Продолжаем разговор о подготовительных материалах, относящихся к прочтению А.П. Скафтымовым чеховской «Чайки». Но если ранее мы обращались к рукописным заметкам, посвящённым «внутреннему опознанию объекта изучения»1, «установлению состава произведения»2, «его признаков и свойств самих по себе»3, то сейчас от внимания к скафтымовской «проверке» пьесы «теоретическими средствами имманентного анализа»4 «переходим к вопросам генезиса» её. Эта формулировка была обнаружена на обороте одного из фрагментов пошагового разбора пьесы, развёрнутого учёным на четвертинках листов беловой рукописи статьи ««Записки из подполья» среди публицистики Достоевского»5. В рукописном варианте статьи, в авторской пагинации на 76-й странице, она указывает на окончание анализа внешней и внутренней тематики произведения и открывает следующую его стадию — «генетического рассмотрения объекта»6. Оно, по мысли учёного, и «должно предваряться постижением его внутренне-конституционного смысла»7. В печатной версии статьи о «Записках из подполья» фраза снята, видимо, по причине логической — методологической для Скафтымова — очевидности исследовательского шага. В каноническом тексте статьи с этой точки начинается её третья часть — ««Записки из подполья» среди публицистики «Времени» и «Эпохи»».
В нашем распоряжении находятся двадцать с небольшим листов разного качества и формата — от узкого, типа закладки, до тетрадного, — заполненных и простым карандашом, и красным, и чернилами разных цветов, даже разным почерком, что свидетельствует о разновременности появления «околочайкинских» заметок. Они представляют собой строки из писем А.П. Чехова, из его Записной книжки, выписки из мемуаров о нём, из работ критиков и историков литературы — современников как автора «Чайки», так и её новейшего читателя в лице Скафтымова, фрагменты его пространного труда о Метерлинке и Чехове, список чеховедческой литературы второй половины 1950-х годов.
Следует сказать, что в большинстве случаев, хотя бы в общих чертах, определить время знакомства исследователя с появляющейся литературой, отражавшееся в его записях, несложно, поскольку он фиксирует даты выхода в свет того или иного, востребованного им, издания, или этот факт можно установить по указанию цитированных страниц, по наличию или отсутствию на них скафтымовских маргиналий. Выписки относятся в основном к периоду интенсивного «медленного чтения» чеховской «Чайки», которое начинается с середины 1920-х годов, продолжается в первой половине 1930-х и с меняющейся интенсивностью длится на протяжении следующего десятилетия, завершаясь, как известно, подготовкой «скафтымовского» тома чеховской драматургии в составе обновлённого и расширенного 20-томного собрания сочинений писателя и серией статей о нём, вершинных не только на тот момент. Но и после этого, как свидетельствуют рукописные данные, Чехов и его «Чайка» не уходят из поля зрения Скафтымова.
Отдельно отметим три следующих момента. По всей видимости, в начале пристальной работы над «Чайкой» актуализируется интерес учёного к чеховским письмам, изданным ещё в 1910-е годы и имевшимся в его книжном собрании. Стало быть, целесообразно не выносить цитаты из них за хронологические скобки, а наоборот — оценивать их в контексте сложившейся подборки записей, несмотря на отсутствие опознавательных знаков. Далее: затруднительно со всей определённостью сказать, когда черновые бумаги Скафтымова пополнила выписка из отзыва А.Р. Кугеля о «Чайке» и исканиях её автора: опубликованный после его смерти, в 1904 году, в журнале «Театр и искусство», он по целому ряду причин не может быть синхронным и действительно не производит такого впечатления.
Исключением в ряду эпистолярных и мемуарных свидетельств, исследовательских суждений, без труда поддающихся атрибутированию, оказываются и единичные, к сожалению, фрагменты из оригинальной работы, посвящённой сравнительному рассмотрению драматургических принципов Чехова и Метерлинка. По всей видимости, они являются извлечением из большой работы, практически сложившейся: только в таких случаях Скафтымов использовал целые тетрадные листы, на обороте которых уже ничего быть не могло.
Собранные же нами выписки делаются преимущественно на использованных листах, что обычно для Скафтымова, в том числе и на оборотной стороне белового автографа статьи о «Записках из подполья». Безусловно, содержание и характер, даже сам вид исходных записей создают представление о насыщенности исследовательской работы учёного-педагога, о разных её этапах (сбор материала для «опознания» романа «Что делать?», рукописные фрагменты в целом готовой статьи о «Записках из подполья» и пример её машинописного варианта, рукописный отрывок о главном герое «Отцов и детей» как часть текста лекции или доклада). Это целый лабораторный пласт исследовательских накоплений. Спонтанно образовавшись, он невольно оказывается загрунтовкой для осмысления генетической составляющей создаваемого полотна, а это не что иное, как «рассмотрение предмета в процессе его становления, <...> знание его опричинивающих факторов (каузальности)»8.
Под «историческими приёмами изучения» отдельного произведения Скафтымов подразумевает «изучение биографии, ближайшей среды, общих условий соответствующей эпохи»9, из чего вытекает «признание необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника»10. «Генетическое обследование»11, по Скафтымову, предполагает и «изучение черновых материалов, планов, последовательных редакционных изменений»12 и других важных факторов из этой «области», подводящих, вкупе с «теоретическим анализом», к «эстетическому осмыслению окончательного текста»13. Такова конечная цель исследовательского труда.
«Во всей полноте»14 элементы генетического рисунка явлены Скафтымовым в так называемой «Схеме изучения литературных произведений»15, по сути — практическом руководстве для студентов-филологов, подготовленном ещё в 1925 году. Методологически-педагогическая обусловленность, своевременность этой разработки понятны. Не вызывает сомнения и то, что она имеет характер сверхзадачи: «генетические построения»16 «окажутся нужными для причинной психологической интерпретации художественного произведения»17. В свою очередь, «всякая генетическая справка при эстетическом анализе может дать исследователю лишь наводящее указание для размышлений над самим текстом»18. Исходя из того, что обдумывание «дорожной картах» буквально предваряет открытие Скафтымовым чеховского творчества, попытаемся рассмотреть имеющийся рукописный материал, который поможет очертить круг «генетических задач»19, намечаемых исследователем.
Отметив выше хронологическую явственность локальной рукописной подборки, с учётом её и логической мотивации выстраиваем записи друг за другом, предположительно в том порядке, в каком они могли возникать в череде творческих занятий учёного-педагога. Отправными окажутся впечатления от эпистолярных признаний А.П. Чехова первой половины 1880-х годов (I., II.). Ключевыми здесь являются два слова и два ощущения будущего автора «Чайки»: «мелочи» и «пустяки», из которых, на его взгляд, и состоит «вся жизнь человеческая». Известно, что концепты эти отзовутся в содержании не только чеховской драматургии, но и прозы. Как вскоре выяснится, на них откликнутся и многообразные вещные и психологические детали театральной и околотеатральной жизни, подмеченные исследователем при чтении мемуаров. Кроме того, его внимание мог остановить и сам по себе чеховский абрис театрального мира, который тоже «прорастёт» в позднейших сочинениях.
В воспоминаниях Т.Л. Щепкиной-Куперник 1925 года издания Скафтымов выделяет (III.1.—III.3.) приметные эпизоды: о прототипической узнаваемости Нины Заречной, равно как и Машиного табака (в этом же духе — позднейшая приписка из признания А.С. Суворину). Исследователь особо подчёркивает, в том числе — в прямом смысле слова, тонкую передачу настроения Чехова, его «личное», его «грусть и весёлость». Мемуаристка побуждает заинтересованного читателя «здесь же смотреть материал к вопросу «Чехов среди писателей и артистов»». Как видим, теме, внесённой в творческое сознание учёного чеховскими письмами, суждено развиваться, и это только начало.
