Кажется, трудно найти двух человек и писателей до такой степени несходных, как Достоевский и Чехов, которые представляются полными антиподами, антиподами во всём. Достоевский получил мировое признание как романист. Чехов, несмотря на все усилия, так и не создал ни одного произведения в главенствующем жанре литературы XIX века и прославился как драматург и мастер короткого рассказа. Достоевский в своих грандиозных романах рассказывал о событиях исключительных, редких, происходящих далеко не каждый день в человеческой жизни: убийства, самоубийства, скандалы, публичные исповеди и покаяния, истерики составляют основной строительный материал его творений. Под стать и соответственно событиям и герои Достоевского — экстравагантные, чрезмерные в страстях и поступках живут и действуют в мире, имеющем ярко выраженные полюса, к которым они все тяготеют. Злодеи и святые в романах писателя определяют те крайние точки шкалы оценок, между которыми располагается всё их население.
У Чехова же было стремление избегать крайностей в обрисовке героев, в чём он справедливо видел новаторскую черту. Как-то даже оправдывался, что пытался соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал. Это отсутствие во многих произведениях Чехова «обвинений» и «оправданий» стало основанием для упрёка его в равнодушии к добру и злу.
Достоевский пользуется в построении романов резкими противопоставлениями героев, для Чехова же было характерно избегать их, и он нередко в письмах коллегам советовал не противопоставлять одного героя другому. Он считал нужным «уравнивать» своих героев, равномерно распределяя плюсы и минусы. В противовес традициям русской литературы, превратившей приём противопоставления в шаблон, нередко мешающий правильному пониманию вещей, Чехов пользуется приёмом сближения, обнаруживая сходство у, казалось бы, непримиримых противников. Эта особенная черта его мышления. Обсуждая в письме проблему якобы ранней развращённости современных женщин, он замечает: «...и женщина, и мужчина пятак пара» [П. 3, 103]. Его особый чеховский приём можно назвать ложным или мнимым противопоставлением, когда, казалось бы, во всём разные герои, и прежде всего в убеждениях, оказываются равными, тождественными в главном — в своей слепоте и заблуждениях. Чехов первый, а возможно единственный писатель в русской литературе, заговоривший о «предрассудочности несходства убеждений».
Критики упрекали Достоевского за искажение действительности, за то, что в его романах нет обыкновенных людей, а в основном чудаки, юродивые, оригиналы, странные. Писатель же был убеждён, что именно он правдиво показывает реальную действительность, постигает её суть, и, возражая своим оппонентам, говорил, что его «идеализм» реальнее реализма его современников.
Чехова с самого начала его пути и до сих пор воспринимают и именуют писателем обыденности, ровной, спокойной повседневной жизни, «какая она есть на самом деле».
В согласии с общим мнением, сам Чехов недоумевал, зачем это надо писать о том, что кто-то отправился на Северный полюс или бросился со скалы в море. «В жизни всё просто», — повторял он.
События всегда во все времена были главным элементом всякого повествования, авторы рассказывали, а читатели читали прежде всего о событиях. Проза и драматургия Чехова явно тяготеют к бессобытийности. Его герои также выглядят людьми обыкновенными и не совершают поступков в духе героев Достоевского, а нередко и вовсе никаких, причём такие личности, как учёный с мировым именем («Скучная история») или знаменитый на всю Россию живописец («Дом с мезонином») и писатель из «Чайки» воспринимаются как самые обыкновенные люди.
Если Достоевский видел высшее назначение писателя в миссии пророка, какими считал Гомера и Шекспира, то Чехов полагал, что писатель должен быть только свидетелем. Сообщая в письме, что читает Достоевского, он замечает: «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» [П. 3, 164]. Видимо, Чехов хотел сказать, что Достоевский берётся отвечать на вопросы, недоступные литературе.
Полное несовпадение и несогласие в фундаментальном вопросе о цели литературы, и при этом каждый убеждён, что рисует истинную жизнь, подлинную реальность, и каждый обосновывал и отстаивал свой метод, исходя из своего понимания человека и его места в мире. А «понимания» у них были совершенно разные.
Чехов, по воспоминаниям современника, критикуя приверженность авторов к сценическим эффектам, говорил, что «...в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви», что можно рассматривать как довод против метода Достоевского. Но только он нисколько не был убедителен для автора «Братьев Карамазовых», который, разумеется, знал, что люди не каждый день стреляются, совершают преступления, собираются в одном месте, бьются в истерике, бросают деньги в огонь и т. д. Но вот именно потому, что всё это происходит в жизни человека не каждый день, об этом и надо писать, поскольку именно здесь проявляются глубинные свойства человеческой природы, скрытые не только от окружающих, но даже и от самого героя в повседневной жизни. Эти свойства есть, они реальны, и потому Достоевский, открывавший и исследовавший их, называл себя реалистом.
Свойства человека определяют его поступки, действия, поведение, что в конечном счёте и создаёт историю, и события мирового масштаба, такие как революция, есть не что иное, как результат человеческих действий. Открывая то, что движет людьми, мы можем попытаться предугадать будущее, что и делал Достоевский, и не без успеха, и за что никогда не брался Чехов. Свойства образуют характер, составляющий основание, сравнительно прочную субстанцию, порождающую человеческие действия. Через характер действуют в нём воплощённые сверхличные духовные силы: нравы, обычаи, традиции, религии и в новое время мировоззрения, идеи — «водители народов» по Гегелю. Вот почему характер был в центре внимания всех писателей от дописьменной древности до конца XIX — начала XX века.
Достоевский интересовался больше всего идеями. «А ведь были бы только высшие идеи, или начало высших идей, то прочее всё приложится»1. Поэтому все его главные герои — носители идей: либеральных, которые писатель высмеивал, революционных, атеистических, с которыми боролся, и христианских, которые страстно защищал.
Сверхличные силы, у Достоевского идеи как главный предмет интереса литературы, требовали сюжета, как закономерно развивающихся событий, действия героя-характера. Сюжет, действия, события, характер вплоть до конца XIX века воспринимались как совершенно обязательные для литературы. У Чехова с его явным тяготением к бессобытийному повествованию начала открываться их условность.
В дочеховской литературе сверхличные духовные силы (нравы, обычаи, религии, идеи) первичны, а жизнь, её течение вторична и целиком зависима, зависима вдвойне. Во-первых, обязательно представляется в событиях и поступках, а во-вторых, судьба героя определяется содержанием идей и их оценкой. Жизнь Смердякова не может быть такой, как у Зосимы. Атеист в мире Достоевского всегда несчастен, верующий, напротив, неизменно обретает радостное существование. В своих романах писатель не стремится показать жизнь человека на земле саму по себе.
Мы постоянно говорим и размышляем о том, что делает жизнь счастливой, успешной, достойной, а что неудачной, несчастливой, от чего это зависит. А то, что зависит, то, на что воздействуют разные силы и обстоятельства, существует?
Жизнь сама по себе, независимо ни от чего, она нечто или ничто?
Само собой разумеется, она нечто, иначе нельзя было бы на неё воздействовать ни среде, ни воспитанию, ни идеям. В таком смысле понятое слово «жизнь» обозначает некоторую сущность, которой мы не найдём у Достоевского, впрочем, так же, как у других писателей в дочеховской литературе, — ни у Л. Толстого, ни у Э. Золя.
Возможно, это имел в виду Хайдеггер, говоря о «забвении бытия» в современном мире.
Вот о жизни как таковой и стал писать Чехов. А что такое жизнь сама по себе, как и кто её может увидеть? Жизнь, как её воспринимает и оценивает живущий человек, какой она открывается ему в повседневности, и вся жизнь в целом, о которой задумывается и которую оценивает герой в конце своего существования на земле. Чехов стал родоначальником особого жанра, в котором повествуется обо всей жизни героя в коротком рассказе. До Чехова о жизни в целом, предлагая некую её философию, говорила лирическая поэзия: «Телега жизни» у Пушкина, «Чаша жизни» у Лермонтова, сравните у Чехова «Скука жизни». Достоевский о двух неделях, месяце рассказывал на сотнях страниц, Чехов о целой жизни — на нескольких страницах. Есть о чём задуматься. Поэтому, в частности, Чехов в отличие от русских романистов, чьи главные герои всегда люди молодые, нередко делает своими героями стариков. Что Чехов стал изображать человека не как характер, а как самоощущение его в повседневной жизни, как настроение, состояние души, заметили ещё его современники. А. Скафтымов новый предмет литературы, открытый Чеховым, назвал «общим чувством жизни», каким человек живёт изо дня в день.
Новые стороны действительности для своего освоения потребовали новой поэтики, и реальность, мир и человек предстали у Чехова в новом освещении.
Как строятся традиционные рассказы, повести, романы, драмы? Общеизвестно, что они, как правило, начинаются с события, дающего толчок развитию действия, и заканчиваются, когда оно приходит к завершению. В них ход событий как бы замещает течение времени, не оно движется, а события. У Чехова всегда ощутимо текучее время.
В дочеховской литературе особенно сильно и явно царит детерминизм, который связывает всё в единое целое, в основе развития событий лежит причинно-следственная связь. Что для нас действительно? То, что объяснено, чего мы нашли причину. Прочитав роман Гончарова, мы узнали, почему Обломов «пропал». К чему может привести человека теория строго логичная и потому неотразимо убедительная, показал Достоевский в «Преступлении и наказании». Из романа Л. Толстого читатель узнаёт, что привело героиню к самоубийству. Несомненно, авторы этих романов создают правдивую картину действительности, раскрывая силы, определяющие судьбы их героев. Совсем иначе понимал задачу литературы Чехов, и действительна, реальна для него в наиболее оригинальных произведениях совсем иная сущность, не имеющая причину.
Свой рассказ «Зеркало» (1886) он начинает с ситуации, не содержащей ни конфликта, ни противоречия, требующих действия героини.
В предновогодний вечер молодая девушка, постоянно думающая о замужестве, сидит перед зеркалом и не мечтает, не грезит, а как бы провидит свою жизнь. Она, несомненно, подаётся автором как жизнь вообще: «Зеркало — зеркало жизни». Всё, что происходит с героиней, не обусловлено ни социальным положением (она дочь генерала), ни характером, ни убеждениями, о которых ничего не говорится в рассказе. Автор, видимо, стремится создать образ человеческой жизни, как она обычно проходит на земле, запечатлеть её неизменную, ни от чего не зависящую суть (ведь сутью мы и называем те свойства вещей, которые ни от чего не зависят).
Какой же она оказывается для героини? Всё, что переживает Нелли, все её радости, все её счастливые, светлые дни воспринимаются ею на сером фоне. В небольшом, в четыре страницы, рассказе слова «серый фон», «серое море» произносятся восемь раз. В данном случае количество можно рассматривать как указание на высокую значимость понятия. Видимо, «серый фон», «серое море» — огромный окружающий мир, безрадостный для человека, то, что Пушкин назвал «степью мирской, печальной и безбрежной».
Два основных свойства мира — громадность и безрадостность — воплощаются у Чехова в образе «беспредельного серого моря», у Пушкина — «безбрежной степи». И всё же в нём есть отрада для человека: у героини Чехова — любовь к жениху.
«Суженый для Нелли составляет всё: смысл жизни, личное счастье, карьеру, судьбу. Вне его, как и на сером фоне, мрак, пустота, бессмыслица» [С.4, 69].
Мир огромен, беспределен, но смысл его для человека зависит только от возможности обрести в нём радость. Он огромен, но скуден.
Основу рассказа составляет один подробно описанный эпизод мытарств героини, спасавшей больного мужа, ставший поводом для обобщения автора.
«Страдает она и душой, и телом, и, чтобы уплатить за эти страдания, у обманщицы-природы не хватит никаких средств, никаких обманов» [С. 4, 272]. Тот же мотив иллюзии звучит и в «Чаше жизни» Лермонтова.
Природа с помощью обмана привязывает человека к жизни, истинная горькая суть которой раскрывается человеку с годами. Чехов пишет об обычных заботах и неизбежных горестях.
«Видит она детей. Тут вечный страх перед простудой, скарлатиной, дифтеритом, единицами, разлукой. Из пяти-шести карапузов, наверное, умрёт один» [С. 4, 272].
Венчает провидение героини смерть мужа, открывающая фундаментальную черту жизни: она может потерять своё значение в один момент, и смысл огромного, беспредельного мира для человека зависит от такого события, которое мир и не замечает. Умирает муж. «И вся предыдущая жизнь с мужем кажется ей только глупым, ненужным предисловием к этой смерти» [С. 4, 273]. Тут зеркало падает, и героиня просыпается. «Я, кажется, уснула...», — думает она, легко вздыхая» [С. 4, 273]. Исходя из смысла всего рассказа, здесь можно увидеть невесёлую игру слов. Героиня просыпается и возвращается в сон жизни, а когда ей кажется, что она спала, она на самом деле видела реальную действительность жизни, отсюда и смысл названия «Зеркало», которое, видимо, всегда было метафорой правдивого отражения жизни.
Настроение и мысли о жизни в «Зеркале» были неслучайны и владели Чеховым постоянно. В «Случае из практики» врач, пытаясь успокоить плачущую девушку и её мать, говорит: «Ведь на свете нет ничего такого, что заслуживало бы этих слез...» [С. 10, 80]. Коврин («Черный монах») «...думал о том, как много берёт жизнь за те ничтожные или весьма обыкновенные блага, какие она может дать человеку» [С. 8, 250]. Несложно найти в письмах Чехова подтверждение личного характера размышлений о ничтожности жизни и поддаться соблазну объяснить «пессимизм» «Зеркала» субъективными особенностями душевного склада автора и на том успокоиться, как будто у самых оптимистичных писателей не было никаких субъективных свойств и обстоятельств. Такое понимание искусства ведёт в тупик и ничего не проясняет. Невозможно, исходя из субъективности художника, понять объективное существование его произведений, ставших фактом национальной и мировой литературы, и ответить на главный вопрос: почему они читаются миллионами читателей разных эпох и стран.
Чехов открыл обширное новое тематическое и проблемное поле, и в этом его непреходящая заслуга. Разумеется, на основе одного произведения невозможно раскрыть концепцию жизни, что сложилась в творчестве Чехова в целом. Наша задача — подчеркнуть его своеобразие через беглое сравнение с Достоевским, для чего в заключение обратимся к одному примечательному, на наш взгляд, духовно-психологическому феномену, освещённому с двух сторон двумя художниками.
Иван Карамазов на суде, признавшись в сговоре со Смердяковым, не раскаивается, поскольку тут же переходит к привычному для себя обвинению других.
«Все желают смерти отца. Один гад съедает другую гадину... Не будь отцеубийства — все бы они рассердились и разошлись злыми... Зрелищ!»2
Обвинение Ивана строится не на песке, а на фактах, на глубоком психологическом наблюдении и самонаблюдении. Люди пришли в суд в надежде на острые ощущения, для развлечения, которое они получат только в случае, если Дмитрий действительно окажется отцеубийцей, поэтому они всей душой заинтересованы в признании судом его вины. Отсюда следует, что преступление их нисколько не возмущает и не пугает («притворяются, что испугались»), что в душе они вполне его допускают, а раз так, значит, никакой внутренней преграды, не позволяющей им убить своего отца, не существует.
К чему могут привести человека скрытые желания, Иван узнал на личном опыте. Незадолго до суда Иван говорит Алёше об отце: «Знай, что я его всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном случае полный простор»3.
Очевидно, слова Ивана надо понимать так, что, конечно, без всякого сомнения, он не позволит убить отца, хотя, возможно, и желает его смерти.
После разговора с Алёшей Иван возвращается в дом отца и встречает во дворе Смердякова, вызывающего своим заговорщицким видом и фамильярностью его гнев и отвращение.
«Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак! — полетело было с его языка, но, к его величайшему удивлению, слетело с языка совсем другое. — Что батюшка, спит или проснулся? — тихо и смиренно проговорил он, себе самому неожиданно, и вдруг, тоже совсем неожиданно, сел на скамейку»4.
Тайное преступное желание вопреки воле и заверениям Ивана подчинило его и заставило стать сообщником убийцы. Он не защитил отца, как обещал Алёше, а, уехав из дома, развязал Смердякову руки. Иван очень хорошо узнал, к чему может привести просто желание, и потому он с такой яростью бросает в лицо залу обвинение.
Установка в романе Достоевского на раскрытие причин поступков и событий очевидна, и всё повествование строится на причинно-следственной связи, в чём оно традиционно.
В «Рассказе старшего садовника» Чехова изображена зеркальная ситуация: по подозрению в убийстве всеми любимого в городе доктора судят человека, против которого говорят явные, совершенно неоспоримые улики. Но всё же его оправдывают, потому что ни судья, ни весь город не могут поверить, «чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга доктора! Человек не способен пасть так глубоко!» [С. 8, 340].
Оба писателя единодушны в понимании значения душевной чистоты в жизни общества. Достоевский показывает, как скрытые преступные желания публики приводят её к жажде обвинения, что, возможно, и предопределило судебную ошибку — наказание невиновного, а Чехов, дополняя мысль своего предшественника, говорит о том, как благотворна для общества вера в человека, которая «воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно» [С. 8, 340].
Можно только сожалеть, что у нас не прислушиваются к нашим замечательным писателям, на чьей родине фактически вообще не выносят оправдательных приговоров.
«Рассказ старшего садовника», очевидно, относится к другому типу произведений, чем «Зеркало», более традиционному. Он явно не «свидетельский», где нет писательской оценки, которую должны вынести читатели-присяжные. В рассказе утверждается нравственная истина, прямо сформулированная в финале. В нём присутствуют традиционные: сюжет, как причинно-следственная цепь событий и поступков, характер героя, а не общее чувство жизни, как в «Зеркале», действия героя, вытекающие из характера, и, наконец, сверхличная духовная сила в виде общего нравственного требования любви и уважения к каждому человеку, которая и становится причиной главного события — оправдания подозреваемого в убийстве вопреки очевидности его вины.
Здесь Чехов, без сомнения, близок Достоевскому, но при этом принципиально от него отличается.
У Достоевского сверхличная духовная сила, принуждающая Ивана признаться в соучастии в преступлении, Раскольникова — переродиться, подаётся как объективная реальность, неотвратимо действующая в мире.
Чехов преподносит нравственную идею как мнение обыкновенного человека, Михаила Карловича, не лишённого простых человеческих слабостей, о которых, конечно, не случайно упоминает автор. Он называет себя старшим садовником, хотя нет младшего и он один работает в саду, он не терпит возражений, и, когда один из слушателей его притчи о добром докторе попробовал ему возразить, «он сделал жест, означавший, что он не любит возражений, отошёл... и с выражением важности на лице продолжал заниматься укладкой» [С. 8, 340]. Эта последняя фраза рассказа возвращает нас в реальный повседневный мир, в котором только что была высказана, по словам автора, хорошая мысль о любви и уважении к каждому человеку, а не установлен божественный закон, как в романах Достоевского и Л. Толстого.
Примечания
1. Достоевский Ф.М. Об искусстве. — М.: Искусство, 1973. — С. 434.
2. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собр. соч. В 30 т. Т. 15. — М.: Наука, 1976. — С. 117.
3. Там же. Т. 14. — С. 132.
4. Там же. Т. 14. — С. 244.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |