Т.А. Волоконская. Драматические произведения А.П. Чехова в оценках журнала «Мир искусства»

Летом 1903 года С.П. Дягилев обратился к Чехову — как к «человеку, стоящему вне нашей кружковщины и вместе с тем близкому нам, ценимому нами» (П XI, 542) — с предложением войти в руководство журнала «Мир искусства» (1898—1904). В письме Дягилеву от 12 июля 1903 года писатель обозначил причины своего отказа, в том числе главную: «В журнале, как в картине или поэме, должно быть одно лицо и должна чувствоваться одна воля. Это и было до сих пор в «Мире искусства», и это было хорошо. И надо бы держаться этого» (П XI, 234). Тем не менее фигура Чехова занимала видное место в картине мира, формировавшейся на страницах издания, — пусть не в качестве сотрудника, но как одного из излюбленных объектов критического рассмотрения.

В отзывах «Мира искусства» о чеховских пьесах можно заметить три очевидные тенденции. Во-первых, они рассматриваются не в качестве сугубо литературных произведений, а в контексте обсуждения конкретных театральных постановок. Разговор о Чехове неразрывно связан с разговором о Московском Художественном театре К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Д.В. Философов и вовсе видит в режиссёрах подлинных соавторов Чехова, благодаря которым его фигура «как драматического писателя совершенно преображается», и «все ясно начинают сознавать, что Чехов один из самых замечательных драматургов нашего времени»¹.

Во-вторых, сотрудники «Мира искусства» трактуют каждую пьесу как очередную стадию очевидного для них единого чеховского сюжета. Потому анализируемый текст едва ли не в обязательном порядке сопоставляется с другими драмами Чехова, а постановки МХТ собираются в трилогии, серии и в итоге составляют целый репертуар этого театра, который основывается на одних и тех же идеях и повторяющейся из спектакля в спектакль атмосфере. П.П. Гнедич (писатель, историк искусства и театральный деятель, заведующий репертуаром и управляющий труппой Александринского театра, способствовавший возвращению чеховских пьес на его сцену²) называет эту атмосферу «царством сумерек жизни», а Чехова «с его «хмурыми людьми»» — «камертоном театра»³.

В-третьих, критики журнала неизменно стремятся завершить свои рассуждения весомым вкладом в историю русской литературы: дать оценку роли Чехова в отечественной драматургии, а в идеале — и вовсе закрепить за ним определённое место в иерархии русских писателей. Например, П.П. Перцов (поэт, критик, искусствовед⁴) считает драматурга «художественным фокусом нашей литературы, т. е. собирательным центром современных наших настроений», и, вторя С.А. Андреевскому, назвавшему Чехова «наследным принцем литературных королей», даёт ему следующую «историко-литературную» характеристику: «Пусть этот дофин уступает в диаметре своего горизонта двум последним великим королям — Льву Толстому и Достоевскому; пусть можно и должно надеяться, что он не останется на престоле «последним в династии», ибо, как справедливо утверждал гоголевский Поприщин: «на престоле должен быть король». Но это имя имеет полное право стоять рядом с именами Тургенева и Гончарова (нужно же, наконец, когда-нибудь иметь храбрость это выговорить). И хотя современникам свойственно уменьшать современное (историческая перспектива обратна физической), но мы уже и теперь видим, что у нас нет Чехова кроме Чехова»⁵.

Чеховская драматургия предстаёт в восприятии рецензентов драматургией жизнеподобия и повседневности, её главное свойство они видят в отсутствии ярких, неожиданных, эффектных черт. «Простая, серая, будничная жизнь чеховских героев»⁶, по их мнению, едва ли не уничтожает необходимость какой-либо авторской позиции: движение сюжета совершается словно бы само собой, единым присутствием на сцене многочисленных чеховских персонажей. «Когда видишь этого скучного, противного профессора, в калошах и пальто, на фоне радостной картины светлого летнего дня, — рассуждает о петербургской премьере «Дяди Вани» Философов, — когда видишь рядом с ним его хорошенькую жену, этого пушистого хорька, в которого все влюблены; когда слушаешь, как зачерствелый учёный разглагольствует, сидя на старинном диване карельской берёзы, в обворожительной зале с колоннами, ясно чувствуешь, что терпение несчастного дяди Вани, несколько минут тому назад убедившегося в том, что его любовь, как «осенние грустные розы», осуждена на смерть, истощено совершенно и что профессора выносить у него нет больше никаких сил»⁷. В. Мирович (под этим псевдонимом скрывалась писательница Варвара Григорьевна Малахиева⁸) видит в «Дяде Ване» и «Чайке», в пьесах «Иванов» и «Три сестры» «обыкновенный Чеховский сюжет — «пропала жизнь...»»⁹. Любитель хлёстких формулировок П. Перцов оценивает судьбы персонажей «Трёх сестёр» весьма своеобразным сравнением: «Эти люди, чуткие, искренние и чистые, совершенно лишены способности владеть жизнью и тонут в ней, как мухи в банке с икрой»¹⁰. Впрочем, не избегает он и искушения наградить драмы Чехова строгой, наукообразной формулировкой, называя их «трагедиями жизненной инерции»¹¹ (для важности выделив это выражение курсивом). Критик под псевдонимом Гулливер (подлинное лицо установить не удалось) также настаивает на трагедийности пьес Чехова, аттестуя его «поэтом «повседневной трагедии»», а привычное самоощущение его персонажей припечатывая словцом «чеховщина»¹².

В конечном счёте подобный взгляд на сюжеты и персонажей Чехова словно бы снимает с последних всякую ответственность за их пропавшие жизни. Это «драма без героев», утверждает Философов, «драма среды», в которой «Чехов, а вместе с ним и Художественный театр совершенно порвали с недавно ещё царившими в театре традициями и, аналогично, с подобными же стремлениями на западе, сделали попытку перенести всю мотивировку действия драмы из области свободной воли людей, или царящего над ними предопределения, во внешние условия жизни»¹³. Судьбой персонажей управляют «рисунок пошловатых тёмненьких обоев»¹⁴ в постановке «Чайки» в МХТ, «вульгарное розовое платье с зелёным поясом»¹⁵ Наташи из «Трёх сестёр», «барское имение» из «Дяди Вани», которое является одним из главных действующих лиц пьесы, но не дорого профессору Серебрякову, «он хочет продать его, и оно отомстило ему»¹⁶.

Впрочем, недостаточность этой социальной мотивировки, пресловутого аргумента «среда заела» также ощущается некоторыми критиками. Исток трагедии Иванова, по мнению В. Мирович, — его собственная душа, «способная на великое, но потерявшая свой путь и с этим путём потерявшая всё»¹⁷. Иванова губит отречение от идеалов: ««Любовь — вздор, говорит он, в труде нет смысла, горячие речи пошлы и стары» — и когда человек начал так говорить, тогда приходит к нему неврастения и психопатия. Боркин овладевает хозяйством и является возможность крикнуть умирающей жене «жидовка» и «ты скоро умрёшь»»¹⁸. Гулливер идёт дальше и упрекает в отсутствии идеалов, понимаемых прежде всего в религиозном смысле, самого драматурга: «чеховщина всегда царила и всегда будет царить на земле, которая не понятна и неприемлема без вечного неба. <...> Чехов копошится на земле, обольщённый своим талантом, обращающим песок в драгоценные камни»¹⁹. В изображении рецензента Чехов из критика пошлости парадоксально превращается в её апологета, чей кругозор ограничен исключительно земными, бытовыми тяготами его персонажей.

Впрочем, не все сотрудники «Мира искусства» разделяют эту радикальную точку зрения. П. Перцов находит в постановке «Трёх сестёр» единственный счастливый эпизод — сцену любовного объяснения Вершинина и Маши. «Кажется, в одну любовь верит Чехов, — делает вывод из своей находки критик. — И потому всегда так ярко она у него выходит, и оттого, может быть, всегда так щемит и жжёт в ней какая-то тоска»²⁰. Идеалы Чехова скрыты, они недоступны действующим лицам его пьес, но их сила столь явственно ощутима ими, что разрывает их пошлое повседневное существование страстными порывами души — будь то стремление трёх сестёр в Москву или Сони к небу в алмазах. Отсюда — удивительный катарсис самоубийства Иванова, открытый В. Мирович: «Черта неподкупной искренности и совести <...> делишь с Ивановым радость его освобождения»²¹. И, контрастно, — ужас самоубийства Треплева в «Чайке», ставшего актом тоски, но не любви: «я помню ту гнетущую, мучительную тишину, которая воцаряется в душной зале театра Каретного ряда при уходе несчастного юноши в свою комнату»²², — отмечает П. Гнедич.

Последовательный и эмоциональный анализ персонажей «Вишнёвого сада» в зависимости от их способности или неспособности к бескорыстной любви даёт Юрий Череда (под этим псевдонимом скрывался младший брат С.П. Дягилева Юрий²³). Суровый приговор выносит критик Пете Трофимову, который «только «выше любви», а ни влюбиться, ни полюбить никогда, пожалуй, и не сумеет. Он обойдён как-то, ему совершенно не дано даже расслабленной, бездеятельной любви разоряющихся помещиков, ему и до неё, кажется, не дойти никогда, а уж до влюблённости старого, бормочущего Фирса — неизмеримо далеко»²⁴. Зато дряхлый слуга, в финале пьесы обрекаемый на тихую гибель в опустевшем имении, приобретает масштаб грандиозной фигуры, способной на всеобъемлющую и вечную любовь к другим: «только в нём, в этом 80-летнем скрюченном старичке-буфетчике, и собралось всё — вся бесконечная любовь и нежность, которою и цвёл ещё последние годы «вишнёвый сад». Он всё принял, почти что за целый век, он, полный знанья любви и дела, ни одной пылинки, ни одного звука не выкинул, от самых первых своих дней и до «несчастья» (до воли) <...> он один только отдался любви своей «окончательно и безвозвратно», до забитых ставен, до самой ужасной последней бездвижности, до самой смерти»²⁵. Фирс представительствует в «Вишнёвом саде» любовь тихую и вместе с тем высшую — любовь к родной земле, неприметной малой родине. Эта любовь недоступна и непонятна ни Яше, чья «лакейская душа <...> не поймёт уже никогда всей окончательной умилённости и святости «вишнёвого сада», и до конца дней своих он будет презирать и ненавидеть эту «пеи соваж»²⁶, где одна грязь и грубость», ни Трофимову, который «страшен, потому что почти так же безнадёжен и далёк, как и лакей Яшка, <...> со своими безостановочными назойливыми призывами в какую-то «новую», «обновлённую жизнь»», ни решившемуся на немыслимую вырубку Лопахину, воплощающему, по мнению Череды, лишь «бесцеремонную» и «бессознательную, купеческую тупость»²⁷.

Эта связь художественного мира чеховских пьес с неброским провинциальным локусом часто становится предметом обсуждения в критических материалах «Мира искусства». «Чтобы быть убеждённым «чехистом», — полагает П. Перцов, — нужно быть немного провинциалом»²⁸. С ним солидарен и Философов, утверждающий, что для Чехова «не только наша русская «деревня», но и весь Божий мир является какой-то колоссальной «провинцией», в которой мы все, жалкие «обыватели», тянем наши серые, скучные будни»²⁹. А вот Юрий Череда находит возможность обратной интерпретации этой привязанности Чехова к нестоличной России: «написали раз, что для него «весь мир — провинция», вернее сказать: для него провинция — весь мир. Вот в этой-то ограниченности, в этой любви, когда Тула — весь мир, и есть что-то вдохновенное, национальное и вместе с тем бесконечное, вечное»³⁰. Разговоры о топографических координатах и идейных константах чеховской драматургии, таким образом, перерастают на страницах «Мира искусства» в размышления о ценности Чехова для русской классической литературы.

Что любопытно, большинство критиков журнала, даже отдавая дань несомненному, на их взгляд, таланту Чехова, всё-таки стремятся обозначить его как явление временное и подлежащее преодолению и в области эстетики драматургической формы, и в этической сфере. Тесная связь чеховских пьес с новыми достижениями Московского Художественного театра на поприще сценического искусства представляется одновременно сильным и слабым местом его дарования. «Без бытовой обстановки, воспроизведённой до полной иллюзии, до полного «обмана» зрителя, пьесы Чехова не могли бы иметь успеха. Они слишком тонки по фактуре, их мозаика слишком хрупка, — полагает Философов, одновременно ставя предел в близкой исторической перспективе и театру Станиславского и Немировича-Данченко. — Московский Малый театр умер, пережив свой расцвет в эпоху Островского. Та же печальная участь грозит и Художественному театру. Он почти достиг уже своей вершины, и дальше идти ему, кажется, некуда»³¹. Гулливер, также рассуждая о судьбах русской драмы, цитирует Зинаиду Гиппиус, заметившую, что «Чехов подвинул русский театр к его последнему концу»³², и заявляет о невозможности «безнаказанно подражать ему, не впадая в мертвечину»³³. «Декадентская утончённость» Чехова, по мнению Философова, «тщательно отнимает» у людей «всякую надежду на какое-нибудь прозрение смысла жизни, на какое-нибудь объяснение цели её», «болезненное, фотографически точное, воспроизведение нашего вырождения, отвращая нас от жизни, — может вести лишь к смерти»³⁴. Расходятся два критика лишь в предложениях решения этой литературной «проблемы»: если Философов призывает «поскорее пройти через мучительную фазу «театра иллюзии», поскорее отделаться от одуряющего и полного губительных соблазнов эстетизма Чехова»³⁵, то Гулливер полемизирует с подобной же точкой зрения Гиппиус, настаивая на естественной смене литературных эпох: «Не в отрицании его (Чехова. — Т.В.) искусства и его таланта наша победа, а в создании нового искусства и новых условий его проявления»³⁶. Написано это было уже после окончательного отказа Чехова присоединиться к редколлегии «Мира искусства», таким образом оставившего критикам возможность свободно выражать своё мнение о его пьесах.

Литература

Гнедич П. «Доктор Штокман» на сцене Московского Художественного театра // Мир искусства. 1901. № 2—3. С. 100—102.

Гнедич П. Театр будущего. Художественно-общедоступный театр в Москве // Мир искусства. 1900. № 3—4. С. 52—58.

Головачёва А.Г. «Писатель нашей же генерации»: А.П. Чехов и П.П. Гнедич // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 217—232.

Гулливер. Путевые заметки: Антон Чехов и Антон Крайний // Мир искусства. 1903. № 10. С. 98—99.

Гулливер. Путевые заметки: Опозоренный Метерлинк // Мир искусства. 1903. № 15. С. 161—163.

Катаев В.Б. Гнедич Пётр Петрович // Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь: В 6 т. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1989. С. 588—589.

Лавров А.В. Перцов Пётр Петрович // Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь: В 6 т. Т. 4. М.: Большая рос. энциклопедия, 1999. С. 561—565.

Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей: В 4 т. М.: Изд-во Всесоюз. кн. палаты, 1956—1960.

Мирович В. «Иванов» на сцене Художественного театра // Мир искусства. 1904. № 8—9. С. 169—170.

Перцов П. «Три сестры» // Мир искусства. 1901. № 2—3. С. 96—99.

Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.) // Мир искусства. 1901. № 2—3. С. 102—106.

Череда Ю. Звенигородский уезд // Мир искусства. 1904. № 5. С. 101—104.

Примечания

1. Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.) // Мир искусства. 1901. № 2—3. С. 103.

2. См.: Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей: В 4 т. Т. 1. М.: Изд-во Всесоюз. кн. палаты, 1956. С. 275; Катаев В.Б. Гнедич Пётр Петрович // Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь: В 6 т. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1989. С. 588—589; Головачёва А.Г. «Писатель нашей же генерации»: А.П. Чехов и П.П. Гнедич // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 217—232.

3. Гнедич П. «Доктор Штокман» на сцене Московского Художественного театра // Мир искусства. 1901. № 2—3. С. 101.

4. См.: Лавров А.В. Перцов Пётр Петрович // Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь: В 6 т. Т. 4. М.: Сов. энциклопедия, 1999. С. 561—565.

5. Перцов П. «Три сестры» // Мир искусства. 1901. № 2—3. С. 96.

6. Гнедич П. Театр будущего. Художественно-общедоступный театр в Москве // Мир искусства. 1900. № 3—4. С. 57.

7. Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г). С. 104.

8. См.: Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей: В 4 т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюз. кн. палаты, 1957. С. 189.

9. Мирович В. «Иванов» на сцене Художественного театра // Мир искусства. 1904. № 8—9. С. 169.

10. Перцов П. «Три сестры». С. 97.

11. Там же. С. 96.

12. Гулливер. Путевые заметки: Опозоренный Метерлинк // Мир искусства. 1903. № 15. С. 162.

13. Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.). С. 104.

14. Гнедич П. Театр будущего. Художественно-общедоступный театр в Москве. С. 57.

15. Перцов П. «Три сестры». С. 96.

16. Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.). С. 104.

17. Мирович В. «Иванов» на сцене Художественного театра. С. 169.

18. Там же. С. 169.

19. Гулливер. Путевые заметки: Опозоренный Метерлинк. С. 162, 163.

20. Перцов П. «Три сестры». С. 98.

21. Мирович В. «Иванов» на сцене Художественного театра. С. 169.

22. Гнедич П. Театр будущего. Художественно-общедоступный театр в Москве. С. 57.

23. См.: Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей: В 4 т. Т. 3. М.: Изд-во Всесоюз. кн. палаты, 1958. С. 233.

24. Череда Ю. Звенигородский уезд // Мир искусства. 1904. № 5. С. 102.

25. Там же. С. 102.

26. Pays sauvage (фр.) — дикая земля.

27. Череда Ю. Звенигородский уезд. С. 101, 102.

28. Перцов П. «Три сестры». С. 97.

29. Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.). С. 106.

30. Череда Ю. Звенигородский уезд. С. 101.

31. Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г). С. 104—105.

32. Цит. по: Гулливер. Путевые заметки: Антон Чехов и Антон Крайний // Мир искусства. 1903 № 10. С. 99.

33. Там же. С. 99.

34. Философов Д. «Дядя Ваня». (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г). С. 106.

35. Там же. С. 106.

36. Гулливер. Путевые заметки: Антон Чехов и Антон Крайний. С. 99.