Нельзя упустить из виду и того, что по целому ряду страниц, начиная со второго фрагмента из записок чеховской знакомой и включая четыре следующих (IV.—VII.), прошёлся красный карандаш. Это указывает на то, что воспринимать их следует соседствующими. Общность объясняется просто: все они напрямую, что и передаётся заголовками, относятся «К «Чайке»». Причём карандашные отметки, связавшие записи воедино, делались не по ходу чтения мемуаров (1925), Записных книжек (1929) и новонайденных материалов (1929), писем, вновь мемуаров — теперь уже К.С. Станиславского (1926 или 1938), а по прошествии длительного времени, когда назрела необходимость анализа собранных фактов. Благодаря такой фиксации главного оттеняется важность авторской оценки Треплева (IV.), «угнетающей силы» «писанья в своё удовольствие» (исследователь усматривает собственно чеховское в Тригорине) (V.), мотивация не вошедшего в окончательный текст недоумения Нины Заречной о «нарочито плохих» стихах своего кумира (VI.) и, наконец, принципиальная значимость сложностей понимания Станиславским существа его героя — Тригорина (VII.). В памяти исполнителя этой роли на мхатовской сцене запечатлелась и «ошибка» её первичного истолкования, не устроившего драматурга, «глубина и содержательность» его «лаконических замечаний», и актёрское прозрение, приведшее к отказу от стереотипа. История обретения Станиславским ключа к воплощению созданного Чеховым образа неоднократно им пересказывалась, обрастая новыми подробностями разгадывания чеховской «шарады». Скафтымов выделяет в них константу: «Тригорин не должен был быть франтом», что согласуется с его трактовкой героя, о чём можно судить по предыдущим выпискам.
Вслед за рецепцией обозначенного сюжета исследователь знакомится с воспоминаниями Вл.И. Немировича-Данченко 1938 года издания (VIII.1.—VIII.4.). «Из прошлого» возвращается время написания «Чайки» и постановки на сцене нового театра. Наряду с чеховским советом играть, «как в жизни» (VIII.2), фигурирующим в работах Станиславского, воспроизводится оценка его режиссёрского таланта (VIII.3.). Для исследователя важна тогдашняя «задача» мемуариста: «возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней», — это созвучно скафтымовскому восприятию чеховского миропонимания. Здесь же даётся свидетельство, касающееся истории создания пьесы (VIII.1.), и приводится отрывок, казалось бы, не отвечающий нацеленному содержанию выписок: Немирович-Данченко делится историей создания собственной пьесы с громким названием «Цена жизни» (VIII.4.). Однако для исследователя опосредованная связь с интересующей его пьесой просматривается и в предпосылках её создания («явление повальных самоубийств»), и в обстоятельствах её сюжета («самоубийство» как «толчок драматических положений»). Остаётся добавить, что по рождению «Чайка» и «Цена жизни» — одногодки и поставлены были в один сезон, только — в отличие от премьеры первой пьесы — вторую ждали «овационный» успех20 и Грибоедовская премия. К моменту обращения Скафтымова к этим реалиям история расставила всё по местам, но тем более показательной оставалась точка их соприкосновения: атмосфера времени.
Не исключено, что именно её отражение в беллетристике на сей раз начальной поры чеховского писательства, то есть первой половины 1880-х годов, занимает исследователя на исходе 1940 года. Скорее всего, не будет прояснена цель его обращения к «Письмам постороннего в редакцию «Отечественных записок»», составленным Н.К. Михайловским, но факт остаётся фактом: из обширного литературно-критического труда Скафтымов делает единственную выписку — из рецензии на произведения К.С. Баранцевича и М.Н. Альбова. На первый взгляд, к «Чайке» это не имеет прямого отношения, но когда речь заходит «о сиротстве и одиночестве, на которые обречены люди», об «одиночестве при наличности каких-то тяжёлых, ненужных уз» как о «преобладающем мотиве повестей и рассказов», когда говорится обо «всём строе нынешней жизни», в котором «есть что-то такое, какое-то общее течение, определяющее все эти случайности», то это перестаёт быть столь далёким для чеховской пьесы, напротив — способствует погружению в историко-литературный контекст.
Ещё один вариант контекста «Чайки» — современные европейские новации в драматургии. В работе Скафтымова <О «Чайке»> приведён в связи с этой пьесой театральный обзор из газеты «Новости дня», где не обошлось без упоминания о Метерлинке21. Таким образом, в состав рассматриваемых записей по праву следует включить конспект соответствующего раздела — «Чехов и Метерлинк» — статьи М.С. Григорьева, вошедшей в научный оборот в 1930 году (X.). На примере пьесы «Внутри» (в других переводах — «Там внутри», «Внутри дома») разбираются переклички с ней «Чайки», но в истолковании философии поведения чеховских героев Григорьев прибегает к системе вульгарно-социологических оценок. У Скафтымова совершенно иное объяснение чеховского ощущения «неблагополучия» жизни, «серии неудачников», отказа «от личного счастья», авторского императива «надо работать».
Но когда же Метерлинк привлёк специальное внимание чеховеда А.П. Скафтымова? Безусловно, не благодаря М.С. Григорьеву: в лучшем случае его понимание драматургических связей — лакмусовая бумажка, демонстрирующая «небесконтрольность»22 исследовательского чутья саратовского учёного. Надо полагать, его обращение к Метерлинку состоялось не до, а после основательного погружения в чеховский мир, по меньшей мере — в ходе этого процесса. Следовательно, будет справедливым предположить, что подготовка Скафтымова к написанию работы о Метерлинке, положенной впоследствии «в стол» (XI.1.— XI.2.), опережает печатное высказывание на сей счёт, отделка её, по всей видимости, затянулась: хотя статья о «Чайке» и была в работе на протяжении 1930-х годов, концептуальное её основание выкристаллизовалось в сознании исследователя до рубежа десятилетий, в начале углублённого чтения пьесы. Скафтымовские наблюдения о притяжении-отталкивании названных драматургов, возникшие независимо от кого бы то ни было, не утратят своего самостоятельного значения, если даже допустить, что они последовали за обнародованной точкой зрения.
По логике вещей, к размышлениям об этом предмете примыкает ещё одна рукописная позиция: выписка из отзыва А.Р. Кугеля (XII.). В этом убеждает и ссылка на него в статье о «Чайке»23, другое дело — каков временной диапазон создания статьи и относительно какого его отрезка в исследовательских запасниках возникла характерная точка зрения Кугеля, отстоящая от скафтымовского высказывания о пьесе как минимум на четверть века, если не на тридцать лет. Понятно, что главный редактор журнала «Театр и искусство» нужен Скафтымову как оппонент, внятно сформулировавший отнюдь не единичное мнение, которое ещё с чеховских времён продолжало бытовать: о «недостатке художественного миросозерцания» автора, даже о его отсутствии, о «претенциозности» и к тому же превалировании «формы», о «несвязанности» действующих лиц «единством общего символа и общей идеи». «Вот неверно!» — парирует исследователь, и это — единственный случай в анализируемой подборке, когда он открытым текстом, энергично выражает своё несогласие с оппонентом, развёртывая затем в статье систему доказательств обратного.
Отказывая А.П. Чехову, накануне ушедшему из жизни, в «миросозерцании» и признавая «только одну его манеру», А.Р. Кугель и его сторонники тем самым заставляют учёного выстраивать линию защиты, а для этого находятся исчерпывающие, выношенные признания самого драматурга, и они всегда под рукой, в данном случае — строки из письма М.А. Членову от 24 июля 1901 года (XIII.). На наш взгляд, ещё один эпизод актуализации А.П. Скафтымовым чеховского представления о «личном счастье» — «работать для науки и для общих идей» — здесь более чем уместен. Несомненно, слова эти согласуются с «миросозерцанием» самого исследователя, отзываются и в его душе.
Логическим и фактическим завершением настоящей подборки оказываются листки со списками литературы, новейшей для конца 1950-х годов (XIV.1.—XIV.2.). Заглавными становятся работы о «влиянии Чехова на зарубежные литературы XX века», то есть направленные на выявление межлитературных связей, формирование традиций чеховского творчества в контексте мировой словесности. Здесь же любопытные исследования столичных коллег, которые стоит «посмотреть», и вновь — встреча с «Чайкой», которая оказалась возможна благодаря публикации переписки А.П. Чехова с Б. Прусиком, переводчиком на чешский язык, поставившим пьесу у себя на родине. «Успех был громадный, необыкновенный». А.П. Скафтымов разделяет этот восторг.
Как видим, сохранившиеся записи, сделанные исследователем на протяжении длительного времени, собранные вместе, даже в таком малом объёме, абрисном виде, дают представление о его готовности осуществить последовательный анализ не только «теоретической», но и «исторической» стороны чеховской «Чайки», а в методологическом плане — любого явления художественной литературы. Здесь проступают почти все элементы, отнесённые учёным к «генезису» произведения. В органичном сочетании друг с другом, эскизно, деликатно, осердеченно, запечатлевая неуловимые порой настроения, скафтымовские записи приоткрывают знание о той сфере жизни пьесы, которая обеспечивает полноту её понимания. В целом их можно расценивать как мастерскую зарисовку фундаментального труда, путь к созданию которого безошибочно указан.
I.
Внимание к мелочам24
«У Корша скандал большущий. Грязная муха может всю стену опачкать, а грязненький маленький поступочек может испортить всё дело...»25.
А.Н. Кананову. П<исьма>. I, 30. 3—26/III 83 г<ода>26.
И далее... «Что-то неладное есть среди артистов... что-то такое-этакое..., а что именно — формулировать не берусь пока...» с. 3027.
(точки Чехова)
И далее... «у наших актёров не хватает одного только: воспитанности, интеллигентности, или, если позволите так выразиться, джентльменства в хор<ошем> см<ысле> этого слова...»28
(точки мои)
«Театр не портерная и татарский ресторан, он... а раз внесён в него портерный или кулачнический элемент, несдобровать ему, как несдобровать университету, от которого пахнет казармой»29.
Там же, стр. 3130.
II.
«...забудьте всех тапёров в свете и не сердитесь. Ну стоит ли из-за пустяков... Впрочем, не оканчиваю эту фразу, ибо вспоминаю, что вся жизнь человеческая состоит из пустяков».
Н.А. Лейкину. 23.XI.85. П<исьма>, I, 1631.
О природе у Чехова. Письма. I, 23032.
III.1.
К «Чайке»33
«Я, впрочем, не могла объективно отнестись к этой пьесе, так как мне казалось, что героиней её выведена одна близкая мне девушка34, близкая так же и А<нтону> П<авловичу>, которая в это время переживала тяжёлый и печальный роман с одним писателем, и, помимо всего, меня смущал вопрос: неужели её судьба сложится так же несчастно, как и бедной Чайки».
Т.Л. Щепк<ина>-Куперник. Восп<оминания> о Чехове. Сб<орник> Б<еляева>-Д<олинина>, с. 23035.
Здесь же см<отреть> материал к вопросу «Чехов среди писател<ей> и артистов»36.
«Пьеса моя «Чайка» провалилась без представления. Если в самом деле похоже, что в ней изображён Потапенко, то, конечно, ставить и печатать её нельзя».
А.С. Суворину. Неизд<анные> п<исьма>. 1930, с. 15137.
III.2.
«Чайка». Личное38
Грусть и весёлость
«Просиживал ночи, слушал музыку так же, как и мы»... «не с нами»... зритель... делает вид, что интересно. За шутками... грусть и отчуждённость.
Болезнь.
Неудовл<етворённость> в личной жизни, к ней глубокое чувство, плохо скрытое той вечной шутливой маской.
Она не отвечает ему ничем, кроме дружбы.
Всегда на всё «издали» смотрели его умные прекр<асные> глаза. Щепк<ина>-Куп<ерник>. Сб<орник> Б<еляева>-Д<олинина>, с. 23339.
III.3.
К «Чайке»40
Маша нюхает табак. Варя Э<берле> нюхала табак. Щепк<ина>-Куперник. Сб<орник> Б<еляева>-Д<олинина>, 24141.
IV.
К «Чайке»42
«Треплев не имеет определённых целей, и это его погубило43. Он говорит Нине в финале: — Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб». Зап<исная> кн<ижка> 1, с. 6844.
V.
К «Чайке»45
Тригорин и Чехов.
«Что же касается писанья в своё удовольствие, то Вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что не знакомы на опыте со всею тяжестью и с угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь, как бы мелок он ни казался вам».
1893, 1 сент<ября>. Л. Мизиновой. <Письма>. IV, 24446.
VI.
«Чайка»47
«Нина Заречная говорит про пис<ателя> Тригорина: «Вчера я попросила его дать мне автограф, а он, шаля, написал мне плохие стихи, нарочито плохие, чтобы всем стало смешно»»48.
<Нрзб. одно слово> пьесы.
Из комм<ентария> к стих<отворению> А.Л. Селивановой. Сб<орник> «Чеховский сборник». М., 1929, с. 5249.
VII.
Стан<иславский> о Чех<ове>. «Чайка»50
Тригорин не должен был быть франтом.
О своей ошибке С<таниславски>й.
с. 300—301.
«Д<ядя> В<аня>»
Войницкий не должен быть по внешн<ости> грубым. 30351.
VIII.1.
К «Чайке»52
«В той редакции первое действие началось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем.
............53
Он со мной согласился. Конец был переделан.
Вл.И. Нем<ирович>-Данч<енко>. Из прошлого. М., 193854, с. 50—5155.
VIII.2.
К «Чайке» и пр<очему>
«Надо же всё это совсем просто, — говорил он (Чехов)56 — вот как в жизни. Надо так, как будто об этом каждый день говорят». Нем<ирович>-Данч<енко>. Из прошлого. М., 1938, с. 5457.
VIII.3.
«По уговору за ним (Станиславским)58 было сценическое veto, ему предстояло готовить мизансцену «Чайки», а между тем, прочитав «Чайку», он совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова, — может быть, слишком простыми, образы — не дающими актёрам хорошего материала.
Передо мною был режиссёр, умеющий из декораций, костюмов, всяческой бутафории и людей добиваться ярких, захватывающих сценических эффектов. Имеющий хороший вкус в выборе красок, — вкус, уже воспитанный в музеях и в общении с художниками59. Но направляющий весь свой запал только на то, что может ошеломить, что бьёт новизной, оригинальностью, что, уже разумеется, прежде всего — необычно. И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней60.
Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются эффектные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные, окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чувствами».
В.И. Немир<ович>-Данч<енко>. Из прошлого. М., 1938, с. 121—12261.
VII.4.
«Ведь даже в самом зародыше пьесы я шёл от театра. Цена жизни, вопрос самоубийства, двойного самоубийства, — естественно предположить, что автор загорелся этой огромной проблемой, что он был захвачен явлением повальных самоубийств и пр., и пр. На самом деле было совсем не так. Автор сидел летом у себя в деревне и говорил себе, что теперь ему необходимо написать пьесу. По разным житейским соображениям необходимо. Какую пьесу, он ещё и сам не знал; надо было ещё искать тему. И вот однажды он ставит перед собой такой вопрос: современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством; а что, если я вот возьму да начну62 с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства, — разве не занятно?
............63
И даже когда уже пришла фабула, самоубийство всё ещё было толчком для драматических положений. Помнится, что уже было набросано два акта, а над моральной сущностью «ценности жизни» автор всё ещё не задумывался, пока этот вопрос сам по себе не поднялся над образами, сценами, обрывками наблюдений, как туман поднимается над болотом, кочками и кустарниками. Тогда пришлось поневоле всю работу остановить, бросить её месяца на два и уже заняться вплотную «вопросом» о ценности жизни»64.
Немир<ович>-Данч<енко>. Из прошлого. М., 192865, с. 68—69 (О «Цене жизни», его пьесе)66.
IX.
Михайловский о Баранцевиче67
«Очевидно, центр тяжести повести («Чужак»)68 не в «слиянии», а в том сиротстве и одиночестве, на которые обречены люди, нелепо сталкиваемые и расталкиваемые злой судьбой69. Это и есть преобладающий мотив повестей и рассказов г<осподина> Баранцевича, так что даже неопределённое заглавие всего сборника «Под гнётом» можно бы дополнить «Под гнётом одиночества»». Собр<ание> соч<инений>, т<ом> V, стр. 92070.
Далее о том же в рассказе «Власьевна» (о каком-то одиноком талантливом композиторе). «Шестнадц<атый> номер» — тоже71. Мих<айловский> заканчивает: у Альбова «под грудой психиатрич<еского> балласта та же живая струя».
«Для обоих писателей, очевидно, одна и та же сторона жизни мрачною тенью ложится на всё, к чему они прикасаются пером: одиночество при наличности каких-то тяжёлых, ненужных уз». «Это, действительно, одно из самых больных мест нашей современной жизни. Не добро быть человеку едину, это давно сказано, но ещё хуже быть человеку едину, когда он в то же время связан». У Бар<анцевича> и Альбова — это будто «случайно». «Но когда случайностей так много, то они72, должно быть, не случайности; должно быть, во всём строе нынешней жизни есть что-то такое, какое-то общее течение, определяющее все эти случайности».
Там же, стр. 92273.
X.
М. Григорьев. Пьесы Горького. Изв<естия> Нижег<ородского> госуд<арственного> унив<ерситета>. 1930. Вып<уск> 4. С. 181—19274.
— Влияние Чехова
— Чехов и Метерлинк
«Внутри». Чувство75 неблагополучия и у Чехова. Серия неудачников. L'homme qui a voulu76.
Что хотят — не могли бы сказать.
Надо работать — только лирически звучит, не по-деловому, тема не деловая, только лирическая.
Откажись от личн<ого> счастья.
В приёмах (чер<ез> 200 лет).
Значение паузы. Молчание. В молчании идеальная вечность. Эсхатологические чаяния.
Ср<авнить> Соловьёв, Блок, Белый, Брюсов.
Чувство тупика. Предвестие грозы.
Предощущение грозы. Пьесы Чехова — своеобразные эсхатологические монологи. 18477.
XI.1.
20 2578
...представлениях. Нечего и говорить, что у Чехова нет и не могло быть ничего подобного той символизации, какая у романтиков связывалась с представлениями, подобными79 «голубому цветку», «очарованному там», «синей птице» и т. п.80. Однако здесь уместно вспомнить о Метерлинке с тем, чтобы этим более точно и ясно81 обозначить чеховское82 содержание драматического конфликта в его наиболее индивидуальном качестве. Поводом к сопоставлению является «каждодневный трагизм», о каком идёт речь в таких пьесах Метерлинка, как «Внутри»83, и в особой статье, которая так и названа «Каждодневный трагизм».
У Метерлинка трагические переживания тоже вызываются не борьбою одного человека с другим, не противоречиями внутренно противоположных и непримиримых желаний, не столкновениями страсти и долга, а какими-то началами, которые неразлучно живут с человеком при самой мирной обстановке. В этом смысле его трагизм и назван «каждодневным трагизмом». Но содержание и выражение этого трагизма совсем иное, чем у Чехова. У Метерлинка трагически действующей силой являются «таинственные законы мироздания», «тайны смерти и любви». В пьесах Метерлинка страшная судьба (внезапная смерть, несчастье и т. п.) настигает человека извне, как внезапная катастрофа84.
XI.2.
21 26
Трагическое в его пьесах связано с обыденным лишь как нечто всегда висящее над человеком, всегда подстерегающее его и готовое всегда обрушиться на его голову. Люди его до времени этого не видят и не чувствуют. Приход рока возвещают вещи (таинственно звонят часы, качается лампа, кто-то или что-то мешает двери закрыться и т. п.). Легче и скорее его предчувствуют дети, старики, служанка, но всегда, как нечто таинственное, неведомое, потустороннее. Всё это очень далеко от Чехова. И понятно почему. У Чехова страдание посылается не извне, не потусторонней силой, а оказывается присущим человеку как итог вполне живых и конкретных причин. Нераздельная связь трагизма и обыденности мыслится Чеховым как постоянная принадлежность реального обычного самочувствия, вызываемого вполне реальными обстоятельствами. С мистицизмом Метерлинка это не имеет ничего общего85.
XII.
Кугель. «О Чехове»86.
«Т<еатр> и иск<усство>». 1904, № 30 — «Чайка».
Чехов ищет новых форм. Треплев — он идёт «идёт от формы к содержанию».
«Символ беден. «Чайка» скучновата, однообразна, эпизодична. Фон озера совершенно не дан и д<ействующие> лица — Сорин, Дорн, Аркадина, Тригорин, Шамраев, Маша и др<угие> — не связаны единством общего символа и общей идеи» (Вот неверно!)87 с. 551
«Здесь нет миросозерцания Чехова, а только — одна его манера». 552.
XIII.
Письма Чехова — том VI — 1900—190488.
К «Т<рём> с<ёстрам»>.
М.А. Членову. 24 июля 1901.
«Работать для науки и для общих идей — это-то и есть личное счастье. Не «в этом», а «это». И Вы, сударь, коли на то пошло, счастливейший из смертных»89.
П<исьма>, VI, с. 159.
XIV.1.
О влиянии Чехова на заруб<ежные> л<итерату>ры XX в<ека>90
— А.Л. Григорьев. Чехов и прогресс<ивная> заруб<ежная> л<итерату>ра.
Уч. зап. Ленингр<адского> гос<ударственного> пединститута. 1955, т. 121, с. 3—42.
— М.А. Шерешевская. К. Мэнсфильд и А. Чехов. Уч. зап. ЛГУ, 1957, № 23, серия филологическая, вып. 37, стр. 211—227.
— А.З. Розенфельд. Чехов и совр<еменная> персидская л<итерату>ра. Кн<ига> «Памяти ак<адемика> И. Крачковского». Сб. статей. Л., 1958, с. 73—79.
— Б. Гиленсон. Новые англ<ийские> работы о Чехове. Воп<росы> л<итерату>ры. 1958. № 7, с. 221—225.
— Л. Никулин. Спор о Чехове. Иностр<анная> л<итерату>ра; 1959, № 2, с. 213—220.
* * *
Посмотреть:
М. Строева. Чехов и Худ<ожественный> театр. М.: «Искусство», 1955. Г. Бердников. Чехов — драматург. М.: «Иск<усство>», 1957.
Г.Н. Поспелов. Об ид<ейных> и худ<ожественных> особ<енностях> т<ворчест>ва Ч<ехо>ва. «Вопросы литературы». 1957. № 6 [С. 154—184. — Н.Н.].
З.И. Герсон. Композиция и стиль повествоват<ельных> произв<едений> Чех<ова> [С. 94—144. — Н.Н.].
И.А. Питляр. О художественном своеобразии рассказов Чехова [С. 168—184. — Н.Н.]91.
XIV.2.
Краткие сообщения Института славяноведения Ак<адемии> Наук СССР. 1957, № 2292
Здесь публикация писем Чехова к Б. Прусику (псевд<оним> Щербинский), переводчику на чешский язык.
В письме от 26 декабря 1898 Прусик сообщает Чехову: «Наконец мне удалось поставить Вашу «Чайку» на сцене театра бар<она> Шванды. Успех был громадный. необыкновенный [под словом — пометка скафтымовской рукой: «подч<ёркнуто> там». — Н.Н.]. Все играли с чувством, превосходно... Ужасно рад огромному [под словом пометка, отсылающая к уже сделанной: «тоже». — Н.Н.] успеху «Чайки»». — В следующих письмах Прусик сообщает «об огромном успехе» «Дяди Вани», поставленном не только в Праге, но и в других городах Чехии: в Часлове. Нишбурге и Карлове-Градец [отсюда идёт изогнутая стрелка к следующей записи, точнее — к указанию использованных страниц. — Н.Н.]
Из статьи М. Самойловой «Поиски и находки». «Знамя». 1958, кн. 10, стр. 238—239 [Далее — на обороте. — Н.Н.].
— Ещё о публикациях по Чехову см. Ш. Богатырёв. «Новый мир». 1957. № 1 [имеется в виду его статья «К истории русско-чешских связей». С. 302—304. — Н.Н.].
— О Лике М.П. Чехова. Ж<урнал> «Москва». 1958 [имеются в виду воспоминания М.П. Чеховой «Моя подруга», опубликованные в № 5 журнала. С. 121—124. — Н.Н.].
— Беловая рукопись «Невесты». Газ<ета> «Советская Россия». 1957, № 75 (29 марта).
— Бунин о Чехове (восп<оминания>). «Лит<ературная> газета». 1957, № 111 от 14 сент<ября>.
— В. Гайдук. Некоторые вопросы изучения творч<ества> Чехова. Известия О<тдела> л<итературы> и яз<ыка> АН СССР, 1959. т. XVIII. вып. 6 (ноябрь—декабрь) (библиография)93.
Литература
А.П. Чехов. Неизданные письма. Вступ. статья и ред. Е.Э. Лейтнеккера. Вып. 1. М.; Л.: Госиздат, 1930. 240 с.
Григорьев М. Пьесы Горького // Известия Нижегород. гос. ун-та. 1930. Вып. 4. С. 181—192.
Кугель А.Р. О Чехове // Театр и искусство. 1904. № 30, 25 июля. С. 550—552.
Михайловский Н.К. Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок» (1883—1884) // Михайловский Н.К. Полное собрание сочинений. Т. 5. СПб., 1908. С. 901—922 (Письмо XI. Февраль 1884 года).
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого // Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма / Сост., вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. С. 39—272.
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.: Худож. лит., 1938. 298 с.
Новикова Н.В. «Чайка» в черновых записях А.П. Скафтымова // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г.): Кол. мон. / Редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 17—35.
Скафтымов А.П. <О «Чайке»> // Скафтымов А.П. Собрание сочинений. Избранные труды: В 3 т. Самара: Век # 21, 2008. Т. 3. С. 345—365.
Скафтымов А.П. К «Чайке» // Филология: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Ю.Н. Борисов и В.Т. Клоков. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. Вып. 2. С. 182—183.
Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Собрание сочинений. Избранные труды: В 3 т. Самара: Век # 21, 2008. Т. 1. С. 23—47.
Скафтымов А.П. Роман Чернышевского «Что делать?» (его идеологический состав и общественное воздействие) // Н.Г. Чернышевский. Неизданные тексты. Статьи. Материалы. Воспоминания: Сб. Саратов: Изд-е Нижне-Волжского науч. о-ва краеведения. 1926. С. 92—140.
Скафтымов А.П. Схема изучения литературных произведений (2 раздела) // Скафтымов А.П. Собрание сочинений. Избранные труды: В 3 т. Самара, Век # 21, 2008. Т. 1. С. 432—433.
Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном театре // Ежегодник Московского Художественного театра. 1943. М.: Изд-во Музея МХАТ, 1945. С. 95—148.
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Л.; М.: Academia, 1931. 715 с.
Творчество Чехова. М.: Учпедгиз, 1956. 384 с.
«Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссёрская партитура К.С. Станиславского / Ред. и вступ. ст. С.Д. Балухатого. Л.; М.: Искусство, 1938. 298 с.
Чехов А.П. Записные книжки. Дневники. Неизданные произведения // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. Т. 12. М.; Л.: Гослитиздат, 1933. 351 с.
Чехов А.П. Записные книжки. Книжка II (1892—1896) // Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А.В. Луначарского и редакции в составе С.Д. Балухатого, Е.Д. Зозули, М.Е. Кольцова и Г.Б. Сандомирского. Т. 12. М.; Л.: Госиздат, 1929. 383 с.
Чехов А.П. Письма: В 6 т. / Под ред. М.П. Чеховой. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. 1 (1876—1887). М.: Книгоизд-во писат., 1913. 464 с.
Чехов А.П. Письма: В 6 т. / Под ред. М.П. Чеховой. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. IV (1892—1896). М.: Книгоизд-во писат., 1914. 538 с.
Чехов А.П. Письма: В 6 т. / Под ред. М.П. Чеховой. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. VI (1900—1904). М.: Книгоизд-во писат., 1916. 429 с.
Чеховский сборник. Найденные статьи и письма. Воспоминания, критика, библиография. М., 1929. 352 с.
Щепкина-Куперник Т.Л. В юные годы (мои встречи с Чеховым и его современниками) // А.П. Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма, новые воспоминания, библиография. Труды Пушкинского Дома при Российской Академии наук / Под ред. М.Д. Беляева и А.С. Долинина, 1925. С. 217—251.
Примечания
Публикация, вступительная статья, примечания Н.В. Новиковой.
1. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Собрание сочинений. Избранные труды: В 3 т. Самара: Век # 21, 2008. Т. 1. С. 46.
2. Там же. С. 31. Курсив в тексте. — Н.Н.
3. Там же. С. 27.
4. Там же. С. 30.
5. См.: Новикова Н.В. «Чайка» в черновых записях А.П. Скафтымова // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г): Кол. мон. / Редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 21.
6. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. С. 430.
7. Там же.
8. Там же. С. 28.
9. Там же. С. 47.
10. Там же. С. 42.
11. Там же. С. 44.
12. Там же. С. 31.
13. Там же.
14. Там же. С. 47.
15. Скафтымов А.П. Схема изучения литературных произведений (2 раздела) // Скафтымов А.П. Собрание сочинений. Избранные труды: В 3 т. Самара: Век # 21, 2008. Т. 1. С. 43—433. Раздел «Генезис» включает девять пунктов: «1) Время написания. 2) История текста (по рукописям и печатным изданиям). 3) Смысл текстуальных изменений. 4) Соотношение внутреннего тематического состава произведения с личными воззрениями и вкусами автора. 5) Связь внешнего фабульного содержания произведения с конкретными живыми наблюдениями автора. 6) Соотношение данного произведения с литературной традицией своего времени (вопрос о литературных влияниях). 7) Социальная обусловленность данного произведения (элементы реальной действительности в фактическом составе данного произведения). 8) Социальные корни авторской идеологии. 9) Формально-литературные тенденции как порождение данной эпохи».
16. Там же. С. 47.
17. Там же.
18. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. С. 32.
19. Там же. С. 46.
20. Немирович-Данченко Вл.И. О прошлом // Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма / Сост., вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. С. 81.
21. «С тех пор [после постановки в МХТ. — Н.Н.] волнующая сила «Чайки» почти для всех была бесспорной. Однако общий смысл пьесы не был разъяснён. «Темна вода во облацех», отзывались некоторые, читавшие «Чайку», когда её напечатала «Русская мысль», и даже догадывались, будто эта темнота умышленная, напущена в каких-то чуть что не декадентских видах, чтобы именно этим туманом подействовать на фантазию и чувство доверчивого читателя или зрителя. Выходило, словом, так, что в «Чайке» сумбур, может быть, и талантливый, но сумбур, вроде пьес Метерлинка или вот той треплевской пьесы-монолога, что играет Заречная в 1 акте чеховской драмы». Спорили о Треплеве: с ним автор или не с ним, разделяет ли его декадентские декларации, иллюстрированные пьесой о «мировой душе», или, наоборот, «зло пародирует»». Цит. по: Скафтымов А.П. <О «Чайке»> // Скафтымов А.П. Собрание сочинений. Избранные труды: В 3 т. Самара: Век # 21, 2008. Т. 3. С. 348.
22. См.: «Причём, — это для нас самое важное — интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования». Цит. по: Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. С. 34.
23. «В 1904 году Кугель решительно отказался признать в «Чайке» наличие какого-нибудь идейного содержания. По его мнению, Чехов здесь, как и Треплев, ищет только «новых форм». Поэтому пьеса расползается в несвязанных фрагментах. «Символ беден. «Чайка» скучновата, однообразна и эпизодична. Фон озера совершенно не дан, и действующие лица — Сорин, Дорн, Аркадина, Тригорин, Шамраев, Маша и др. — не связаны единством общего символа и общей идеи...» «Здесь, — заключает Кугель, — нет миросозерцания Чехова, а только одна манера».» Цит. по: Скафтымов А.П. <О «Чайке»>. С. 349.
24. Запись ведётся фиолетовыми чернилами на половинке разлинованного листа почтовой бумаги, поперёк линий. Подчёркнуто теми же чернилами.
25. У А.П. Чехова: «маленький грязненький поступочек», многоточие отсутствует. Цит. по: Чехов А.П. Письма: В 6 т. / Под ред. М.П. Чеховой. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. I (1876—1887). М., 1913. С. 30. Далее письма А.П. Чехова цитируются по этому изданию, имевшемуся в личной библиотеке А.П. Скафтымова и содержащему его многочисленные пометки.
26. В Полном собрании сочинений А.П. Чехова в 30 томах: «А.Н. Канаеву» (П I, 60).
27. У А.П. Чехова в конце предложения — точка.
28. У А.П. Чехова: «Мы пришли к соглашению, что у наших г<оспод> актёров есть всё, но не хватает одного только» — далее по тексту, но в конце предложения — точка. В указанном издании, на полях, справа от этого высказывания, красным карандашом: «Литера».
29. У А.П. Чехова: «Театр не портерная и не татарский ресторан, он... (следует определение театра)..., а раз внесён в него портерный или кулачнический элемент, несдобровать ему, как несдобровать университету, от которого пахнет казармой...» Многоточия авторские. В указанном издании, на полях, справа от этого высказывания, красным карандашом: «Театр» и птичка красным же карандашом. Второе «несдобровать» и «казармой» обведены красным карандашом волнистой линией.
30. На обороте — рукой А.П. Скафтымова — начало письма, адресат которого не установлен: «Дорогой Борис Дмитриевич! Сердечно благодарю Вас за внимание и добрые пожелания. Мне приятно думать, что вы меня не забыли. Как Вы поживаете? Довольны ли работой? Я всегда имел уверенность».
31. Цит. по: Чехов А.П. Письма: В 6 т. / Под ред. М.П. Чеховой. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. I (1876—1887). М., 1913. С. 16. Речь идёт о «злосчастном «Тапёре»» — рассказе, который А.П. Чехов в период подписной кампании отдал в «Будильник», а не в «Осколки», как того хотел их редактор Н.А. Лейкин.
32. Там же. С. 230. Приписка — красным карандашом. Имеется в виду письмо А.П. Чехова к брату Александру от 10 мая 1886 года, где говорится об «описаниях природы», которые «должны быть весьма кратки и меть характер á propos», об «общих местах», которые «надо бросить», и о том, что «в описаниях природы надо хвататься за мелкие частности»: «у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром чёрная тень собаки или волка и т. п.».
33. Запись ведётся на четвертинке листа в линию, простым карандашом. На обороте — фрагмент беловой записи о «смысле фигуры Базарова», о «диалектике целого» тургеневского романа «Отцы и дети» — чёрными чернилами, чётко, без исправлений и помарок.
34. Подчёркнуто зелёными чернилами.
35. Цит. по: Щепкина-Куперник Т.Л. В юные годы (мои встречи с Чеховым и его современниками) // А.П. Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма, новые воспоминания, библиография. Труды Пушкинского Дома при Российской Академии наук / Под ред. М.Д. Беляева и А.С. Долинина. Л.: Атеней, 1925. С. 217—251.
36. Подчёркнуто простым карандашом.
37. Из письма А.П. Чехова А.С. Суворину от 17 декабря 1895 года. Цит. по: А.П. Чехов. Неизданные письма. Вступ. статья и ред. Е.Э. Лейтнеккера. Вып. 1. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 151. На указанной странице книги из библиотеки А.П. Скафтымова название пьесы подчёркнуто простым карандашом, волнистой линией; справа на полях около приведённого высказывания — птичка красным карандашом. Отсылка к письму А.С. Суворину, убористо вставленная внизу листка зелёными чернилами, появилась явно в другое время. Её, как и приведённый фрагмент из воспоминаний Т.Л. Щепкиной-Куперник, приводит А.А. Гапоненков в своей подборке публикуемых записей учёного. См.: Скафтымов А.П. К «Чайке» // Филология: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Ю.Н. Борисов и В.Т. Клоков. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. Вып. 2. С. 182. Кроме того, им опубликовано ещё несколько высказываний мемуаристов и А.П. Чехова, включённых в данную работу: III.3, IV, V, VI, VIII.1, VIII.2 // Там же. С. 183.
38. Оба слова — в левом верхнем углу, наискосок, красным карандашом, подчёркивание — им же. Остальная запись ведётся простым карандашом, подчёркивания делаются им же, многоточия — в рукописном пересказе мемуарного отрывка. На обороте — чисто.
39. Цит. по: Щепкина-Куперник Т.Л. В юные годы (мои встречи с Чеховым и его современниками). С. 233. См. в мемуарах: «Ант<он> П<авлович> в Мелихове был совсем другой, чем в Москве. Там, в Москве, правда, он разделял наши развлечения и интересы, говорил обо всём, о чём говорила Москва, бывал на тех же спектаклях, в тех же кружках, что и мы: просиживал ночи, слушал музыку так же, как и мы; но я не могла отделаться от того впечатления, что он «не с нами», что он — зритель, а не действующее лицо, зритель далёкий и точно старший, играющий с детьми, делающий вид, что ему интересно, — а ему не интересно; и где-то, за стёклами его пенсне, за его юмористической улыбкой, за его шутками — чудилась грусть и отчуждённость. Болезнь ли была тому причиной, которая давала себя знать и, как врачу, была ему слишком ясна; неудовлетворённость ли в личной жизни — потому что девушка, к которой у него было серьёзное и глубокое чувство, плохо скрытое той вечно шутливой маской, которую он надевал всегда, — не отвечала ему ничем, кроме дружбы, — но радости в Ант<оне> П<авловиче> не было; и всегда «издали» на всё смотрели его умные, прекрасные глаза» // Там же. С. 232—233.
40. Подчёркнуто красным карандашом. Запись ведётся простым карандашом на четвертинке гладкого листа. На обороте — машинописный фрагмент статьи о герое «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского.
41. У Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Вообще много каких-то чёрточек, разбросанных и подмеченных им тогда, встречались мне потом, как старые знакомые. Напр<имер>, Варя Э<берле>, <...>, девушка 22 лет (к которой очень хорошо относился А<нтон> П<авлович>), поражала нас всех своей забавной в молодой и красивой девушке привычкой: она нюхала табак, как женщины XVIII века. И Чехов свою 22-летнюю Машу в «Чайке» заставляет нюхать табак». С. 241. Выше мемуаристка «упоминает» о своей «приятельнице», «молодой певице» Варваре Аполлоновне Эберле, «очень интересной в своём роде», в том числе следующее: «...высокая, стройная, с тёмно-рыжими волосами, — цвета спелого каштана, освещённого закатом, — с зелёными глазами. У неё был милый голос. В Большом театре она поэтично и свежо спела Татьяну, а вот так, в дружеском кругу, <...> она чудесно пела русские песни, <...> как может только петь русская степная девушка, и заставляла навёртываться слёзы на глаза слушавших. <...> Она была необыкновенно, заразительно весела и жизнерадостна» // Там же. С. 219—220.
42. Запись фиолетовыми чернилами, на четвертинке разграфлённой плотной бумаги, которая использовалась для автографа статьи о драмах А.П. Чехова. Подчёркнуто красным карандашом.
43. Пропущено: «Талант его погубил».
44. В рукописи ошибочно указан номер Записной книжки, следует: «2». Цит. по: Чехов А.П. Собрание сочинений: В 12 т. / Под ред. А.В. Луначарского и редакции в составе С.Д. Балухатого, Е.Д. Зозули, М.Е. Кольцова и Г.Б. Сандомирского. Т. 12. Записные книжки. Книжка II (1892—1896) / Редакция Записных книжек Е.Н. Коншиной, редакция тома, примеч. к нему и комм. выполнены С.Д. Балухатым. М.; Л.: Госиздат, 1929. С. 68. В этом издании, вышедшем как приложение к журналу «Огонёк», — многочисленные пометки красным карандашом, сделанные рукой А.П. Скафтымова. Учёный обращается и к 12-му тому чеховского собрания сочинений начала 1930-х годов, имевшегося в его личной библиотеке. Здесь красным карандашом подчёркнуто «не имеет определённых целей», им же на полях, слева от приведённой фразы, проставлена заглавная буква «Ч», снизу обведённая округлой чертой. См.: Чехов А.П. Записные книжки. Дневники. Неизданные произведения // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. Т. 12. М.; Л.: Гослитиздат, 1933. С. 84.
45. Запись сделана фиолетовыми чернилами, на четвертинке разграфлённой плотной бумаги, которая использовалась для автографа статьи о драмах А.П. Чехова. Подчёркнуто красным карандашом.
46. Цит. по: Чехов А.П. Письма: В 6 т. / Под ред. М.П. Чеховой. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. IV (1892—1896). М., 1914. С. 244.
47. Запись сделана бледно-зелёными чернилами на четвертинке гладкого листа, подчёркнуто красным карандашом.
48. В сборнике из библиотеки А.П. Скафтымова, на полях, слева от высказывания — вертикальная волнистая линия простым карандашом. Цитата сопровождается здесь следующим пояснением: «Место это было выпущено А. Чеховым из общеизвестного текста пьесы».
49. А.П. Скафтымов ссылается на комментарий М.П. Чеховой к «Стихотворениям А. Чехова из альбома А.Л. Селивановой». Цит. по: Чеховский сборник. Найденные статьи и письма. Воспоминания, критика, библиография. М., 1929. С. 52. На обороте — в авторской пагинации «99», фиолетовыми чернилами, не скафтымовской рукой — фрагмент белового варианта статьи А.П. Скафтымова о «Записках из подполья» среди публицистики Ф.М. Достоевского. Здесь речь идёт о «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», приводятся строки из стихотворения «мечтателя-прогрессиста» («Мы в наслаждениях скромны, / За ближних мы стоим горою» и т. д.).
50. Запись сделана фиолетовыми чернилами на четвертинке гладкого листа. Название пьесы — в правом верхнем углу, как и название следующей пьесы, оба — красным карандашом, им же сделаны все подчёркивания. На обороте — в авторской пагинации «91», тоже фиолетовыми чернилами и не скафтымовской рукой — о «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», в данном фрагменте — речь о «благородстве» как предмете «высокого красноречия».
51. Первое описание впечатления А.П. Чехова от исполнения К.С. Станиславским роли Тригорина — в его книге «Моя жизнь в искусстве», вышедшей в Москве в 1926 году и неоднократно переиздававшейся:
«На показном спектакле Антон Павлович, по-видимому, избегал меня. Я ждал его в уборной, но он не пришёл. Дурной знак! Нечего делать, я сам пошёл к нему. «Поругайте меня, Антон Павлович», — просил я его.
«Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку».
Больше я не мог ничего от него добиться. Что это? Нежелание высказать своё мнение, шутка, чтобы отвязаться, насмешка?.. Как же так: Тригорин, модный писатель, любимец женщин, — и вдруг брюки в клетку и рваные башмаки. Я же, как раз наоборот, надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим. Прошёл год или больше. Я снова играл роль Тригорина в «Чайке» — и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило:
«Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, — тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих «чаек» кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было».
Глубина и содержательность лаконических замечаний Чехова поразила меня. Она была весьма типична для него».
В режиссёрской партитуре «Чайки»: «Тригорин мне представлялся совсем не таким, каким писал его Чехов. Я играл его почти франтом, очень щеголеватым [подчёркнуто в книге простым карандашом. — Н.Н.]. Чехов сделал мне лишь одно замечание: «У него же клетчатые брюки и дырявые сапоги». Меня это замечание очень удивило, я не понимал, что хочет сказать этим Антон Павлович. И только когда «Чайку» возобновили и я снова стал работать над ролью, я понял, какой глубокий смысл заключался в этом, как будто чисто внешнем указании на костюм Тригорина. И не только он, но весь характер романа Нины Заречной осветился для меня по-иному... [на полях, слева от этого предложения, — вертикальная черта простым карандашом. — Н.Н.]. Нина Заречная, начитавшись милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грёзу. В этом и трагедия подстреленной Чайки». Цит. по: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссёрская партитура К.С. Станиславского / Ред. и вступ. ст. С.Д. Балухатого. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 71—72. О Войницком — там же. С. 109—110. Книга из библиотеки А.П. Скафтымова.
См. также: «Спектакль ему понравился, но некоторых исполнителей он осуждал. В том числе и меня за Тригорина. «Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не то лицо. Я же этого не писал. <...> У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки». <...> Больше я от него ничего не добился. И он всегда так высказывал свои замечания, <...> точно задавал шарады. <...> Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении «Чайки».
В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях «bain de mer». Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшись милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грёзу. В этом и трагедия подстреленной Чайки. <...> Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнаётся слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить — и Нина ищет их в вере». Цит. по: Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном театре // Ежегодник Московского Художественного театра. 1943. Изд. Музея МХАТ. М., 1945. С. 109—10.
52. Эта и следующие выписки из книги воспоминаний Вл.И. Немировича-Данченко делаются бледно-фиолетовыми чернилами на четвертинках гладкой бумаги.
53. Пропуск, обозначенный в рукописи пунктирной линией.
54. В обозначении года — исправление скафтымовской рукой: вначале было «1928». Впервые эти мемуары были опубликованы в 1936 году в Бостоне, в том же году — в СССР, в издательстве «Academia», затем — в 1938 году в издательстве «Художественная литература».
55. На обороте — простым карандашом, 11-я в авторской пагинации, страница комментированных, с указанием глав и страниц, выписок из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Судя по характеру записей, можно предположить, что это — подготовительные материалы к статье «Роман Чернышевского «Что делать?» (его идеологический состав и общественное воздействие)», вошедшей в книгу, изданную в Саратове в 1926 году: «Н.Г. Чернышевский. Сборник. Неизданные тексты. Статьи. Материалы. Воспоминания». Здесь и далее эти записи перечёркнуты крест-накрест красным карандашом.
56. Пояснение в рукописи.
57. На обороте — простым карандашом, 12-я в авторской пагинации, страница выписок из романа «Что делать?».
58. Пояснение — в рукописи.
59. Над окончанием предложения, в скобках, одно слово с вопросительным знаком — <нрзб.>.
60. Подчёркнуто в рукописи.
61. На обороте — простым карандашом, 8-я в авторской пагинации, страница выписок из романа «Что делать?».
62. У Вл.И. Немировича-Данченко слово выделено курсивом.
63. Пропуск, обозначенный в рукописи пунктирной линией.
64. В рукописи есть небольшие отступления от оригинала. У Вл.И. Немировича-Данченко: «пришла уж фабула», «помнится, было уже набросано два акта», «туман поднимается над болотом, кочками и кустарником».
65. В рукописи не исправлено. В книге 1938 года издания, которой пользовался А.П. Скафтымов, приведённый фрагмент находится на стр. 58—59.
66. На обороте — простым карандашом, 10-й в авторской пагинации, фрагмент комментированных выписок из романа «Что делать?».
67. Запись сделана на четвертинке листа в линию, фиолетовыми чернилами, подчёркивание — ими же.
68. Название вставлено над строкой.
69. Определение вставлено над строкой.
70. Цит. по: Михайловский Н.К. Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок» (1883—1884) // Михайловский Н.К. Полное собрание сочинений. Т. 5. СПб., 1908. с. 920. Письмо XI. Февраль 1884 года.
71. Там же. С. 921.
72. Далее — на обороте.
73. На обороте — левая верхняя часть официальной бумаги, извещающей А.П. Скафтымова, члена исполкома Октябрьского райсовета депутатов трудящихся, об очередном заседании: «Порядок проведения III-», «Повестка дня», первым пунктом которой значится «Доклад о выполнении бюджета <...> на 1940 год».
74. Запись на четвертинке гладкой бумаги, простым карандашом, им же и подчёркивания.
75. Слово вставлено над строкой.
76. Над этим выражением из «Чайки» вписано: «личное счастье», под ним: «Сорин».
77. У М. Григорьева: «А.П. Чехов как-то раскрыл шифр своей драматургии «настроений» в следующей формуле: «в драме надо изображать самые обыкновенные поступки человека, но так, чтобы в это время слагалась его жизнь». Значение её [этой формулы. — Н.Н.] сделается ясным, если мы сопоставим её с увлечением Чехова драмами символиста Метерлинка и попытаемся истолковать её в свете этого увлечения (Чехов говорил, что пьесы нужно писать так, как пишет Метерлинк). Нет прямых указаний, но думается, что приведённая выше формула могла сложиться под влиянием метерлинковского «Interleur'а» («Внутри дома»). <...> Чехову в малой степени передалась метерлинковская мистика, но основной символический принцип — показать подводный ход событий, дающий событиям осмысление, включить абсолютный идеальный смысл во временный поток событий — этот принцип последовательно проводится во всех пьесах Чехова. <...>
Профессора, врачи, учителя, судебные работники, артисты, писатели, некастовые офицеры, мелкие разорившиеся помещики — вообще земская интеллигенция: таковы персонажи чеховских пьес. Феодальная реакция вышибла из них всякое социальное чутьё и лишила их социального кругозора. Но и замкнутые в пределах семейных и личных, через быт они чувствовали: «неблагополучно в этом доме». Не умея в свете широкого социального анализа осмыслить происходящее, они пытаются по-детски, наивно, не по-деловому строить личное счастье. И в результате — мы имеем серию неудачников <...> Каждый из этих неудачников мог бы охарактеризовать себя так, как характеризует себя Сорин в «Чайке»: «L'homme qui a voulu» — «человек, который хотел». Но если бы спросить, что конкретно могло бы сделать их счастливыми, они вряд ли были бы в состоянии ответить. <...>
Когда герои чеховских пьес под влиянием жизненных неудач начинают размышлять, то они либо ударяются в крайний пессимизм, как Чебутыкин и Маша («Три сестры»), либо приходят к выводу: «счастья нет, не должно быть и не будет для нас. Мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далёких потомков» (Вершинин из «Трёх сестёр»). Астров («Дядя Ваня») и др. набрасывают и целую программу этих работ, программу, известную в истории общественной мысли под кличкой «программы малых дел». При всей своей видимой деловитости и реальности эта программа по существу мало деловита <...> мотив «надо работать» звучит в чеховских пьесах как лирическая тема, а не как тема деловая [в статье подчёркнутое дано разрядкой. — Н.Н.].
<...> Чехов, навязывая зрителю идеологию — «откажись от личного счастья», с другой стороны всеми приёмами сценического оформления разжигал в зрителе чувства интимно-личные, чтобы зритель ощутил, как трудно отказаться от личного счастья не только рассудком, но и всем существом своим.
В приёмах, с помощью которых Чехов разрешает это противоречие, и заключается своеобразный чеховский символизм. «Лет через сто — через двести жизнь будет прекрасна» — вот мотив, который успокаивает и героев чеховских пьес, и восприятие зрителя. <...> Этот мотив, включаемый часто в поток жизни, как идеальное во временное, позволяет осмыслить те «самые обыкновенные поступки», которые Чехов считает наиболее подходящим материалом для драмы. <...> Обыкновенное осмысляется в свете идеального будущего.
Художественный театр, подчеркнув и оформив все музыкально-ритмические элементы чеховских пьес, кроме того — самой манерой декламации текста — знаменитыми чеховскими паузами — помогал ощутить пьесы Чехова как пьесы символические. В самом деле, каждая такая пауза имела следующий смысл: «вот тебе, зритель, самая обыкновенная жизнь; мы на мгновение остановимся и помолчим — в молчании ты услышишь идеальную вечность».
<...> Этот символизм является частным случаем эсхатологических чаяний (ожиданий «второго пришествия»), широко распространённых в разных социальных кругах в конце XIX в. и в первом десятилетии XX в. <...> и нашедших отражение в поэзии Вл. Соловьёва, А. Блока, А. Белого и В. Брюсова. В разных социальных группировках — и среди некоторых кругов дворян, и среди буржуазии — обострённо чувствовалось: так больше жить нельзя, жизнь зашла в какие-то тупики. В сгущённой и напряжённой социальной атмосфере предчувствовалась гроза: должно случиться что-то катастрофическое, что обновит жизнь. И в своих предощущениях грозы мыслители и поэты символизма не были неправы <...>
78. Пьесы Чехова, заканчивавшиеся своеобразными эсхатологическими монологами и внутри насыщенные этим же чувством, попадали на подготовленную в восприятии интеллигентного зрителя почву и потому производили потрясающее впечатление <...> финальные монологи чеховских пьес воплощают чаяния социально слабых людей, ищущих утешения в мечтах о великом будущем, которое, помимо них, перестроит их жизнь» [С. 182—184. — Н.Н.].
На этом листе и следующем страницы проставлены в правом верхнем углу, с интервалом, простым и синим карандашами.
79. Слово вставлено сверху.
80. Вместо зачёркнутого: «о «голубом цветке», об «очарованном там», о «синей птице» и т. п.».
81. Над зачёркнутым: «резко».
82. Далее зачёркнуто: «понимание и изображение».
83. Далее оставлено место, чтобы вставить как минимум ещё одно название.
84. Отсюда, то есть от середины страница: до правого её края, теми же фиолетовыми чернилами, какими велась запись, проведена стрелка. Запись почти белового характера, на одной стороне тетрадной страницы в линию.
85. Запись фиолетовыми чернилами, фактически белового характера, на одной стороне листа в линию, который у́же тетрадного сантиметра на полтора.
86. Запись сделана на четвертинке гладкого листа, чёрными чернилами. На обороте — чисто. У А.Р. Кугеля: «...в «Чайке» искание новых форм поглотило содержание, и из-за страстно желаемых «новых форм», в сущности, Чехов не досмотрел, <...> как мало поэтической гармонии между подстреленной Чайкой — Заречной — и всем окружающим, и какой тут недостаток художественного миросозерцания. <...> шёл здесь, как и Треплев, «от новых форм» к новому содержанию. <...> Чехов, подобно Треплеву, слишком много и долго кружится над отдельными словами, фразами, положениями. Символ беден. «Чайка» скучновата, однообразна и эпизодична. Фон озера совершенно не дан, и действующие лица — Сорин, Дорн, Тригорин, Шамраев, Маша и др. — не связаны единством общего символа и общей идеи. <...> Здесь нет миросозерцания Чехова, а только одна его манера. Части соединены местами механически. <...> В «Чайке» же явственно выступает претенциозность формы, ради которой как будто и рассказана история Нины Заречной и выведены все эти Дорны, Сорины, Аркадины и пр.». Цит. по: Кугель А.Р. О Чехове // Театр и искусство. 1904. № 30. С. 550—552.
87. Под записью в скобках — пометка: «см.».
88. Запись сделана на четвертинке гладкой бумаги, фиолетовыми чернилами. На обороте — чисто. Верхняя часть записей на этой странице — той же рукой, что и о «Петербургских сновидениях в стихах и прозе». Далее зачёркнуто двумя косыми чертами:
CCXCVIII стр. 315
М.А. Членову (13/IX 1903. Ялта)
[подчёркнуто простым карандашом. — Н.Н.]
«...Пьесу я почти кончил, надо бы переписывать, а диктовать не могу». У А.П. Чехова: «Пьесу я почти кончил, надо бы переписывать, да мешает недуг, а диктовать не могу». Речь идёт о «Вишнёвом саде». В указанном издании приведённая фраза выделена: отчёркнута с обеих сторон вертикальными чертами. Далее запись ведётся уже рукой А.П. Скафтымова.
89. Цит. по: Чехов А.П. Письма: В 6 т. / Под ред. М.П. Чеховой. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. VI (1900—1904). М., 1916. С. 159. Подчёркнуто простым карандашом. В указанном издании подчёркнуто красным карандашом «для науки» и «это-то и есть личное счастье»; на полях справа около этой фразы — две птички красным же карандашом.
90. Запись сделана фиолетовыми чернилами на четвертинке гладкой плотной бумаги, на обороте — чисто.
91. На полях, слева от фамилий двух последних исследователей, — полукруглая стрелка вниз, указывающая на дополнение: «в сборнике «Т<ворчест>во А.П. Чехова». Учпедгиз. 1956».
92. Запись сделана фиолетовыми чернилами на такой же четвертинке плотной бумаги, что и предыдущая. Здесь и далее подчёркнуто теми же чернилами, что и запись.
93. Под словом «библиография» — пометка: «см.».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |