошлом. Мемуары пишутся много после описываемых событий, и в этом многие исследователи и читатели видят их недостаток: многое уходит из памяти, «выпавшие» ситуации заполняются с помощью воображения. Но у мемуаров есть важное достоинство: они создаются тогда, когда уже понятно историческое значение того или иного явления, когда жизненный сюжет уже завершён и смысл отдельных событий, его составляющих, стал более или менее ясен. Потому мемуары вписаны в процесс становления репутации (т. е. осмысления исторического значения) литературного, театрального и прочих явлений.

Каждый конкретный мемуарный текст появляются не случайно, а в «свою» эпоху, когда мемуарист чувствует общественную необходимость в «его» образе прошлого. И субъективность мемуарного текста при таком подходе не только должна рассматриваться как неизбежная, но и как представляющая самостоятельный интерес. А.Г. Тартаковский подчёркивал, что субъективная позиция мемуариста неотделима от положения автора в системе породившей мемуары действительности, а потому и её изучение имеет «первостепенную важность для познания той общественно-психологической и идейной среды, в которой они возникли»¹, что мемуары всегда принадлежат времени, когда они написаны, а не времени, о котором они рассказывают: через мемуариста преломляются социальные, мировоззренческие, литературно-эстетические, общественно-политические установки современного ему общества, отдельных его групп. Даже такая позиция мемуариста, которая приводит к фактическим ошибкам или «заблуждениям», является ценным историко-литературным материалом. Как отмечал В.Э. Вацуро, «факт и позиция — вот два стержня мемуарной литературы»². С точки зрения современного источниковедения, любая рассказываемая история является реконструкцией прошлого и даже конструированием прошлого, более того, нарратив о прошлом обречён быть мифом о прошлом, который создаётся субъектом со свой сферой ценностей, т. е. со своими философскими, идеологическими и моральными предпочтениями.

Именно потому мемуары, посвящённые театру, неизбежно становятся формой театральной критики. Разве что оценочное суждение в них дано не прямо (хотя и это может быть), а через создаваемый образ прошлого, миф о театральном прошлом, сложившийся в контексте театральных споров, театральной жизни, различных историй театра.

К «театральным» мемуарам о Чехове относятся воспоминания актёров, режиссёров, театральных критиков, поскольку тема «Чехов и театр» неизбежно становится для них главной, но это также и мемуары зрителей, где вспоминаются впечатления от спектаклей по пьесам Чехова. В целом это мемуары чуть более пятидесяти авторов³, некоторые из которых были записаны с их слов другими лицами⁴.

Театральные мемуары поднимали целый ряд важных для понимания Чехова театрально-критических проблем.

Первый круг вопросов — значение драматургии Чехова для его литературной репутации в целом (что важнее для его славы — проза или драматургия?), значение драматургии различных периодов его творчества (что важнее для его славы — ранние водевили или пьесы, поставленные в МХТ?).

В 1880-е — 1910-е годы театральной публики в России было не меньше, чем читателей: театром интересуется городская интеллигенция, это не только учителя и врачи, но и чиновники, в театр ходят и городские обыватели, рабочие; в университетских городах (например, в Харькове, Казани и др.) овации актёрам организует студенчество. Театральный зритель в начале XX века был весьма подготовлен, разбирался в репертуаре, предъявлял высокие требования к мастерству актёра, к антрепренёрам, выбирал «свой театр». Особенно сильным было влияние театра на жизнь провинции, где именно театр иногда был единственной формой общественной и культурной активности (к концу века театров было, по разным подсчетам, от 200 до 300). В провинции были собственные значительные антрепризы, на провинциальной сцене гастролировали артисты императорской сцены. Поэтому театральные впечатления зрителей в том случае, когда автор был не только беллетристом, но и драматургом, могли оказаться гораздо более важными при формировании его литературной репутации, чем впечатления читателей его прозы. И у Чехова зрителей было едва ли не больше, чем читателей (например, члены императорской семьи смотрели на сцене чеховские водевили — но не были его активными читателями).

Уже с 1880-х годов водевили Чехова были известны всем, даже членам императорской семьи. Редкая барышня не начинала разговора с Чеховым со слов: «А я играла в Вашем «Медведе»» (или в «Предложении») на любительской сцене.

В мемуарах, опубликованных сразу после смерти Чехова, продолжилась и даже с новой силой развернулась полемика о том, какие его пьесы действительно составили его славу.

Несмотря на то, что воспоминания эти не перепечатывались, фрагменты их использовались в работах историков театра и исследователей драматургии Чехова; записанные мемуаристами чеховские высказывания активно цитировались.

Так, на них опирался С.Д. Балухатый. В 1889 году после «Иванова» и во время работы над «Лешим» Чехов много размышлял о драматургии: «Написанная тотчас после работы над «Ивановым», новая пьеса Чехова демонстрировала приёмы письма, радикально отличные от приёмов в предшествующей пьесе, причём их выражение получило у автора при написании «Лешего» отчётливые и крайние формулировки. Сохранился ряд свидетельств в воспоминаниях о Чехове, относящихся к лету 1889 г., времени написания «Лешего», вводящих нас в то понимание природы и роли в пьесе «натуралистического» фона, которое станет обязательным для Чехова при строении им второй своей драмы <...> Приведёнными словами утверждалась Чеховым для времени писания «Лешего» та «натуралистическая» тенденция, которую он противопоставлял условному реалистическому стилю драм его времени, считая её методом обновления драмы, и которая определила в дальнейшем характер композиционных и стилистических элементов его собственных пьес. Ко времени писания «Лешего» эта тенденция отчётливо определена и принята автором. К ней присоединилось авторское требование для сцены новых лиц и оригинального сюжета. Говоря о лицах сработанной пьесы, Чехов отмечал: «Вылились у меня лица положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного комического лица, ни одной вдовушки». Или: «Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных». «Люди все живые, знакомые провинции». Сюжет пьесы Чехов определял в виде — «сложной концепции». К этому времени относится требование Чехова для драмы: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»»⁵.

Балухатый (и другие исследователи) преимущественно в данном случае цитируют Д.М. Городецкого (Приложение 1) и И.Я. Гурлянда (Приложение 2)⁶.

Даниил Михайлович Городецкий — журналист, ялтинский издатель, редактор местной газеты и книготорговец. С Чеховым познакомился в Ялте в 1889 году⁷. Тогда же в Ялте с Чеховым познакомился Илья Яковлевич Гурлянд, позже литератор консервативного направления, с 1907 года редактор правительственного издания «Россия», оказывавший влияние на правительственные сферы.

Чехов много говорил в компании, которая его сопровождала в Ялте, о литературе, драме, театре, и многие его высказывания были записаны мемуаристами примерно одинаково. Так, И.Я. Гурлянд передаёт данную Чеховым характеристику реалистической манеры драматургии: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...» Похоже воспроизведена эта мысль и у Городецкого.

Эти мемуары оказали большое влияние на интерпретацию пьес Чехова конца 1880-х годов и понимание эволюции его как драматурга в целом.

Между тем мемуары интересны не только как источник отдельных цитат.

Это театральная критика в форме мемуаров.

И.Я. Гурлянд, опубликовавший воспоминания в журнале «Театр и искусство» А. Кугеля, давшего особенно резкие оценки поставке «Чайки» в 1896 году и не принявшего все постановки Чехова в Художественном театре, вполне совпадает с тенденцией журнала в оценке драматургии Чехова после «Иванова», в частности, комедии «Леший»:

«В Ялту А.П. привёз уже совсем отделанными два первые акта и конец четвёртого. Третий акт ему решительно не давался, так что были дни, когда он говорил, что, кажется, пошлёт своего «Лешего» к лешему. Одна сцена этого акта рисовалась ему вполне: сцена с пощечиной.

— Роль я даю Соловцову, — говорил он. — Специалист на такие сцены. Вспоминаю, что на спектакле эта сцена оказалась самой слабой.

Когда в немногих словах А.П. рассказал общий план «Лешего», я заинтересовался одним: почему центром пьесы является человек, влюблённый в леса.

— Наболевший вопрос, — коротко ответил Чехов и прекратил разговор.

Теперь я понимаю, в чём было дело. Чехов всегда рвался к тому, чтобы внести в свою поэзию отзвуки современности, но чуткая душа его не позволяла безмятежно идти следом за всеми теми выкриками, которые неслись с разных сторон. Он инстинктивно многого сторонился, многому не верил, но его давила нескладица действительной жизни. И приходилось придумывать.

Разве не придуманностью звучат монологи доктора в «Дяде Ване», монологи студента и Лопахина в «Вишнёвом саде»?

Но я отвлекся. «Леший», повторяю, не дался автору, хотя пьеса была очень глубоко и интересно задумана».

И хотя Гурлянд отмечает тягу Чехова к театру: «Сколько я заметил, уже тогда сложилась у Чехова уверенность, что его истинное призвание — театр. Он подолгу и охотно говорил о технике драматургии, о своих замыслах в этой области и проч.», — главная задача мемуариста ясна: показать, что проза давалась Чехову лучше. И все собственно мемуарные подробности служат этой главной задаче.

На материале тех же самых впечатлений о ялтинском лете 1889 года Д. Городецкий выстроил целую концепцию. Он восстанавливает отношение публики к пьесам Чехова, пытается объяснить парадоксы популярности водевилей на фоне более сложных пьес и отношение не критики, но публики к чеховскому новаторству в области драмы: широкая театральная публика с огромным трудом привыкала в чеховским открытиям, а одноактные комедии и водевили давались ей гораздо легче. Хотя, в отличие от Гурлянда, Городецкий полагает, что слава Чехова — это всё же слава драматурга.

В Приложении 3 полностью печатаются воспоминания С. Рассохина, записанные Д'Ор (И.Л. Оршером), свидетельствующие о желании напомнить о своём участии в славе Чехова-драматурга чеховского издателя.

Вторая проблема — значение того или иного театра как интерпретатора пьес Чехова.

В 1900-е годы слава Чехова практически полностью была славой его как драматурга Художественного театра. Именно Художественный театр привлёк к Чехову новую группу реципиентов — своих зрителей, преимущественно молодёжь (именно они, кстати, были основной частью публики на похоронах Чехова). Этот парадокс удивлял П.Д. Боборыкина: «Не скрою от читателя, что до того вечера, когда я увидел «Чайку» в Художественном театре, я смотрел на неё с довольно сильными оговорками. <...> Эта сторона его писательства как бы оставляла автора рассказов и повестей на заднем плане, но в то же время его московские успехи подняли и его общую известность и создали симпатию ещё более широкой публики, особенно молодёжи. Вряд ли когда бывало так, чтобы изобразитель «лишних» людей, «нытиков», молодёжи без будущего и без всякой деятельности в борьбе за жизнь и идеи сделался так дорог именно молодому поколению. И когда? Почти накануне революционного взрыва 1905 г., когда оказалось, что далеко не все среди молодёжи были чеховские герои. Тут действовало обаяние таланта и та исключительная любовь, с какой новая «идейная» сцена ставила его пьесы. Ничего подобного ни один из его сверстников не знал в своей карьере драматурга. Видеть его триумф на подмостках — в его присутствии — мне не привелось. Но в публике те, кто не увлекался вещами Чехова, как драматическими произведениями, — оказывались в абсолютном меньшинстве. Даже и те, кто (как один мой корреспондент выразился в письме ко мне за границу по поводу «Вишнёвого сада»), находили, что «тут нет никакой пьесы» — всё-таки смотрели его вещи с интересом и забывали все их сценические недостатки из-за обаяния и общего тона, отдельных лиц и языка их»⁸.

Своё изумление Боборыкин отдал одному из героев романа «Исповедники»: «Подите посмотрите на пьесу, на которую сбегается вся молодёжь. Полюбопытствуйте. Фурорный успех! А что вы в ней находите? Это как бы сплошная неврастения. Что за люди! Что за разговоры! Что за жалкая болтовня! Зачем они все топчутся передо мной на сцене? Ни мысли, ни диалога, ни страсти, ни юмора, ничего! Может быть, такая белиберда и встречается в жизни, да нам-то до неё какое дело? А подите — полюбуйтесь: зала набита битком, молодёжь млеет и наслаждается всем этим жалким распадом российской интеллигенции. И вы должны восхищаться. Если вы не ходили на такую пьесу трёх-четырёх раз кряду, вы — отсталый иерихонец»⁹.

Мемуары позволяют реконструировать важные причины такого огромного воздействия на зрителя, поскольку именно зритель, а не критика, обусловили такой успех — и критика вынуждена была подчиниться. Это суггестивность воздействия спектакля. Драматург С. Найдёнов вспоминал о том, что увидел Чехова первый раз 22 сентября 1901 года: «Самое, что я когда-либо видел на сцене, то «Три сестры» Чехова. Присутствие автора в театре воодушевляло артистов. Казалось, все были тронуты участью трёх сестёр и жестокой нелепостью жизни и каждый внутри спрашивал себя: «Для чего жить». Ах, если бы знать, если бы знать. Тоска Чехова по жизни влилась в зрителя, и каждому хотелось иного, другого чего-то, но только не своей жизни. И Чехов, стоя на сцене, неуклюже раскланиваясь, в синеи парочке, в галстуке зонтиком, держа сложенные руки на животе, и был близким, родным для всех <...> А «три сестры» стоят ещё под деревом у решётчатого забора в застывших позах несчастных одиноких женщин. Музыки уходящих из города военных уже не слышно, но её ещё слышат эти застывшие в своих позах три сестры и я, зритель балкона не первого ряда. У старшей сестры спускается с плеча шаль и лежит на земле, как переломленное крыло птицы, ей никогда уже не уехать из своего глухого городка. У Маши прядь непокорных волос повисла на лице, это придаёт ей вид отчаяния, младшая веселее, но у ней глаза полны слёз... Они молчат, но мелодия слёз последних монологов трёх сестёр ещё сжимает сердце чеховской лирической тоской... <...> Эта лирическая чеховская тоска — не тоска отчаяния, не тоска искреннего пессимиста, не настроение уныния души, когда всё противно и жить не хочется, — эта особенная чеховская оптимистическая тоска, от которой и плакать и жить хочется... хочется работать <...> И после вести о смерти автора её, несмотря на всю печаль преждевременной утраты, почувствовалось счастье человека в процессе творчества жизни вечной... Какое-то оптимистическое горе... какая-то опустошённая тоска. И горечь, и утешение <...> Московский Художественный театр и Чехов были для меня в то время одним творческим лицом, и я так писал и думал тогда о театре в своём дневнике: «Театр не школа, а друг людей, писатель и артисты — друзья человечества, жизнь страшно осложнилась, внутренний мир их полон противоречий, и мы не понимаем даже самых близких людей по духу. Показывать внутренне скрытые пружины действий людей под мелочами жизни, указывать мировую сущность человеческой души — вот задача театра и современного драматурга <...> Только один Художественный театр в Москве и его трактование Чехова на сцене отвечает вопросам жизни интеллигента, а другие русские театры могут удовлетворить только жителей медвежьих углов»», — заключает Найдёнов свои отрывочные лирические записки¹⁰.

Критические фрагменты мемуарных источников помогают воссоздать особую «гипнотическую» атмосферу спектаклей, во многом обусловившую невиданный успех постановок в публике.

Чехов следил за тем, как публика принимает его пьесы в Московском Художественном театре¹¹. Порадовала его и реакция севастопольской публики на гастроли МХТ: «Чехов сидел в последнем ряду партера, ноздри его чуть расширялись, и видно было, что он сильно волнуется. Автора вызывали бесконечное число раз. Наконец он появился на сцене, беспомощный, удивительно скромный, и кланялся немножко боком. И публика, умевшая до сих пор волноваться лишь за картами, застонала от восторга»¹².

У многих современников Чехова успех его пьес в Художественном театре вызывал сложные чувства. А. Суворин, не простивший Чехову расхождения с ним, утверждал, что постановки в МХТ имели случайный успех, сами пьесы этого не заслуживают: «К успеху своих произведений он был очень чувствителен и при всей своей искренности и прямоте не мог этого скрывать. Когда после первых двух актов «Чайки» на Александринском театре он увидел, что пьеса не имеет успеха, он бежал из театра и бродил по Петербургу неизвестно где. Сестра его и все знакомые не знали, что подумать и посылали всюду, где предполагали его найти. Он вернулся в третьем часу ночи. Когда я вошёл к нему в комнату, он сказал не строгим голосом: «Назовите меня последним словом (он произнёс это слово), если когда-нибудь я ещё напишу пьесу». На другой день он уехал в Москву ранним утром с каким-то пассажирским или товарным поездом. Потом он оправдывался, говоря, что он подумал, что это был неуспех его личности, а не пьесы, и называл некоторых известных петербургских литераторов, которые якобы высокомерно с ним заговорили в антракте, видя, что его пьеса падает. На представления следующих своих пьес он почти не ходил. Когда он написал «Три сестры», то жалел потом, что не написал на эту тему повесть, что тема скорей для повести, чем для драмы»¹³.

Так, с мемуаров Суворина, написанных чуть ли не в первые часы после известия о смерти Чехова и опубликованных сразу же, начинается мемуарная полемика о значении Художественного театра в репутации Чехова. И его мысль продолжил сотрудник «Нового времени» Н. Ежов, утверждавший в скандально известных мемуарах: слава рубежа 1880-х — 1890-х годов совершенно изменила Чехова, он возомнил о себе не как о литераторе в удаче, а как о гении, чего на самом деле не было, и сразу упал как писатель. В «Попрыгунье» Ежов увидел «низменные страсти», «мелочность и злобную мстительность». Поездку на Сахалин, странную пьесу «Чайка» он объяснял метаниями из стороны в сторону: писатель, сам себя произведший в гении, искал гениального сюжета, нововременские успехи показались ему мизерными, он потерял свой путь, затем сильно полевел, но и от этого как талант не выиграл. Чехов-драматург Ежову абсолютно несимпатичен, обращение к драматургии объяснено выгодой этого занятия: «Чехов любил заработать побольше, любил большие гонорары...»¹⁴

Основные черты Чехова-человека Ежов вывел из его мещанского происхождения (подумайте, какой Ежов марксист оказался, иронизировал один из критиков). При этом, для большей убедительности, он опирался на такой близкий Чехову и «Новому времени» источник, как воспоминания Александра Чехова. «Но если мы вспомним детство Чехова, его торговлю в лавочке отца, его прежнюю бедность, — писал Ежов, — мы многое поймём в обиходе Чехова <...> Когда он продал Марксу свои сочинения за 75 тыс. рублей, все почему-то закричали: «Чехов мало взял!» Но Чехов недаром был по природе купец».

Это был своеобразный ответ на тему «и что это потянуло Чехова писать драмы?», обсуждавшуюся в мемуарах и в критике. Воспоминания Н. Ежова перепечатывались в последние годы, но вот характерные штрихи, показывающие, как из чеховской иронии выросли «серьёзные» заключения мемуариста, возникают в мемуарах Ф.А. Червинского¹⁵ (Приложение 4), кстати, дающих ещё несколько важных наблюдений над чеховскими театральными представлениями.

На этом фоне очень важно было окончательно «прикрепить» имя Чехова к МХТ. И здесь опять-таки особую роль сыграли именно воспоминания К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, В.И. Качалова и многих других, а также построенные во многом на мемуарных источниках и собственных воспоминаниях работы одного из первых историографов Художественного театра Н.Е. Эфроса.

В воспоминаниях «художников» сложился некий общий для них всех образ Чехова как чудака, говорящего отрывочными фразами («Послушайте, у него же жёлтые ботинки»), использующего странные слова-паразиты («послушайте», «же», «Прекрасно!», «Чудесно!»). Например: «И после всю жизнь его радовало всё, что красит человеческую жизнь: «Послушайте! это же чудесно», — говорил он в таких случаях, и детски чистая улыбка молодила его»¹⁶. Чехов «говорил, как писал, короткими фразами, подумав, несколько скупо и очень определённо»¹⁷. Отсюда в его речи было много пауз, мемуаристы передавали их обилием многоточий. Станиславский записал: ««Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу «Медведь». Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию». Помолчав, он добавил: «И авторские получу». Помолчав ещё, он заключил: «1 р. 25 к.»»¹⁸.

Чеховские короткие фразы часто в воспоминаниях кажутся не связанными друг с другом, воспринимаются парадоксальным перескоком мысли. Чехов часто предлагал слушателю начальные и конечные этапы своих размышлений, пропуская середину и предоставляя собеседнику самому её восстановить. Возможно, эта личная его особенность связана с появлением подтекста в его драматургии, однако примеры такого рода диалогов воспроизведены в мемуарах актёров и режиссёров МХТ несколько утрированно: ««Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не моё лицо. Я же этого не писал». — «В чём же дело?» — спрашивал я. — «У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки». Вот всё, что пояснил мне А.П. на мои настойчивые приставания. «Клетчатые же панталоны, и сигару курит вот так...» — он неискусно пояснил слова действием. Больше я от него ничего не добился. И он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко. Они удивляли и врезались в память. А.П. точно задавал шарады, от которых не отделаешься до тех пор, пока их не разгадаешь <...> Антон Павлович просмотрел весь репертуар театра, делал свои односложные замечания, которые всегда заставляли задумываться над их неожиданностью и никогда не понимались сразу. И лишь по прошествии известного времени удавалось сжиться с этими замечаниями. Как на пример такого рода замечаний могу указать на упомянутое мною выше замечание о том, что в последнем акте «Дяди Вани» Астров в трагическую минуту свистит»¹⁹.

Реплики Чехова обычно сопровождались сдержанными жестами. Одна из привычек писателя была описана Станиславским: «[Чехов] мне казался гордым, надменным и не без хитрости. Потому ли, что его манера запрокидывать назад голову придавала ему такой вид, — но она происходила от его близорукости: так ему было удобнее смотреть через пенсне. Привычка ли глядеть поверх говорящего с ним, или суетливая манера ежеминутно поправлять пенсне делали его в моих глазах надменным и неискренним, но на самом деле всё это происходило от милой застенчивости, которой я в то время уловить не мог»²⁰.

Те же мемуаристы закрепили в сознании читателей такую особенность речи Чехова, как использование частицы «же»: «Послушайте же, — шептал он ему убедительно, плотно притворяя дверь, — скажите же ему, что я не знаю его, что я же никогда не учился в гимназии. У него же повесть в кармане, я же знаю. Он останется обедать, а потом будет читать... Нельзя же так. Послушайте...»²¹. Или: «Я репетировал Тригорина в «Чайке» <...>. «Знаете, — начал Антон Павлович, — удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает... Сигара хорошая... Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке... — Потом помолчал, подумал и сказал: А главное, удочки...» И замолчал. Я начал приставать к нему, как вести то или иное место в пьесе. Он похмыкал и сказал: «Хм... да не знаю же, ну как — как следует». Я не отставал с расспросами. «Вот, знаете, — начал он, видя мою настойчивость, — вот когда он, Тригорин, пьёт водку с Машей, я бы непременно так сделал, непременно. — И при этом он встал, поправил жилет и неуклюже раза два покряхтел. — Вот так, знаете, я бы непременно так сделал. Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать...» — «Ну, как же всё-таки играть такую трудную роль», — не унимался я. Тут он даже как будто немножко разозлился. «Больше же ничего, там же все написано», — сказал он»²².

Эту особенность почему-то запечатлели только люди, связанные с МХТ. И. Новиков специально подчеркнул: «Кстати, когда передают речь Чехова, всегда пестрит частица «же», которую он будто бы прибавлял чуть не к каждому слову; получается впечатление сугубо провинциального местного говора, почти комического. Правда, пишут это люди, знавшие Чехова долго и хорошо, но если и была в его речи такая особенность (я её вовсе не ощутил), то, во всяком случае, передающие слова А.П. ею злоупотребляют»²³. Об этом писал и А. Лазарев-Грузинский: «С легкой руки артистов Художественного театра, которые оригинальности ради нередко каждый тип на сцене снабжают каким-нибудь необычайным говорком, во многих воспоминаниях Чехов заговорил удивительным языком, каким он никогда не говорил в действительности: «я же... вы же видите... послушайте же» и т. д. Чехов любил обращение «батенька», любил слово «знаете» — и только <...> В разговоре Чехова, как драгоценные камни, сверкали оригинальные сравнения, но, в общем, он говорил превосходным, правильным языком, да не мог такой мастер слова мямлить и твердить что-то несуразное: «Я же... послушайте же...» — и т. д.»²⁴.

Так МХТ создал образ Чехова-чудака, которого разгадал и понял только этот театр.

Замечательным примером создания такого мемуарного образа служат воспоминания А.Л. Вишневского (Приложение 5), при этом «послюшьте» в речи Чехова — это не просто мемуарная деталь, причём утрированная, но деталь именно общего для «художественников» образа — чудака-полуребёнка, репутацию которого спас и укрепил «взрослый», МХТ, в этой детали есть что-то снисходительное по отношению к Чехову.

Малоизвестные мемуары В. Дорошевича²⁵ (Приложение 6) также являются, по сути, формой театральной критики: они восстанавливают важные эпизоды взаимоотношений Чехова и МХТ. В них, например, промелькнуло то, о чём не говорили в связи с чествованием Чехова на первом представлении «Вишнёвого сада»: «Антон Павлович Чехов был болен и слаб. Он не хотел этого чествования. Он был скромен в кругу самых близких друзей. Если было три посторонних человека, — он становился застенчив. Но его убедили. Время было такое. 1904 год. Надо было пользоваться каждым случаем произвести: — Смотр силам. Надо было объединить общество. — Поднимать настроение». И хотя чествование получилось искренним, задумано оно в МХТ было не только ради Чехова.

Третья проблема, которая обсуждается мемуаристами, — роль того или иного из них или кого-либо из театральных деятелей в становлении репутации Чехова как драматурга. Особенно интересные концепции выстраивают на мемуарном материале те авторы, которые оправдывают себя: теперь, когда установилось представление о роли Чехова как драматурга в мировом театре, им, которых теперь общество обвиняет в «травле» драматурга (забывая о том, что критические дискуссии и борьба идей — естественный и нормальный ход развития театра), приходится объяснять свои позицию.

Главный сюжет в связи с этим — известный провал «Чайки» на сцене Александринского театра в 1896 году. В мемуарах в связи с этим пришлось «оправдываться» Е.П. Карпову, актёрам Александринского театра, наиболее агрессивно настроенным критикам, например, А.Р. Кугелю.

Кугель был не только постоянным критиком Чехова, но и внимательным читателем мемуаров о нем: «Целую неделю читаю «мемуары» о Чехове. Мемуар — это как будто звучнее, чем воспоминания». И подробно рассмотрел три «мемуара», глубиной изложения не соответствующих столь громкому названию, — писательницы О. Чюминой²⁶, Н. Ежова и М. Меньшикова.

О. Чюмина, например, сообщила, что в «изящном костюме из синей английской фланели Чехов имел вполне бодрый вид», и фельетонист, восхищённый столь метким наблюдением, рекомендовал всем дамам-писательницам шить себе костюмы из синей фланели, чтобы цвет лица казался лучше. Опасность такого рода воспоминаний в том, что они создают впечатления, будто на катафалке покоится дурак²⁷. Многие воспоминания вызвали у Кугеля те же впечатления: «Читал я, читал все воспоминания о Чехове, которые сыпались, как из рога изобилия цветы <...> и подумал: Чехов выразил желание, чтоб над могилой его не говорили речей, а насчёт воспоминаний дал маху — забыл! Речь — она всё короче: да и много ли на свежем воздухе, да и при нынешней собачьей погоде наговоришь?» — а вспоминать-то можно с прохладцей, изо дня в день²⁸. Спустя шесть лет он же признался: «Когда он умер, образовалась пустота, и все поняли, какое сердце биться перестало и какой светильник разума угас, и стало вокруг тихо и странно неловко. Тогда только поняли, кто ушёл от нас и как мало ценили его при жизни и как мало запечатлели его в сердце и в памяти. И всякий раз, как я собираюсь написать что-нибудь из моих личных встреч с Чеховым, я испытываю смущение и, как хотите, стыд, что так мало следил за этим человеком, так мало принимал от него, так поверхностно вникал и так мало запоминал»²⁹.

В его воспоминаниях «Листья с дерева»³⁰ (Приложение 7) есть и страницы, посвящённые Чехову. Кугель писал их, хорошо зная мемуары о Чехове, прочитав его письма. А главное, он понимал, что на его собственной репутации навсегда лежит тёмное пятно за статьи о провале «Чайки». Потому ему надо было умно выстроить свою защиту. Для этого Кугель заявил, что «Чайку» и сейчас не считает достойной чеховского таланта в полной мере, но зато: «И насколько — извиняюсь за некоторую, быть может, смелость своего суждения — он не слишком самостоятельный новеллист, или, вернее сказать, самостоятелен во второстепенном и частном новеллы — настолько его «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишнёвый сад» как драматическая поэзия в высокой степени своеобразны и оригинальны». Для этого Кугель выстроил концепцию личности Чехова с его чрезмерным самолюбием, отстраненностью, холодностью, а свою позицию как театрального критика характеризовал как позицию объективного исследователя. Так в мемуарах о Чехове Кугель продолжил театрально-критическую полемику и настаивал на своей правоте.

Театральные мемуары не существуют в изолированном пространстве. Они рождаются в атмосфере театрально-критических споров. Потому каждая деталь в них подчинена той общей цели, которую сознательно или несознательно ставил перед собой мемуарист — зритель, критик, драматург, актёр или режиссёр. Мы любим вырывать из контекста и цитировать в своих целях те или иные фразы или, особенно часто, «слова Чехова». Но эти самые «слова» являются важным элементом аргументации мемуариста, а сам текст, открыто или менее явно, является «репликой» автора воспоминаний в большом разговоре о театре, его истории.

Приложение 1. Д.М. Городецкий. Из воспоминаний о А.П. Чехове³¹

Летом 1889 года А.П. Чехов гостил в Ялте. Он был уже тогда автором двух сборников, один из которых получил академическую премию; года четыре как печатался в большой распространённой газете и «прошёл» уже в толстый петербургский журнал — «Северный вестник». Между тем популярность Чехова основывалась главнейшим образом — странно сказать — на его водевиле «Медведь», в том сезоне впервые увидевшем сцену.

Так создаётся слава.

Досадно было на эту публику, слушая, как она склоняла «Медведя». Досадно было на неё и обидно за талантливого молодого писателя.

— Чехов... да... ах, как прелестно написан его «Медведь», — вздыхала барышня.

— У нас в клубе давали «Медведя», — объявляла дама, — и я играла вдову.

— А я — помещика, чёрт меня возьми! — добавлял господин. — Восторг, а не водевиль!

Или:

— Скажите, какой это Чехов: автор «Медведя»?

— «Медведь» — да, ведь это одно вдохновение!

— Любой современной комедии стоит: даром что водевиль!

— Прибавьте: и драмы!

— А «Иванов» Чехова? Видели, небось?

— Да... конечно... но... знаете... ведь это собственно не пьеса... Литературная вещь — да, но не пьеса.

«Иванов» в большой публике успеха не имел. Ходили смотреть на эту пьесу потому, что о ней говорили. Говорили же о ней больше всего потому, что в ней Давыдов — несравненный комик Давыдов — взялся играть драматическую роль.

Это было так же смело со стороны артиста, как со стороны писателя — дать пьесу, не считаясь с принятыми условиями «сценичности». Но и участь — та же.

Отзывы были в таком роде, как и о пьесе:

— Да, конечно, это таки комик, а не драматический артист.

А так, «Иванов» и «Медведь» — вот о чём говорили, называя имя Чехова. «Иванов» был предметом любопытства и споров, «Медведь» был предметом восторгов и не сходил в столицах и провинции с афиш. Кажется, не было такого глухого угла, где бы не ставили эту вещицу, и не было таких любителей, которые бы не пробовали изображать «медведя-помещика» и неутешную «вдову».

Успех «Медведя» легко объясняется свежестью той вещицы по тому времени, её неподдельным и брызжущим юмором. Разговоры, вызванные Ивановым», тоже понятны. Но всё-таки хотелось сказать публике, не шедшей дальше тогдашних чеховских пьес:

— Господа, да неужто же вы не читали «Рассказов» Чехова? Неужто не имели в руках книжку «В сумерках»? Неужто не знаете «Степи»? Ведь это большое, большое дарование, обещающее приблизиться к Гоголю и Тургеневу. А вы всё толкуете одно — про «Медведя».

Скажут: курортная публика — с неё взять нечего. Это не так. В Ялте прожигатели и прожигательницы жизни составляют всё-таки половину элемента. Другая половина — сливки русской интеллигенции, собравшиеся со всех концов России. Но и эта образованнейшая часть публики познакомилась с Чеховым раньше всего по сцене. Рассказы Чехова выдвинули его имя и создали ему почётную известность в читающей публике; но широкий успех и популярность вышли из театра.

У «Медведя» и материальные дела были очень хороши. Говорили потом, что он даёт Чехову от 500 до 1000 руб. в год. Сам Чехов, конечно, этой вещице значения не придавал и говорил о ней с улыбкой. Она и написана была, кажется, за один присест. Но зато он очень интересовался «Ивановым» и часто возвращался к разговорам на эту тему.

Неуспех, постигший в общем итоге пьесу, рядом с признанием её литературности и с любопытством, возбуждённым её новыми приёмами, объяснялся, по мнению Чехова, привычкой к устарелым формам.

— Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни.

Теперь, после «Чайки», «Дяди Вани», «Трёх сестёр», «Вишнёвого сада», мы знаем, что хотел сказать Чехов. Но в то время немногие, даже из ценивших Чехова, понимали его мысль.

— Значит, натурализм в духе Золя? — спрашивали его.

— Не надо ни натурализма, ни реализма. Не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтоб жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, не ходульные.

— Что же, думаете писать новую пьесу? — спросил я однажды Чехова.

— Ну, нет... скоро едва ли... неудобно с театром возиться.

Я не стал добиваться объяснения этих слов, но они объяснились сами собой.

Как-то Чехов поехал навестить Стрепетову, которая проводила лето не то в Симеизе, не то в Кореизе. Надо запомнить, что Стрепетова в минувший сезон играла в «Иванове» Сару (еврейку, постылую жену) и имела большой успех.

Стрепетова всегда была известна как интересная собеседница и живой человек.

— Что же, — спросил я Чехова, — хорошо провели время?

Но у Чехова было «хмурое» лицо.

— Хорошо-то было бы хорошо... На берегу моря уху варили... С попом интересным познакомился³²... Вот только нехорошо, что о театре говорили... всё настроение испортили.

Опять я не добивался, видя, что Чехову неприятно продолжать. Я знал, что Стрепетова, человек редкой душевной красоты и чистоты, имеет привычку резко выражаться. На этой почве, может быть, что-нибудь и произошло.

Через несколько дней после этого Чехов, видимо, под влиянием поездки к Стрепетовой, сказал мне:

— Довольно!.. Надо бросить всякие театры и заняться своим делом — повествовательной беллетристикой. Эти актёры уверены, что благодетельствуют тебя. Пьеса, — видите ли — ничего не стоит, — они создают ей успех!..

Я передаю подлинную мысль и — насколько возможно — даже подлинные слова Чехова, имея в виду, насколько они интересны для сравнения его взглядов на взаимоотношения автора и актёра тогда — в пору «Иванова» и впоследствии — в период «Художественного театра».

Что Чехов театра не бросил — это известно. В ту же зиму у Абрамовой шёл его «Леший» — и не имел никакого успеха, даже внешнего. И даже любопытства не возбудил. Поставили — и сняли с репертуара. И Чехов покинул область серьёзного театра на 6—7 лет, пробавляясь «Калхасами», «Трагиками поневоле» и т. п. мелочами.

Что Чехов, покинув театра, не покинул своей мысли создать здесь что-нибудь новое, доказала «Чайка». Но она с треском провалилась в Петербурге, и неизвестно, сколько времени она лежала бы, подстреленная, на берегу Невы, если бы её не подобрал московский «Художественный театр».

И кто же знает, если бы не спасли «Чайку», что сделалось бы с чеховскими пьесами? Может быть, Чехов именно поэтому, из благодарности к заслугам своих друзей, и прощал им тот дух искажения, который они вносили в некоторые частности.

О том, какое значение имел «Художественный театр» для чеховских пьес, писалось так много, что возобновлять об этом разговор нет надобности. Позволю себе только вернуться к вышеприведённым словам Чехова: «Надо создать такую пьесу, где б люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде... говорили глупости»... За Чеховым дело не стало — он пьесу создал. Однако этого мало было. Как ни хмурился Чехов на Стрепетову, но для пьесы актёр — многое. Надо было, чтоб нашлись такие актёры, которые, изображая, как люди уходят, обедают, играют в карты, — делали это жизненно, интересно, мозаично-правдиво. И когда такие актёры явились, получилось настроение, и «театр Чехова» сделался осуществившимся фактом.

Закончу «Медведем», с которого начал.

Чехов мало говорил об этой пьеске, но любил её. Она была его «Маскоттой» и, пожалуй, имела в его литературной деятельности вообще и драматической в частности символическое значение. Чехов так же, как и его степной помещик, явился в дом неутешной вдовы — литературы незваным и непрошеным, без рекомендательного письма и не вовремя. Его не хотели принимать, грозили вывести его (при помощи критиков и рецензентов) за неприличные манеры (отсутствие «направления»), призывали к барьеру (к ответственности перед «идеалом»). Но Чехов не смущался и продолжал своё дело. Он шёл напролом со всей прямотой медведя и непосредственностью степного человека, поражая чуткостью к жизни и правдивостью изображений.

И неутешная вдова — литература сдалась...

Приложение 2. Арс. Г. <И.Я. Гурлянд>. Из воспоминаний об А.П. Чехове³³

Когда стоишь у свежей могилы, мысль сосредоточивается на совсем особых вопросах, и нет силы настолько разобраться в прошлом, чтобы немногими словами очертить самую суть воспоминаний о человеке, которого похоронил. Выбиваются вперед мелочи, частности, не находишь им надлежащего места в общем и как-то расплывается даже то представление о покойном, которым много лет вполне удовлетворялся и с которым сжился.

Но всё равно. Многие знали покойного А.П. Чехова и ближе, и лучше меня. Из их рассказов и записок постепенно сложится законченный образ. Я отмечу только несколько чёрточек, интересных, главным образом, потому, что они относятся, может быть, к самой интересной поре жизни А.П. Чехова.

В 1889 году вторую половину лета А.П. Чехов проводил в Ялте. Тогда только что определился громадный успех его сборника «В сумерках». Пьеса «Иванов» несомненно понравилась в Петербурге, несколько больших рассказов («Степь», «Именины», «Жена»), показали, что А. Чехонте окончательно вырос в А.П. Чехова. Покойному было тогда едва 30 лет, он чувствовал себя молодым, здоровым, сильным, материальное положение его не оставляло желать лучшего. И он смотрел в будущее весело и бодро; охотно отзывался на разговоры о литературе (впоследствии он избегал их), работал спокойно и энергично.

Помню, как сейчас, его приезд. Я ждал его на пристани. Хотя море, казалось, было тихо и покойно на редкость, но бедного А.П. так закачало, что он ещё на следующий день всё жаловался, что под ним земля колышется.

— Пропала, должно быть, и моя новая пьеса, и мой новый рассказ, — шутил он. — Чувствую, что они сболтались в голове от этой подлой качки.

Пьеса, о которой он тогда говорил, это тот самый «Леший», который после недолгих представлений в театре Абрамовой в Москве был снят с репертуара, а впоследствии послужил основанием для значительно более удачного произведения — «Дяди Вани».

B Ялту А.П. привез уже совсем отделанными два первые акта и конец четвёртого. Третий акт ему решительно не давался, так что были дни, когда он говорил, что, кажется, пошлёт своего «Лешего» к лешему. Одна сцена этого акта рисовалась ему вполне: сцена с пощечиной.

— Роль я даю Соловцову, — говорил он. — Специалист на такие сцены.

Вспоминаю, что на спектакле эта сцена оказалась самой слабой.

Когда в немногих словах А.П. рассказал общий план «Лешего», я заинтересовался одним: почему центром пьесы является человек, влюблённый в леса.

— Наболевший вопрос, — коротко ответил Чехов и прекратил разговор.

Теперь я понимаю, в чём было дело. Чехов всегда рвался к тому, чтобы внести в свою поэзию отзвуки современности, но чуткая душа его не позволяла безмятежно идти следом за всеми теми выкриками, которые неслись с разных сторон. Он инстинктивно многого сторонился, многому не верил, но его давила нескладица действительной жизни. И приходилось придумывать.

Разве не придуманностью звучат монологи доктора в «Дяде Ване», монологи студента и Лопахина в «Вишнёвом саде»?

Но я отвлёкся. «Леший», повторяю, не дался автору, хотя пьеса была очень глубоко и интересно задумана.

— Чёрт их знает, как они у меня много едят! — говорил он иногда, вспоминая, что первые два акта, действительно, проходят в разговорах за едой.

Но временами он успокаивал себя и говорил:

— Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...

Одновременно с новой пьесой он писал тогда и новый рассказ, он назывался «Моё имя и я».

Впоследствии рассказ получил название «Скучная история». Это, как известно, одно из лучших произведений Чехова. Но автор всё время был недоволен и жаловался, что из-за этого «недоноска», с которым надо, в силу обещаний, торопиться, он не может как следует заняться пьесою.

Сколько я заметил, уже тогда сложилась у Чехова уверенность, что его истинное призвание — театр. Он подолгу и охотно говорил о технике драматургии, о своих замыслах в этой области и проч.

Но то, что он говорил тогда, не имело решающего значения в его дальнейшей работе для театра. Это был период раздумья и исканья. Тогда он твёрдо стоял на том, что пишущий для сцены должен всё время помнить об актёре и вместе с тем должен помнить, что публика пришла только для того, чтобы ещё раз увидеть свадьбу, самоубийство, вообще — нечто такое, с чем у неё связаны представления о театре.

Но рядом с этими разговорами он писал «Лешего» — пьесу, которая, хотя ещё и не была пьесой последующих «чеховских настроений», но уже мало напоминала по замыслу и структуре хотя бы того же «Иванова». Как пьеса, написанная в тревожную минуту поисков и колебаний, она, может быть, именно поэтому никого не удовлетворила.

Некоторые из замечаний Чехова о технике драматургии у меня записаны.

«Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе — не вешайте его».

«Бессовестно со стороны авторов выводить на сцену почтальонов, околоточных надзирателей, городовых. Зачем заставлять бедного актёра одеваться, гримироваться, дежурить целые часы на сквозном ветру за кулисами?!.»

«В драме не надо бояться фарса, но отвратительно в ней резонёрство. Всё мертвит».

«Ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его!..»

Помниться мне и другое, но приведённые замечания у меня записаны.

Бывало, долгими часами сидели мы на берегу моря и говорили о литературе, о разных писателях, о журналах и газетах. «Направлений» Чехов тогда не признавал.

— Я буду печататься хоть на подоконнике, — говорил он, — лишь бы знать, что меня читают.

Да, это было хорошее время в жизни Чехова. В одном из писем его от 1892 г. я нахожу такую фразу: «В жизни человека много тяжёлого, но только несколько минут удовольствия, а тогда (лето в Ялте) у меня было удовольствие».

Приложение 3. Оръ. Дебюты Чехова-драматурга. «Иванов» и «Медведь» у Корша³⁴

Среди издателей произведений А.П. Чехова видное место занимает С.Ф. Рассохин, владелец театральной библиотеки.

Он — восприемник почти всех драматических сочинений А.П., начиная с «Медведя».

Эта шутка и положила основание отношений А.П. Чехова и С.Ф. Рассохина.

— Помню, — вспоминает С.Ф., — я был в театре Корша. В 1888 году это было. Зашёл в антракте в буфет. Подходит ко мне очень скромный молодой человек и застенчиво представляется:

— Позвольте познакомиться, — Чехов.

Так же застенчиво заявляет, что он написал пьесу, которую хотел бы издать. Не возьму ли я это на себя? И тут же отдал мне рукопись.

Это был «Медведь».

В то время режиссёром у Корша был Соловцов³⁵. Я обратился к нему за советом, — имя «Чехов» являлось для меня почти неизвестным.

Оказалось, Соловцов уже прочёл «Медведя» и был от него в восхищении, — главная роль как раз подходила к его дарованию.

— Я из этой пьесы сделаю чудо, — уверенно заявлял он.

Тогда же мы все трое уселись в буфете за бутылкой вина и дружески пробеседовали весь антракт. В этой беседе выяснилось, что роль Медведя — Григория Степановича — Чехов написал специально для Соловцова. Соловцов был очень горд своим открытием нового драматурга.

— «Медведя» я издал 7 ноября 1888 г. А незадолго перед тем он был поставлен у Корша.

Кроме Соловцова — Медведя, играла Рыбчинская — Елену Ивановну.

А.П. перед спектаклем был в очень приподнятом настроении, нервничал, волновался.

Пьеса имела громадный успех, прошла в тот сезон много раз и уже не сходила с репертуара.

Чехова успех «Медведя» страшно обрадовал. Однако на вызовы он не вышел.

В первый раз я видел его раскланивающимся с публикой на премьере «Иванова» у того же Корша. «Иванов», как известно, имел сомнительный успех. Часть публики шикала. А.П. ни за что не хотел выходить на вызовы и его почти вытащили артисты, во главе с В.Н. Давыдовым, игравшим Иванова. Смущенно раскланивался А.П. и бессознательно отвечал на ободряющие пожатия руки Давыдова.

Сумрачным ушёл А.П. в тот вечер из театра, — неуспех «Иванова» сильно отозвался на его впечатлительной натуре.

Всегда волновали его актёры, — А.П. видел, как они мало понимают его замыслы, как совсем не те, какие хотел он дать, образы получались в их исполнении.

Особенно заметной была горечь в его словах, когда в Шелапутинском театре, при антрепризе Абрамовой, провалился его «Леший»³⁶, потом переделанный А.П. и изданный у меня под новым названием «Дядя Ваня».

Начиная с «Медведя» и вплоть до того времени, как А.П. продал право на свои сочинения Марксу, я издавал все его пьесы. То есть только «Вишнёвый сад» был напечатан не у меня.

Приложение 4. Ф.А. Червинский. Встречи с А.П. Чеховым³⁷

Рассказы Чехова, начиная с мелких и кончая «Степью», — только что появившейся, волновали меня глубоко и радостно. Давно уж неудержимо хотелось мне видеть его. Но как это сделать? Милейший драматург Тихонов — и он теперь умер — пришёл на помощь и убедил меня ехать с ним в Москву, к первому представлению его пьесы. «Вот в театре и познакомитесь. Или нет: лучше я вас прямо повезу к Чехову».

Вечером в Москве я набрался храбрости и отдался в руки Т.³⁸ Поехали на Кудринскую Садовую, вошли в уютно обставленный кабинет небольшой квартиры.

Чехов, показавшийся мне усталым, встретил нас просто, без деланной приветливости. Заговорил, прежде всего, о своей пьесе Т., предсказывая ей успех «колоссальный». Помню, он горячо убеждал Чехова переселиться в Петербург. «Что вы тут киснете! В Москве народ дикий, чумазый пошёл, писателю не место». «Нет уж, голубушка, боже сохрани, — говорил Чехов, хмурясь. — У вас меня сразу в кружки разные втиснут, а тут я сам по себе. В Петербурге мне от литераторов не спастись, а тут я и с купцом поговорю, и с актёром». Драматург немедленно согласился и с тою же горячностью стал расхваливать Москву.

В театре Корша на первом представлении пьесы Т. я сидел рядом с Чеховым. Он был очень оживлён и предвкушал, по-видимому, удовольствие видеть незамысловатую, но живую и талантливую вещь. Но чем больше возрастал драматизм пьесы, тем больше А.П. увядал. Дело в том, что автору пришла несчастливая мысль нагромоздить ряд чисто водевильных и весьма легкоустранимых поэтому недоразумений, вызывавших, однако, самые реальные «всамделишные» страдания, а в результате такой повеяло фальшью от сцен наиболее драматических, что и публика увяла. Помню, после одной из наиболее фальшивых сцен Чехов хмуро взглянул на меня и сказал с ожесточением: «Сегодня я буду пить большую водку».

Занавес опустился при мёртвом молчании. В ресторан поехали мы вдвоём — Т. должен был явиться позже.

Мы обменялись замечаниями о пьесе, и я сознался, что несколько смущён; как мы посмотрим в глаза автору? И ему, и нам будет стыдно. Как и следовало ожидать, Чехов оказался лучшим психологом, чем я: «Не смущайтесь, он войдёт триумфатором». И прибавил неожиданно: «А потом расскажет, как был балериной в Константинополе». Почти так и вышло. Т. явился с сияющим видом победителя. «А? Каковы лицедеи? Что только они сделали с пьесой! Нет, вы посмотрите её в Петербурге, когда настоящие играть будут! Хотите пари, что успех будет колоссальный?» Выпив несколько рюмок, он пришёл в превосходнейшее настроение и много чудесного рассказал о своей прошлой жизни, хотя, кажется, о том, что был балериной, и не говорил. Чехов слушал молча, а когда Т., увлечённый полётом своей фантазии, превосходил все границы правдоподобия, — бегло и лукаво поглядывал на меня.

Вообще Т. был иногда и мил, и забавен, но так как он говорил чрезмерно много и преимущественно о себе, то мне казалось, что это самодовольное красноречие не могло не утомлять Чехова. Я как-то высказал это, но Антон Павлович успокоил меня: «Нет, знаете, я ведь его не слушаю. Хуже всего, когда он вплотную подходит ко мне, припирает к стене, делает квадратный рот и дышит. Да и то теперь я приспособился: беру круглый столик и ставлю перед собой».

Как-то вечером я застал у Чехова рыжеватого, приземистого господина с наружностью, приводившей на память Петровы слова о Тредьяковском: «Вечный труженик, никогда — творец». Мы познакомились, имя его оказалось небезызвестным в газетном мире³⁹. Он принёс водевиль и смиренно просил позволения прочесть его вслух. Водевиль был длинный, нудный и серый, как дорожная пыль. Прослушав чтение, Чехов пробормотал что-то неопределённое, потом заговорил по поводу водевилей вообще.

— Ну вот «Иванов». Что же «Иванов»? Да я из него мог бы десяток водевилей накроить, а из драматических сцен — десяток рассказов, — говорил он с обычной хмурой серьёзностью, глядя на нас, и только кончики губ слегка дрожали, да в глазах загорался весёлый огонёк. — И много выгоднее. Я бы тысячи четыре взял. И ругали бы втрое меньше.

Приземистый господин смиренно слушал, с унылой серьёзностью глядя в рот Чехова. Потом встал, рассыпался в благодарностях за какую-то рекомендацию (Чехов постоянно покровительствовал ему и всюду пытался пристроить) и ушёл.

А вскоре после смерти любимого писателя он поместил в одном гостеприимном квазиисторическом ежемесячнике злобную статейку о своём покровителе, поминая его и чёрствостью, и корыстолюбием.

Как-то летом я гостил в имении своего приятеля. Пришёл туда номер газеты с пространным фельетоном Скабичевского, ругавшего Гиппиус, Щеглова, а также и меня за комедию в стихах, помещённую в «Северном вестнике». Почему-то своё огорчение по поводу некоторых приёмов критика я вылил в письме Чехову. Недели через две я получил следующий ответ: «Я теряюсь в догадках, почему вы послали Ваше письмо в Таганрог. Откуда весь мир взял, что я живу в Таганроге. Не только Вы, но даже сахалинская канцелярия шлёт мне свои казенные пакеты в Таганрог. Не понимаю. Я в этом городе не жил уже 10 лет и в последнее время даже не думаю о нем. Живу я по той же Сызрано-Вяземской дороге близ г. Алексина, и адрес мой такой: г. Алексин, Тульской губ. Мы с Вами соседи. Я Скабичевского никогда не читаю. Мне попалась недавно в руки его «История новейшей литературы», я прочёл кусочек и бросил, — не понравилось. Не понимаю, для чего всё это пишется. Скабичевский и К^о — это мученики, взявшие на себя добровольно подвиг: ходить по улицам и кричать: «Сапожник Иванов шьёт сапоги дурно!» и «Столяр Семёнов делает столы хорошо!» Кому это нужно? Сапоги и столы от этого не станут лучше. Вообще труд этих господ, живущих паразитарно около чужого труда и в зависимости от него, представляется мне сплошным недоразумением. Что же касается того, что Вас обругали, то это ничего. Чем раньше Вас обстреляют, тем лучше. Где Ваша пьеса была напечатана? Я всё время путешествовал и ничего не читал. Пришлите мне оттиск»...

— Голубушка, — говорил он мне как-то в Петербурге, в суворинской квартире, разгребая угли в камине. — Женитесь на нормальной женщине. Все эти (он назвал одно известное в литературе женское имя) — бог с ними. Поселитесь в Малороссии, она будет пироги печь, кур разводить, гусей... хорошо!

Помнится, иногда такие замечания огорчали его почитателей. Помилуйте, Чехов и вдруг такие обывательские речи! Думая, что он, ненавидящий всякую неискренность и красивость, всякое фразёрство и умничанье, человек бесконечно простой и безгранично любивший правду, намеренно иногда говорил банальности и именно тогда, когда, разинув рот, ждали от него фейерверка красивых фраз и глубоких откровений. Никогда больше не встречал я в человеке такого полного отсутствия малейшей фальши; даже в мелочах не было её у него; приходит гость, — как тут не встретить приветливой улыбкой и не воскликнуть: «А, как я рад!» или что-нибудь в этом роде. А он встречал всех спокойно и просто и ни одной издавна затверженной и потому готовой фразы нельзя было от него услышать.

Помню возмущение одной поэтической четы, — людей, впрочем, умных и талантливых, но не без странностей. Встретилась эта чета с Чеховым в Риме. Зашли в Ватикан. Осматривали, восхищались. У четы была простительная слабость восторгаться шумно и высказывать друг другу тонкие критические замечания во всеуслышание, причем внимание окружающих повышало обыкновенно тон восторженных или негодующих восклицаний. Думаю, что такой метод восприятия художественных впечатлений был совершенно чужд глубоко замкнутой натуре Чехова. И вот произошло нечто, надолго уронившее его во мнении поэтической четы. Слушал-слушал он, смотрел-смотрел и вдруг вздохнул. «Что вы?» — «А хорошо бы теперь, знаете за город... да полежать на травке!» Этакие слова в Ватикане! Приговор был произнесён немедленно: талант талантом, а «душа купеческая».

К вопросу о женитьбе он возвращался и в письмах. В одном из них проскальзывает печальная нотка: «Где те голубоглазые нимфы, о которых Вы писали мне летом? Женились бы, право. А то доживёте до моих лет, поздно будет. В Москве скучно. Нервы и нервы!!!»

Неизбежно бережно было внимание, с которым он относился ко всякому начинающему писателю, а как они, вероятно, надоели ему!

«Ужиная с Вами, — писал он 16-го ноября в год нашей первой встречи, — я показал Вам стихотворения одного моего приятеля, желающего во что бы то ни стало попасть на Парнас. Вы, прочитав стихи, любезно предложили мне протекцию, обещав сосватать их с «Живописным обозрением». Если Вам не скучно, то попытайтесь осчастливить человека. Авось, и в самом деле напечатают».

Во всяком сколько-нибудь сносном произведении он умел находить нечто ценное, что часто совершенно заволакивалось от менее проницательного читателя ненужной болтовнёй или искусственными прикрасами. Отмечал он это ценное и в таких вещах, которые благодаря излишней изысканности формы и нарочитой манерности стиля вызывали только смех в читателе менее вдумчивом. Помню один характерный эпизод. В одном полусветском, полулитературном салоне (хозяйка любила и свет, и литературу) собралось несколько человек: были и известные писатели — в их числе Чехов — и не менее известные адвокаты. Задумана была втайне от большинства гостей маленькая мистификация: один поэт должен был прочесть вслух новый рассказ присутствовавшей тут же молодой писательницы, скрыв имя автора, или, точнее, приписав авторство другому, отсутствовавшему лицу. Задумала это, помнится, сама молодая писательница желавшая, вероятно, услышать беспристрастный отзыв о себе тех, чуткости которых верила.

Поэт приступил к чтению. Первая же страница — манерная и претенциозная — заставила насторожиться. Раздались смешки, чему, впрочем, способствовали и фальшивые интонации читавшего. Смешки, видимо, сердили его, он стал стараться, вышло ещё хуже. Смеялись уже открыто, раздавались юмористические восклицания, один известный писатель и сидевшие с ним на диване пожилой адвокат бесшумно тряслись от смеха и вытирали глаза. Не смеялись только Минский и Чехов. Первый признавался потом, что по некоторым приёмам угадал автора, второй, морщившийся иногда, когда фальшивый тон рассказа сливался с фальшивыми интонациями читавшего, не смеялся потому, что в некоторых сценах манерного и вычурного по форме рассказа почувствовал веянье настоящего таланта.

Не могу утверждать, но мне кажется, что С.А. Андреевский первый назвал Чехова как писателя «настоящим словом» и первый в нескольких строках печатно оценил Чехова во всём объёме его творчества. Встречались, конечно, отдельные восторженные отзывы о некоторых вещах, но казалось, что авторы этих отзывов были склонны заключить их словами Тригорина: «мило, талантливо...» — и никто тогда не осмеливался ещё применить к Чехову эпитет «великий». Андреевский задолго до появления наиболее значительных произведений Чехова — назвал его на своём образном языке «наследным принцем великих писателей». Тогда это было целое откровение. И только после смерти Антона Павловича мы поняли, что потеряли в нём великого писателя, оставившего огромное литературное наследие.

Приложение 5. А. Вишневский. Чехов-гимназист⁴⁰

В Таганроге я был близок с семейством Чеховых. Иван Павлович (младший, впоследствии учитель) был моим одноклассником. Мы с ним сидели на одной парте. Антон Павлович был на год или на два старше. Самый старший из братьев, Александр Павлович (впоследствии писатель А. Седой), был моим репетитором.

Александр Павлович жил в квартире директора Рейтлингера. Он был домашним репетитором его сына. Директор преподавал латинский язык, и мы часто прибегали к содействию Александра Павловича, чтобы разведать заранее экзаменационную тему или в случае грозных экстемпоралий (экстемпоралий — письменные упражнения по греческому или латинскому языку, сделанные без подготовки. Во времена министра Д.А. Толстого так назывались переводы с русского на латинский и греческий, которые устраивались два-три раза в месяц и служили главной формой контроля знаний гимназистов) выкрасть с его помощью из директорского кабинета классную работу, подменив её написанной дома.

Среди гимназических преподавателей особенной свирепостью отличался чех Урбан, преподаватель греческого языка. Поступив к нам в гимназию, он стал переводить обратно в низшие классы. Экстернов совсем не допускал к экзаменам. Однажды, когда я осмелился завести с ним на перемене разговор о бесполезности греческого языка, он отправил меня на три дня в карцер. Несколько смельчаков решили его «взорвать». Случайно его не было дома, когда произошёл взрыв, а то он мог бы серьёзно поплатиться. В этом опасном предприятии все мы принимали посильное участие. У меня после этого даже делали обыск. Но в конце концов историю как-то замяли.

Был ещё словесник Караман, преподававший одновременно и в женской гимназии. Мы лазили к нему в пальто и доставали оттуда стишки, которые подсовывали ему гимназистки, вроде следующих:

Караман, караман,
Посажу тебя в карман.

Тут же следовала остроумная реплика самого педагога, уже в прозе: «Тогда в кармане у вас будет больше ума, чем в голове».

Чудаческие черты таганрогских учителей нашли себе применение в произведениях Антона Павловича. Позднее, играя Кулыгина в «Трёх сёстрах», я как-то спросил Антона Павловича, зачем это нужно, чтобы Кулыгин в последнем акте являлся с бритыми усами.

— Послюшьте, — отвечал Антон Павлович, — вы же помните Виноградова!

Тогда я сразу сообразил, в чем тут дело. Виноградов Василий Ксенофонтович преподавал, как и Кулыгин, латинский и русский языки. Он носил бородку и усы. И вдруг приходит в класс со сбритыми усами. Это вызвало среди учеников большой переполох. На перемене оживлённо толковали об этом происшествии, высказывали различные предположения. Явился к нам Антон Павлович и весело сообщил:

— Сейчас артист Соловцов увёз жену нашего гимназического учителя Старова, а Виноградов назначен инспектором и получил Станислава. Послюшьте же (у него тогда уже была эта манера говорить), послюшьте, ведь есть же приказ.

Действительно, так оно и оказалось. Антон Павлович умел и тогда отмечать комические чёрточки обывательщины.

Помню тогдашний внешний облик Чехова: не сходившийся по бортам гимназический мундир и какого-нибудь неожиданного цвета брюки. От начальства ему постоянно влетало за несоблюдение формы, но он упорствовал в своих вольностях.

— Чехов, будете в карцере! — пригрозил ему как-то директор, увидев его в клетчатых панталонах.

— Да у меня ж брюки украли, — убедительно оправдывался Чехов.

Я потом спросил у него, вправду ли у него украли брюки.

— Да ну его! — отвечал он. — Конечно, выдумал, чтоб только отстал.

Другой раз директор потребовал, чтобы Чехов носил ранец как полагается, на спине, а не под мышкой.

— Я от него удеру в Австралию, — говорил мне по этому поводу Чехов.

Все Чеховы увлекались театром — и особенно Антон Павлович. Бывало, он перед спектаклем собирал нас и растолковывал содержание пьесы, которую нам предстояло смотреть. А на другой день происходили дебаты в товарищеском кружке по поводу виденного.

Меня и тогда поражало тонкое артистическое чутьё Антона Павловича.

Таганрогские театралы разделялись на две партий — беллатистов и зингеристов, по имени двух певиц итальянской оперы: Беллати и Зингери. Поклонники обеих примадонн носили внешние знаки отличий в виде галстуков разных цветов: голубого и красного. Чехов был беллатист и носил красный галстук. В этом его уличил один из помощников классных наставников, Вуков. Обнаружив у Антона Павловича под мундиром галстук (ношение галстуков вообще было запрещено, а красный цвет был, помимо этого, уликой недозволенных посещений театра), старый педагог зарычал и стал сдирать галстук.

— Послушайте, ведь она же прекрасно поёт, — убеждал Чехов, защищая руками свой галстук.

Вообще посещение театров приходилось отстаивать всякими увёртками. Инспектор Виноградов — тот самый, который сбрил усы по случаю получения инспекторского места, — стоит, бывало, в антракте между рядами кресел и, обернувшись спиной к сцене, выискивает наши физиономии на галёрке. А мы, конечно, в штатском.

На другой день в гимназии Виноградов подзывает Чехова и заявляет, что видел его в театре переодетым в штатское. Чехов отрицает, уверяет, что тот ошибся. Инспектор настаивает, говорит, что узнал его.

— Наверное, это был мой двойник, — уверяет Чехов.

Доставалось нам ещё за наши театральные увлечения от учителя географии и естественной истории Крамсакова Ивана Фёдоровича. Это был любитель охоты и, кроме того, страшный пьяница. Однажды — должно быть, в пьяном виде — он подстрелил вместо дичи своего племянника, который пошёл за нуждою в кусты. Этот случай долгое время был предметом шуток для гимназистов. Крамсаков ничего не признавал, кроме своей географии, и постоянно выговаривал нам:

— Зачем ты ходишь в театр? Сиди дома, учи уроки!

Вот про этого Крамсакова и писал мне впоследствии Антон Павлович по поводу успеха «Чайки» в Художественном театре: «Думал ли Крамсаков, что я буду писать пьесы, что вы будете их играть!»

Много у нас оказалось общих воспоминаний, гимназических и театральных, потом, когда мы снова сошлись с Антоном Павловичем в Художественном театре.

После «Чайки» он подарил мне вместе с экземпляром своих пьес и свою фотографию с загадочной для всех, кроме нас двоих, надписью: «Другу детства, милому человеку, великолепному Дорну (моя роль в «Чайке»), земляку и однокашнику, современнику Петрарки и Жоржа, ныне талантливому и уважаемому артисту, Александру Леонидовичу Вишневскому, на добрую память от автора и ученика таганрогской гимназии, А. Чехова». Никто, кроме меня, не мог бы расшифровать значение имен Петрарки и Жоржа. А дело объяснялось просто. Петрарка был наш приятель, машинист городского театра в Таганроге, когда-то устраивавший нас (меня, Антона Павловича и П.А. Сергеенко) бесплатно в раёк (так называлась у нас галерея). А Жорж — это театральный афишёр, которого мы с нетерпением ожидали на большой перемене в гимназии, чтобы узнать репертуар на ближайшие дни. Когда он появлялся, мы от восторга принимались его качать.

Антон Павлович до конца жизни помнил Таганрог и часто говорил мне в шутку:

— Послюшьте, ведь Таганрог это же первый город. Все талантливые люди из Таганрога...

Приложение 6. В.М. Дорошевич. Десять лет (О Чехове)⁴¹

Десять лет тому назад, в этот день, в Художественном театре весь зал, поднявшись как один человек, стоя аплодировал горячо и восторженно. И только тому, к кому неслись эти аплодисменты, кричали:

— Сядьте!.. сядьте!..

Антон Павлович Чехов был болен и слаб.

Он не хотел этого чествования.

Он был скромен в кругу самых близких друзей.

Если было три посторонних человека, — он становился застенчив.

Но его убедили.

Время было такое.

1904 год.

Надо было пользоваться каждым случаем произвести:

— Смотр силам.

Надо было объединить общество.

— Поднимать настроение.

Юбилей певца сумерек русской жизни — мог этому послужить. И человек, который у всякого знакомого спрашивал:

— Как вы думаете? У нас будет конституция? — и сам с уверенностью говоривший: — У нас скоро будет конституция! — уступил.

— Меня вплоть до выхода на сцену всё стерегли! — улыбаясь, говорил он. — Чтоб я, как Подколёсин, через окно не удрал!

И состоялось:

— Первое и последнее в его жизни — чествование А.П. Чехова. Оно было горячо, восторженно, единодушно.

Но была разлита какая-то грусть.

Во всём.

На сцене стоял в сереньком пиджачке, такой простой, без всякой позы, милый человек. Ещё молодой. Но с сединкой. С лицом, покрытым мелкими морщинками. С ласковыми глазами. С немножко растерянной улыбкой.

На него смотрели с любовью.

Весь зал смотрел именно:

— С любовью. Словно:

— Спешили насмотреться. И думали:

— Удастся ли ещё видеть?

И в этом было что-то щемящее сердце.

Ему аплодировали не только горячо, не только восторженно.

— С нежностью.

Как говорят приятные вещи больным.

— Не жильцам на этом свете. С ним словно:

— Прощались.

И в этом торжестве всё щемило сердце.

И то, что для чествования выбрали первый попавшийся случай:

— Постановку «Вишнёвого сада». Надо воспользоваться!

Пока он ещё:

— Среди нас.

И присутствие на чествовании Малого театра.

Милые, священные старушки Малого театра пришли поздравить со своим стариком-режиссёром Кондратьевым.

Они имели вид немножко растерянный.

Сконфуженный.

Словно в первый раз выступали перед публикой.

Старый Кондратьев имел вид их гувернёра.

Малый театр явился чествовать писателя... ни одной пьесы которого он не поставил!

Явился «признавать» писателя на чужую сцену.

Как поздно у нас приходит это самое:

— Признание!

Это чествование было каким-то букетом ярких, красивых цветов, обвёрнутых в тонкий-тонкий, как паутинка, еле заметный черный флёр. Всё было обвеяно грустными мыслями на этом торжестве писателя.

— Первом и последнем в его жизни.

И только А.П. Чехов был весел в этот вечер.

Так все вокруг человека, которого уносит злая чахотка, только делают, стараются делать весёлые лица. А он сам весел искренно. И не замечает того, что замечают все кругом. И чувствует себя:

— Хорошо!.. Право же, хорошо. Единственная пощада, которую даёт злой враг. Все кругом заботливо кричат:

— Сядьте!.. сядьте!..

А он стоял и улыбался.

Словно император в андерсеновском «Соловье»! Он был весел в этот вечер.

В большом, в огромном, — великом? — писателе Антоне Павловиче Чехове проснулся в этот вечер:

— Антоша Чехонте.

И нашёптывал ему презабавные вещи.

Влад. И. Немирович-Данченко выступил вперед и начал свою речь:

— Дорогой, многоуважаемый Антон Павлович!..

У Чехова заиграла улыбка на губах, весёлым смехом засверкали, заискрились глаза.

— Чего вы? — спросили его потом.

— А как же! Мне вспомнилось, как только что в акте перед этим Станиславский обращался к шкафу: «Дорогой, многоуважаемый шкаф!» Точка в точку так же!

Он забавно рассказывал о своём:

— Юбилее, — как окрестил он чествование.

Его будто бы привёл в особое смущение один незнакомый оратор.

Это был один очень милый человек, теперь совсем акклиматизировавшийся в Москве.

Непременный член всех литературных торжеств.

Тогда новичок в Москве, только что приехавший из Сибири.

Извиняемся перед ним, но было бы жаль не привести «чеховского рассказа».

— Выходит. Человек неведомый. Рыжий. Лицо красное. «А вдруг, — думаю, — пьяный?» «Посторонняя личность»? Никакого отношения к «юбилею» не имеет? Рукой машет. Говорит страшно: «Я, — говорит, — явился, чтоб вас...» Думаю: как примется он «виновника торжества» волтузить! При всей-то публике! Конечно, отнимут. Но происшествие-то?! Ужасно испугался!

Конечно, всё пустяки!

Ничего подобного не было!

Просто в Антоне Павловиче Чехове проснулся Антоша Чехонте.

И принялся сочинять прелестный юмористический рассказ.

Один из тех, какие он любил сочинять.

— О российском разгильдяйстве.

Как будто бы где-то, благодаря российскому разгильдяйству, на «юбилей» пробралась неведомая личность, никому неведомый «выпимший человек».

И как он принялся вдруг, ни с того ни с сего, так, «по пьяному делу», при всей публике «волтузить» «виновника торжества».

Изумление публики, юбиляра, комитета!

И Антоша Чехонте сочинял всё это в таких подробностях, что Антон Павлович Чехов с трудом мог удержаться от улыбки на сцене.

И с весёлым смехом рассказывал об этом потом.

Хохотал до кашля.

Публика в тот вечер необыкновенно относилась к писателю.

Такого чествования не запомнить.

С любовью, с нежностью, с заботливостью, полною слёз, — словно мать к больному ребенку.

А в нём, знаменитом, больном, слабом, ребячливо проснулся:

— Антоша Чехонте. Он был весел на этом:

— Первом и последнем — его чествовании.

«Вишнёвым садом» на сцене Антон Павлович не остался доволен.

— В чтении он лучше.

И вспоминал страшный вечер в Крыму. Толстой умирал.

— Думали, что он отходит. Я, как доктор, видел, что это уже агония. Все подходили прощаться. Вы понимаете? На моих глазах умирал Толстой! И вдруг я вижу, он делает рукой мне знак, чтобы я подошёл. Подхожу, нагибаюсь. А он еле слышно мне с трудом: «А всё-таки ваши пьесы не пьесы». А каков?

Антон Павлович повторял:

— Теперь вот, после «Вишнёвого», вижу, что Толстой прав. Это — не пьеса.

И категорически утверждал:

— Она успеха иметь не будет. Верьте:

— Чутью автора!

Сегодня «Вишнёвый сад» идёт в 200-й раз.

Я виделся с А.П. Чеховым через день после первого представления «Вишнёвого сада».

Он зашёл в редакцию «Русского слова», чтоб вместе идти завтракать. И рассказывал:

— Свои впечатления «от юбилея».

Я должен был передать ему предложение нашей газеты напечатать «Вишнёвый сад» в «Русском слове» с гонораром в 3000 рублей за печатный лист.

Но «Вишнёвый сад» был уже отдан «Знанию», кажется, по 1000 рублей за лист.

— Досадно! Чего вы мне раньше не сказали! 3000 рублей лист! Ведь это 3 рубля строка!

— Антон Павлович! Дорогой! Ведь уж миновали те времена, когда вы писали в «Будильнике» и мечтали, — помните? — «вот сделаюсь знаменит, буду говорить басом и получать пятнадцать копеек за строчку».

— Стойте! Ещё! «Женюсь. Сам буду лежать на диване и курить. Жену посылать получать гонорар в те редакции, где я работаю. А тёщу — в те редакции, где я не сотрудничаю!»

Антон Павлович вспомнил о нашем милом, добром друге издателе «Будильника».

— Вот «Русское слово» говорит: три рубля за строку. А он приезжает ко мне недавно в Ялту. «Попенял». — «Знаменитым, — говорит, — стали, батька. В «Будильник» уже ничего написать не хотите. Пишите!» — «Да я, — говорю, — теперь дорого беру». — «А сколько?» — спрашивает. «Четвертак за строчку».

— Что-о?

Антон Павлович Чехов! На зените своей славы!

— Четвертак за строчку. Что ж его пугать? Рубль за строчку! Все равно, он и четвертак не даст.

— А вдруг бы согласился?

— Не знаете вы его? Ни за что не согласится. Не из жадности, а просто: «непорядок».

— Ну, и что ж он?

— По-моему и вышло. Огорчился и отказал. Потом всем на меня жаловался: «Чехов горд стал. Четвертак за строчку хочет. Гонораров таких в «Будильнике» не бывало».

Трудную школу пришлось пройти весёлому Антоше Чехонте.

Но какая чарующая деликатность.

Не сказать: «рубль». Зачем «пугать» старого издателя, привыкшего:

— К порядку?

Какое тонкое знание людей.

— И четвертак не даст... Антону Павловичу Чехову! «Непорядок». Через 10 дней после первого представления «Вишнёвого сада» я имел удовольствие познакомиться с Л.Н. Андреевым.

Он был так добр, зашёл ко мне с предложением подписать:

— Обращение к Марксу.

Издатель «Нивы» когда-то купил «на вечные времена» сочинения Чехова за 75 000 рублей. По тем временам:

— Цифра сказочная. Возбуждавшая изумление, зависть. В 1904 году цифра:

— Обидная.

Чехов так вырос за это время.

Маркс несколько раз уже вернул свои затраты, и явилась мысль адресовать Марксу:

— Обращение писателей с просьбой «освободить» сочинения Чехова. Мысль об «освобождении» улыбалась Антону Павловичу.

Его тяготила не только материальная сторона дела.

Его особенно тяготило обязательство, — хотя и за отдельный гонорар, всего 500 рублей с листа, — всё новое выпускать отдельным изданием у Маркса.

Он чувствовал себя в какой-то:

— Крепостной зависимости. Художника гнело это:

— Обязан.

— Словно я его собственность. Вещь. Литераторы организовали обращение к Марксу. Леонид Андреев собирал в Москве подписи. Так радостно говорили:

— Об освобождении Чехова.

С таким удовольствием рассчитывали, как нахлынут издатели.

— Как теперь устроился Чехов. Но мы «считали без судьбы».

В горнице было светло и весело, а около ходила смерть и заглядывала в окна.

Скоро «обращение писателей» стало не нужно.

— Первое и последнее в его жизни — чествование Чехова было прощанием с ним.

Последним целованием.

Чехов, который терпеть не мог, чтоб его называли:

— Пессимистом.

Чехов, возмущавшийся, что его:

— Все зовут представителем да представителем российского пессимизма! Протестовавший:

— Какой я «представитель». Когда никто не написал смешных рассказов, сколько я!

Чехов был весел в тот вечер.

В знаменитом больном, слабом Антоне Павловиче Чехове проснулся молодой, весёлый:

— Антоша Чехонте.

И нашёптывал ему смешные и весёлые вещи в день:

— Первого и последнего чествования. 17 января 1904 года, в день его именин.

17 января, на св. Антония Великого, Антон Павлович Чехов был именинник.

Об этом не знала публика.

Об этом знали друзья — Художественный театр.

Чарующая и милая подробность — назначить первое представление и устроить чествование:

— В день его именин.

Приложение 7. А.Р. Кугель. Листья с дерева⁴²

С Чеховым у меня были холодные, почти натянутые отношения. Я встречался с ним довольно часто на нейтральной почве, у литераторов, у актрис, за кулисами театров, в ресторанах. Он был, т. е., вернее, казался весёлым человеком, даже компанейским. Болтал вздор, говорил комплименты женщинам, умел слушать. В глазах у него, до того как его свалил недуг, были острые, живые, весёлые огоньки. Собственно говоря, в нём всегда жили две души: Антоша Чехонте и Антон Чехов, и, как у Фауста, «die eine von der Andern will nicht sich trennen»... Чувство юмора всегда холодновато и по существу объективно. Для того чтобы чувствовать, надо отдалить от себя объект на некоторое расстояние, смотреть на него косым взглядом. Чувствительность, а особенно, страстность убивает юмористическое отношение. Не следует ни очень любить, ни сильно ненавидеть, а надо — скажем смело, оставаться в глубине глубин равнодушным к предмету юмористического наблюдения. Мои слова могут показаться парадоксальными, и мне немедленно возразят: а как же гоголевский зримый смех сквозь невидимые слёзы, а как же Диккенс, а что же Гейневская лирика? Но сплетение двух преобладающих душевных состояний в разнообразных оттенках и, так сказать, пропорциях — именно и показательно для юмориста. Иногда и даже часто лирика есть как бы раскаяние холодного юмористического ума. Жаление Гоголя в тех случаях, когда оно не является искусной риторикой, потому и производит сильное впечатление, что объект — какой-нибудь Акакий Акакиевич — отдалён от глаз сердца на значительную дистанцию для нужд художественной перспективы. Берне очень метко определил Гейне, сказав, что в картине революции его может совершенно сбить и возмутить какое-нибудь искажение художественной детали или грубость красок, нарушающая гармонию. Страсть, страстность вообще, противоположны чувству юмора. Только это я и хочу сказать. В Чехове я не примечал страстного отношения к какому-либо предмету. Он трунил, подсмеивался в жизни, как трунит и подсмеивается в своих письмах. Он всегда наблюдал, когда говорил, т. е. большую часть фраз в обыкновенной приятельской беседе произносил, как бы испытывая, какое они вызывают впечатление и верно ли, что именно такое впечатление впоследствии они вызовут. Может быть, это выходило у него иначе при интимной беседе. При таких беседах мне с ним не приходилось присутствовать. У него, как известно, была большая записная книжка, куда он заносил всё, что бросалось ему в глаза или внезапно приходило на ум, без всякого порядка и системы — как материал. И мне постоянно казалось, что когда он слушает, когда улыбается и бросает фразы, на которые ждёт реплик, то всё время заполняет свою книжку. Происхождение известного «тра-та-та» в «Трёх сёстрах» именно таково. Это было в одной весёлой компании, за коньяком — импровизация актрисы, имитировавшей или выражавшей этими звуками бурную страсть. Это был коньяк, коньячная импровизация. Чехов, однако, запомнил и занёс в свою записную книжку «материал для небольшого рассказа», как говорил Тригорин в «Чайке».

Вероятно, в этом несходстве наших характеров и темпераментов была частью причина того, что мы с Чеховым обменивались минимумом слов. Кроме того, ведь я был критик, рецензент. Нас не любят вообще, за исключением тех случаев, когда мы надрываемся в похвалах, и до тех пор, пока мы надрываемся. Но обыкновенно с нами любезны, а иные — даже заискивающе любезны. Чехов был человек гордый, при всей простоте своих манер. Но испытующий — а его мироощущение и мироотношение было испытующее — он, естественно, относился крайне сдержанно к другому испытующему. Так мне казалось. И самая манера Чехова улыбаться и притворяться Антошей Чехонте была чем-то вроде предохранительного самоокапывания. Прочтите его письма: в них девять десятых шуточного. Он старался отшутиться, чтобы не говорить о серьёзном, гнетущем, обременяющем мысль и чувства. Он был скрытен по природе своей и крайне самолюбив. Я думаю, что вполне серьёзно и откровенно он говорил только с теми, кто для него был его тенью. Одних он не удостаивал откровенности, перед другими боялся быть откровенным. С Сувориным он вёл беседы (да и по письмам к нему это заметно) вроде того, как Суворин писал свои «Маленькие письма» — очень кокетливо, очень охорашивался. Покажет пальчик или край плечика, подразнит и спрячет. И потом шуточка или комплимент или, вообще, что-нибудь, ни к чему не обязывающее.

После провала «Чайки» в Александринском театре мы как-то не встречались. Окольными путями до меня доходило, что Чехов очень на меня зол и говорит с негодованием. Я знаю за собой много грехов и ошибок, но с полной откровенностью скажу, что таковыми не считаю свои слова о первом представлении «Чайки», и сейчас, проверяя свои впечатления, держусь о «Чайке» такого же мнения, даром, что она выткана как эмблема на занавесе Художественного театра. «Чайка» — самая слабая из пьес Чехова. Она стоит как раз на перепутье между влияниями старого реалистического театра в духе Островского и новыми влияниями интимного театра, которым Чехов обязан Метерлинку. После «Чайки» Чехов переработал в себе очарование Метерлинка, сумел от него освободиться и в «Трёх сёстрах» и особенно в «Вишнёвом саде» найти своё собственно лицо. Но «Чайка» — это проба пера. О влиянии на Чехова метерлинковских пьес можно судить по одному из его писем, относящихся именно к эпохе создания «Чайки». «Читаю Метерлинка, — пишет он, — чудные вещи». «Чудное» в Метерлинке оттого и было чудным, что, чувствуя обаяние Метерлинка, известное с ним сродство, Чехов, однако, ещё не слился с ним, не пережил его, не успел стать по отношению к Метерлинку на объективно-художественную дистанцию. Чехов сам точь-в-точь Треплев, с его нелепым вступлением к пьесе. Позже это всё улеглось, вошло в норму. Быть может, впечатление от Метерлинка не было уже столь ударным, но пьесы его не казались уже «чудными», когда Чехов докопался до их корня. Нужно представить себе старый Александринский театр в бенефис Дюжиковой⁴³, когда, по доброму старому обычаю, роли распределялись между премьерами, потому что премьеры от бенефисного спектакля не могут отказаться, а участие премьеров обеспечивает сбор. Тригорина играл Сазонов, идеальный, хотя уже к тому времени весьма отяжелевший Андрей Белугин. Из того явствует, насколько он подходил к роли писателя, пользующегося общерусской известностью. Треплева изображал Аполлонский, который и сейчас, по прошествии 30 лет, заявляет, что Чехова он не чувствует и не понимает.

Сама бенефициантка, игравшая Аркадину, была очень недурной актрисой на пафосно-мелодраматические роли, а также на роли сухих гран-дам. Что ей было делать с Аркадиной? Ни женского обаяния, ни кокетства, ни каботинства у неё и в помине не было. И в таком же роде были розданы и прочие роли, вплоть до сельского учителя, которого, по бытовому своему амплуа, изображал Панчин, а изображал он сидельца из ножевой линии. Более или менее подходила к роли Маши, нюхающей табак, Читау, и белоснежной энженю⁴⁴ мелькала Комиссаржевская, у которой, однако, в этот злополучный вечер решительно не было ни одной задушевной ноты. Провал почувствовался с первых же сцен. Это был один из тех катастрофических театральных вечеров — я их переживал и перевидал с дюжину, — когда публика, не усвоив и не поняв, чего хотят актёры, с необычайным упрямством и необычайным легкомыслием, не желает вникать в дело и создаёт спектакль из своего собственного весёлого настроения. Тогда актёры, путавшиеся и раньше в ролях, которые они плохо чувствовали, окончательно теряют власть над собой и либо стараются скорее отбарабанить слова и уйти со сцены, либо, — что ещё хуже и уже совсем неблагородно, — начинают играть в тон публике, не только не пытаясь сделать слова роли более вразумительными, но, наоборот, сугубо подчёркивая их кажущуюся невразумительность и превращая спектакль в пародическое представление. Я сидел рядом с рецензентом «Новостей», жёлчным и озлобленным Н.А. Селивановым — мрачным человеком в тёмно-синих очках, скрывавших бельмо на глазу. Его особенностью было, вообще, то, что всё его раздражало, как бельмо на глазу. Он шипел на «Чайке» с первых же слов и злорадствовал. Почему мы, вообще, злорадствуем при провале ближнего своего? Это даже не jalousie de métier, потому что мы пьес не пишем, но нужно сознаться, что такая неприятность, какая случилась на первом представлении «Чайки», вообще, с удовольствием приемлется большинством литераторов. Тут были ещё причины особого рода, Чехов не принадлежал ни к какому литературному кружку. Чехов был в «Нов. Времени», но он был там случайным гостем; он был в «Русск. Мысли», но появлялся и в «Нов. Времени»; он завсегдатайствовал у Суворина, а пьесу ставил в Александринке; Михайловский сурово упрекал его за отсутствие «мировоззрения», понимая под этим неуклюжим термином, переведённым с немецкого Weltanschaung, весьма определённый паспорт политической партии. Но его миросозерцание — и в этом была оригинальность и прелесть Чехова и его право на гораздо большее внимание, — было в том, что он не имел никакого интеллигентского «миросозерцания», а жил, творил, порою увлекал и очаровывал.

Моя рецензия была недоброжелательна, как и большинство других. Невозможно было — скажу в оправдание своё — не отразить общего настроения зала. В самых патетических местах зала хохотала порою как сумасшедшая: так было, например, когда Чайка — Комиссаржевская в последнем акте завёртывается в простыню, изображая что-то театральное из своих сценических переживаний. Действительно, под тем полупародическим углом зрения, каким публика смотрела на «Чайку» с самого начала, эта неизвестно откуда взявшаяся коленкоровая простыня, в которую завернулась артистка, могла вызвать хохот. Всё в этом представлении было так грубо и так враждебно стыдливой музе Чехова, если позволено будет прибегнуть к сантиментальному обороту речи! Такой же смех и хохот стоял в Суворинском театре, когда ставили Метерлинковской «Там внутри». «Чудно» и глупо, потому что глупо поставлено и глупо сыграно.

Как известно, Чехов убежал из театра, затем уехал в Москву, честя рецензентов. В «Петерб. Газ.» с моего, впрочем, ведома, появилась похвальная о пьесе статья Л.А. Авиловой, большой поклонницы Чехова, как видно из его переписки. Авилова пописывала рассказы в «Вестн. Европы», и это, конечно, очень мало, потому что безнадёжнее беллетристики «Вестн. Евр.» трудно было себе что-нибудь вообразить. Как «дамское рукоделие от безделья» рассказы Авиловой были не хуже, а может быть, и лучше прочих. Авилова была сестрой жены издателя, Н.А. Худековой. Я ровно ничего не имел против появления статьи Авиловой. Вероятно, она была до известной степени права, тем более, что имела возможность прочитать пьесу и что со второго же спектакля, вместе с злополучной коленкоровой простынёй, было убрано много грубого, и актёры хотя на волос поняли, что они играют. Вообще же, я очень любил талант Чехова и ещё до представления «Дяди Вани» в Московском Художественном театре напечатал по поводу постановки этой пьесы в летнем Павловском театре, помнится, тёплую сочувственную статью. Но с этих пор, т. е. после «Чайки», отношения с Чеховым свершено прервались и возобновились только незадолго до его кончины. Я просил его прислать корректурные оттиски «Вишнёвого Сада», чтобы познакомиться с пьесой до представления. Чехов немедленно ответил. «Ваше письмо, — писал он, — было для меня неожиданностью в высшей степени приятною». Смысл фразы был ясен как нельзя более. Похоже было на то, будто, обращаясь к Чехову с несколькими учтивыми и дружественными словами, я протягивал руку примирения. Но я и не ссорился с ним, — мне только не понравилась его «Чайка». И я подумал: как мы самолюбивы! до чего самолюбивы! И быть может, чем скромнее и тише человек на вид, тем сильнее бурлит и клокочет в нем самолюбие... И особенно это примечательно у Чехова, которому жизнь представлялась такой тягуче-серой, бесцветной, бескрасочной, а все ценности её не имеющими значения: любовь — «Дама с собачкой», литература — человек с записной книжкой. А между тем, самолюбие художника есть центр вселенной, и пятно на солнце вызывает необычайные кризисы на земле. Критическое исследование у нас было публицистическим; теперь — становится грамматическим и формально-схоластическим. Но самое ценное и интересное критическое исследование есть психологическое разъяснение души и скрытых страстей, владеющих художником. Например, душа Льва Толстого, как творящий, функциональный орган его литературной деятельности, без сравнения интереснее и важнее, чем его идеи, его так называемая философия, и, наконец, его художественная форма. Всё это заключено в его душе и в его страстях, прикрытых костюмом литературы.

Чехов был чрезвычайно самолюбив, и при этом самолюбив скрытно. Он прибегал к шуточкам, потому что боялся излияний. Как будут приняты излияния? А вдруг вызовут холод и отказ? Он был крайне мягок, деликатен и уступчив — мало того, ласков, когда чувствовал, что одаряет людей, что может одарить их бесспорным превосходством своего интеллекта. Впрочем, эта черта обычная у самолюбивых художников.

Влияние Чехова на русскую драматическую литературы было громадно. В сущности, иного сильного влияния за весь период после Островского она и не знала. Чехов сумел подчинить себе и в себе переработать интимную прелесть «чудных» метерлинковских вещей и стать вполне самостоятельным и оригинальным. И насколько — извиняюсь за некоторую, быть может, смелость своего суждения — он не слишком самостоятельный новеллист, или, вернее сказать, самостоятелен во второстепенном и частном новеллы — настолько его «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишнёвый сад» как драматическая поэзия в высокой степени своеобразны и оригинальны. Это, действительно, что-то новое и по-своему меланхолически-прекрасное. Ни остроумное и сочное суесловие горьковского «На дне», ни сухая и блестящая риторика Л. Андреева не могли идти в этом смысле ни в какое сравнение с театром Чехова. Писали десятки лет «под Островского», а затем писали «под Чехова».

Вообще театральная литература — самая консервативная из всех. В театре гораздо труднее преодолеть силу инерции, и нужно взаправду найти очаровательную форму для того, чтобы победить театра и проложить в нём новую тропу. Обычно новая пьеса есть та же старая-престарая пьеса, в которой изменены бытовые подробности или в которую вложена самым откровенным образом какая-нибудь специальная «идейка». Чехов покорил своей формой не только тех, кто органически более или менее к нему примыкал, но и совершенно чуждых по складу писателей. Это была настоящая «чехомания», которой редко кто из драматургов не подпадал. Походило иной раз на пародию, и когда однажды покойный А. Измайлов, очень забавный и изобретательный пародист, читал мне свою новую пьесу, кажется, «Живые тени» или что-то в этом роде, то я подумал сначала, что он написал пародию. Но оказалось, что всё это всерьёз — все эти паузы и полупаузы, «настроения» и расхлябанная несвязность диалога, когда один из разговаривающих жалуется на извозчика, сломавшего свой кнут о скотину, а другой ему отвечает, что всё небо усеяно алмазами, и что через 100 тысяч лет Большая Медведица будет так же равнодушно взирать на правых и виновных, как это делает теперь⁴⁵.

<...>

«Чеховские тона» так надоедали, что иной раз готов был от них спастись даже в «ницшеанские» пьесы В.А. Трахтенберга. Трахтенберг был необычайно бойкий драматург, и некоторые пьесы его имели значительный успех. <...> и вот я говорю, что Чеховские тона так прискучили, что даже шумливому Трахтенбергу иной раз был рад от души.

Из загубленных Чеховым крупных дарований я не могу не остановиться на С.А. Найдёнове. Это был, несомненно, даровитый и очень искренний писатель, такой же чахоточный, как и Чехов. Этим и ограничивалось их родство. Чехов был гипертрофированный интеллект, Найденов же был прежде всего малообразованный человек <...> В эту пору Художественный театр стоял, так сказать, на своём зените. Он подстерегал авторов, сидя, как соловей-разбойник, на развесистом дубе посереди дороги и не давал проходу ни одному сколько-нибудь заметному дарованию. Лев Толстой называл руководителей Художественного театра «подстрекателями», но можно сказать, что они содержали заставу на проезжем шляхе. Найдёнову предстояло задержаться — и может быть навсегда — на этой заставе. Я пробовал его отвлечь от этого плена. Лето я жил в Старой Руссе, где был прикосновенен к драматическому театру, и пригласил Найдёнова приехать в Руссу погостить. Он в это время задумал своего «Богатого человека» и делился своими мыслями и планами. Я уже тогда совершенно ясно чувствовал, как в его первоначальное, очень спокойное и простое отношение к миру вторгается чеховский рефлекс, разлад, чеховское разобщение с человечеством. Я знал, что этот соблазн, что эти чеховские чары будут гибельны для натуры и художественного реализма Найдёнова и всячески старался предохранить и удержать его. Я ему советовал читать Скриба и учиться по этому несравненному театральных дел мастеру искусству сценической архитектоники. Но Найдёновым уже овладели демоны русской печали и тоски. «Ничего я в вашем Скрибе не нахожу интересного, — писал он мне, — так, французишко». Он быстро «чеховел», терял страсть и превращался в надрывного печальника вселенского горя⁴⁶.

<...>

Сколько театральных эфемерид породило это время! Шло состязание, так сказать, беллетристов на пост драматурга. Так как Чехов был признанным присяжным драматургом Художественного театра, то соревновавшие чеховской славе — так сказать, для порядку, стремились также иметь «свой театр». Горький, имевший уже, как Чехов, известность новеллиста и жену актрису, по-видимому, намеревался сделать своей театральной цитаделью театр Комиссаржевской⁴⁷.

Литература

А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. 735 с.

А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1974. Т. 1. 543 с.

Арс. Г. [И.Я. Гурлянд]. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. 11 июля. С. 520—522.

Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. 186 с.

Библиография воспоминаний об А.П. Чехове / Сост. Э.А. Полоцкая // Литературное наследство. М.: АН СССР, 1960. С. 881—928.

Боборыкин П.Д. Встречи с Чеховым (Из запаса памяти). Машинописная копия. РГАЛИ. Ф. 549. Оп. 1. Ед. хр. 327. 18 л.

Боборыкин П.Д. Исповедники // Вестник Европы. СПб., 1902. № 1. С. 5—79.

Вишневский А. Чехов-гимназист // Клочки воспоминаний / Под ред. с пред. и прим. Ал. Слонимского. Л.: Academia, 1928. 125 с.

Воспоминания и дневники XVIII—XX вв.: Ук. рукописей / Ред. и предисловие С.В. Житомирской. М.: Книга, 1976. 621 с.

Гальперин М. Воспоминание о Чехове // Киевлянин. Киев, 1904. № 186. 7 июля.

Д. Гор [Городецкий Д.]. А.П. Чехов. Воспоминания // Русская правда. 1904. № 191. 3 июля.

Д. Гор [Городецкий Д.]. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний об А.П. Чехове // Биржевые ведомости. 1904. № 364.

Ежов Н. А.П. Чехов: Опыт характеристики // Исторический вестник. СПб., 1909. № 8. С. 499—519.

Квидамъ [Кугель А.Р.] Воспоминания: Пародия // Русское слово. М., 1904. 15 июля.

Кугель А.Р. Два слова о Чехове // Утро России. М., 1910. 17 янв.

Кугель А.Р. Листья с дерева. М.: Время, 1926. 212 с.

Лазаревский Б. Повести и рассказы. Т. 2. М.: Изд-во Зензинова, 1906. 340 с.

Найдёнов С.А. Чехов в моих воспоминаниях. Машинописный автограф. РГАЛИ. Ф. 549. Оп. 1. Ед. хр. 343.

Суворин А. Маленькие письма. DXV // Новое время. СПб., 1904. 4 июля.

Сулержицкий Л.А. Из воспоминаний об А.П. Чехове в Художественном театре // Русское слово. М., 1910. 17 янв.

Сулержицкий Л.А. Из воспоминаний об А.П. Чехове в Художественном театре // Альманахи изд-ва «Шиповник». Пг., 1914. Кн. 23. С. 149—193.

Тартаковский А.Г. 1812 год и русская мемуаристика. М.: Наука, 1980. 312 с.

Фридкес Л.М. Описание мемуаров о Чехове. М.: Academia, 1930. 152 с.

Червинский Ф.А. Встречи с А.П. Чеховым // Понедельник «Народного слова». М., 1918. № 4. 13 мая.

Примечания

1. Тартаковский А.Г. 1812 год и русская мемуаристика. М.: Наука, 1980. С. 32—33.

2. Вацуро В.Э. Пушкин в сознании современников // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1974. Т. 1. С. 25.

3. Фридкес Л.М. Описание мемуаров о Чехове. М.: Academia, 1930. 152 с.; Библиография воспоминаний об А.П. Чехове / Сост. Э.А. Полоцкая // Литературное наследство. М.: АН СССР, 1960. С. 881—928; Воспоминания и дневники XVIII—XX вв.: Ук. рукописей / Ред. и предисловие С.В. Житомирской. М.: Книга, 1976. 621 с.

4. Так, Л. Сулержицкий собрал рассказы актёров о Чехове: Сулержицкий Л.А. Из воспоминаний об А.П. Чехове в Художественном театре // Русское слово. М., 1910. 17 янв.; Сулержицкий Л.А. Из воспоминаний об А.П. Чехове в Художественном театре // Альманахи изд-ва «Шиповник». Пг., 1914. Кн. 23. С. 149—193.

5. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. 186 с. (Вопросы поэтики: Непериодическая серия, издаваемая Отделом Словесных Искусств. Вып. IX.). С. 50—51.

6. Арс. Г. [Гурлянд И.Я.]. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904, № 28, 11 июля. С. 520—522.

7. Д. Гор [Городецкий Д.]. А.П. Чехов. Воспоминания // Русская правда. 1904. № 191. 3 июля; Д. Гор [Городецкий Д.]. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний об А.П. Чехове // Биржевые ведомости. 1904. № 364 или: Огонёк. 1904. № 28 и 29.

8. Боборыкин П.Д. Встречи с Чеховым (Из запаса памяти). Машинописная копия. РГАЛИ. Ф. 549. Оп. 1. Ед. хр. 327. 18 л.

9. Боборыкин П.Д. Исповедники // Вестник Европы. СПб., 1902. № 1. С. 64.

10. Найдёнов С.А. Чехов в моих воспоминаниях. Машинописный автограф. РГАЛИ. Ф. 549. Оп. 1. Ед. хр. 343.

11. См.: Гальперин М. Воспоминание о Чехове // Киевлянин. Киев, 1904. № 186. 7 июля.

12. Лазаревский Б. Повести и рассказы. Т. 2. М.: Изд-во Зензинова, 1906. С. 10.

13. Суворин А. Маленькие письма. DXV // Новое время. СПб., 1904. 4 июля.

14. Ежов Н. А.П. Чехов: Опыт характеристики // Исторический вестник. СПб., 1909. № 8. С. 499—519.

15. Червинский Ф.А. Встречи с А.П. Чеховым // Понедельник «Народного слова». М., 1918. № 4. 13 мая.

16. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 375.

17. Новиков И.А. Две встречи // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 425.

18. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре. С. 374.

19. Там же. С. 381, 396.

20. Там же. С. 373—374.

21. Там же. С. 374.

22. Качалов В.И. <Из воспоминаний> // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 421.

23. Новиков И.А. Две встречи // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 425.

24. Лазарев-Грузинский А.С. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 118—119.

25. Дорошевич В.М. Десять лет (О Чехове) // Русское слово. 1914. 17 янв.

26. О. Чюмина — поэт. Её воспоминания не были учтены Ф. Фридкесом и Э. Полоцкой: Чюмина О. Памяти Чехова // Новости и биржевая газета. СПб., 1904. № 189. 11 июля. С. 2. В них она рассказывает о встрече с Чеховым на набережной в Ялте, причём Чехов хорошо выглядел в новом синем костюме.

27. Квидамъ [Кугель А.Р.] Воспоминания: Пародия // Русское слово. М., 1904. 15 июля.

28. Воспоминания М. Меньшикова попали в этот ряд потому, что напечатаны в газете «Новое время» — оппоненте газеты «Русское слово», на самом деле они глубоки и интересны. Первый вариант воспоминаний Н. Ежова 1904 г. особыми достоинствами не отличается — но и особыми недостатками тоже. Претензии А. Кугеля важны не как справедливый отклик на конкретные тексты, а как интересные наблюдения в целом.

29. Кугель А.Р. Два слова о Чехове // Утро России. М., 1910. 17 янв.

30. Кугель А.Р. Листья с дерева. М.: Время, 1926.

31. Городецкий Д. Из воспоминаний о А.П. Чехове // Огонёк (Иллюстрированное обозрение), журнал общественных и полит. наук и изящных искусств. Прилож. к «Биржевым ведомостям». 1904. № 29. С. 227—230.

32. Священник ялтинской аутской церкви о. Василий Соколов, теперь покойник (прим. мемуариста).

33. Арс. Г. [Гурлянд И.Я.]. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904, № 28, 11 июля. С. 520—522.

34. Впервые опубликовано: Раннее утро. 1910. № 13. 17 янв.

35. Соловцов (наст. фам. — Фёдоров) Николай Николаевич (1857—1902), актёр (в 1887—1889 гг. — Русского драматического театра Ф.А. Корша), режиссёр, руководитель «Товарищества драматических артистов» (театр Соловцова) в Киеве.

36. Шелапутинский театр назывался так по дому московского купца П.Г. Шелапутина.

37. Червинский Ф.А. Встречи с А.П. Чеховым // Понедельник «Народного слова». М., 1918. № 4. 13 мая.

38. Влад. А. Тихонов. Дальше речь идёт о его комедии в 4-х д. «Лучи и тучи» (1889).

39. Н.М. Ежов.

40. Вишневский А. Чехов-гимназист // Клочки воспоминаний / Под ред. с пред. и прим. Ал. Слонимского. Л.: Academia, 1928.

41. Дорошевич В.М. Десять лет (О Чехове) // Русское слово. 1914. 17 янв.

42. Кугель А.Р. Листья с дерева. М.: Время, 1926. Глава III. Литературные встречи и характеристики.

43. Ошибка мемуариста: премьерный спектакль «Чайки» в Александринском театре прошёл в бенефис не А.М. Дюжиковой, игравшей Аркадину, а Е.И. Левкеевой, не занятой в этой постановке.

44. Так у автора.

45. Там же. С. 66—75.

46. Там же. С. 75—80.

47. Там же. С. 91.