Произведения А.П. Чехова вошли в литературу как эталон лаконизма и гармонии, упорядоченности всех частей, всех звеньев целого: конкретного и общего, второстепенного и существенного.
Художественная деталь — значимый компонент чеховской поэтики. Это некая конкретная частность, которая, участвуя в процессе воплощения идейного замысла, проявляет себя как микрообраз.
Вчитываясь и всматриваясь в художественную ткань чеховских рассказов, мы видим, что интенсивное использование детали у Чехова исходит из его творческого принципа «Краткость — сестра таланта», из жанровой природы короткого рассказа, в котором, как говорил писатель, лучше недосказать, нежели пересказать, из его художественного метода «реализма простейшего случая»1.
Деталь несёт «цельную» и «целевую» образную информацию. Она способна по одному признаку обобщить облик всего явления (часть вместо целого). Не нужно описывать бедность просительницы, важно указать на её «рыжую тальму», любил подчёркивать Чехов. «Рыжая тальма» и будет тем единственным, но выразительным признаком бедности, уже не требующим указания на другие приметы.
В письме А.С. Суворину от 11 марта 1889 года Чехов высказывает интересное суждение о механизме взаимодействия детали и целого, из которого мы постигаем чеховское понимание органики художественного произведения, секреты конструкции целого, тонкость и прочность монтажа деталей: «Григорович, которому Вы передали содержание первой главы, испугался, что у меня взят студент, который умрёт и, таким образом, не пройдёт сквозь роман, то есть будет лишним. Но у меня этот студент — гвоздь из большого сапога. Он деталь» [П. 3, 172].
Здесь мы находим указание на смысловую значимость детали: «студент» — деталь в общей картине образного целого; на композиционную подчинённость детали целому — «гвоздь из большого сапога» и, с другой стороны, на композиционную весомость детали — это гвоздь, от которого зависит и прочность «сапога» (целого).
Само слово «деталь», по отношению к литературному тексту, писатель употребляет крайне редко, но очень часто в своих размышлениях о художественности использует слово «подробность».
В нашей литературоведческой практике сложилось употребление терминов «деталь» и «подробность» как синонимов. Однако современный уровень художественного анализа требует дифференцированного подхода к этим понятиям не только для уточнения их, что важно само по себе, а в первую очередь во имя правильного и углублённого осмысления текста.
Детали — категория аналитико-синтетическая, подробности всегда описательны и связаны с перечислением, их функция сводится к тому, чтобы придать большую живописность описанию. Нацеленность подробности на полноту изображения приводит к тому, что целое нередко поглощается подробностями, то есть происходит обратный процесс: чем более подробно, тем менее конкретно. Чехов интуицией художника (не терминологически, конечно) различал эти понятия, когда давал советы начинающим писателям. «Когда я пишу: «Человек сел на траву», это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «Высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородой сел на зелёную, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду» [П. 8, 258—259]. «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце», когда подробностей много, они «расползаются, как пролитое масло» [П. 6, 25, 29].
Чехов отображает жизненное явление не в подробностном, детализированном описании, а через жёсткий отбор наиболее характерных его черт. По Чехову, «искусство писать — искусство сокращать», а искусство сокращать — это искусство обобщать на разных уровнях и через разные компоненты образности, простейшим из которых является деталь — вытяжка из сокращённых однородных подробностей.
Деталь у Чехова всегда стремится к центру, смыслу, входя в текст, сразу создаёт смысловую перспективу, в отличие от подробностей, выполняющих в произведении локальную роль конкретизации.
Казалось бы, какая связь между старым сломанным «креслом без ножки» и образом Душечки? Прямая, ибо в каждой чеховской детали схвачен «нерв» общего смысла, заключён его импульс. Может быть, сразу, в процессе чтения, мы и не ощущаем центростремительного бега этой частности к смыслу, она, пожалуй, даже и не всегда замечается при чтении, однако внимательный читатель вспомнит о ней после того, когда для него прояснится суть характера героини.
Рассказ «Душечка» (1898) — образец строгого чеховского немногословия, здесь ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, не нарушив целостности и гармонии всех его частей и частностей. Здесь нет случайных подробностей, а «всякая или нужна, или прекрасна»2. В «Душечке» особенного искусства достигло умение Чехова соотносить между собой «главки, детали, фразы»3. Всё сливается в одну картину — целое. Целое — стержневое для Чехова понятие. Одно звено целого влечёт за собой другое, и получается картина «вроде небесного свода: одна большая луна, и вокруг неё масса очень маленьких звезд»4.
Целое — это макрообраз, душа главной героини Ольги Семёновны Племянниковой. «Звёзды» — структурные единицы, участвующие в создании его. В их составе — и маленькая «трудолюбивая» художественная деталь, приём словесной живописи, излюбленное писателем средство лаконичной лепки образа.
В «Душечке» все «звёзды» светят и создают сюжетно-композиционное единство на малом словесном пространстве в несколько страничек. Главный персонаж выведен на «кольцевой маршрут»: начало и конец рассказа представляют нам Оленьку Племянникову на «острове» Цыганской слободки в собственном доме с крылечком. Образ дома несёт в себе огромный заряд содержательности, хотя обрисован крайне скупо. Оленька навеки срослась с домом, завещанным ей родителями. Она в нём родилась и выросла, она любила его. В дом приходили и уходили её мужья. Дом сформировал духовный мир героини, воспитал в ней домовитость, хозяйственность, семейственность. Именно отсюда — её любовь к домашнему очагу, семье.
В чеховедении многократно высказывалась мысль о том, что у Ольги Семёновны «только один дар — дар любви, не скорректированный интеллектом и направленный безразборно на того, кто случайно появился в её флигеле»5.
Прежде всего, следует понять и объяснить мотивацию поведения Оленьки.
Это страх одиночества и страстное желание иметь семью. Мечты героини о семье, замужестве, муже — главе семьи — понятны и закономерны. Уже в первой фразе текста подчёркнут ее семейный статус дочери («дочь отставного коллежского асессора»), далее племянницы, затем жены венчанной, потом «гражданской». Должно быть, в семье родителей она была любимой дочерью, племянницей. И это обстоятельство очень сильно развило в ней женственное начало: нежность, кротость, мягкость.
Были ли её избранники Кукин, Пустовалов и Смирнин достойны любви? Нет. Они «смешны и ничтожны», «умереть ради Кукина и Пустовалова выглядело бы... нелепостью»6.
Была ли она привлекательна для своих мужей? Безусловно. Миловидная Ольга Семёновна, благоговея перед ними и делом, которому они служили, отдавала им свою душу, согревала их сердца своей добротой, жалостью, уступчивостью. Природный талант хранительницы семейного очага, победительная женственность и телесная красота обеспечили ей имя Душечки. Душечка — это солнечная сторона семейного бытия для мрачного Кукина, это «гастрономическая» радость бытия для Пустовалова: «дома пили чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог. Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни — рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть» [С. 10, 109].
Весь рассказ о Душечке выдержан в её заботах о семейном счастье. Однако жизнь проходит, а Ольга Семёновна не может, да и не стремится разгадать её замысловатое устройство. В.И. Тюпа вынес Душечке жёсткий вердикт, но, по большому счёту, с ним нельзя не согласиться: «Со стороны... внутреннего смысла... бытия она приживалка: духовная бедность личности вынуждает её приспосабливать своё внешнее существование к чужому, заимствованному смыслу жизни...»7. Здесь всё так, кроме духовной бедности. Человек, наделённый таким даром любви, не может быть духовно бедным, скорее это свидетельствует об узости её кругозора, ограниченности интересов.
У неё нет пытливого ума и удивления перед жизнью. Ольга Семёновна способна осознать себя как личность, когда ведома теми, кого любит, перед кем благоговеет до самозабвения. Да, её поведение подобно флюгеру: «мы с Ванечкой», «Васечкой», «Володечкой».
Любимые дают Оленьке опору в жизни — семью. С утратой объекта любви — семьи — её самоутверждение становится невозможным, она чувствует себя одинокой, брошенной на произвол судьбы. Бытие Ольги Семёновны — цепь жизненных утрат-опор с неясным будущим, так как продолжение жизни для неё невозможно без опоры.
Через весь рассказ проходит тема утрат. В поток событий (уход из жизни Ванечки, Васечки, отца, отъезд Володечки) Чехов вводит упоминание о кресле покойного отца, которое «валялось на чердаке, запылённое, без одной ножки» [С. 10, 111]. Впервые обратил внимание на эту частность А.П. Чудаков. Он отнёс её к числу «случайностной», неожиданной подробности, непомерно, алогично разрастающейся, вносящей «некую хаотичность в стройную... систему целенаправленных деталей». «Гипертрофированные размеры этой подробности становятся ещё яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресле не говорилось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме чина и фамилии, автор не счёл нужным ничего сообщить читателю»8. В.И. Тюпа ещё более категорично оттенил «ненужность» этой подробности: «Мы ничего не узнаём о переживании героиней своего сиротства, зато информированы о недостающей ножке старого отцовского кресла, потому что сознание Душечки способно наполняться только тем, что непосредственно находится у неё перед глазами. Например: «Глядела она безучастно на свой пустой двор...»9.
Подробности, а точнее детали, которые попадают в поле зрения Душечки (кресло без ножки, пустой двор, географическое определение острова в школьном учебнике и др.), не случайны. Они и не могут быть таковыми, ибо это — пики внутреннего состояния, «опредметизированные» думы Оленьки о своём бытии, о своей судьбе. Это именно те самые детали, которые провоцируют нас на «сотворчество» с писателем.
Ещё Н.В. Гоголь писал о том, что художник ответствен за то, что он выставляет «всем на вид». Духовное и вещное в искусстве всегда накрепко связано друг с другом.
В самом деле, кресло без одной ножки входит в текст как будто непреднамеренно, отвечая изобразительной задаче — созданию полноты обстановки, «иллюзии целостного отображения мира» (А.П. Чудаков), но оно потенциально устремлено к образу главной героини, становясь ключом к пониманию её судьбы и характера.
В нём, если так можно сказать, «вещно», предметно спроецированы душевная конституция героини, её психологический типаж. Внутреннее равновесие Ольги Семёновны зависит от поддержки-опоры так же, как устойчивость кресла — от наличия всех ножек.
Кресло без ножки — это эмблема «безопорности» Душечки. Без опоры она сохнет, чахнет, «хромает».
Эта деталь выполняет и функцию проводника авторской оценки, придавая образу, с одной стороны, ироничный оттенок, «педалируя» мотив интеллектуальной несамостоятельности, постоянной зависимости Душечки от объектов её любви, но, с другой стороны, и сочувствие. Верный своей заповеди «беспристрастного» художника, автор как бы устраняется от прямых оценок, но даёт «голос» вещи.
Кресло без одной ножки выражает не только беспомощность Душечки, но и её стремление к стабильности, полноте, полновесной и полноценной жизни, которую она видит в семье, оплоте душевного единения. Любовь и семья были для неё абсолютной ценностью, они интуитивно, бессознательно «оправдывали» и «освящали» смысл жизни. И когда вернулся ветеринар, её бывший любовник и «гражданский» муж, с женой и сыном Сашей, она с радостью отдаёт им свой дом, сияя от счастья, что кончилось её одиночество: «Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Радость-то, Господи!» [С. 10, 112].
Ольгу Семёновну Л.Н. Толстой считал «образцом того, чем может быть женщина»10.
Душечка, в силу своей неиссякаемой потребности любви, становится «матерью» Саши, фактически заброшенного своими легкомысленными родителями. И снова в её жизни появляется семья, пусть неполноценная, временная, но она даёт ощущение цельности, целостности жизни и собственной значительности. Забота о чужом ребёнке стала для Оленьки якорем спасения от одиночества. Но вряд ли «материнское» счастье будет прочным и длительным. В конце рассказа Ольга Семёновна обоснованно страшится своей судьбы остаться без Саши. Эта мысль отчётливо подсказывается автором через деталь научного определения острова в школьном учебнике маленького гимназиста: «Островом называется, — прочёл он, — часть суши, со всех сторон окружённая водою».
— Островом называется часть суши... — повторила она, и это было её первое мнение, которое она высказала суверенностью...» [С. 10, 113].
Остров — это тоже ключевая деталь рассказа. Повтор фразы из учебника говорит о том, что волнует в данный момент героиню, это её мысль, высказанная вслух. Как полагает В.М. Родионова, приводя цитированный текст, остров выступает как некий пугающий символ её возможного одиночества. Быть один на один с суровой жизнью Оленьке представляется быть подобной острову, окружённому со всех сторон водою. Она боится жизни, её путают телеграммы, стук в калитку, не раз предвещавший ей беду...»11. В этой фразе из школьного учебника по географии Душечке вдруг подспудно открывается глубокий смысл, побуждая задуматься над грядущим будущим так же, как она ещё совсем недавно осмысляла своё одинокое настоящее, глядя во сне и наяву на «пустой двор» — остров.
В этой ключевой детали, содержащей тревожный посыл в будущее, сконцентрирована двойственная чеховская оценка: и добродушно-ироничная (остров — ограниченная часть суши), и сочувственно-сострадательная (остров — акцентированное одиночество).
В этом рассказе, как и во всех других произведениях, мы видим великое умение А.П. Чехова описывать жизненное явление не со всеми подробностями, а через отбор наиболее характерных деталей. Чеховская деталь, обобщая подробное во имя характерного, выступает активнейшим средством стимулирования творческого воображения читателя.
Примечания
1. Бялый Г.А. «Пути, проложенные мною...» А.П. Чехов // Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. — М., 1981. — С. 63.
2. Лазарев-Грузинский А.С. Чехов в воспоминаниях современников. — М.: Захаров, 2005. — С. 268.
3. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. — М.: Сов. писатель, 1976. — С. 310.
4. Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. — М.: Изд-во МГУ, 1999. — С. 39.
5. Дмитриева Н.А. Послание Чехова. — М.: Прогресс-Традиция, 2007. — С. 248.
6. Чехов. О литературе. — М., 1955. — С. 94.
7. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 71.
8. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М.: Наука, 1971. — С. 143—144.
9. Тюпа В.И. Художественность... — С. 63—64.
10. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20 тт. — М., 1960—1965. — Т. 15. — С. 354.
11. Родионова В.М. «Душечка» А.П. Чехова (Автор и его интерпретаторы) // Мир филологии. Посвящ. Л.Д. Опульской. — М.: Наследие, 2000. — С. 174.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |