«Чтение — превосходный профессор литературы», — говорил Э. Легуве, видя одно из преимуществ чтения вслух в том, что оно «открывает в художественных произведениях множество маленьких оттенков, неизвестных для самого разбросавшего их художника»1.
Бурному росту общественной роли литературы способствовали «авторские чтения» — публичные чтения авторами своих произведений. Заложил основу авторского чтения А.С. Пушкин, который был образцом исполнения своих стихов. По воспоминаниям С. Аксакова2, И. Панаева3 и других, неподражаемо читал Н.В. Гоголь. По отзывам современников, чтение собственных произведений Ф.М. Достоевским буквально потрясало слушателей4.
В начале XX века широкое распространение получили благотворительные вечера, на которых выступали видные писатели, поэты, артисты. На одном из вечеров, по воспоминаниям Т.Л. Щепкиной-Куперник5, за чтение стихов титул короля поэтов был присуждён И. Северянину (вторым был В. Маяковский, третьим — К. Бальмонт).
Мастерски читал свои произведения и А.П. Чехов. «Однажды он поднялся с кресла, — вспоминает один из современников писателя, — взял со стола тоненькую тетрадку и, стоя посреди комнаты, жестикулируя, меняя голоса, прочёл нам живую и весёлую пьеску. Это был только что законченный им рассказ «Медведь».
Читал Чехов мастерски, — известно, что в ранней юности он не без успеха выступал на сцене; всю пьеску он прочёл свободно, не задыхаясь, не спадая с голоса, хотя от публичных выступлений на литературных вечерах уклонялся и тогда, и позже, ссылаясь на слабость голоса, на быструю утомляемость. От публичных выступлений его удерживал, по его собственному признанию, беспричинный и глупый страх толпы, чувство, которое было для него непреоборимым. В небольших компаниях не было человека общительнее его»6. Читать драму как литературное произведение трудно, так как подлинную жизнь этот род литературы приобретает только на сцене. Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминает, как Чехов читал свою «Чайку» у Л.Б. Яворской в «памятной синей гостиной»: «На чтение собралось много народу, обычная наша профессорско-литературная компания... Я помню то впечатление, которое пьеса произвела. Его можно сравнить с реакцией Аркадиной на пьесу Треплева: «декадентство»... Новые формы? Пьеса удивила своей новизной... Уже первые фразы монолога Нины, помню, произвели сильное впечатление... У меня сжало горло, и мне на минуту показалось, что в синей гостиной повеял откуда-то издали ветер»7.
Большие чеховские программы прочно вошли в репертуар таких видных мастеров художественного чтения, как А. Закушняк, А. Шварц, Д. Журавлёв, Э. Каминка, Р. Плятт, Ф. Раневская, А. Грибов и др.
А.Я. Закушняк (1879—1930) впервые выступил с «Вечерами интимного чтения» в 1910 году в Одессе, с 1924 года он стал называть их «Вечерами рассказа», а позднее — «Литературными концертами». Закушняк считается основоположником искусства художественного чтения как самостоятельного вида искусства. Он первый посвятил себя профессии чтеца и попытался теоретически её обосновать. Закушняк писал: «Очень трудной оказалась задача — уничтожить в себе актёра, не играть тех или иных образов, действующих в произведении, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы вторым автором»8. Чётко им раскрыто ещё одно непременное условие искусства рассказывания: «Работая над каждым персонажем, я выясняю отношение автора к данному персонажу, пропускаю точку зрения через фильтр своего собственного сознания»9. «Я не мыслю себе работы на эстраде без самого глубокого общения с публикой» — так сформулировал Закушняк другое условие искусства чтения.
Читая, прежде всего, классические произведения, Закушняк подчёркивал в них то, что было близко сегодняшнему слушателю. Артист был интерпретатором каждого исполняемого им произведения. Вместе с тем он никогда не шёл вопреки автору, считая передачу его стиля самым важным и увлекательным в своём искусстве. Каждый писатель говорил у него «своим голосом». Изучение эпохи, творческой биографии, многочисленных литературоведческих материалов о писателе помогало ему внутренне сродниться с автором.
В чеховский репертуар Закушняка входило более тридцати произведений, из которых чаще всего исполнялись: «Злоумышленник», «Канитель», «Оратор», «Разговор человека с собакой», «Сирена», «Симулянт», «Хамелеон», «Хирургия», «Смерть чиновника», «Лошадиная фамилия», «Орден», «Толстый и тонкий», «Мыслитель», «Брожение умов» и др.
Вот что писали о концертах Закушняка газеты: «Целую бурю аплодисментов и бесконечные требования повторения вызвало чтение г. А.Я. Закушняком рассказов Чехова. А. Закушняк обладает великолепной мимикой, и его чтение на голоса чрезвычайно выразительно и красиво»10. «Литературное отделение прошло с обычным огромным успехом. Талантливому чтецу были поднесены от публики собрание сочинений Чехова и адрес в изящной белой плюшевой папке»11. «С первых слов чтеца, начавшего рассказывать прелестный чеховский «Дом с мезонином», вы почувствовали себя не в театре... а в обществе близкого и приятного человека, мягко и задушевно передающего не чужую, заученную повесть, а трогательный эпизод из собственной жизни... историю своего личного увлечения нежной и юной Мисюсь»12.
Закушняк постоянно расширял свой чеховский репертуар. На вечере памяти писателя в 1929 году артист прочёл его произведения «Скрипка Ротшильда», «Шуточка», «Зиночка», «Беззащитное существо», «Драма», «Дома», «Злоумышленник», «Лошадиная фамилия».
Исполнители иногда сокращают прозаические тексты, подвергают их обработке, то есть переводят в так называемую «драматургию чтеца». Например, в случае, если действия говорящего можно передать интонацией, убираются ремарки автора, повторное описание внешности героя, его манера говорить. При чтении книги «про себя» всё это помогает читателю, но при чтении вслух притормаживает развитие стержневой мысли. Однако сокращения — дело сложное. Невозможно, например, убрать из чеховской «Степи» описание июльской ночи, которое является важным компонентом повествования.
В приложении к первому изданию книги А.Я. Закушняка «Вечера рассказа» содержатся тексты некоторых произведений писателей с комментариями Е.Б. Гарт. Среди них рассказ Чехова «Драма». В отличие от остальных рассказов Чехова, приготовленных в мягкой и осторожной трактовке, отмечает Е.Б. Гарт, «Драма» разрешена «более смело и разнообразно — в тонах сатирической карикатуры, с применением новых приёмов — подчёркнутые апарты («ломаные ритмы»), мелодическая интерпретация отдельных кусков»13.
Рассказ о чтении Мурашкиной Закушняк вёл как бы в «качающемся» ритме, в монотонной, однообразной манере, опуская почти все знаки препинания, за исключением нескольких точек: «Сначала она прочла о том, как лакей и горничная длинно говорили о барышне Анне Сергеевне, которая построила в селе школу и больницу; горничная, когда лакей вышел, произнесла монолог о том, что ученье — свет, а неученье — тьма; потом Мурашкина вернула лакея в гостиную и заставила его сказать длинный монолог о барине-генерале, который не терпит убеждений дочери... Затем, когда прислуга вышла, явилась сама барышня и заявила зрителю, что она не спала всю ночь и думала о Валентине Ивановиче, сыне бедного учителя, безвозмездно помогающего своему бедному отцу. Валентин прошёл все науки, но не верит ни в дружбу, ни в любовь, не знает цели в жизни и жаждет смерти, и потому ей, барышне, нужно его спасти»14.
Закушняк умел определять линию автора и через своё отношение к ней делать её своей, подавая повествование от своего имени. Однако слова рассказчика и персонажа он никогда не произносил одинаково. «Как читать рассказ, — говорил по этому поводу К.С. Станиславский, — в котором несколько действующих лиц? Ставить ли себе задачу от рассказчика или от разных лиц? Предположим, что вы читаете рассказ Чехова «Злоумышленник». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, а не изображать его дикцию. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете действовать и изображать, то впадёте в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать своё отношение к ним, а не изображать».
А.И. Шварца (1896—1954) можно назвать философом в звучащей литературе. Артиста увлекала задача максимального углубления логики художественного произведения, раскрытие его смысла, его сущности.
Рассказывая о персонажах с точки зрения автора, Шварц широко пользовался показом, который был у него всегда точен и предельно лаконичен. Однако актёрских красок присутствовало столько, чтобы сквозь показ со всей ясностью проявилось отношение рассказчика.
В чеховский репертуар Шварца входили такие рассказы Чехова, как «Анюта», «Беззаконие», «Дочь Альбиона», «Без заглавия», «Из Записных книжек», «Красавицы», «Сирена», «У предводительши», «Человек в футляре», «Шампанское» и др. Некоторые из них до сих пор звучат в радиопередачах. В своей работе над текстом Шварц исходил из четырёх категорий, составляющих эстетическую природу искусства художественного чтения: положительный идеал, главная мысль, образ рассказчика и отношение рассказывающего к отдельным элементам сюжета.
В книге артиста мы можем познакомиться с детально разработанными им режиссёрско-исполнительскими партитурами произведений Чехова. В них проявилось мастерство Шварца как чтеца-исполнителя, чтеца-читателя и критика-интерпретатора литературы. Покажем фрагмент его работы над рассказом Чехова «Анюта». Первая фраза сразу даёт много указаний исполнителю-чтецу на то, какого тона он должен придерживаться при чтении.
«В самом дешёвом номерке меблированных комнат «Лиссабон» из угла в угол ходил студент-медик третьего курса, Степан Клочков, и зубрил свою медицину»15. Первое, что останавливало внимание Шварца, — это слово «номерок», свидетельствующее о камерном характере предстоящей драмы. Эпитет «самый дешёвый» сам по себе указывает на то, что студенческая среда, в которой развернётся действие, — очень бедная среда, ведущая полуголодное существование. Характеристика главного героя — Клочкова, включающая имя, фамилию и социальное положение, несёт на себе очень большую художественную нагрузку. «Она говорит о серости, будничности, безликости человека, который так преподнесён автором... Он такой, как многие из тех студентов, что учатся без любви к делу»16. Медицину нельзя «зубрить». По мнению Шварца, это «стилистический нонсенс», крайне удивительный под пером такого тонкого писателя, и причём врача по профессии, как Чехов»17.
«У окна, подёрнутого по краям ледяными узорами, сидела на табурете его жилица Анюта». Рассказчик не решается назвать её любовницей, так как в отношениях Анюты и Клочкова нет никакого намёка на любовь. «Это чета, живущая вместе и ведущая общее хозяйство. Он к ней, как выясняется позже, равнодушен, а для неё он очередное пристанище от нищеты и одиночества»18. Назвать Анюту «сожительницей» рассказчик тоже не хочет, ибо это слово звучит грубо. Слово «жилица» не раскрывает сразу подлинных отношений героев, оно — нейтральное. Для того чтобы показать неточность слова, Шварц делал некоторую затяжку на слове «его», как будто подыскивал следующие слова, и произносил слово «жилица» с явным признанием условности этого термина.
Не имея ни фамилии, ни социального положения, Анюта имеет физиологическую характеристику (возраст, внешность): «маленькая худенькая брюнетка лет двадцати пяти». Она просто «Анюта», и этим подчёркивается не только её безликость, но и её бесправность. Так, только по имени, можно называть кошку, собаку, любое живое существо. Отношение рассказчика к Анюте носит отпечаток симпатии и содержит жалость. (Не Аня или Анна, а «Анюта», не худая, а «худенькая») и т. д.
Д.Н. Журавлёв (1900—1991) — артист, безгранично веривший в очистительную силу литературы, в её неисчерпаемые глубины, в её необходимость для людей. В исполнении Журавлёва нашли своё воплощение такие произведения Чехова, как «Шуточка», «Муж», «Тоска», «Красавицы», «Дама с собачкой», «Ионыч», «Душечка», «В овраге», «Мужики», «Дом с мезонином», «На святках», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «О любви», «Чёрный монах», «Палата № б», отрывок из повести «Степь» и др.
Г.В. Артоболевский назвал творчество Журавлёва «театром воображения»19. Яркость и убедительность видений — одна из самых сильных сторон мастерства чтеца. Он настолько властно завладевал воображением слушателей, что на долгое время оставлял живое впечатление от прочитанного. Богатство видений помогало Журавлёву подчеркнуть художественную деталь, которая в его творческом методе играла большую роль.
Журавлёв в своём творчестве и историк, и философ, и прежде всего глубокий психолог. Если Закушняк называл свои чеховские концерты «вечерами юмора», то Журавлёва никогда не привлекали юмористические рассказы раннего Чехова — Антоши Чехонте, несмотря на их популярность. В центре внимания исполнителя всегда был человек с его сложным духовным миром, радостью и болью, силой и слабостью. «Удивительным прозрением художника через тончайшие оттенки текста, — отмечает О.М. Итина, — проникает он в духовный мир писателя, в характеры героев, высвечивает для нас огромные радостные глубины в давно, казалось бы, читанном и ведомом...»20
Чехов, по мнению Журавлёва, писатель для всех возрастов, но «необходима душевная зрелость для понимания глубин многих его произведений»21. Чехов не защищает и не обвиняет своих героев. Он как бы говорит: «Вот они люди каковы! Они не хорошие и не плохие, они такое, какими их сделала жизнь»22. Журавлёв ведёт нас к этой мысли сложным путём: через боль страдания Ионы, потерявшего сына и брошенного со своей тоской среди большого равнодушного города (рассказ «Тоска»), через унижение и бессмысленную жестокость акцизного (рассказ «Муж»), через безысходную серость жизни, которую даже любовью нельзя изменить (рассказ «Дама с собачкой»). Журавлёв вспоминает, что начал свою работу над произведениями Чехова с ошибок и промахов. Кое-что в рассказах писателя сначала показалось длинноватым, и он даже решил сократить некоторые рассказы. «Теперь, после многих лет работы, я понимаю непозволительность такого обращения с текстами Чехова»23. В них нет ничего лишнего, всё точно, всё сжато, всё на месте. Неслучайно Л.Н. Толстой назвал Чехова «Пушкиным в прозе».
В чеховской прозе нет, как правило, активного посыла к слушателю. Автор сдержан, мягок, задушевен, не навязчив. Он интеллигентен в самом высоком смысле этого слова. Для постижения стиля писателя необходимо проникнуться образом самого Чехова, путём домысливания увидеть за словами реальные образы (глаза, выражение лица, походку и т. д.), понять внутренние отношения и намерения героев.
Не всегда, сетовал Журавлёв, тема «даётся в руки». Так, например, он много лет исполнял рассказ Чехова «О любви» как грустную историю о несостоявшейся любви, постоянно возвращался к тексту, уточнял подробности, но чувство неудовлетворённости долго не покидало его.
Павел Константинович Алёхин встречает Анну Алексеевну в театре и опять испытывает «то же неотразимое, бьющее впечатление красоты и милых ласковых глаз, и опять то же чувство близости». С тех пор как они увиделись впервые, прошло полгода, и всё время, прошедшее в заботах об имении, Алёхин помнил об этой женщине, «точно лёгкая тень её лежала» на его душе. И вот теперь в театре они «сидели рядом, потом ходили в фойе.
— Вы похудели, — сказала она. — Вы были больны?
— Да. У меня простужено плечо. И в дождливую погоду я дурно сплю.
— У вас вялый вид. Тогда, весной, когда вы приходили обедать, вы были моложе, бодрее. Вы были воодушевлены и много говорили, были очень интересны, и, признаюсь, я даже увлеклась вами немножко. Почему-то часто в течение лета вы приходили мне на намять, и сегодня, когда я собиралась в театр, мне показалось, что я вас увижу.
И она засмеялась.
— Но сегодня у вас вялый вид, — повторила она. — Это вас старит».
Журавлёв читал сначала этот эпизод как лёгкий, светский разговор красивой и счастливой женщины со случайным знакомым. «Мне представлялось, — передаёт слова артиста А.П. Петрова24, — что она мельком взглянула на него, заметила, что он постарел, и сказала ему об этом, спросив из вежливости, не был ли он болен». После многих концертов Д.Н. Журавлёв понял, что неверно увидел своих героев и потому не понял смысла их разговора. «Нет, они не стоят и не ходят, и она не равнодушна. Они сидят рядом, повернувшись друг к другу, не могут оторвать взглядов. Она вглядывается в его лицо, понимает, какое трудное время он прожил, и это больно ей, — она хочет помочь, поддержать его, заставить снова почувствовать себя моложе, счастливей, сильнее»25.
И Алёхин понимает вдруг, что Анна Алексеевна единственный на свете человек, которому не безразлична его жизнь, который её понимает. Именно здесь, в этой мимолётной встрече, завязалось их будущее, сложились те отношения, о которых всегда потом Анна Алексеевна будет вспоминать, думая о нём, помогая ему, а Павел Константинович жить её делами, её заботами. Именно во время этого диалога возникла глубокая привязанность, в которой так и не хватило места для счастья.
Прообразом Анны Алексеевны стала Л.А. Авилова (1864—1943), автор нескольких сборников рассказов. По воспоминаниям Авиловой, более десяти лет длилась её дружба с Чеховым. Все эти годы она любила писателя, а он отвечал ей взаимностью: писал ей письма, рецензировал её рассказы, давал советы. Вот один из них: «Надо писать то, что видишь, то, что чувствуешь, правдиво, искренне... Скажите мне написать про эту бутылку, и будет рассказ под таким названием: «Бутылка». Не надо мыслей. Живые правдивые образы создают мысль, а мысль не создаёт образа»26.
В одном из писем Чехов попросил Авилову прочитать его только что вышедший в печати рассказ «О любви». Одно заглавие, вспоминает она, «сильно взволновало меня... Луганович приглашает к себе Алёхина, и появляется его жена, Анна Алексеевна. У неё недавно родился ребёнок, она молода, красива и производит на Алёхина сильное впечатление. «Анна Алексеевна Луганович». Мои инициалы. У меня тоже родился ребёнок, когда мы познакомились с Антоном Павловичем. «И сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое»... И мне сейчас же вспомнилось: «А не кажется ли вам, что когда мы встретились в первый раз, мы не познакомились, а нашли друг друга после долгой разлуки?2 Это спросил Антон Павлович на юбилейном обеде. И я читала нетерпеливо, жадно. «Мне некогда было даже подумать о городе, но воспоминание о стройной белокурой женщине оставалось во мне все дни, я не думал о ней, но точно лёгкая тень лежала на моей душе». Через страницу, уже после второго свидания, Алёхин говорил: «Я был несчастлив, и дома, и в поле, и в сарае я думал о ней...» Тяжёлые капли слёз стали капать на бумагу, и я спешно стала вытирать глаза, чтобы можно было продолжить читать. «Мы подолгу говорили, молчали, но мы не признавались друг другу в любви и скрывали её робко, ревниво. Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим. Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь, если у нас не хватит сил бороться с ней, мне казалось невероятным, что моя тихая, грустная любовь вдруг оборвёт счастливое течение жизни её мужа, детей, всего дома... Честно ли это?.. Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти?.. И она, по-видимому, рассуждала подобным же образом. Она думала о муже, о детях...»
Я уже не плакала, а рыдала, захлёбываясь, книга стала мокрая, сморщенная. Так он не винил меня! Не винил, а оправдывал, понимал, горевал вместе со мной.
«...Я чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга...»
Алёхин и Анна простились навсегда в вагоне. Анна уезжала.
«Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял её, она прижалась лицом к моей груди, и слёзы полились из глаз... Я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях о любви надо исходить из высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или вовсе не рассуждать.
Я дочла и легла головой на книгу»27.
Эммануил Каминка — создатель более двадцати программ, в которые вошли сотни произведений, умел рассказывать просто и естественно. Не пользуясь никакими аксессуарами, вспоминает Б. Поюровский, он «забирал вас в плен, приглашая к собеседованию очень серьёзному и доверительному»28. Стихией Каминки был юмор, иногда подёрнутый иронией, чаще — навеянный грустью. Дебютом исполнителя стало чтение рассказа Чехова «Сирень». Когда он читал, казалось, «будто он читал не чужие строчки, а рассказывал о том, что видел и пережил лично»29.
Читая произведения с эстрады, Каминка стремился понять и оценить каждое чеховское слово, образы, характеры, проникнуть в существо юмора, найти подтекст, ибо каждое слово в его рассказах несёт большую смысловую нагрузку.
Особенность писательского мастерства Чехова, считает Каминка, «заключается в отличие от других больших русских писателей и поэтов в том, что его мысли и идеи скрываются часто за самыми обыденными повседневными событиями, на первый взгляд, как будто ничего не значащими фразами»30.
Э. Каминка в своей статье даёт советы начинающим исполнителям, как надо читать рассказы Чехова. По его мнению, при произнесении их с эстрады «надо особенно тщательно искать и находить и суметь донести до слушателя те слова и фразы, которые раскрывают смысл произведения»31.
Из всех писателей-классиков Чехов наиболее «читабельный» автор. И в этом есть известная «опасность»: не следует увлекаться внешней занимательной формой его рассказов. Не это главное в Чехове. «В каждом из юмористических рассказов Чехова, — писал М. Горький, — я слышу тихий, глубокий вздох чистого, истинно человеческого сердца... Никто не понимал так ясно и тонко трагизм мелочей жизни, никто до него не умел так правдиво-беспощадно нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской обыденщины»32. Сытая пошлость с её равнодушным презрением к «маленьким» людям нашла в лице Чехова своего непримиримого врага.
Выбрав рассказ Чехова, советует Э. Каминка, чтец должен полюбить его, затем «выносить», не забывая, что рассказы Чехова требуют особо тщательной отработки каждого слова. Работа любого мастера художественного слова, отмечает Каминка, состоит из двух этапов, которые затем сливаются воедино. Сперва чтец выступает в роли читателя, затем идёт работа с текстом с целью подготовки к встрече со слушателями. При этом рассказы Чехова требуют работы над каждым словом.
Свыше двадцати лет читал Э. Каминка с эстрады рассказ Чехова «Человек в футляре». Для него личность Беликова стала замечательным художественным откровением Чехова. «Это общественный тип, который, подобно Обломову или Чичикову, выражает собой дух времени... Каждый раз, читая этот рассказ, — отмечал Э. Каминка, — я не переставал искать в нём всё новые подтексты, которые бы помогли мне как исполнителю ещё ярче, образнее, зримее донести до зрителя эту основную мысль»33.
Рассказывая от лица учителя гимназии Буркина историю «человека в футляре», Каминка произносил фразу: «Ах, свобода, свобода! Даже намёк на её возможность даёт душе крылья». Учитель Беликов умер, его похоронили и... вздохнули. «Так на вздохе облегчения, — вспоминает исполнитель, — и звучали вначале у меня эти слова. Не один десяток раз варьировал я эту фразу, говорил её по-разному, стремясь глубже и образнее передать её смысл. И вот только после двадцати лет исполнения этого рассказа, совсем недавно, найдена, мне кажется, наиболее исчерпывающая смысл интонация. Сейчас я произношу эту фразу так: «Ах, свобода, свобо...» — испуганно озираюсь и дальше уже шёпотом заканчиваю мысль, словно боясь, что кто-то может услышать слова Буркина о свободе... Свобода — слово, которое тогда боялись произносить громко. Такая трактовка куда заострённее и, главное, необходимее по содержанию рассказа: «Беликова похоронили, а сколько ещё таких человеков в футляре осталось, сколько их ещё будет!»34.
Во время работы у каждого исполнителя вырабатывается своя методика подготовки. Однако каждая методика имеет общие закономерности. Для того чтобы показать их, мы со студентами педагогического вуза обратились к рассказу А.П. Чехова «Гриша».
Оригинальность рассказа «Гриша» заключается в том, что в основе его лежит не столько воспроизведение внешних событий из жизни ребёнка двух лет и восьми месяцев от роду, сколько повествование о мировосприятии мальчика, переполненного впечатлениями прожитого дня. Исполнительская задача чтеца — показать несоответствие двух восприятий, двух миров — детского и взрослого, то, как хорошо понимал детей Чехов. Его рассказ написан с рентгенологической точностью проникновения в психологию ребёнка, впервые познающего окружающий мир. Чтецу надо показать, как важен каждый шаг в жизни растущего человека, как зачастую нелегко ему, маленькому и несмышлёному, ориентироваться в сложном, противоречивом, таком далёком от его собственной жизни мире, вызвать у слушателей желание быть более внимательными к детям, их заботам и переживаниям, которые порой по своей драматичности не уступают заботам и переживаниям взрослых людей.
Исполнять рассказ «Гриша» может только тот, кто хорошо понимает природу чеховского юмора. Всё произведение проникнуто чеховской улыбкой, потому что детское восприятие сопоставляется со взрослым, а они — взрослые — Гришу не понимают. Что для взрослого пустяк, для ребёнка полно значения. Гришу становится жалко, но Чехов исключает всякий сантимент или умиление. «Перевёрнутость» детского сознания описана с огромным уважением к маленькому человеку. Работу над текстом следует начать с анализа хода повествования и уяснения построения произведения. Составим план, который поможет лучше освоить текст, запомнить его и определить конкретные исполнительские задачи. Отработка заголовков пунктов плана и словесных формулировок задач необязательны, так как это ведёт к излишней рассудочности анализа. Но совершенно обязательно проникновение в смысл (подтекст) каждого куска произведения, освоение предлагаемых обстоятельств, работа над видениями, выявление внутренних отношений и намерений героев, анализ выразительных средств, особенностей повествования автора35.
Рассказ состоит из следующих частей: 1. Знакомство с Гришей. 2. Описание «четырёхугольного мира» мальчика. 3. Гриша на улице. 4. Человек со светлыми пуговицами. 5. В гостях у кухарки. 6. «Болезнь» Гриши.
Мы знакомимся с Гришей во время его прогулки по бульвару. Задача 1-й части — нарисовать портрет Гриши, его неуклюжую, смешную фигурку, вызвать сочувствие к его физическому состоянию: мальчику душно, жарко, а «тут ещё разгулявшееся апрельское солнце». Затем с лёгким, мягким юмором расскажем о знакомом Грише «четырёхугольном мире», в котором бывают няня, мама и кошка, похожая на папину шубу. Этот мир столь привычен для ребёнка, что загадкой кажутся папа и тётя, однажды подарившая ему барабан.
Новый мир на улице, где солнце режет глаза, стучат экипажи, суетятся люди, такой необычный и удивительный, что Гриша ошеломлён им. Исполнителю важно не только передать уличные впечатления мальчика, странных нелепых лошадей с длинными ногами, мелькающими перед глазами мальчика, толпу солдат с вениками, «бегущих кошек с задранными вверх хвостами», то есть собак, маленькое «корыто с апельсинами в руках какой-то няни», сверкающее, как лампадка, стёклышко под ногами, но и заинтересовать слушателей внутренним состоянием Гриши, раскрыть его взаимоотношения с нянькой, которая совсем не считает нужным церемониться со своим подопечным: бьёт его по рукам, грубо хватает за плечи, выхватывает из рук апельсин, кричит на мальчика («Дурак!», «Ну-ну-ну!», «Подождёшь!»).
Неожиданная встреча с приятелем няньки завершает впечатления улицы. В высоком мужчине мальчика больше всего поражают пуговицы, которые составляют для Гриши характеристику этого человека. Но автор знает больше о своих героях, чем кто бы то ни был другой. Сложность задачи усугубляется лаконичностью автора, что делает особенно необходимой активную работу воображения.
Постараемся путём домысливания построить взаимоотношения героев. Возможно, кухарка и нянька — хорошие подруги, даже сёстры. Нянька, воспользовавшись прогулкой, решает познакомить кухарку с одним своим знакомым. Встреча героев для каждого из них немало значит, нянька волнуется, нервничает, и присутствие Гриши в данной ситуации раздражает. Ребёнок не ведает о переживаниях взрослых, для него в гостях всё ново и поразительно. «Душа Гриши переполняется чувством наслаждения, и он начинает беспричинно хохотать». Однако настроение Гриши скоро резко меняется. Во-первых, его забыли раздеть, от чего мальчику становится невыносимо жарко. Во-вторых, ему очень захотелось есть и пить, запахи кухни усилили чувство голода, но нянька, кухарка и человек со светлыми пуговицами так были заняты своими делами, что забыли о Грише. Позже мальчику дадут кусочек пирога, а нянька позволит даже отхлебнуть из своей рюмки: «Он таращит глаза, морщится, кашляет и долго потом машет руками, а кухарка глядит на него и смеётся». Скорее всего, ей смешно не от того, как Гриша пьёт, — она не знает, как ей себя вести в щекотливой ситуации, и по растерянности протянула Грише рюмку.
«Вернувшись домой, Гриша начинает рассказывать маме, стенам и кровати, где он был и что видел. Говорит он не столько языком, сколько лицом и руками. Показывает он, как блестит солнце, как бегают лошади, как глядит страшная печь и как пьёт кухарка...»
В последней части появляется новый персонаж — мама Гриши, встревоженная бурным поведением сына, который никак не может заснуть, болтает и, не вынеся своего возбуждения, плачет. Рассказывание этой части рассказа лучше вести через восприятие мамы, недоумевающей, отчего у ребёнка случился жар. «Вероятно, покушал лишнего, — решает мама, и Гриша получает от мамы ложку касторки». Эта фраза рассказа должна идти уже от чтеца. Задача — вызвать у слушателей сожаление, может быть, даже удивление: даже мама не поняла Гришу.
После освоения содержания рассказа чтецу надо попытаться рассказать его, стремясь при этом реализовывать намеченные исполнительские задачи. Рассказав одну из частей, исполнитель снова обращается к тексту, чтобы выяснить, какие слова и выражения не вошли в его рассказ, следовательно, прошли мимо его сознания, не запечатлелись в воображении, не затронули чувства. Важно дать себе отчёт в том, почему эти слова остались вне поля зрения, показались несущественными. Например, «мама похожа на куклу» потому, что молодая и красивая, как нарядная кукла, или потому, что не хочет выражать своих эмоций при встрече с мальчиком, стремясь быть строгой? Скорее, первое. «Толпа солдат с красными лицами» (солдаты шли из бани), «кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и задравшими вверх хвостами» (Гриша принял за кошек собак, так как кошка — единственное животное, которое до прогулки он знал).
Каждый чтец по-своему заучивает текст. Например, А. Шварц мог приступить к работе над текстом только после твёрдого заучивания его наизусть. Но более целесообразным нам представляется описанный выше путь от подробного пересказа к художественному рассказыванию и от него к выразительному чтению. Этот путь был характерен, например, для Д.Н. Журавлёва. «Такой путь углубления в произведение даёт возможность накапливать живое ощущение материала, раскрывать всё более новые подробности, подойти «близко к тексту». И только после этого начинать учить текст»36.
Примечания
1. Легувэ Э. Чтение как искусство. 3-е изд. — М., 1903. — С. 2.
2. Аксаков С. История моего знакомства с Гоголем. Собр. соч. В 4 т. Т. 3. — М., 1956.
3. Панаев И. Литературные воспоминания. — М., 1928.
4. Щербакова Г. Книга о чтецах. — М., 1967.
5. Там же.
6. Чехов в воспоминаниях современников / Сост. Н.И. Гитович. — М., 1986. — С. 103—104.
7. Там же. — С. 247—248.
8. Закушняк А.Я. Вечера рассказа // Лит. наследство. Статьи и воспоминания. Встречи / Сост. С. Дрейден. — М., 1984. — С. 90.
9. Там же. — С. 104.
10. Там же. — С. 238.
11. Там же. — С. 239.
12. Там же. — С. 262.
13. Закушняк А.Я. Вечера рассказа. — М., 1940. — С. 386.
14. Там же. — С. 386.
15. Шварц А.И. В лаборатории чтеца. — М., 1960.
16. Там же. — С. 95.
17. Там же. — С. 26.
18. Там же. — С. 97.
19. Артоболевский Г.В. Художественное чтение. — М., 1978.
20. Итина О.М. Журавлёв // Искусство звучащего слова. — М., 1969. — С. 35.
21. Журавлёв Д.Н. Беседы об искусстве чтеца. Вып. 18. — М., 1977. — С. 51.
22. Журавлёв Д.Н. Об искусстве чтеца // Искусство звучащего слова / Сост. О.М. Итина. Вып. 1. — М., 1965. — С. 40.
23. Журавлёв Д.Н. Жизнь. Искусство. Встречи. — М., 1985. — С. 204.
24. Петрова А.Н. Пути овладения текстом в работе по художественному (выразительному) чтению // Метод. указ. для занятий по выразительному чтению. — М., 1979. — С. 24—31.
25. Там же. — С. 83.
26. Чехов в воспоминаниях... — С. 124.
27. Там же. — С. 187—189.
28. Поюровский Б. Эммануил Каминка // Мастера художественного слова. Вып. 1. — М., 1983. — С. 5—22.
29. Там же. — С. 6.
30. Каминка Э. Читая рассказы Чехова // Культурно-просветительная работа. 1954. — № 6. — С. 30.
31. Там же. — С. 30.
32. Там же. — С. 30.
33. Там же. — С. 32.
34. Там же. — С. 32.
35. Кнебель М. Слово в творчестве актёра. — М., 1959.
36. Журавлёв Д.Н. Чтецам-рассказчикам // Живое слово / Сост. М.Д. Сосницкая. — М., 1969.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |