Материалом для данного обзора послужили публикации третьего тома антологии «А.П. Чехов: pro et contra»1. Они представляют собой сложную мозаику разнохарактерных суждений, мнений, высказываний о Чехове и его творчестве, относящихся ко второй половине XX и началу XXI века, или, как более конкретно определяет хронологические рамки составитель антологии И.Н. Сухих, — с 1960 по 2010 год. Такая жёсткая временная привязка объясняется прежде всего фактором «биографического» порядка: 1960 — год столетия Чехова, 2010 — соответственно — его 150-летия.
Но дело не только в этом: рубеж 1950-х — 60-х годов — разгар «хрущёвской оттепели» — время крутого перелома в истории страны, пусть робко и неуверенно, но всё же освобождающейся от прежних мыслительных стереотипов и как раз в этот период более или менее активно начинающей переосмыслять — в лице нового молодого поколения гуманитариев, которых очень скоро назовут шестидесятниками, — «советский стандарт» понимания-истолкования русского классического наследия, чеховского в том числе. Следующий период, отражённый в антологии, — время так называемого «застоя», приблизительно с середины 1960-х по середину 1980-х, когда шестидесятнические надежды на обновление стали стремительно и неуклонно угасать, но проклюнувшиеся в «хрущевскую оттепель» новые свежие ростки, как ни странно, не умерли и — по крайней мере, в гуманитарной сфере — подпольно, подспудно продолжали существовать, расти, развиваться и в ряде случаев дали совершенно замечательные плоды, и уж что-что, а чеховедение в этот период преуспело безусловно — достаточно назвать (на что во вступительной статье к антологии специально указывается) знаменитый чеховский тридцатитомник 1974—1983 годов с его великолепным и по широте охвата, и по трезвой объективности комментаторским аппаратом. А далее — период постсоветский, начавшийся во второй половине 1980-х. Казалось бы, шестидесятники могли быть удовлетворены: их когда-то несбывшиеся надежды получили мощную реализацию в головокружительном угаре «перестроечной» свободы, и они действительно с радостью откликнулись на неё — теперь о Чехове можно было писать «всю правду», без каких-либо замалчиваний и купюр. Но почти сразу же пришли новые сложности, и совсем не с той стороны, откуда их ожидали. Свобода мнений неизбежно предполагала выбор в отношении дальнейшего исторического пути страны, а также выбор того, на что, на какие ценности, для успешного продвижения в будущее, следует опираться в её досоветском прошлом: на «буржуазную» экономику с присущим ей идеалом мирно-стабильного «буржуазного» житья-бытья, или принципиально «не-буржуазную», анархическую в широком смысле слова, антигосударственную линию мысли, причём не обязательно на марксистской подкладке, или на политические и культурные образцы высокого русского консерватизма, шире — традиционалистских ценностей вообще, необходимо включающих компонент освящённой вековым преданием религиозности? А Чехов — где он и с кем он? Со сторонниками первого, второго или третьего выбора? Или он сам по себе? Или со всеми понемножку? Верит он в Бога или не верит, значима для него религиозная система ценностей или не очень, или не значима вовсе и путь его поиска пролегает совсем в иной сфере?
Разумеется, панорама представленных в сборнике мнений о Чехове, высказанных за последние пятьдесят лет, при всей её обширности (том — огромный, более 800 страниц) не полна. Объять необъятное, как известно, нельзя. И принцип отбора в данном случае был, как мы поняли, следующим — поместить в антологию наиболее значимые, или наиболее характерные, или наиболее оригинальные чеховедческие тексты, публицистические, эссеистические или строго литературоведческие (последних в антологии — большинство), принадлежащие авторам, чей не только творческий, но и жизненный путь уже завершён. Этим же обстоятельством объясняется и то, почему в сборнике есть два «чеховских» стихотворения Юрия Левитанского, как бы обрамляющих все включённые в него прозаические тексты (одним — «Элегия» — сборник начинается, другим — «Ялтинский домик» — заканчивается), и нет ни одного «чеховского» стихотворения, например, Александра Кушнера. Жаль, кончено, но принцип есть принцип. В то же время — и как раз благодаря последовательному проведению этого принципа — данная антология стала своего рода данью памяти тем, кто так или иначе, в той или иной ипостаси работал на чеховедческой ниве, — учитывая, что жизненный путь едва ли не половины авторов сборника оборвался относительно недавно.
Из всех, так сказать, полноценных авторов-участников антологии (реплики и речи отвечающих на юбилейные анкеты мы не включаем в наш обзор) подавляющее большинство составляют именно шестидесятники, причем шестидесятники не только по возрасту, но и по духу. И есть нечто, что при всей разнице подходов к Чехову сущностно их единит. Их образ Чехова — пусть он был у каждого свой — с самого начала целенаправленно противостоял тому его одиозно-советскому образу, который, по преимуществу через книги В.В. Ермилова, навязывался сталинской пропагандой, упрямо требовавшей соединить идеал бескомпромиссного преобразования мира в духе коммунизма с патриотическим преклонением перед гениями русской литературной классики, и не только противостоял, но и, может быть, даже независимо от их воли, выстраивался как не просто другой, но как ему контрастный, отчетливо противоположный.
Уже в 1960 году Л.А. Малюгин, шестидесятник не по возрасту, но по духу точно, в статье «Продолжение спора» смело атакует ермиловскую версию Чехова, ссылаясь как на своих единомышленников на З.С. Паперного и В.Я. Лакшина. Если у Ермилова Чехов, едва ли не предчувствующий коммунистическое будущее, изо всех сил обличает вялость, пошлость, бездеятельность русского человека, интеллигента — в частности, исходя из этой логики, чеховские пьесы расцениваются как комедии сатирически-обличительного типа, то для Малюгина Чехов не стоит над своими героями как грозный судия, он одновременно и над и не над, в его авторской позиции есть элемент сочувствия к ним, он — соучастник их жизни, погружённый в их проблемы, а проблемы эти — общечеловеческого характера, и потому чеховские пьесы — не издевательски-сатирические, а «чудесные лирические» комедии, и «лирические» здесь, по контексту, следует понимать как поэтически-одухотворенные, и коль скоро в такой атмосфере живут чеховские герои, то они уж никак не однозначные «пошляки».
К. Чуковский («О Чехове», 1967) извлекает хорошего, нашего Чехова из-под завалов бесчисленных критических суждений, высказанных его современниками, либо без всяких на то оснований отрицавшими в нем наличие учительной, проповеднической струи (их первая глобальная ошибка — по Чуковскому), либо столь же безосновательно объявлявшими его исключительно только «певцом безнадежной тоски» (их вторая глобальная ошибка). Такой образ Чехова, надо признать, немногим отличается от его советского иконописного лика, и уж один к одному отвечают ермиловской стилистике такие, к примеру, фразы Чуковского, как: «В «Ионыче» Чехов буквально кричит о ненависти к этим людям, к создавшей их социальной среде»; или: «Новый советский читатель даже не подозревает о том, что Чехову приходилось работать в таком окружении врагов». Но в то же самое время в писаниях Чуковского легко различимы и «оттепельные» интонации — словно в трескучий идеологический барабанный бой вдруг вторгаются нежные, трогательные, берущие за душу звуки скрипки. Так, в заслугу Чехову вменяется то, что, сопоставляя друг с другом своих героев или сравнивая противоборствующие друг другу свойства-качества их душевных организмов, он ни в том, ни в другом случае не склонен к жёсткому отделению козлищ от агнцев, а, напротив, с раздумчивой и вместе с тем мягкой трезвостью стремится к «уравновешиванию плюсов и минусов»; что его сила, оказывается, — «в изображении острых и притом неразрешимых конфликтов» (главная смысловая нагрузка лежит тут, конечно же, на слове «неразрешимых»); что он способен испытывать жалость, «жалость врача к пациенту», даже к малосимпатичным своим персонажам, что его вообще отличает «безмерная снисходительность <...> к усталым, пассивным и немощным людям». Наконец, как на факт чрезвычайной значимости Чуковский указывает на то, что Чехов был «изумительным стилистом», то есть что он Художник с большой буквы, создавший свой особый, уникальный художественный мир с неповторимым «языком образов», который, по Чуковскому, опять таки оказался решительно недоступен дореволюционным критикам, не сумевшим ни почувствовать его красоту, ни разгадать содержащееся в нем скрытое (как бы растворённое в самом чеховском стиле, в самой его художественности) «послание».
Подобно Чуковскому, практически все чеховеды-шестидесятники видят в Чехове прежде всего замечательного художника, по своей стилевой манере довольно резко отличающегося от всех других русских классиков. Если прижизненная чеховская критика зачастую усматривала в этом его недостаток, то чеховедческая мысль 1960-х — 70-х, наоборот, — первостепенное по важности достоинство. Таким образом, можно сказать, что борьба велась на два фронта — с современной Чехову критикой, глухой к его художественным новациям и необоснованно приписывавшей ему сильный уклон в пессимизм и меланхолию (тут полное совпадение с безапелляционно-категоричным в отношении этой критики Чуковским, а также — с К. Паустовским, с такой же безапелляционностью утверждавшим в своих «Заметках на папиросной коробке» (1960): «Сейчас разговор о чеховской тоске, хмурости и серых людях может вызвать только улыбку»), и с не менее, если не более оболгавшей Чехова критикой сталинской эпохи, вовсе не собиравшейся сдавать свои позиции под натиском «оттепельных» веяний и, при незначительной «косметической» трансформации, отстаивавшей своего бодро-оптимистического и скрыто-коммунистического Чехова вплоть до начала 1980-х годов.
Описывая чеховское художественное «послание», З.С. Паперный («Сюжет должен быть нов...», 1976) настаивает на том, что повествовательная ткань у Чехова нежна и тонка, грубым анализом (подразумевается — как у Ермилова и ему подобных) её не возьмешь, только искромсаешь, что традиционный твёрдый сюжет у него уходит вглубь, множится в отражающих его микросюжетах, растворяется в подтекстах и что за счёт этого значительно возрастает роль «образно-символического плана» и, параллельно этому, авторское внимание по преимуществу перемещается на движение-изменение «души» героя. Невозможно не заметить, что литературоведу, что называется, чисто по-человечески — исходя из его собственных душевных симпатий и предрасположенностей, — из всех героев Чехова наиболее близки те, кто, воспользуемся его определением, испытывает «тоску по развитию» и живёт «ожиданием новых форм жизни, быта, любви...» Неправильно было бы счесть это суждение реверансом, в ту пору почти неизбежным, по адресу официально-оптимистического Чехова, — слишком оно для этого, да простится нам высокопарное слово, духоподъёмно. Нет, здесь сказалось, на наш взгляд, нечто глубоко личное, хотя сказалось, скорее всего, невольно: автор-литературовед писал о Чехове, а автор-человек — нечаянно написал о себе. Может быть, с нашей стороны это и домысел, но какое-то внутреннее чутьё, с которым никак не получается не считаться, подсказывает нам, что чеховские герои в истолковании Паперного ждут, по существу, того же, чего шестидесятники ждали в начале «хрущёвской оттепели», когда неопределённо и счастливо мечтали о свободе, настоящей свободе, будь то в форме «социализма с человеческим лицом» или в какой-нибудь другой, но непременно «человеческой», в смысле — человеколюбивой, человечной форме; да, не дождались, но и в «застойные» 1970-е эта мечта о свободе, пусть и недостижимой, всё же, как некий важный ориентир (говоря по-чеховски — ориентир «настоящей правды») продолжала греть их сердца.
На свой лад развивая высказанную в статье Паперного мысль о том, что многогеройность чеховских повестей и драм свидетельствует об их потенциально романном содержании (ещё один щелчок по лбу критиков чеховской поры, упрекавших писателя в неспособности написать роман), М.П. Громов («Город N», 1989; в основе статьи — текст, написанный в начале 1970-х) литературоведчески воссоздаёт некий обобщённый чеховский город, населённый таким огромным, почти не поддающимся подсчёту количеством персонажей с чёткими «признаками сословия, ведомства, класса, среды», то с повторяющимися, сходными чертами, хотя и непредсказуемо варьируемыми от персонажа к персонажу, то с резко выступающей индивидуальной нюансировкой, — что сам собой напрашивается вывод: созданный в чеховских рассказах, повестях, драмах грандиозный образ России конца XIX века в содержательном отношении заведомо превосходит любой роман, который мог бы быть написан об этой эпохе, — да таковой, вообще говоря, и не нужен, ибо он, по существу, уже написан Чеховым.
Что же касается отмеченного Паперным «образно-символического плана» чеховских произведений, то о нём ещё в 1964 году писал Б.А. Ларин в «стилистическом этюде» ««Чайка» Чехова». С явным желанием писать о Чехове легко и свободно и так, как он действительно этого заслуживает, Ларин — едва ли не впервые так смело — обращается к многообразно проявляющимся символическим пластам чеховской «Чайки», а также — опять-таки едва ли не впервые — к богатству её литературных связей, то есть к тому, что гораздо позднее будет именоваться изысканным модным словечком «интертекстуальность». Интертекстуальные связи «Чайки» — тема, которая будет разрабатываться чеховедами не одно десятилетие и до сих пор не может считаться исчерпанной, чему свидетельство — статья Н.И. Ищук-Фадеевой «Пейзаж с водой у Мопассана и Чехова» (2010), исследующая давно уже замеченные, но никогда прежде с такой обстоятельностью не анализировавшиеся многослойные мопассановские подтексты чеховской комедии.
Свою лепту в постижение глубинного символизма чеховской драматургии в начале 1980-х вносит Б.И. Зингерман, рассматривая в статье «Столица и усадьба» (1982) образ «старинной усадьбы, парка, дома с садом», — образ с мощной символической зарядкой, воплощающий, по мысли исследователя, ни больше ни меньше как «мечту Чехова о всемирной гармонии». Одновременно «диалектически» мыслящий Чехов актуализирует другую, столь же значимую для всего его творчества, ценность — «духовную независимость» человеческой личности, немыслимую без «свободы передвижения в пространстве», откуда проистекает его живое сочувствие к таким героям, как Треплев или дядя Ваня, для которых та же самая «поэтическая усадьба» оборачивается замкнутым пространством, пресекающим импульсы их «томительного свободолюбия». «Чехов, — по словам Зингермана, — писал о застойных, давящих формах русской жизни, которые исчерпали себя, стали тесными, и о людях, которые жаждут простора, свежего дуновения, движения...» И что же, нам опять кажется, что и здесь перед нами — невольная самохарактеристика шестидесятника, томящегося в тягостных для него семидесятых и выбирающего для себя Чехова и его героев как своего рода собратьев по несчастью и по устремлениям неудовлетворённой души.
С типично шестидесятническим задором В.Н. Турбин («К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова», 1973) нащупывает в Чехове фигуру, противостоящую всей дочеховской литературной традиции, опираясь в своих построениях, как нетрудно догадаться, на предложенные М.М. Бахтиным две радикальные историко-культурные антитезы: 1) застывшего в своей мертвенности «эпоса» и вечно живого и вечно обновляющегося «романа» и 2) незыблемо-иерархичной «официальной культуры» и взрывающего всякую иерархию бесшабашно-весёлого «карнавала». В преломлении к Чехову бахтинские антитезы под пером Турбина обретают следующий вид: с одной стороны, мы имеем дело с некой устойчивой системой литературных и риторических жанров, с другой — настойчивое и вполне сознательное размывание этой системы Чеховым, органически не приемлющим ничего «линейного», «жанрово застывшего», «типичного», «футлярного» и, в силу этого своего писательского и человеческого качества, неизменно иронизирующим над любой прописной «басенной» моралью. Иными словами, Чехов — это «карнавал» и только «карнавал»: он ничего не утверждает, а лишь выворачивает наизнанку прописные истины, выявляя их пустоту. Пожалуй, никто до такого заострения не доводил присущие Чехову антипроповеднические интенции и установки, — за исключением разве что А.П. Чудакова, который, придерживаясь совсем иной, нежели у Турбина, логики и цепочки доказательств, но тоже, надо полагать, не без влияния Бахтина, кумира многих и многих шестидесятников-гуманитариев, пришёл к выводу, вылившемуся в ёмкую формулу: «Догматично у Чехова только одно — осуждение догматичности».
Со своей стороны, И.А. Гурвич в статье «Чехов: от поэтики к эстетике» (опубликованная в 1997 году, статья отражает позицию Гурвича, выработанную как минимум двумя десятилетиями раньше) полагает, что если поэтика Чехова и может быть интерпретирована в подобном — чисто «отрицательном» — ключе, то чеховская «эстетика», понятие более объемное и широкое, сопротивляется тому, чтобы к этой «отрицательности» свести весь художественный мир Чехова: пусть «объективная», когда автор никак не вмешивается в повествование, манера Чехова исключает прямые авторские суждения (точка зрения Чудакова), она, тем не менее, не отменяет «косвенных способов снижения и возвышения персонажа», непосредственно исходящих от авторской позиции и не позволяющих оценить её как нейтрально-отстранённую.
Но при всех такого рода корректировках и при всём разнообразии мнений относительно существа чеховской «отрицательной» поэтики, в чеховедении 1960-х — 80-х годов господствует убеждение, что позиция Чехова-художника и накрепко, до неразличимости, спаянная с ней позиция Чехова-мыслителя, — позиция, состоящая в том, что автор, сталкиваясь с пёстрой и запутанной противоречивостью существования, вместо ожидаемой однозначно-внятной её оценки, как правило, недоуменно пожимает плечами и, будучи поневоле втягиваемым в различные споры своего времени, не намерен ставить ни в одном из них своей завершающей жирной точки, — что позиция эта нисколько не хуже, не «ниже» откровенно-проповеднических позиций, например, Льва Толстого и Достоевского, она равноправно сосуществует с ними в русской культуре конца XIX века, а ко второй половине XX-го начинает даже обнаруживать свои преимущества перед ними.
Об одном из таких преимуществ, вслед за Чудаковым и ссылаясь на него, пишет И.П. Видуэцкая («Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова», 1974): «Отсутствие «правды в кармане» в значительной мере обусловило преобладание в чеховском стиле показа над рассказом и доказательством, что и позволило <...> создать впечатление самостоятельно текущей жизни». Смысл этого высказывания тот, что всякая «проповедь» предполагает жёсткую систему координат, которая, при наложении на непрерывно меняющуюся сложность жизни если и не отменяет её до конца, то уж во всяком случае скрадывает её и, следовательно, упрощает, примитивизирует, а при отсутствии такой системы координат жизнь, не насилуемая ею, получает возможность развернуться во всей своей «неотобранной» многоцветности, что, собственно, и фиксирует в своём творчестве Чехов, последовательно дистанцировавшийся от всех готовых идеологических доктрин. Через два десятилетия мысли Видуэцкой вторит Я.С. Билинкис («О чеховском подтексте», 1993), провозглашающий, что с Чеховым в наш мир пришло «новое измерение мира», что «в искусстве совершался тут поворот», вполне сопоставимый «с психоанализом в естествознании и медицине», суть же поворота — в открытии Чеховым «свободной неопределённости», смысл которой заключается прежде всего в том, что отныне литература получила право на сознательный отказ от прежде ей свойственных, но по своей природе совершенно ей чуждых, «учительных» функций.
Представлены в третьем томе антологии и мнения о Чехове русских эмигрантов разных поколений, чей образ Чехова похож и не похож на тот его образ, который создавался жившими и творившими в Советской России их современниками.
Г. Газданов (эмигрант с 1920 г.) в очерке, написанном к 60-летию со дня смерти писателя («О Чехове», 1964), сопоставляя Чехова с такими «титанами», как Толстой и Достоевский, утверждает, что Чехов, хотя в нём «нет ничего титанического», не меньше, чем они, ощущает безысходный трагизм бытия и не менее страстно, чем они, протестует против него, равно как и против несправедливости современного государства и традиционной морали, однако если и у того, и у другого «титана» всё же есть какие-то «проблески», «иллюзии», «надежды» на то, что «это может быть когда-то изменено к лучшему», то Чехову подобные обольщения абсолютно чужды. «В смысле полнейшей безотрадности, полнейшего отсутствия надежд и иллюзий — с Чеховым <...> нельзя сравнить никого», — пишет Газданов, почти дословно повторяя Льва Шестова.
Ф. Горенштейн (эмигрант с 1980 г.) в «субъективных заметках» «Мой Чехов осени и зимы 1968 года» (впервые опубликованы в эмигрантской прессе в 1980 г.) тоже сравнивает Чехова с Толстым и Достоевским, именуя последних «великими догматиками» и «Дон-Кихотами российской прозы», спасающимися от «истины», чтобы сохранить «счастье», Чехов же — совсем напротив — её Гамлет, отбросивший все иллюзии, включая иллюзию «надуманного евангелического мира», столь дорогую сердцам как Достоевского, так и Толстого, ибо, подобно Гамлету, очень рано сумел понять совсем не утешительную, предельно пессимистическую истину жизни, что «быть и не быть одинаково нелепо».
Н.И. Ульянов (эмигрант с середины 1940-х гг.) в статье с парадоксальным названием «Мистицизм Чехова» (1970) также отлучает Чехова от христианской религии, полагая, что она не имеет никакого отношения к его личной внутренней «религиозности», к его «мистицизму», коренящемуся где-то в сферах, близких видениям Коврина из «Чёрного монаха» и откровениям треплевской пьесы о мировой душе, — видениям и откровениям, подчёркивает Ульянов, обнажающим не утешительно-благостную сущностную первооснову мироздания, а «ужас бытия, не поддающегося осмыслению». И этот-то чеховский «мистицизм» ценится им больше всего, в заслугу Чехову ставится то, что он, «беспощадный искатель истины», был способен «не останавливаться перед тем, чтобы из уютного домика верующего открыть дверь прямо в мировой холод».
Вероятность того, что Ульянов знал тексты Газданова и Горенштейна, а Горенштейн — текст Газданова, не то чтобы мала, она близка к нулю. В чем же тогда причина практически полного единомыслия трёх эмигрантов? И ведь не объяснишь его тем, что все трое прочли, предположим, философическое эссе Шестова «Творчество из ничего», прониклись им и создали собственные вариации на шестовскую тему. Ну, даже если допустить, что прочли (хотя и это, между прочим, совсем не факт), что с того? — всё равно же нужно будет искать объяснение, почему настолько прониклись. Думается, настоящие причины этой нечаянной общности во взглядах лежат значительно глубже, простым ключиком такая дверца не отпирается. Но вот какое в этой связи соображение сразу приходит на ум: пример данного странного единомыслия с очевидностью показывает, что сопровождавшая Чехова при жизни формула «певец тоски и безнадежности», формула, голословно опровергнутая сталинским и, казалось бы, отнюдь не голословно, а очень даже доказательно «оттепельным» и «постоттепельным» отечественным чеховедением, — что эта формула применительно к Чехову и созданному им образу мира не так уж несправедлива, во всяком случае — далеко не беспочвенна. В отечественном чеховедении отсутствие в мире Чехова догматических смыслов компенсировалось идеей о том, что смысл у Чехова — причём, как предполагалось, смысл бесконечно более богатый, чем смысл догмы, — рассредоточен в самой изображаемой им живой действительности, отторгающей от себя любую сетку прямолинейных идеологических координат, смысл не исчезал, он лишь менял форму своего существования. Согласно же Газданову, Горенштейну и Ульянову, сама эта «живая действительность» оказывается у Чехова даже при неглубоком взгляде на неё — проблематической, неустойчивой, зыбкой, а при более проницательном — гибельной и страшной, и в таком своём качестве она, конечно, ничуть не более утешительна и спасительна, чем какая бы то ни было идеологическая догма.
Эта разница в подходах отчетливо выявляется при сопоставлении двух чеховедческих штудий разных лет — «О художественном языке Чехова» (1988) Ю.К. Щеглова (эмигрант с 1979 г.) и «О внутренней иронии в рассказах и повестях Чехова» (1969) Э.А. Полоцкой.
Ю.К. Щеглов не только читал Шестова, он цитирует его на первой же странице, заявляя, что свою исследовательскую задачу видит в том, чтобы на примере описания чеховских «текстовых и языковых стратегий» подтвердить справедливость провокативного афоризма Шестова: «Чехов — убийца человеческих надежд». Угрожающий характер этого афоризма исследователя нисколько не смущает. То, что у Шестова было сказано с откровенным и, похоже, намеренным эмоциональным перехлёстом, автор статьи, приверженец точного научного знания, излагает и объясняет без всякого эмоционального трепета: «художественная тактика» Чехова предполагает «выхолащивание различных видов человеческой интенциональности», «систематический подрыв и развенчание всех <...> претензий человека на самоутверждение». Человек у Чехова «воображает себя самостоятельным агентом, думает, что чего-то достигает и куда-то движется, но в действительности пребывает на одном месте». Чеховский герой живёт в иллюзии, что он живёт. Один из способов поддержания такой иллюзии — «стереотипизированная» речь, переполненная штампами, готовыми выражениями, содержательно «пустыми» словами, но необходимая герою для того, чтобы он мог «загородиться» ею от «бессмысленной и раздражающей действительности». Вот оно — «бессмысленной и раздражающей»! И впрямь всё в точности по Шестову: жизнь — бессмысленна, Чехов знает об этом, а его герои, желающие во что бы то ни стало избежать этого страшного для них знания, прячутся от него в раковины своих иллюзий.
Предмет исследовательского интереса Э.А. Полоцкой, по сути, тот же, что у Щеглова, — постоянно воспроизводимая в текстах Чехова ситуация несоответствия между планами, надеждами, устремлениями героев и тем, что в ответ на это им предлагает жизнь, судьба, всякий раз упорно опровергающая их планы и надежды. Это явление исследовательница описывает, используя понятие «иронии» как эстетической и философской категории. Однако, с её точки зрения, не автор умышленно помещает героя в эту мучительную для него ситуацию (ср. у Шестова: «Он постоянно точно в засаде сидит, высматривая и подстерегая человеческие надежды»), не автор «иронизирует» над ним, а сама жизнь, само её устройство, автор же лишь констатирует факт этой иронической «усмешки» жизни над героем. Но констатация в чеховском её варианте не равна безразличию: именно потому, что автор с присущей ему трезвостью удостоверяет факт неотменимости «усмешки» всевластной судьбы, он обволакивает-охватывает своего теряющегося перед сложностями жизни героя «сочувствием» и «жалостью» к нему. Да, описываемый у Полоцкой феномен тот же, что у Шестова и Щеглова, но способ описания, как видим, совсем другой. Показательно также, что чеховскую «иронию судьбы» она считает куда более мягкой, чем «трагическая» ирония, свойственная античным трагедиям рока, или безвыходно «пессимистическая» ирония Мопассана: у Чехова — не всё так безысходно, ибо он, несмотря ни на что, верит «в поступательный ход человеческой истории», в конечную «победу добрых начал жизни», и пусть эта вера не всегда у него выражается явно — она разлита во всём его творчестве как некий «незримый поэтический фактор». Что это — опять невольная самохарактеристика шестидесятника, вопреки всему живущего надеждами на лучшее будущее, ощущаемое как нечто возвышенное и «поэтическое», надеждами, с которыми уже распростился уехавший из Советского Союза Щеглов — шестидесятник, преодолевший своё шестидесятничество? Может быть, и так. Но с другой стороны — разве, по крайней мере, поздний Чехов так уж был лишён подобных, да, розовых, да, неопределённых, но таких окрыляющих, при всей своей неопределённости, надежд и упований?
Бурные девяностые привнесли новую краску в сложную палитру чеховского «послания» — к вящей радости одних и искреннему недоумению других на первое место выдвинулась проблема «Чехов и религия».
Довольно обобщённо, но с явной оглядкой на происходящее в общественном сознании, когда интерес к полузапретным прежде темам религии, мистики, мифологической фантастики и т. п. ширился с каждым днём, — о чеховском обращении к этим темам пишет М.Л. Семанова («Современное и вечное: легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова», 1990). Главный её тезис, что Чехов во всём объёме своей личности ускользнул бы от нас, если бы мы по-прежнему продолжали игнорировать его прекрасное знание «церковных обрядов» и тот факт, что его письма и сочинения пестрят цитатами из обоих Заветов. Впрочем, никакой сколько-нибудь сознательной ориентации писателя на религиозную систему ценностей исследовательница в этом не усматривает: по её мнению, три чеховских художественных текста, в наибольшей мере отвечающие «легендарно-фантастической» тематике — «Чёрный монах», «Студент» и «Рассказ старшего садовника», — свидетельствуют лишь о том, что Чехов, всегда напряжённо искавший «высокий смысл жизни», допускал, что какие-то его «элементы» могут быть обнаружены и на этих путях.
Как ни странно, приблизительно такую же точку зрения на отношение Чехова к религии вообще и русской православной традиции в частности — то есть что оно, мол, достаточно прохладное — высказывает А. Солженицын в своих заметках «Окунаясь в Чехова», опубликованных в «Новом мире» в 1998 году, хотя и с принципиально иных исходных позиций. Если Семанова о чеховской больше «культурной», нежели личностной заинтересованности в вопросах религиозного порядка пишет, скорее, в тоне нейтрально-констатирующем, то Солженицын — в тоне снисходительного сожаления. Дух неопределённо-радужного либерализма шестидесятников, сопротивляющихся властному государственническому диктату, ему не близок. Вернее — так: близок лишь до тех пор, пока под враждебной человеку государственностью подразумевается «безбожный» коммунистический режим, а вот если речь идёт о крепком, стабильном, проникнутом общим религиозно-патриотическим духом Государстве Российском, в котором родился, жил и творил Чехов, то уж тут Солженицыну с либералами совсем не по пути, поскольку, в его понимании, именно они, либералы, были силой, всяческими способами расшатывавшей эту стабильность, что и привело в конце концов к революционному взрыву 1917 года. С такой-то позиции, весьма близкой, если не прямо тождественной позиции Достоевского как автора «Дневника писателя», да и суворинского «Нового времени» с его последовательным антилиберализмом, Солженицын и смотрит на Чехова и открывает в нём во многом, увы, типичного русского интеллигента-либерала, не шибко патриотичного (исконно-народных, почвенных словечек у Чехова «шаром покати»), противоречивого в своём отношении к вере и православному укладу в целом (судя по «Святою ночью», Чехов «тянется» к церковной службе, но вот «с силой ли веры» — точно сказать нельзя), видящего — на то он и либерал — слишком много «негатива» в русском быте и образе жизни и не без удовольствия выписывающего их «уродства» (что в «Палате № 6», что в «Мужиках», что в «Архиерее»).
Любопытно отметить, что, в отличие от других авторов антологии, в большинстве своём взирающих на Чехова снизу вверх (в чём, вообще говоря, едва ли есть что-то зазорное: как-никак Чехов фигура, утвердившаяся не только в русской, но и в мировой культуре как очень значительная величина), Солженицын смотрит на него как на «равного», как крупный писатель на другого крупного писателя. То, что Чехов талантлив, и талантлив чрезвычайно, под сомнение не ставится, но он не «бог» в литературном мире и, значит, открыт для критики во всех отношениях, — вплоть до того, что у него можно отыскивать стилистические огрехи и не зачислять автоматически все используемые им приёмы по разряду бесспорно удачных находок. К примеру, Солженицыну нисколько не нравится, что природа у Чехова то и дело показывается «через человеческий быт и понятие», а между тем это один из характернейших приёмов Чехова-стилиста, в котором многие чеховеды-шестидесятники, не допускающие мысли, что на Чехова можно смотреть как-то иначе, чем снизу вверх, склонны обнаруживать целое философское откровение о единстве мира человека и мира природы, провидческую озабоченность писателя экологическими проблемами будущего века и т. п. Будем справедливы, в данном случае не так уж легко ответить на вопрос, кто тут прав и кто заблуждается: Солженицын ли оказался непробиваемо глух к смыслоносным залежам чеховского стилевого приёма, или же не в меру расфантазировавшиеся чеховеды из крохотной стилистической мухи безо всяких на то оснований вырастили гигантского философического слона.
Кроме Солженицына, есть в антологии ещё только одна персоналия, пред Чеховым не благоговеющая и позволяющая себе весьма едкую критику созданного им образа мира. Это — Анна Ахматова, чья позиция «против» Чехова озвучена в статье Л.В. Лосева (эмигрант с 1979 г.) «Нелюбовь Ахматовой к Чехову» (2002). (Заметим в скобках, что без этих двух «античеховистов» сборник, само название которого — «за и против» — предполагает набор альтернативных мнений об одном и том же предмете, грозил бы, вопреки названию, превратиться в сплошную апологию Чехова, поскольку остальные его участники — а их более тридцати! — все однозначно и безоговорочно «за».) Свою статью Лосев, сам ни в малой мере не разделяющий нелюбви Ахматовой к «чеховщине», строит как парадокс: несмотря на её постоянные упреки по адресу Чехова, в чём-то похожие на солженицынские (Чехов упорно перекашивает в сторону «негатива», покрывая всё им изображаемое «какой-то ужасной тиной», в то время как в реальной русской провинции «такого общества и таких опустошённых людей, как описывает Чехов», никогда не было), как поэт Ахматова многими стилевыми чертами свой лирики, в том числе характерно и опознаваемо «ахматовскими», «очень близка художественной манере Чехова».
Совсем другое, чем у Солженицына, решение проблемы «Чехов и религия» предлагается в статье Н.М. Зоркой «Чехов и «серебряный век»: некоторые оппозиции» (1996). Хотя исходная идеолого-мировоззренческая платформа у Зоркой и Солженицына, по всем приметам, общая — православная вера в её традиционном изводе как главный критерий оценки любого жизненного явления, разница между ними заключается в том, что если второй сомневается в том, что сам Чехов таковой верой обладал, то первая абсолютно убеждена, что Чехов не только обладал ею, но и черпал в ней силу для реагирования на «вызовы» своего времени, всё настойчивей устремляющегося прочь от этого универсального ориентира. В статье выделяются три «вызова», на которые вооруженный критерием исконно православной этики Чехов реагирует с необходимой сдержанностью: 1) смутный русский капитализм, взошедший на дрожжах общеевропейской «научно-технической революции», 2) рискованные обольщения первой русской «сексуальной революции» 1900-х — 1910-х годов и 3) не менее смутные и не менее рискованные обольщения русского «духовного хлыстовства», вызванные к жизни беспорядочными квазирелигиозными поисками интеллигенции «серебряного века»... Трудно удержаться от чувства, что, описывая «искушения» столетней давности, которым с рыцарской смелостью противостоял Чехов, Зоркая держит в уме во многих отношениях очень на них похожие «искушения» другой, своей собственной, эпохи начала 1990-х годов, и в попытке осмыслить происходящее обращается к Чехову как к непререкаемому авторитету, способному, в силу своего «исключительного ума» и «глубочайшей христианской укоренённости», дать единственно правильные разъяснения.
В каком-то смысле с тем же религиозно-ориентированным Чеховым, хотя и без нарочитого педалирования этой темы, мы встречаемся и в обширном литературоведческом эссе Е.Г. Эткинда (эмигрант с 1974 г.) «А.П. Чехов» (1995). Резко заостряя одну из любимейших мыслей чеховедов-шестидесятников — о сложности и противоречивости едва ли не каждого чеховского героя, неизменно ускользающего от однозначной оценочной мерки, Эткинд эту сложность и противоречивость готов усмотреть даже в таких малосимпатичных персонажах, как Ольга Ивановна и Рябовский из «Попрыгуньи» или Лаевский из «Дуэли», в «речах» которого, по словам исследователя, если отнестись к ним всерьёз, мы можем «обнаружить глубины». Способность Ольги Ивановны и Лаевского к совестному покаянию высвечивает их несводимость к той «социальной маске», которую они сами так часто надевают на себя, и в итоге и в той, и в другом открывается «поэтический человек», определяемый, что примечательно, как «человек, который стоит лицом к лицу с Вечностью». Вряд ли мы будем далеки от истины, если скажем, что речь у Эткинда идёт не о какой-то абстрактной, условной, отвлечённой, а о самой что ни на есть конкретной божественной Вечности, — недаром же это слово (как, кстати сказать, и слово «Бог») он везде пишет с большой буквы.
Однако в чеховедческом сообществе оказалось немало и тех, кому образ религиозно-ориентированного Чехова показался, мягко говоря, неубедительным, а сказать погрубее — просто-напросто надуманным и, следовательно, фальшивым. Пожалуй, ярче всех на эту тему высказались В.Я. Лакшин и А.П. Чудаков.
В.Я. Лакшин в статье, отнюдь не случайно названной «О «символе веры» Чехова» (1990), утверждает, что Чехов — фигура эпохальная, весь масштаб которой мы можем оценить только сегодня, в наши дни. На исходе XIX века его уж волновали проблемы экологии, но гораздо больше его тревожила проблема «эрозии» — порчи, угасания — души человека, вынужденного жить в мире, из которого практически полностью изъято всё человеческое. Характерный пример — «Палата № 6», где, в частности, ставится такой актуальный для XX века — века тоталитарных режимов — вопрос: «Возможно ли сохранение внутренней свободы при грубом внешнем гнёте, или под властью насилия прекращается всякий рост духовности?» Завещал Чехов XX веку и такую мысль: «Будничный трагизм личности, состоящей в тяжбе со временем, может быть преодолён лишь её стоическим действием», — мысль, как в зерне, уже содержащую, по мнению Лакшина, ту «философию экзистенциального долга», которая позднее воодушевляла таких властителей дум своего поколения, как А. Камю и Э. Хемингуэй. Что же касается «символа веры» Чехова, его «религии», на этот вопрос автор статьи даёт вполне чёткий ответ: религия Чехова — это «религия культуры»; неотъемлемой же частью «культуры» по Чехову, настаивает Лакшин, является трезвое, а значит, по определению чуждое какой бы то ни было мистике, неуклонно прогрессирующее научное знание, которое когда-нибудь, в отдалённом будущем, снимет конфликт Веры и Науки и «на пути совершенствования человечества» сумеет сделать своим объектом «само бытие Верховного разума».
А.П. Чудаков (««Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...»: Чехов и вера», 1996) ещё более определёнен и категоричен. Противник всякого «догматизма» (как и Чехов, в его представлении), он изображает Чехова, опираясь на известную цитату из его записной книжки, как агностика, колеблющегося между двумя крайностями в отношении вопроса о существовании Бога: нетерпимым к противоположному мнению «да» и столь же нетерпимым к противоположному мнению «нет». Литературоведов, причисляющих Чехова к приверженцам первой позиции, несмотря на имеющиеся в его эпистолярии заявления, никак не допускающие подобной трактовки, — Чудаков не без язвительности сравнивает с появившимися фактически в то же время религиозно-продвинутыми пушкинистами, которых С.Г. Бочаров иронически назвал представителями «благочестивого пушкиноведения». По Чудакову, Чехов ни с теми, ни с этими, он — «человек поля», и его «агностическое» колебание между крайностями ни в коем случае не есть мятущееся колебание человека, потерявшего твёрдую почву под ногами, а некая совершенно новая, не знакомая прежней русской литературе позиция, глубочайший философский потенциал которой нам ещё только предстоит разгадать.
К сожалению, охватить в статье все вошедшие в антологию материалы не представляется возможным. Поэтому лишь перечислим работы, оставшиеся «за кадром» обзора. Различные аспекты поэтики чеховской прозы рассматриваются в статьях: «Этюды о мастерстве Чехова («Жалобная книга», «Тоска»)» В.Л. Теуша (написана в 1960-е, опубл. в 1990), «Принцип «сжатости» в поэтике позднего Чехова-беллетриста» Л.Д. Усманова (1971), «Чехов и фольклор» Д.Н. Медриша (1980), ««Каштанка» Чехова: метаморфозы памяти в лабиринте времени» М. Сендерович (1985), «О тропах в прозе А.П. Чехова» Н.А. Кожевниковой (1988), «Достоевский и Чехов: преемственность и пародия» Р.Г. Назирова (1994), «Как Чехов писал стихи» О.П. Сороки (2004). Чехову-драматургу посвящены режиссёрские заметки А.В. Эфроса («Репетиция — любовь моя» и др., 1975—1985), рассказывающего об осуществлённых им в разные годы постановках «Чайки», «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада», и эссе Т.К. Шах-Азизовой («Линия Гамлета, или Герой драмы перед лицом рока», 1994), вписывающей драмы Чехова в контекст развития мировой драматургии — от древности до современности. В завершающем антологию историко-культурном очерке А.С. Мелковой («Под маской Фидэля», 2010) высказывается предположение о том, кто из современников Чехова мог быть автором вышедшего в 1909 году скандального сочинения «Новая книга о Чехове (Ложь в его творчестве)», с позиций ура-патриотического национализма обвиняющего писателя в незнании и непонимании «души русского народа».
Стремление составителя И.Н. Сухих отразить в сборнике всю пестроту подходов к Чехову и его художественному миру, имевших место за последние пятьдесят лет, кому-то может показаться избыточным. Можно усомниться в том, что в антологию следовало включать статью М.Л. Гаспарова «Статусы обвинения в рассказе А.П. Чехова «Хористка»» (1991), в которой чеховский рассказ оказывается не более чем иллюстрацией к пропагандируемым римским оратором Квинтилианом правилам построения обвинительной судебной речи, или «чеховский» раздел книги В.В. Похлёбкина «Кушать подано!» (1993), где автор нашумевшего в своё время сочинения «История водки» (1991) анализирует «репертуар кушаний и напитков» героев чеховских пьес «Три сестры» и «Вишнёвый сад», нимало не заботясь о том, в какой мере его наблюдения и соображения соотносятся с реальным, вложенным в них самим Чеховым, содержанием этих пьес. Усомниться — можно, но ведь и согласиться с выбором составителя тоже ничто не мешает: без гаспаровского текста, откуда-то из совсем уж дальней дали осуществляющего свой заход к Чехову, равно как и без текста Похлёбкина с его «гастрономической» занятностью и лёгким привкусом «клубнички», или других подобных периферийно-чеховедческих текстов, мы — истина из разряда самоочевидных — не имели бы объективно-верного представления ни о реальном месте Чехова, а точнее, феномена Чехова, в современной культуре, ни о формах его бытования в ней.
Литература
А.П. Чехов: pro et contra: Антология. Т. 3. Личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX—XXI веков (1960—2010) / Сост., вступ. статья, коммент. И.Н. Сухих. СПб.: РХГА, 2016. 880 с.
Примечания
1. А.П. Чехов: pro et contra: Антология. Т. 3. Личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX—XXI веков (1960—2010) / Сост., вступ. статья, коммент. И.Н. Сухих. СПб.: РХГА, 2016. 880 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |