Одна из особенностей творчества А.П. Чехова заключается в том, что он берёт в качестве первичной схемы античный миф и наполняет её новым содержанием. Миф, сохраняя свою первозданную форму, превращается в бытовую зарисовку, внешне далёкую от какой-либо сакральности, но ставшую «современной мифологией». Проникновение в эту мифологическую форму возможно через определение ключевых слов-подсказок. Иногда, как в рассказе «Сирена», писатель самим названием произведения кодирует дальнейшее восприятие читателем данного текста.
Притягательная сила рассказа «Ведьма», её таинственное воздействие на читателя также связано с обращением писателя к первоначальной мифологической схеме. В этом произведении можно выделить систему образов мифа о Персефоне и структуру посвящённого ей Элевсинского ритуала. Прежде всего, следует заметить, что действие происходит ночью. Целью Элевсинских мистерий являлось проникновение в мир мёртвых и открытие благодаря этому образа Вечной Женственности и женского начала в собственной душе. Для этого ночь — самое удачное время суток, так как ночь и её тьма одновременно и состояние загробного мира, и утроба матери. Да и сама Ночь — богиня и Великая Мать мира и человечества, одна из масок «тёмной» Софии. Таинства Ночи были составной частью Элевсинских мистерий, посвящённых Деметре и Персефоне.
Миф гласит, что Персефона была похищена богом подземного мира Аидом-Плутоном. Деметра, богиня зерна и плодородия, была так огорчена исчезновением дочери, что наслала на землю засуху. Тогда Зевс отправил Гермеса освободить девушку, но оказалось, что Персефона уже отведала там зерно граната и не могла вернуться на землю насовсем. По соглашению между Зевсом и Аидом, Персефона может жить с матерью две трети года, но треть года обязана проводить в подземном мире со своим мужем. Счастливая Деметра основала в честь своей дочери Элевсинские мистерии, и блажен тот, кто при жизни приобщился к ним. Персефона здесь предстаёт как богиня плодородия и царица в мире теней, повелительница демонов и духов. В ней заключён двоякий смысл: она предстаёт как богиня царства мёртвых и как богиня возрождающейся природы. Два эти аспекта выражают идею обновления души и её бессмертия. В орфической Книге мёртвых (тексты на золотых пластинках из погребений) к Персефоне обращается душа умершего и жалуется, что она — божественного рода, но была наказана за неправедные дела и обречена на тюремное заключение — жизнь в человеческом теле. Она сражена молнией Громовержца и осуждена Мойрой, а теперь вырвалась за пределы круговорота жизни и просит у Персефоны защиты и благосклонности. Персефона, царица в мире мёртвых, призывается как покровительница и определитель грядущей жизни. Её образ в Элевсинских мистериях оказывается одним из центральных, ибо от неё зависит преображение природы, человека и всего мира.
Чехов в своём рассказе воспроизводит как раз тот момент, когда Персефона, представленная здесь под именем Раисы Ниловны, ожидает своего спасителя, светлого посланца Гермеса (как и София, пленённая материальным миром, ждёт Спасителя — Логоса). Малые Элевсинские мистерии исполнялись по ночам в начале февраля, когда, по мифу, Персефона находилась в тёмном подземном царстве, а на земле наступала засуха. Деметра, мать урожаев, в это время погружалась в горе и тоску по дочери. Судя по всему, именно это время описано и в рассказе «Ведьма»: наступает ночь, и дьячок Савелий Гыкин пристально смотрит в единственное окно, выходящее в поле, где бушует стихия. «Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нём звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения» [С. 4, 373]. Вся эта мистериальная обстановка есть описание страданий, тоски и истерик Деметры, её битва за возвращение дочери, её наказание, посланное земле, полю, которое должно стать бесплодным. Это также и состояние самой Персефоны, понимающей, что ей нет спасения, что её судьба определена и что судьба эта — стать богиней мёртвых и мёртвой царицей.
Такой и предстает перед читателем героиня рассказа дьячиха Раиса Ниловна. Чехов, представляя её портрет, особо подчёркивает удивительную красоту героини (ибо она — богиня плодородия), но и мертвенность, неподвижность: «Ни желаний, ни грусти, ни радости — ничего не выражало её красивое лицо с вздёрнутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьёт» [С. 4, 374]. Описание её фигуры или, лучше сказать, её тела, выдаёт в ней Великую Богиню. Чехов на протяжении всего текста обращает внимание читателей на внешность героини, на её красоту и особенно — на её взгляд, который загорается «каким-то странным огнём» [С. 4, 380]. Но это пленённая Великая Мать, находящаяся в чужом ей пространстве. Ей здесь не место.
Героиня и сама знает это, и это понимание приводит её в бешенство: «Сначала она была бледна, потом вся раскраснелась. Лицо её исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая, как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскалённым железом» [С. 4, 382]. Вьюга за окном соотносится с горем, тоской в душе Раисы, с её плачем: «Долго плакала дьячиха. В конце концов, она глубоко вздохнула и утихла. За окном всё ещё злилась вьюга. В печке, в трубе, за всеми стенами что-то плакало, а Савелию казалось, что это у него внутри и в ушах плачет» [С. 4, 399]. В мифе Деметра — мать урожая, а Персефона — покровительница семян, засеянных в землю, и всходов. Так и Раиса в «Ведьме» является хозяйкой полей. Однако поскольку она пленена, как Персефона Аидом, то и не может распоряжаться своей собственностью: «При церкви есть сенокос и огороды. Только нам от этого мало приходится...» [С. 4, 383]. Героиня находится в плену, в ущербе, её целостность и сила утрачены, а власть подорвана в результате похищения.
В героине есть красота и сила, она чужда всему этому тёмному, затхлому миру. Однако её остановившийся взгляд, лишённый выражения, желаний, грусти, радости, выдаёт её принадлежность к миру мёртвых. Героиня останавливает «свой тусклый, неподвижный взгляд на окне» [С. 4, 374]. В другом месте, где Чехов описывает встречу дьячихи с приезжим, «взгляд её был неподвижный, как у удивлённого, испуганного человека» [С. 4, 380]. Приезжий видит только её «белую шею и неподвижный, масленый взгляд» [С. 4, 381]. Она словно околдована, погружена в неподвижность смерти или сна. Дом дьячихи, где большую часть пространства занимает кровать, приспособлен не для жизни, а для сна. Чехов отмечает, что дьячок Савелий «имел обыкновение засыпать в одно время с курами» [С. 4, 380], то есть очень рано. Он же зовёт жену ложиться в постель. Приехавший в их дом почтальон сразу засыпает, а Раиса «сидела на табурете и, сдавив щёки ладонями, глядела в лицо почтальона» [С. 4, 380], словно гипнотизировала его.
Только Савелий пытается нарушить вечный сон и разбудить почтальона: «Вставай, нечего с почтой спать!» [С. 4, 380]. Дьячиха очень недовольна тем, что муж закрывает лицо спящего почтальона и мешает любоваться его внешностью, и тем, что будит и отправляет его в дорогу. «Ну, куда в такую погоду ехать! — услышал он мягкий женский голос. — Спали бы себе да спали на доброе здоровье!» [С. 4, 382]. Это она напускает на героя сон, а тот, «согретый и изнеможенный сладким первым сном» [С. 4, 381], предстаёт беззащитным перед её чарами, «не совсем ещё проснувшимся, не успевшим стряхнуть с себя обаяние молодого томительного сна...» [С. 4, 382]. Сон — это её дело, поскольку она царица в мире мёртвых, призраков, сновидений, Великой Ночи. По мифу, Гипнос — сын Ночи, олицетворение сна, в особенности — ритуального, экстатического. Поэтому он считается любимцем муз и посылает людям странные грёзы и ритуальные видения, которые являются первой стадией смерти (сон — брат смерти).
Инфернальность героини, её принадлежность к царству мёртвых и к ночному племени, подчёркивается прозвищами, которые даёт ей супруг, и его подозрениями по поводу сущности и характера любимой жены. Гыкин называет Раису ведьмой [С. 4, 373, 375, 377, 380, 384], чертихой [С. 4, 375], «бесовой балаболкой, похотью идольской» [С. 4, 376]. Она «дьяволит» [С. 4, 377], шипит от досады (С. 4, 377), и в ней вспыхивает дикая, свирепая, животная злоба, вскипает ненависть, и тогда она похожа на разъярённую тигрицу [С. 4, 382]. Гыкин подозревает Раису в колдовстве, и, глядя на снежную бурю, «он знал, или по крайней мере догадывался, к чему клонилась вся эта возня за окном и чьих рук было это дело» [С. 4, 373]. Когда почтовая тройка сбивается с пути и начинает «кружить», так что колокольчик то слышен совсем рядом, то вновь затихает, дьячок прямо объявляет жене, что это — дело её рук. «А то знаю, что всё это твои дела, чертиха! Твои дела, чтоб ты пропала! И метель эта, и почту кружит... всё это ты наделала! Ты!» [С. 4, 376]. Муж прямо обвиняет жену в том, что она устраивает непогоду, чтобы заманить к себе проезжих мужчин.
Умозаключения дьячка особенно интересны. Раиса заманивает проезжих и за ночь вытягивает из них силы («под глазами круги, и все щёки втянуло») [С. 4, 375]. Она, будучи царицей мёртвых, должна получать энергетическую подпитку от живых людей. При этом Гыкин справедливо отмечает одну особенность: «Не то чтобы старики или косолапые какие, а всё молодые ночевать просятся... Почему такое? И пущай бы только грелись, а то ведь чёрта тешат. Нет, баба, хитрей вашего бабьего рода на этом свете и твари нет! Настоящего ума в вас — ни боже мой, меньше, чем у скворца, зато хитрости бесовской — у-у-у! — спаси, Царица Небесная!» [С. 4, 377]. Действительно, энергетическому вампиру необходима жизненная сила только молодых, сильных, здоровых мужчин. Она вбирает в себя их энергию, наслав на них сон или отвлекая внимание весёлыми разговорами и своей красотой.
Савелий правильно отмечает прямую связь между эротическим экстазом жены, природной стихией и колдовством: «Ты или не ты, а только я замечаю: как в тебе кровь начинает играть, так и непогода, а как только непогода, так и несёт сюда какого ни на есть безумца. Каждый раз так приходится! Стало быть, ты!» [С. 4, 376]. В этом деле бес — её «хороший помощник», однако у дьячка нет никакой уверенности в том, что и приезжие — люди, а не духи и демоны. «О, иудино окаянство! Коли ты в самом деле человек есть, а не ведьма, то подумала бы в голове своей: а что, если то были не мастер, не охотник, не писарь, а бес в их образе! А? Ты бы подумала!» [С. 4, 375]. Обеспокоенный даже не столько супружеской изменой, сколько жизнью и здоровьем проезжающих, Савелий угрожает жене жалобой и страшным наказанием: «Так и так, скажу, отец Никодим, извините великодушно, но она ведьма. Почему? Гм... желаете знать почему? Извольте... Так и так. И горе тебе, баба! Не токмо на Страшном судилище, но и в земной жизни наказана будешь! Недаром насчёт вашего брата в требнике молитвы написаны!» [С. 4, 377]. Последние слова Савелия и угроза Страшного суда позволяют соотнести Раису с суккубом, демоном женского пола, который по ночам является мужчинам, насылает на них эротические сновидения, вступает с ними в половую связь, вытягивает все жизненные силы и губит. Как правило, суккубами становятся после смерти ведьмы. Превращаясь в молодых и красивых девушек, они очаровывают мужчин и убивают их, отдавая погубленные души дьяволу, слугами которого они и являются1.
Наконец, инфернальность Раисы подчёркивается сравнением её с пауком: «Вон, звонит почта! Метель ещё только начиналась, а уж я все твои мысли знал! Наведьмачила, паучиха!» [С. 4, 383]. Дело не только в том, что паук — образ дьявола в народных преданиях и суевериях. Мифологические ассоциации здесь гораздо глубже и прямо связаны с образом Великой Матери. Овидий в «Метаморфозах» рассказывает о знаменитой ткачихе Арахне (досл.: «паук»). Даже нимфы специально приходили к ней, чтобы полюбоваться её искусством. Возгордившись, Арахна вызвала на соревнование саму Афину, величайшую ткачиху богов. Рисунок, вышитый Арахной, был по качеству исполнения не хуже работы Афины, но изображал богов в неприглядном виде, высмеивал их недостатки. За это Афина избила ткачиху. Арахна не выдержала такого позора и удавилась. Богиня оживила женщину, но в наказание превратила её в паука — великого ткача в мире животных, но омерзительного на вид2. В этом мифе можно наблюдать противоборство не просто двух ткачих, но двух Великих Матерей — индоевропейской (Афина) и малоазиатской (Арахна). Возможно также, что дело не ограничилось только столкновением двух культов, но имело место и вытеснение, замещение одного другим, как сталкивались и вытесняли друг друга индоевропейские и малоазиатские племена по всему античному миру.
Известно, что ткачество, шитьё, прядение мистически связаны с идеей роста, развития и прерывания жизни, с судьбой человека. Поэтому не удивительно, что этот образ встречается в мифах и ритуалах, в том числе и Элевсинском. Орфей представляет Кору-Персефону работающей за ткацким станком, ибо древние считали небо пеплосом (покровом), облачением небесных богов. Кора и ткёт небесный миро-строй, несущий на себе изображение космической войны. Вспомним, что «войну» стихий в поле развязывает и героиня «Ведьмы». Апулей в «Метаморфозах» сообщает, что у входа в Аид сидят старые ткачихи, занятые тканьём3. Ткачество — созидание и жизнь, накопление и приумножение. В Египте ткачество изобретено Исидой, которой помогала её сестра Нефтида. В Греции ткачихами были также Кирка (Цирцея) и Пенелопа, ткущая днём и распускающая ночью, — образ развития и обновления мира, его циклического существования, дневное и ночное, летнее и зимнее.
В рассказе «Ведьма» отмечается, что Раиса Ниловна шьёт мешки, а шитьё в мифе соответствует ткачеству как родственный ему созидательный процесс. Веретено и прялка в прядении и шитье являются сакральными образами жизни и времени, его начала и конца. Веретено является атрибутом Великой Матери, которая занимается шитьём или тканьём в глубокой пещере или на вершине Мирового Древа. В мифологии появляется также и триада сверхъестественных существ (мойры, норны, парки), которые скручивают, наматывают и разрывают нить судьбы и жизни человека и мира. Прядение нити, шитьё указывает на потустороннее иномирное происхождение женского образа в мифе, сказке и литературе. Поскольку прядение есть женская деятельность, то она связана с культами Луны, образами времени, рождения, развития, умирания и возрождения. Богини, являющиеся олицетворением Луны, часто имеют в качестве атрибута веретено или прялку и являются великими ткачихами. Таковы Исида, Иштар, богиня майя Ишь-чель (богиня Луны, ткачества, деторождения и плодородия, супруга Ицамны). Паук, как известно, также считался ночным существом и ассоциировался с Луной.
Паук в своей женской ипостаси — Мать Мира, мифический образ Софии. Как падшей Софии, так и Персефоне, пленённой в царстве Аида, свойственна двоякость, двусмысленная неопределённость, мистическая неуловимость, завораживающая таинственность. Она — нежная и жестокая, мать и ведьма одновременно. Именно эта двойственность натуры Раисы Ниловны пугает дьячка Савелия, но и таинственным образом притягивает его: «Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях относительно жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом уж он более не сомневался. Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее» [С. 4, 383—384]. Она здесь — страшная и манящая, тёмная и светлая, смерть и любовь (Танатос и Эрос — братья). Действительно, Раисе свойственна эротическая экзальтация, и недаром муж говорит, что у неё «кровь играет». Она не только насылает сон, но и разжигает в проезжем любовь («чёрта тешит», по замечанию Савелия).
В своей неизбывной эротической тоске Раиса уже не выбирает, а захватывает первого встречного: «И на что польстилась! Тьфу, на писаря! Стоило из-за него Божью погоду мутить! Чертяка, сморкун, из земли не видно, вся морда в угрях и шея кривая... Добро бы, красивый был, а то — тьфу! — сатана!» [С. 4, 376]. Так и в этот раз «почтальоном вдруг овладело желание, ради которого забываются тюки, почтовые поезда... всё на свете. Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик... Из-за его плеча выглядывал Савелий. Почтальон быстро опустил руки и остановился, словно в раздумье» [С. 4, 398]. Колдовство любви возникает здесь, как и в древнем мифе. Женский первообраз имеет для человека значение плодородия природы, творчества, является воплощением бессознательного, стихийно-иррационального, пассивного, но и несущего в себе энергию трансформации, экстатически действующую через Эрос. София рождает любовь, чтобы обрести трансформирующую, преображающую силу. Эта сила и жизнь Эроса проявляются в улыбке Софии, которой она творит весь мир. В этой улыбке — тайна любви и познания. В улыбке раскрывается связь женщины с Великой Матерью мира, знание великих женских мистерий, дарующих преображение, возрождение, бессмертие. Отвечая на грубость мужа, Раиса усмехается, но в этой усмешке скрыта тайна её любовных чар, сила Эроса и жажда любви [С. 4, 392]. Её чувственные пухлые («жирные») губы должны улыбаться, иначе им нечего делать на её прекрасном бледном, но неподвижном лице. Эрос связан с богиней-матерью, с Софией через её улыбку.
Звезда Великой Матери преследует самого писателя. В её улыбке он открывает истину. Из Великой Матери человек черпает творческую, созидательную энергию и любовь в возрождающем значении. Творчество невозможно без открытого действия эротической энергии Великой Матери. Творец прямо зависит от своего творческого бессознательного, за которым скрывается Великая Мать, София. Женский компонент скрыт в писателе как в творце, и София — мистическая мать писателя. Писатель-творец есть сын Великой Матери, Софии, черпающий из бессознательного энергию творчества, открывающий её в себе через посвящение. В писателе превалирует женственная стихия, творческая и бессознательная природа Софии. Творец зависит от Великой Матери. Чехов открывает в себе женский компонент, бессознательное и творческое начало — Софию, что и прослеживается в его творчестве через женские образы (особенно — Мировая душа в комедии «Чайка»). Творец переоформляет своё бессознательное в наиболее адекватный для его выражения женский образ. Творческий человек, обращаясь к бессознательному, вынужден расплачиваться за это одиночеством, слабой приспособленностью к повседневной жизни, к общественному бытию. Он ощущает себя сыном Великой Матери, у которой черпает творческую энергию, но в жертву которой приносит себя самого. Чехов испил эту жертвенную чашу до дна. Писатель матриархален, творец женствен, подчинён Матери Мира, Софии.
Однако в силу своей двойственной софийной природы Раиса по-разному относится к двум действующим в рассказе мужчинам. По отношению к мужу она — похищенная, тёмная, мёртвая Персефона. По отношению к проезжему — жаждущая спасения, возрождения, любви и жизни. Но в обоих случаях она — падшая. По орфической сакральной версии мифа, Персефона стала вначале возлюбленной своего собственного отца Зевса, а потом уже была похищена и стала женой Аида. Аид и Зевс сливаются в акте насилия над Персефоной, и в качестве мужа Аид лишь занимает место Зевса. Почти так происходит и с Раисой. Как и теперь, так и раньше, ещё при отце, их дом всегда был открыт проезжающим и нуждающимся, что соответствует её широкой Мировой душе: «Когда папенька живы были и тут жили, то много разного народа ходило к ним от трясучки лечиться: и из деревни, и из выселков, и из армянских хуторов. Почитай, каждый день ходили, и никто их бесами не обзывал. А к нам ежели кто раз в год в ненастье заедет погреться, так уж тебе, глупому, и диво, сейчас у тебя и мысли разные» [С. 4, 376]. В те времена, когда она жила с отцом (то есть — «на земле»), приезжие были простыми людьми, просящими о чуде и исцелении. Теперь же, когда Раиса оказалась в царстве мёртвых, её окружают всё больше «бесы», а сама она превратилась в суккуба.
Зевс — отец мира, благодетель. В поисках мужа женщина всегда ищет себе замену отца, и брак — вторичное обретение отца, заступника и защитника. Именно о таком муже и мечтает Раиса: «Несчастная я! — зарыдала дьячиха. — Коли б не ты, я, может, за купца бы вышла или за благородного какого! Коли б не ты, я бы теперь мужа любила! Не замело тебя снегом, не замёрз ты там, на большой дороге, ирод!» [С. 4, 383]. Это почти молитва, заговор на смерть мужа. Савелий, как и Аид для Персефоны, — неудачный, пустой заместитель отца, узурпатор его функций, его места. Действительно, их брак имел под собой не любовь (что соответствовало бы софийной природе Раисы), а расчёт и выгоду. «Тут прежде в дьячках мой папенька были, — говорит героиня, — а потом, как пришло им время помирать, они, чтоб место за мной осталось, поехали в консисторию и попросили, чтоб мне какого-нибудь неженатого дьячка в женихи прислали. Я и вышла» [С. 4, 379]. Так Савелий «одной хлопушкой двух зайцев убил», — получил место и жену. Это именно насильственное принуждение женщины к браку, похищение в том буквальном смысле, в каком оно представлено в мифе о Персефоне. Конечно, похищают всегда ту, которую должно похитить, которая сама нуждается в похищении. Такова судьба и предопределение героини. Это похищение есть на самом деле заполнение пустующего, пассивного (невыраженного женского аспекта) активным, бытийствующим (мужским). Однако Аид как бог мёртвых сам не есть выраженное и сущее. В нём выражение находит умирание, невыявленность. Поэтому и Савелий не может полностью заменить отца Раисы не только как глава дома, но и как дьячок. Место, которое он занимает благодаря женитьбе, — не его и разрушается. Приход упраздняют, а Гыкин из дьячка превращается в сторожа [С. 4, 379]. Савелий — неподвижная, пассивная, вечно лежащая на кровати мертвенная фигура: «Вон мой муж лежит! Савелий, встань же, иди поздоровайся!» [С. 4, 378]. Раиса всеми силами пытается проецировать свой софийный дар Эроса на бессильного, слабовольного, «мёртвого» мужа, но всё напрасно.
Мертвенная, инфернальная природа Савелия подчёркивается Чеховым постоянно, начиная с его глупого внешнего вида и диких привычек: «Дьячок Савелий Гыкин лежал у себя в церковной сторожке на громадной постели и не спал, хотя всегда имел обыкновение засыпать в одно время с курами. Из одного края засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых лоскутьев одеяла глядели его рыжие жёсткие волосы, из-под другого торчали большие, давно не мытые ноги» [С. 4, 373]. Он часто хмурится, бормочет, ворчит, тупо смотрит на жену, бесится, сердится. У героя «волосатое, рябое лицо и всклокоченная, жёсткая голова» [С. 4, 374]. Раиса называет своего мужа «глупым», «дурнем», «смолой» (в аду расплавленной смолой жгут грешников), «сатаной длиннополой». Савелий и сам допускает, что он «длиннополый нечистый дух» [С. 4, 380]. Он — Аид, пленивший Персефону. Она — падшая София в плену у сатаны. Героиня понимает, что Савелий не может быть её мужем: «Какая я тебе жена? Да чтоб ты треснул! Вот ещё навязался на мою голову телепень, лежебока, прости господи!» [С. 4, 383]. Реакция Раисы — это бунт Персефоны против инфернального, ложного «отца», захватившего место Зевса. Её бунт, имеющий в своей основе инфернализацию «отца» — похитителя, мужа, есть богоборческий акт и утверждение собственной, женской божественности. Как и в мифе о Персефоне, в рассказе «Ведьма» роль мужчины-мужа лишь второстепенная и связана с ролью инфернального похитителя (Аид) или насильника (Зевс). Похищенная, она не находит восполнения в мужском активном начале и нуждается в ином мистическом женихе — спасителе. Персефона обретает его в Гермесе, а Раиса — в проезжем почтальоне.
Почтальон — действительно Гермес, посланец богов и один из важнейших персонажей мифа о Персефоне и Элевсинских мистерий. Функции посланца, передатчика новостей и весточек объединяют Гермеса и почтальона. Гермес — почтальон богов и покровитель почтальонов в мире людей. Гермес — открыватель путей и покровитель дорог, соединяющих два мира — божественный и человеческий, мир живых и мёртвых. Именно поэтому бог считался психопомпом, проводником душ умерших. Это и послужило причиной, по которой Зевс отправил Гермеса в царство Аида. Кроме того, этот бог участвует в таинствах Деметры-Персефоны, перенося посвящаемых в мир мёртвых и возвращая их обратно уже преображенными. В Элевсинском ритуале Гермес ведёт за собой неистовствующих мистов, кричит вместе с ними и поёт гимн Деметре, мойрам и Дионису, исполняет похоронные причитания и распоряжается всем ходом посвящения, управляя деятельностью неофитов4. Его главная цель — освободить Персефону из-под власти Аида. Борьба с Плутоном за обладание Персефоной есть бунт против инфернального «отца», где Гермесу предстоит сыграть важную роль. Именно Гермес, бог откровений и посланий, оказывается спутником Вечной Женственности. Любопытно, что в женских культах спутником Великой Матери становится фаллическое божество, её муж. В мужских культах таким спутником оказывается сын, возлюбленный и облагодетельствованный Софией. Гермес, являясь Логосом-спасителем падшей Софии-Персефоны, объединяет в себе оба аспекта.
В рассказе Чехова почтальон становится выразителем и носителем всех функций Гермеса. Прежде всего, он предстаёт перед дьячихой весь белый, облепленный снегом с головы до ног, словно бы укутанный саваном [С. 4, 378]. Это и составляло одежду посвящаемых, которые, по смыслу ритуала, должны были перенести мистическую смерть и возрождение. Его лицо представляет собой сочетание красоты и боли. «Это был молодой белокурый почтальон в истасканном форменном сюртучишке и в рыжих грязных сапогах. Согревши себя ходьбой, он сел за стол, протянул грязные ноги к мешкам и подпёр кулаком голову. Его бледное, с красными пятнами лицо носило ещё следы только что пережитых боли и страха. Искривлённое злобой, со свежими следами недавних физических и нравственных страданий, с тающим снегом на бровях, усах и круглой бородке, оно было красиво» [С. 4, 378]. Боль и страх сопутствуют ритуалам посвящения, когда молодые люди должны были проходить особые испытания, сопровождавшиеся истязаниями, болью, бичеваниями. Это должно было доказать готовность неофита принять и хранить все тайны своего ордена и мистически соответствовало страданиям физической жизни и ужасу смерти. Античная красота, которую отмечает для себя Раиса, — это божественная красота Гермеса, которого она ждёт как своего избавителя. Красивая белокурая голова почтальона, от которой Раиса не может оторвать глаз, соответствует стандартам греческой красоты и выдает в герое солнечное божество, посланца света и Логоса.
Мистериальная драма Персефоны заключается в том, что она похищается «мёртвым» мужем (Аидом), оплодотворяется отцом (Зевсом) и возвращается к матери (Деметре) с помощью жениха-спасителя (Гермеса). Пустота, бездонность — великая тайна Персефоны, жаждущей восполненности в мужском начале и спасения от своего возлюбленного. Пустота женщины — судьба мужчины, в ней он обретает тайны и посвящение. Спасителя-восполнителя Персефона находит, покидая на летние месяцы царство Аида, а также обретает его в среде своих женихов-неофитов в Элевсинских мистериях. Значительная часть Элевсинского ритуала связана с этим нахождением жениха-заполнителя. Только через восполняющее её мужское начало она открывает путь к самой себе, к своему бытию и способность существовать.
Как восполняющее мужское начало и жених-спаситель, Гермес всегда представлялся фаллическим божеством5. В нём есть то, чего нет в Аиде, — активная мужская сила. Почтальон в рассказе Чехова также наделён стихией мужского Эроса. В нём пробуждается желание обладать Раисой, освободить её от «мёртвого» мужа: «И он коснулся двумя пальцами её шеи. Видя, что ему не сопротивляются, он погладил рукой шею, плечо...» [С. 4, 382]. Явным фаллическим смыслом наделена и сабля почтальона, которая была своим фасоном похожа «на тот длинный плоский меч, с каким рисуется на лубочных картинках Юдифь у ложа Олоферна» [С. 4, 378]. Здесь меч несёт смысл насилия и освобождения от насильника. Если прялка — женский атрибут, несущий в себе значение жизни, её продолжительности и судьбы, то меч — мужской знак. Меч и прялка соединяются в образной системе ритуалов посвящения как жизнь, смерть и плодородие. При этом меч несет в себе не только образ смерти, прерывания жизни и нити, но и плодородия, поскольку он является выражением фаллической, оплодотворяющей мощи божества. Поскольку меч используется в обрядах жертвоприношения, то он несёт в себе значение физического уничтожения, преображения, а также Духа и Слова. Меч — это Слово Божие, Слово подобно разящему мечу, выходящему из уст Его. Меч почтальона — это отличительный признак ритуального воина, защитника света от сил тьмы. Это есть образ Самого Логоса. Не случайно, что одним из участников Элевсинских мистерий был Хрисаор — «златомеч», один из отблесков Логоса. Мечом герой не только побеждает «враждебных мертвецов», но оживляет и оплодотворяет свою мистическую возлюбленную.
По форме меч соотносится с языками пламени, и как носитель огненной стихии он способствует очищению души человека в обряде посвящения (очищения и посвящения проводились огнём и мечом), являясь знаком трансцендентной твёрдости всепобеждающего и возрождающего Духа, верховной власти и силы побеждающего и животворящего Слова. В астрологии созвездие Девы (София) находится под покровительством планеты Меркурий (Гермес). В мифах Гермес предстаёт как ловкий вор, хитрый обманщик, плут, что сближает его с образом паука — демиурга и трикстера. В этом аспекте он становится двойником Великой Матери — ткачихи и паучихи. Как психопомп Гермес стоит выше Орфея. Гермес по своей природе и по воле богов имел право отправиться к Персефоне и переносить к её подземному престолу души умерших и неофитов. Орфей же, пришедший за Эвридикой, является ложным душеносцем и поэтому терпит неудачу.
Многие детали в рассказе «Ведьма», даже второстепенные и, на первый взгляд, самые незначительные, могут рассматриваться как продолжение или параллель образов из мистерий в честь Деметры и Персефоны. В комнате рядом с Раисой стоит жестяная лампа, и именно её свет указывает путь заблудившемуся в снежном вихре почтальону, призывает его зайти. Затем, когда он засыпает от усталости на мешках с почтой, свет бьёт ему в лицо, и Раиса любуется им. Свет лампы прямо связан с дьячихой, с её эротической и завлекающей силой, её желанием найти спасителя. Так и в Элевсине факел считался атрибутом Персефоны и означал свет подземного царства, возрождающее духовное пламя. Неофит получает факел из рук богини подземного царства, так как он должен был быть посвящён в тайны Персефоны, открыть секрет её мистического и преображающего света (мистерия огня). Сам ритуал начинался с того, что Гермес представал с факелом в руке перед сидящей на камне скорби Деметрой. С этим факелом бог в дальнейшем ищет и находит Персефону. В конце обряда Гермес с двумя факелами возглавляет шествие посвящённых в таинства юношей. Мистически факел имел значение очищения через просветление, свет души и ума, жизнь индивида в рамках всеобщего космического существования и познание вечной истины. Это частичка небесного преображающего огня, дарующего возрождение, новое рождение, очищение и бессмертие.
Также колокольчики, звон которых слышен то близко, то далеко и не даёт Раисе уснуть, может быть соотнесен со звоном ритуальных инструментов — кимвалов и систров, которые использовались в Элевсинских мистериях. Систр как культовый инструмент использовался ещё в Египте в таинствах Исиды и в погребальном ритуале. Изображение его часто встречается в иллюстрациях к «Книге мёртвых». Звуки систра должны были прогнать силы тьмы. Его ручка изображала путь луны, женское лицо на нём — Хатхор (Исида) или Деметра, а четыре трещотки были указанием на четыре стихии6. Ритмичный звук систра должен был установить и ритм в обряде посвящения.
Вообще Гермес является важнейшей для инициации и для мифореставрации фигурой. Именно этот бог становится создателем герметических наук и герменевтики, а следовательно, и трансцендентальной филологии. Ещё в древности герменевтика возникла как метод толкования божественных пророчеств. Герменевтика легла в основу филологии, возникла раньше философии и может считаться первой наукой и «божественным искусством». Филолог — это и есть Гермес. Он погружается в потусторонний мир, в тёмные глубины подтекста. Если в писателе открывается софийная природа, то в филологе — герменевтическая. Но филолог способен понять подлинное сакральное содержание текста лучше, чем его автор. Для этого филолог переживает акт трансценденции и творения. Это новое творение текста является, по существу, его очищением и спасением. Как Гермес спасает Персефону, а Логос — Софию, так и филолог спасает писателя, открывает его подлинную сакральную глубину и трансцендентальную тайну. Произведение есть продукт сакрального опыта писателя, его мистических озарений и создание Логоса. Чтобы понять это произведение, филолог должен проникнуть духом в этот сакральный мир, называемый мифом. Выявление сакрально-мифологического значения произведения есть главный пункт герменевтического анализа. Вне этой сакральной основы текст не существует. Мифологема Гермеса формирует трансцендентального филолога и направляет его в мифологическом странствии по сакральным глубинам текста.
Одна из главных тайн Элевсина заключалась в мистическом слиянии образов Деметры и Персефоны. Любопытно, что, вспоминая отца, осуждая мужа и мечтая о спасителе, Раиса Ниловна нигде не упоминает о матери. Мифологически и мистически это связано с тем, что женский первообраз, являясь единым, дробится и проявляется в тройном аспекте — мать, дева и ведьма. Женские божества имеют тенденцию к такой тройственности. Это и Великая Мать, и её дочь-дева, и богиня смерти, ведьма в одном лице или представлении. Это связано, конечно, с многоликостью самой Софии, которая предстаёт и как Дева, и как невеста, и как мать, и как дочь по отношению к Богу-Логосу. Это единение характерно и для мифа о Персефоне. Земная мать, Деметра, бессознательно проявляется в личности и поведении Персефоны, и в этом незримом присутствии раскрывается мистическое могущество Великой Матери. Присутствие Деметры делает Персефону верховной владычицей. Главная черта Персефоны — беспомощность, невинность, страдательность. Её похищение — это обретение труднодоступной драгоценности в процессе становления личности. Её земная мать Деметра призвана своими ритуалами подчеркнуть эту функцию Персефоны как драгоценности. Присутствием в Аиде Персефона знаменует победу тёмной, неистовой, бессознательной силы женской души. Это и есть «падшая» София. Деметра и Персефона в своём сочетании составляют две стороны женского сознания как старое и молодое, сильное и слабое, земное и подземное, явное и потенциальное, верх и низ, жизнь и смерть. Однако проявиться они могут лишь вместе, и в одной из них всегда подразумевается обязательное наличие второй. Миф утверждает полную тождественность «двух богинь» как воплощения единой божественной сущности.
Мать содержит в себе дочь, а дочь открывает в себе свою мать, и этот синкретизм стабилизирует их отношения, какими бы конфликтными они ни были. Насилие, совершённое Зевсом над Персефоной, было результатом ошибки, путаницы: Зевс увидел в Персефоне Деметру, и именно с Деметрой в теле Персефоны он совокупился. Женская идея-первообраз живёт раньше — как мать, позже — как дочь, но в настоящем времени, которое исчезает в мифе и ритуале, объединяя в себе все временные пласты. В этом смысле миф о Деметре и Персефоне, как и Элевсинские мистерии, не созданы искусственно, но являются трансцендентным признанием особых структур и форм, существующих вне зависимости от пространства, времени или сознания человека. Открытие этой тайны потрясает всю душу наивного дьячка, который восклицает: «Ну, есть ли какая тварь хитрее бабьего роду?» [С. 4, 396]. Переживание синкретичности дочерне-материнского аспекта женского начала позволяет глубже и полнее соприкоснуться с ним и открыть в нём путь в трансцендентное — к Логосу и к Софии (как матери, дочери и невесты Логоса). В ритуале жизнь человека, причастная к объединённой и единой драме Деметры-Персефоны, возвышается до уровня первообраза и вневременности. Избавление от чувства времени в сопричастии к драме матери-дочери Деметры-Персефоны ведёт к ритуальному посвящению и к бессмертию. Жизнь предков и потомков (матери и дочери) соединяется благодаря мостику, перекинутому через жизнь и душу посвящаемого человека. Открывая это, человек сам в себе обретает божественную природу7.
Падшая София в двойственном аспекте (светлая и тёмная) во всей силе проявляется в Элевсинских мистериях и в двойственном образе Великой Матери Деметре и Деве-ведьме Персефоне с её подземной судьбой. София в нашем мире предлагает себя то в положительном, то в отрицательном облике. В этой её двусмысленности неофит находит для себя истину и пользу. В переживании этой женской двойственности посвящаемый открывает ритуальную драму порождения и восхождения. Биполярность Софии раскрывается в Персефоне через аспекты богини и блудницы, девы и ведьмы, жертвы мужской похоти и инфернальной самки, соблазнительницы, ищущей мужчину. Эта же биполярность Софии позволяет ей появляться то в образе старухи, то молодой, то матерью, то девушкой, то феей, то людоедкой. Благодаря этой двойственности в её образ входит тайна, позволяющая ей не только принимать облик всеобщей печальницы, но и общаться с потусторонними силами и быть главной фигурой в различных мистериях. В этом она обретает бессмертие, проявляется как сущность нашего мира, его вневременная и трансцендентная основа, проявление иного порядка вещей. Культ Деметры-Персефоны имеет обновляющее, очищающее действие на человека и его психику, что и осуществляется в ритуале.
Миф о Деметре-Персефоне восходит к культам женских тайных обществ. Это были культы Великой Матери-Земли, богини плодородия и Вечной Девы. Здесь также сильно влияние высокой индоевропейской традиции «белых девственниц» — жриц. Женщина в древнеиндоевропейской мифологической и религиозной традиции есть носительница высших космических энергий, так как в ней и через неё Бог-Творец проявляет Себя и открывается творению. Материнское лоно рождает человека, Солнце, всю природу, и в её лоно все они возвращаются после смерти, чтобы воскреснуть к новой жизни на высшем витке развития. Цикл трансцендирования осуществляется в Женщине и через Женщину, поэтому именно ей и вверена жреческая функция, так как только она могла быть посредником между людьми и богом. Особенно её функции важны в погребальных культах, связанных с мистикой посвящения. Погребальные обряды — центральные в мистерии жизни и в религии, поскольку в них — тайна воскресения, перерождения и обожения.
Будучи богиней мёртвых, Персефона пребывает в преисподней зимой, и в этой поворотной точке зимнего солнцестояния заключена тайна воскресения полярного солнца, природы и человека. Образ похищенной, ущербной, «падшей» богини и царицы преисподней Персефоны оказывается здесь центральным. «Умершему» посвящённому велят встать, ожить, а богов просят осветить его душу огнём и открыть созерцателям образы освобождающих чистых и ясных видений. Похищение Персефоны воспринимается уже как благо, иначе не были бы установлены мистерии и люди не получили бы возможности просветления. Именно поэтому богиня не может быть окончательно спасена, освобождена, а должна вечно возвращаться в царство мёртвых. Так и в рассказе Чехова героиня не может быть спасена, но обречена на вечные домогательства бессильного, невнятного, «мёртвого» мужа. Савелий пытается приласкать супругу, но это не приводит ни к чему хорошему: «Отстань! — крикнула она и так стукнула его локтем в переносицу, что из глаз его посыпались искры. Боль в переносице скоро прошла, но пытка всё ещё продолжалась» [С. 4, 384]. Суть в том, что Аид — единственный, кто не может пройти посвящения, добиться от строптивой супруги очищающего огня Эроса.
Образ Великой Матери несёт в себе инициационный смысл воскресения через возврат в материнское лоно (могила, мать-земля). Страшная мать, ведьма-людоедка, она съедает людей, но она же и порождает их вновь. Это съедание и новое порождение соотносится со священным браком, в который вступает неофит и Великая Мать, которую он находит в обряде посвящения. Один из центральных пунктов обряда — иерогамия, священный брак Персефоны и неофита. Священный брак и есть посвящение в тайны плодородия и возрождения. Инфернальный Эрос страшит и влечёт своей сверхъестественной силой преображения. Оживший в обряде посвящения женский образ становится не просто носителем соблазна, но именно инфернального Эроса, содержащего в себе идею посвящения и смерти. Встреча с инфернальницей — инициационное и сакрализующее действо. Это вхождение в материнское лоно, связь с Великой Матерью и новое рождение преображённого сакральной и эротической энергией человека. Вакхическая, смертоносная любовь к инфернальнице — это следствие восприятия сверхчеловеческого Эроса и путь посвящения, что является сутью мифореставрации.
В обряде инициации человек может слиться в эротическом экстазе с Великой Матерью, чтобы преодолеть свою земную природу, открыть в себе женское начало и обрести совершенство Андрогина. Не случайно, что юноши-мисты носили женскую одежду, подчёркивая этим свою двуполую и, в конечном итоге, сверхполовую природу. В Элевсинских мистериях женский аспект предстаёт как трансформирующий, преображающий человека. Богиня-Дева преодолевает земные материнские функции и свою бессознательную природу и переносит неофита в сверхсознание, в небесные сферы Софии — такова главная мифологическая ситуация софийного эпоса. Женский первообраз имеет для человека значение плодородия природы, творца, воплощения бессознательного, стихийно-иррационального, пассивного, но и несущего в себе энергию трансформации, действующей через Эрос. София рождает любовь, чтобы обрести трансформирующую, преображающую силу. Великая Мать здесь — источник духовной трансформации, катарсиса. Её фигура необходима для достижения бессмертия, раскрытия сверхсознания, преодоления всего земного. Она должна быть «освобождена», возвращена на небо, к богам. В этом — смысл подвига героя-спасителя, Логоса.
Персефона, выходящая из ада, есть ософиенная материя. Открывая в посвящённых их софийное начало, она и в себе самой должна непосредственно осознать его. Преображение материи в Софии происходит благодаря таинствам Деметры-Персефоны. Через Софию происходит не только спасение души, катарсис, но и духовное преображение тела, что и ставилось целью посвящения в Элевсине. Однако полное освобождение и спасение инфернальной Персефоны, как и падшей «тёмной» Софии, невозможно в истории, но только в мистической и мифологической перспективе, как последний эсхатологический акт преображения и обожения всего спасённого человечества в Новом Иерусалиме. Пока же это не произошло, тайна сохраняется, и как страшное предупреждение звучит последнее слово Элевсинского ритуала: «Молчи!»
Примечания
1. Koning F. Diccionario de demonologia. — Barcelona, 1974. — P. 274—275.
2. Штоль Г.В. Мифы классической древности. В 2 т. Т. 1. — М., 1877. — С. 314—316.
3. Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. — М., 1956. — С. 199.
4. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. — М.: ЭНИГМА, 1996. — С. 187—270.
5. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. — М., 1995. — С. 398.
6. Луркер М. Египетский символизм. — М., 1998. — С. 133—134.
7. Юнг К.Г. Бог и бессознательное. — М., 1998. — С. 200—208, 221, 225—226.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |