Три рассказа Чехова «Попрыгунья», «Анна на шее» и «Дама с собачкой» — три «маленьких трагедии» о женском счастье. О счастье, которое «прозевали», о счастье, призрачном, лишь выдающим себя за него и о счастье обретенным, но «беззаконном». И о каждом из них повествуют костюмные тексты. И в каждом рассказе есть костюмный сюжет о ней, о нем, о ком-то третьем и обо всех прочих, не имеющих никакого отношения ко всем, перечисленным выше. И, если прочесть каждую из женских историй только на языке костюмных деталей, отбросив на время все другие, эти истории и тогда не утратят своего очарования. Столь сильна магия образа, порожденная «костюмным» словом Мастера.
По сути дела все костюмные тексты рассказа «Попрыгунья» построены на противопоставлении. Он — Осип Дымов — добрая, чистая душа, день и ночь служит науке и свой любимой супруге. Она — Ольга Ивановна — любительница всех знатнейших искусств, проводит время в поиске артистических натур. В ее ближний круг входят только «божьи избранники» мужского пола, «потому что Ольга Ивановна всех дам, кроме актрис и своей портнихи, считала скучными и пошлыми» [С. 8, с. 8, 11]. Но в этой «свободной и избалованной судьбою компании», ее муж «казался чужим», и даже фрак на нем был будто с чужого плеча, и бородка — сродни «приказчицкой». Напротив, Ольга Ивановна — «со своими льняными волосами и в венчальном наряде» была «похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» [С. 8, с. 8].
«Ежедневно, вставши с постели часов в одиннадцать, Ольга Ивановна играла на рояли или же, если было солнце, писала что-нибудь масляными красками. Потом, в первом часу, она ехала к своей портнихе. Так как у нее и Дымова денег было очень немного, в обрез, то, чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами, ей и ее портнихе приходилось пускаться на хитрости. Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта. <...> Она пела, играла на рояли, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях, но всё это не как-нибудь, а с талантом; делала ли она фонарики для иллюминации, рядилась ли, завязывала ли кому галстук — всё у нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило» [С. 8, с. 9—10].
И даже, когда Дымов заразился в больнице рожей, и остриг догола свои красивые черные волосы, Ольга Ивановна, погоревав поначалу, как только ему полегчало, продолжила свои художества: «надела на его стриженую голову беленький платок и стала писать с него бедуина» [С. 8, с. 12].
«Счастью не будет конца! В апреле, в мае и в июне дача далеко за городом, прогулки, этюды, рыбная ловля, соловьи, а потом, с июля до самой осени, поездка художников на Волгу... Она уже сшила себе два дорожных костюма из холстинки, купила на дорогу красок, кистей, холста и новую палитру. Почти каждый день к ней приходил Рябовский, чтобы посмотреть, какие она сделала успехи по живописи» [С. 8, с. 12].
А на даче — все те же «холсты, кисти, засаленная бумага, «мужские пальто и шляпы», и сама Ольга Ивановна — «в широкополой шляпе», а вслед за нею — «с большим зонтом» — «веселый, краснощекий Рябовский» [Т. 8, с. 13]. А впереди еще одно развлечение — «преоригинальная свадьба» некоего молодого телеграфиста, о которой Ольга Ивановна, смеясь, сообщает только приехавшему из города Дымову, завязывая ему галстук:
«Представь, после обедни венчанье, потом из церкви все пешком до квартиры невесты... понимаешь, роща, пение птиц, солнечные пятна на траве и все мы разноцветными пятнами на ярко-зеленом фоне — преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов. Но, Дымов, в чем я пойду в церковь? — сказала Ольга Ивановна и сделала плачущее лицо. — У меня здесь ничего нет, буквально ничего! Ни платья, ни цветов, ни перчаток... Ты должен меня спасти. Если приехал, то, значит, сама судьба велит тебе спасать меня. Возьми, мой дорогой, ключи, поезжай домой и возьми там в гардеробе мое розовое платье. Ты его помнишь, оно висит первое... Потом в кладовой с правой стороны на полу ты увидишь две картонки. Как откроешь верхнюю, так там всё тюль, тюль, тюль и разные лоскутки, а под ними цветы. Цветы все вынь осторожно, постарайся, дуся, не помять, их потом я выберу... И перчатки купи» [С. 8, с. 14].
В своих грезах Ольга Ивановна видит себя в белом платье, осыпаемая со всех сторон цветами, «толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга». И вот не во сне, а наяву Рябовский окутывает ее в свой плащ: «Я чувствую себя в вашей власти. Я раб. Зачем вы сегодня так обворожительны» [С. 8, с. 16].
Но приходит осень и кардинально меняет декорации: «И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и всё щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: «Голая! голая!» [С. 8, с. 17]. Сбрасывает свои одежды и «божий избранник» Ольги Ивановны: «Рябовский вернулся домой, когда заходило солнце. Он бросил на стол фуражку и, бледный, замученный, в грязных сапогах, опустился на лавку и закрыл глаза. — Я устал... — сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки» [С. 8, с. 19]. Далее, как водится — возвращение «блудной дочери» в родной дом, где ее, по-домашнему встречает любящий супруг: «Не снимая шляпы и ватерпруфа, тяжело дыша от волнения, она прошла в гостиную, а оттуда в столовую. Дымов без сюртука, в расстегнутой жилетке сидел за столом...» [С. 8, с. 20].
Но привыкшей к упоению чувств Ольге Ивановне расставание с иллюзиями дается тяжело: «И вспоминала она <...>, что в последний раз он приходил к ней в каком-то сером сюртучке с искрами и в новом галстуке и спрашивал томно: «Я красив?» И в самом деле, он, изящный, со своими длинными кудрями и с голубыми глазами, был очень красив (или, быть может, так показалось) и был ласков с ней. <...> Не зная, как усмирить в себе тяжелую ревность, от которой даже в висках ломило, и думая, что еще можно поправить дело, она умывалась, пудрила заплаканное лицо и летела к знакомой даме. Не застав у нее Рябовского, она ехала к другой, потом к третьей...» [С. 8, с. 22—23].
Тем временем Дымов по-прежнему служит науке: «Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла перед трюмо, в спальню вошел Дымов во фраке и в белом галстуке. Он кротко улыбался и, как прежде, радостно смотрел жене прямо в глаза. Лицо его сияло. — Я сейчас диссертацию защищал, — сказал он, садясь и поглаживая колена. — Защитил? — спросила Ольга Ивановна. — Ого! — засмеялся он и вытянул шею, чтобы увидеть в зеркале лицо жены, которая продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу» [Т. 8, с. 24].
А Ольга Ивановна, по-прежнему, упрямо пытается схватить за хвост, ускользающее счастье: «Она вошла к нему без звонка, и когда в передней снимала калоши, ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем, и когда она поспешила заглянуть в мастерскую, то увидела только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиной, занавешенной вместе с мольбертом до пола черным коленкором. <...> Из мастерской послышались торопливые шаги и шуршанье платья. Значит, она1 ушла» [С. 8, с. 25].
Получив нежданную свободу от Рябовского и потешив себя очередной иллюзией на предмет женской мести в его адрес, Ольга Ивановна уже мечтает о новой жизни, не подозревая, о том, что другая повседневность уже вошла в ее дом. Потеряв любовника, Ольга Ивановна теряет и мужа: «Осип охрип, а Архип осип». Бедный Дымов, служа науке, от науки и погибает. А утраченные иллюзии так и норовят заглянуть в глаза «попрыгунье». Нечаянно поглядев на себя в трюмо, Ольга Ивановна видит свое бледное испуганное лицо: «...в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» [С. 8, с. 27].
Новую жизнь Ольга Ивановна встречала с тяжелой от бессонницы головой, с виноватым выражением лица, непричесанная, некрасивая и неряшливо одетая в окружении чужих ей людей, приходивших дежурить у постели мужа. И весь этот беспорядок не возбуждал теперь ни у кого «ни малейшего интереса» А ее Дымов, которого она «прозевала» теперь «лежал неподвижно на турецком диване, покрытый до пояса одеялом» [С. 8, с. 27, 29].
Последний аккорд — отчаянная скорбь Коростылева, товарища Дымова — маленького, стриженного, ничем не замечательного человека, «с помятым лицом и с дурными манерами» [С. 8, с. 21, 28]: А какая нравственная сила! ...Добрая, чистая, любящая душа — не человек, а стекло! <...> А работал, как вол, день и ночь, никто его не щадил, и молодой ученый, будущий профессор, должен был искать себе практику и по ночам заниматься переводами, чтобы платить вот за эти... подлые тряпки!» [С. 8, с. 31].
Костюмные тексты рассказа «Анна на шее»2 безотлучно сопровождают недолгий путь героини от Анны несчастной к Анне счастливой. Параллельно Чехов костюмирует и портрет ее отца, учителя чистописания и рисования в гимназии, запившего после смерти жены, матери Анны, подорвав тем самым и без того не блестящее положение своей семьи.
Неравный брак — 18-летняя красавица выходит замуж за 52-летнего чиновника неприятной наружности — пухлый, с длинными бакенами, без усов, со свежевыбритым круглым, подбородком, походившим на пятку и жирные, дрожащие, как желе, щеки [С. 9, с. 162]. Каждый из брачующихся имеет свои расчеты. Он — мечтает вместе с красотой молодой жены заполучить благосклонность его сиятельства, продвижение по службе и орден Св. Анны на шею. Она — надеется на поправку денежного благосостояния ее семьи — отца и двух младших братьев-гимназистов, у которых с наступлением нужды не было ни сапог, ни калош: «Аня должна была ухаживать за пьяным отцом, штопать братьям чулки, ходить на рынок, и, когда хвалили ее красоту, молодость и изящные манеры, ей казалось, что весь свет видит ее дешевую шляпку и дырочки на ботинках, замазанные чернилами» [С. 9, с. 163].
Начало не предвещало ничего хорошего — венчальное платье шили в долг. Вместо свадебного бала — поездка на богомолье. На перроне — толпа провожающих сослуживцев и родных. Петр Леонтьевич в цилиндре, в учительском фраке — дрожащее дыхание, на глазах слезы: «Анюта! Аня! Аня! На одно слово!». И сконфуженные поведением отца мальчики — Петя и Андрюша, дергающие его за фрак: «Папочка, будет ...папочка не надо...» [С. 9, с. 161].
Костюмно-телесный «профиль» Модеста Алексеича вызывает чувство гадливости не только у несчастной Анны, но у сопереживающих ей читателей: полные влажные губы, мягкие движения пухлого тела: «Он встал, не спеша снял с шеи орден, снял фрак и жилет и надел халат.
— Вот так, — сказал он, садясь рядом с Аней» [С. 9, с. 162].
Но чистый воздух, ворвавшийся в окно вагона на первом же полустанке вместе со звуками военного оркестра и шумом голосов прогуливающихся по платформе горожан и дачников, чудодейственно меняет картину мира. «Был тут и Артынов, владелец всего этого дачного места, богач, высокий, полный брюнет, похожий лицом на армянина, с глазами навыкате и в странном костюме. На нем была рубаха, расстегнутая на груди, и высокие сапоги со шпорами, и с плеч спускался черный плащ, тащившийся по земле, как шлейф. За ним, опустив свои острые морды, ходили две борзые» [С. 9, с. 163].
У Ани еще блестели на глазах слезы от горьких раздумий о своей несчастной доле, когда она, зачарованная ароматом воли, «вышла на площадку, под лунный свет, и стала так, чтобы видели ее всю в новом великолепном платье и в шляпке». И уже обратно в свое купе Анна вернулась «с таким чувством, как будто на полустанке ее убедили, что она будет счастлива непременно, несмотря ни на что» [С. 9, с. 164].
А дальше потянулись однообразные «замужние будни». В отсутствии мужа Анна от скуки листает модный журнал. Отец и мальчики, когда она навещала их, «посматривали на нее как-то особенно», а «ее шуршащее платье, браслетки и вообще дамский вид стесняли, оскорбляли их». Но и Петр Леонтьевич, стараясь соблюдать приличия, «держал фасон»: «После обеда обыкновенно он наряжался; бледный, с порезанным от бритья подбородком, вытягивая тощую шею, он целых полчаса стоял перед зеркалом и прихорашивался, то причесываясь, то закручивая свои черные усы, прыскался духами, завязывал бантом галстук, потом надевал перчатки, цилиндр и уходил на частные уроки» [С. 9, с. 165].
Бедная Анна была вынуждена мириться с новым для нее окружением — сослуживцами мужа и их женами, жившими с ними под одной крышей в казенном доме, — некрасивыми, безвкусно наряженными и грубыми, как кухарки [С. 9, с. 166]. А денег между тем, «у нее теперь было меньше, чем до замужества». Мужа, замучившего ее наставлениями, она боялась, и просить у него, не смела. И помочь мальчикам, приходившим к ней в гости, «обыкновенно в рваных сапогах и в поношенных брюках», ей тоже было нечем. Модест Алексеич денег не давал, а дарил Анне на черный день кольца, браслеты и броши. «И часто отпирал ее комод и делал ревизию: все ли вещи целы» [С. 9, с. 166—167].
Но пришло время и Модесту Алексеичу платить по счетам за брачные «авантюры». После долгих раздумий и шептания с чиновницами он выдал жене 100 рублей на шитье платья для предстоящего зимнего бала в дворянском собрании, велев ей непременно посоветоваться с Марьей Григорьевной и с Натальей Кузьминишной, ибо возлагал особые надежды на это мероприятие по части своего карьерного роста. Если бы старый орденоносец мог предположить, как дорого обойдутся ему эти вложения уже в самом ближайшем будущем. «Она взяла; но, заказывая бальное платье, ни с кем не советовалась, а поговорила только с отцом и постаралась вообразить себе, как бы оделась на бал ее мать. Ее покойная мать сама одевалась всегда по последней моде и всегда возилась с Аней и одевала ее изящно, как куклу... Аня так же, как мать, могла из старого платья сделать новое, мыть в бензине перчатки, брать напрокат bijoux3...А от отца она унаследовала темный цвет волос и глаз, нервность и эту манеру всегда прихорашиваться. Когда за полчаса до отъезда на бал Модест Алексеич вошел к ней без сюртука, чтобы перед ее трюмо надеть себе на шею орден, то, очарованный ее красотой и блеском ее свежего, воздушного наряда, самодовольно расчесал себе бакены и сказал: <...> Я тебя осчастливил, а сегодня ты можешь осчастливить меня. Прошу тебя, представься супруге его сиятельства! Ради бога! Через нее я могу получить старшего докладчика!» [С. 9, с. 168].
Описание костюмного антуража зимнего бала типично чеховское: вешалки, шубы, снующие лакеи, дамы, разодетые, красивые и безобразные, сильно декольтированные, закрывающиеся веерами от сквозного ветра: «Когда Аня, идя вверх по лестнице под руку с мужем, услышала музыку и увидала в громадном зеркале всю себя, освещенную множеством огней, то в душе ее проснулась радость и то самое предчувствие счастья, какое испытала она в лунный вечер на полустанке. Она шла гордая, самоуверенная, в первый раз чувствуя себя не девочкой, а дамой, и невольно походкою и манерами подражая своей покойной матери. И в первый раз в жизни она чувствовала себя богатой и свободной» [С. 9, с. 168].
А на фоне грядущего счастья — костюмный силуэт «отца в помятом фраке». Но Анюта, подхваченная кем-то, уже унеслась далеко от него, так же легко, как незадолго до того отлетела от мужа, когда ее пригласили на вальс. Дразня своей красотой, своей открытой шеей и молодым задором, Анна сумела ввести в азарт даже какую-то «тушу в мундире» — громадного офицера, который, поддавшись ее очарованью, стал двигаться легко и молодо. И вот уже к ней подходит «его сиятельство, во фраке с двумя звездами». А потом и страдающий одышкой богач Артынов, «но уже не в том странном костюме, в каком видела его Аня летом, а во фраке, как все» [С. 9, с. 170—171]. И вот уже Модест Алексеич получает на Пасху вожделенную Анну второй степени. И теперь у него «три Анны... одна в петлице и две на шее». И у той, другой Анны, что «на шее» уже не было ни одного свободного дня. И денег у мужа она уже не просила и не требовала, «а только посылала ему счета» [С. 9, с. 172].
А в завершении этой чудной сказки, как и в ее начале — силуэт все того же Петра Леонтьевича, который, сняв цилиндр, опять собирается что-то крикнуть Анне, пролетающей мимо на паре с пристяжной на отлете и с Артыновым на козлах вместо кучера. И все те же несчастные мальчики, Петя и Андрюша, умоляющие отца: «Не надо, папочка..., Будет, папочка...» [С. 9, с. 173].
В рассказе «Дама с собачкой» костюмный ряд сведен до минимума, но каждая деталь в нем настолько зрима, как будто писатель, предвидя блестящую кинематографическую судьбу своего маленького шедевра, для каждой из них «поставил свой свет». Не случайно В.В. Набоков, не имея, конечно, в виду выразительные способности «важнейшего из всех искусств», писал, что в «Даме с собачкой» в «любом описании каждая деталь подобрана так, чтобы залить светом все действие»4.
Знаковые детали костюмного образа Анны Сергеевны появляются уже в самом начале рассказа: «Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц» [С. 10, с. 128]. Белому шпицу Анны Сергеевны суждено было сыграть роль костюмного аксессуара, ставшего хранителем ее альковных тайн, подобно тем комнатным собачкам, которые украшают живописные портреты дам самой сентиментальной из эпох5. «Жители Ялты всё пытались разгадать тайну «Дамы с собачкой». Стоило проясниться зимним небесам, как на набережной со шпицами на поводках появились ее копии, а возможно, и оригиналы»6. Войдя в моду после выхода в свет рассказа, белый пушной зверек и ныне сохраняет свою популярность в рядах ялтинских «чехисток».
В параллель костюмному силуэту героини вырисовывается и пластический образ жены Гурова, очерченный практически без участия костюмных характеристик: «...женщина высокая, с темными бровями, прямая, важная, солидная», которую сам Гуров втайне считал «узкой и неизящной» [С. 10, с. 128]. При этом эпитет «узкая» может быть прочитан двояко — и как узкая мыслью и как узкая телом. Вскоре появляется и «сборный» портрет нелюбимых женщин Гурова: «не первой молодости, капризные, не рассуждающие, властные, не умные», с кружевами на белье, «похожими на чешую» [С. 10, с. 132].
«И вот однажды под вечер он обедал в саду, а дама в берете подходила не спеша, чтобы занять соседний стол. Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь...» [С. 10, с. 129]
Костюмный портрет ялтинской толпы, на фоне которого начинается курортный роман Гурова и Анны Сергеевны, до предела лаконичен: «пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов» [С. 10, с. 131]. Потом Чехов добавляет, что именно это «постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей точно переродили» Гурова [С. 10, с. 134]. Мелькание нарядной толпы и близость Гурова переродили и Анну Сергеевну. Она «смотрела в лорнетку на пароход и на пассажиров, как бы отыскивая знакомых, и когда обращалась к Гурову, то глаза у нее блестели. Она много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку» [С. 10, с. 130].
О том, во что был одет сам Гуров и каков был его костюмный силуэт, остается неизвестным, что не мешает читателю дорисовать его пластический образ, призвав на помощь тот же кинематограф. В повести упоминается только шуба и теплые перчатки Гурова, в которые он облачился по возвращении из Ялты в Москву, и которые вкупе с иными приметами привычной московской жизни вскоре должны были выветрить из его памяти воспоминания о курортном романе.
Но к удивлению самого Гурова воспоминания о даме с собачкой «не отпускали». По вечерам она «глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее...» [С. 10, с. 136].
И вот, приехав в город С., Гуров поселяется в лучшем номере гостиницы, в котором «весь пол был обтянут серым солдатским сукном и была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» [С. 10, с. 137—138]. А затем в надежде увидеть Анну Сергеевну он идет в театр.
Костюмный портрет губернской театральной публики, среди которой Гуров ищет ее, состоит всего из двух деталей «в первом ряду перед началом представления стояли местные франты, заложив руки назад», и «в губернаторской ложе, на первом месте сидела губернаторская дочь в боа». И на этом фоне — «маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках» [С. 10, с. 139].
Примечательный комментарий к этому костюмному тексту дает Светлана Бойм: ««Вульгарная лорнетка» Анны Сергеевны станет самым поэтическим и эротическим предметом чеховского рассказа. Герой узнает свою героиню благодаря вульгарной лорнетке. Она изменяет угол зрения читателя. Через эту вульгарную лорнетку мы увидим пошлое и повседневное другими глазами»7.
В сборный портрет провинциального бомонда вполне вписывается и костюмный силуэт мужа Анны Сергеевны: «...молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый; он при каждом шаге покачивал головой и, казалось, постоянно кланялся. Вероятно, это был муж, которого она тогда в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем. И в самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакейский номер» [С. 10, с. 139].
Когда Гурову удается заговорить с Анной Сергеевной, и они начинают бестолково блуждать по коридорам и лестницам театра, перед их глазами мелькают «...какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и всё со значками», мелькают дамы и «шубы на вешалках <...>. И Гуров, у которого сильно билось сердце, думал: «О господи! И к чему эти люди...»» [С. 10, с. 140].
Последние костюмные штрихи сопровождают свидание Гурова и Анны Сергеевны в Москве в «Славянском базаре»: «Он снял шубу внизу, поднялся наверх и тихо постучал в дверь. Анна Сергеевна, одетая в его любимое серое платье, утомленная дорогой и ожиданием, поджидала его со вчерашнего вечера...» [С. 10, с. 142].
* * *
Костюм в драматургии А.П. Чехова. В пьесах А.П. Чехова костюмные тексты в той или иной форме появляются в авторских ремарках и репликах персонажей. Примечательный эпизод, связанный с чеховской корректурой пьес, описывает Б.А. Лазаревский, которого Чехов наставлял на этот предмет на собственном примере: «Избегайте вы всяких терминов, особенно скоропроходящих. Некоторые слова через пять-шесть лет совсем уничтожаются и потом звучат в рассказе или в пьесе ужасно дико. Вы знаете, не так давно, в Воронеже, я смотрел свой водевиль «Медведь» и от слова «турнюр» пришел в ужас. Теперь это слово уже не существует, и в новом издании я его вычеркнул»8. Эпизод, описанный Лазаревским, подтверждает факт «исхода» турнюра к началу 1890-х годов. Действительно, из европейской женской моды турнюр стал исчезать с конца 1880 — начала 1890-х годов. В России расставание с турнюром пришлось, предположительно, на 1889 год, когда в печати стали появляться заметки, свидетельствующие о противостоянии двух дамских «партий» вокруг турнюра — pro et contra9. Сочиненного в 1888 году «Медведя» Чехов смотрел воронежском театре 3 февраля 1892 года. В издании сборника его пьес, вышедшего в Петербурге в 1897 году, слово «турнюр» уже отсутствовало. Чехов снял его сразу в четырех местах10. Омолодив, таким образом, своего пушного зверя в восприятии современной ему публики, Чехов, тем не менее, не без умысла оставил в пьесе своеобразное «турнюрное послание» своим читателям: «Смирнов. <...> Нет, какова логика! Человеку нужны дозарезу деньги, впору вешаться, а она не платит, потому что, видите ли, не расположена заниматься денежными делами!.. Настоящая женская, турнюрная логика!» [Т. 11, с. 300—301]. Этим необычным словосочетанием — турнюрная логика — Чехов, по сути дела, закрепляет равенство между алогичностью женского образа мыслей и криволинейным профилем женского тела, обремененного модным некогда капризом под названием турнюр, о котором сам Чехов во времена его восхождения писал в марте 1884 г. в «Осколках московской жизни»: «Мода вообще капризна и причудлива. Мы не удивимся, если дамы начнут носить лошадиные хвосты на шляпах и буферные фонари вместо брошек. Нас не удивят даже турнюры, в которые «для безопасности» мужья и любовники будут сажать цепных собак (А такие турнюры будут. Их на днях предложил в каком-то дамском обществе часовщик Ч.)» [С. 16, с. 87].
Помимо авторского надзора, специфика драматургического жанра побуждает к проявлению читательской интуиции в отношении костюмных деталей, особенно тех, которые, не присутствуя в явном виде в тексте пьесы, являются логическим следствием тех или иных костюмных ситуаций в ней описанных. Определенной оптики чтения требуют и костюмные тексты пьес Чехова, за пределами которой они остаются непонятыми даже профессионалами. Чехов довольно ревниво относился к той самостоятельности, которые актеры, занятые в его пьесах, проявляли при выборе костюмов для своих персонажей, и время от времени деликатно давал им советы.
Интересно в этой связи реплика Чехова по поводу трактовки К.С. Станиславским образа Тригорина в пьесе «Чайка» (1895): «Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку»11. Замечание Чехова показалось Станиславскому странным. В его представлении Тригорин, будучи модным писателем и любимцем женщин, должен был являться зрителю в красивом гриме и элегантном костюме — белых брюках, туфлях, белом жилете и белой шляпе. Но спустя время, Станиславского осенило:
«В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях «bain de mer12»? Неужели потому, что в него влюбляются?»13 «Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, — тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках»14. «В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни»15.
Дополнением к предполагаемым дырявым башмакам и клетчатым брюкам Тригорина служит трость, за которой он, уже уезжая, по мнимой забывчивости возвращается на террасу, чтобы договориться с Ниной о свидании в Москве в «Славянском базаре» [Т. 13, с. 44].
Образец актерской интерпретации другого костюмного текста пьесы «Чайка» дала исполнительница роли Нины Заречной В.Ф. Комиссаржевская. И на этот раз ее прочтение костюмной ситуации вступило в противоречие с чеховской трактовкой. Так, согласно авторской ремарке Нина появляется в первом действии пьесы вся в белом, что традиционно связывало ее образ с чистотой душевных помыслов молодой героини [С. 13, с. 13]. А в конце пьесы Нина, скрываясь от посторонних глаз, появляется в классической тальме и шляпе [С. 13, с. 56—57]. Новый пластический образ Заречной знаменует собой не только естественный переход героини в иной жизненный круг, но и тот психологический надлом, которым сопровождался этот переход. Однако В.Ф. Комиссаржевская, исполняя роль Заречной, заменила тальму и шляпку темным платком. Отказ актрисы следовать ремарке драматурга явился следствием ее жизненного опыта в восприятии новой эмоциональной ситуации. «Платок и тальма со шляпкой — два разных социальных знака», — отмечает историк костюма Р.М. Кирсанова16. По логике актрисы, вряд ли кто-либо будет вглядываться в лицо незнакомой женщины, голова которой покрыта платком — повседневным костюмным атрибутом простолюдинки. А вот шляпка с густой и низкой опущенной вуалью, скрывающей лицо, непременно должна была обратить на себя внимание тех, с кем встреча для Нины была менее всего желательна17.
Такова «костюмная» логика актрисы, которая в восприятии историка костюма Кирсановой кажется более убедительной, нежели мужская логика драматурга. Однако, лошади Нины, на которых она приехала к Треплеву, ожидают ее у калитки. И даже если предположить, что в деревнях простолюдинки и дочери богатых помещиков ездят на лошадях «одной породы», остаться вовсе незамеченными, пусть и под покровом темноты, даже самым смирным из них, сложно. Впрочем, на сцене лошади появляются редко и, возможно, в сценической версии Комиссаржевской костюмного образа Заречной, была своя сермяжная правда.
Однако платок вместо тальмы и шляпки — не единственная костюмная новация Комиссаржевской в легендарной «Чайке», премьера которой на сцене Александринского театра в Петербурге осенью 1896 года, как известно, закончилась провалом. По свидетельству современников, в последнем действии Нина — Комиссаржевская, вспоминая пьесу Треплева, в которой она играла Мировую душу, «вдруг сдернула с дивана простыню, закуталась в нее и опять начала свой монолог: «Люди, львы, орлы...». Но едва она успела начать, как весь зал покатился от хохота. <...> Смеялись над простыней»18, с которой Комиссаржевская не смогла справиться «с убеждением»»19.
О другом костюмном казусе, имевшем место во время первого представления «Чайки» вспоминал И.Л. Леонтьев-Щеглов: «В третьем акте, во время глубоко трогательной сцены между Аркадиной и Треплевым, в бенефисной публике, бог весть с чего, вызывает веселое настроение белая повязка, похожая на чалму, которую мать накладывает на голову раненого сына»20. Впоследствии в изданиях тома пьес 1901 и 1902 года, выпущенного издательством А.Ф. Маркса, Чехов заменил белую повязку Треплева на темную21.
В пьесе «Чайка» есть примечательный костюмно-застольно-ольфакторный текст, отмеченный Тригориным в качестве детали к будущему сюжету для небольшого рассказа: «Тригорин (записывая в книжку). Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель...» [С. 13, с. 28]. Склонность Маши к табаку и вину, любовь к Треплеву, романтическая мечтательность и бесшумные туры вальса все в том же черном и далее безрадостная жизнь с нелюбимым мужем — все эти реалии повседневья в совокупности своей свидетельствует о странностях внутреннего мира героини:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.
Медведенко. Отчего? (В раздумье.) Не понимаю... Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего 23 рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура. <...>
Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив» [С. 13, с. 5].
Но для странной женщины Маши «в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем...» [С. 13, с. 6]. Впрочем, Маша не объясняет своему собеседнику, чем именно, полагая, что ему не понять ее тонкую душевную организацию. Однако у зрителей, судя по всему, не должно остаться сомнение, что сама героиня лишила себя способности на трезвую, не замутненную винными и табачными ароматами голову, оценивать свои душевные порывы.
К этому следует добавить, что для конца 80-х годов XIX века привычка нюхать табак, несомненно, воспринималось не просто как старомодная манера, простительная лишь склонным к экзальтации старикам, но и как род эпатажа, непривлекательного в этическом и эстетическом отношении для молодых особ женского пола. Однако А.П. Чехов включает табакерку в описание портрета странной женщины Маши, не вписывающуюся со всеми своими повседневными аксессуарами ни в контекст исторического времени, ни в контекст ее ближнего круга.
«Медведенко. Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?
Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочется» [С. 13, с. 6].
Табакерка как костюмный аксессуар и знак иной ольфакторной среды, гадкие ароматы которой очевидно помогают героине «занюхать» свое горе, появляется в начале и в конце первого действия пьесы, а затем исчезает вовсе:
«Дорн (вздохнув). Молодость, молодость!
Маша. Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость... (Нюхает табак.)
Дорн (берет у нее табакерку и швыряет в кусты). Это гадко!» [С. 13, с. 19].
Значительная часть костюмных реплик и ремарок пьесы связаны с Аркадиной — известной и все еще привлекательной для мужского взора актрисой, несмотря на не первую свою молодость:
«Шамраев (входя). Мы все стареем, выветриваемся под влиянием стихий, а вы, многоуважаемая, все еще молоды... Светлая кофточка, живость... грация...» [С. 13, с. 51].
И как говорит сама Аркадина, хваля себя и свой «удивительный туалет»: «Что-что, а уж одеться я не дура» [С. 13, с. 54]. Из вещей ее дамского гардероба в ремарках упоминаются шляпа, манто, зонтик, перчатки [С. 13, с. 43]. Поклонники щедро одаривают актрису костюмными аксессуарами:
«Аркадина. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)
Шамраев. Да, это вещь...» [С. 13, с. 53].
Машу, которая «жизнь свою тащит волоком, как бесконечный шлейф», Аркадина поучает: «Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не распускала себя, как некоторые... (Подбоченясь, прохаживается по площадке.) Вот вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть» [С. 13, с. 21—22].
О гардеробе Константине Треплеве, сына Аркадиной, становится известно из ее разговора с братом:
«Сорин (насвистывает, потом нерешительно). Мне кажется, было бы самое лучшее, если бы ты... дала ему немного денег. <...> Посмотри, один и тот же сюртучишко он таскает три года, ходит без пальто... (Смеется.) Да и погулять малому не мешало бы... Поехать за границу, что ли... Это ведь не дорого стоит.
Аркадина. Все-таки... Пожалуй, на костюм я еще могу, но чтоб за границу... Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно.) Нет у меня денег! <...>
Аркадина. Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем» [С. 13, с. 36].
О гардеробе самого Петра Николаевича Сорина известно лишь, что он носит пальто с пелериной, шляпу и палку [С. 13, с. 43].
В пьесе «Дядя Ваня» (1897) костюмные тексты сведены до минимума. Однако именно посредством лаконичных костюмных ремарок Чехов рисует ситуацию духовной конфронтации человеческих миров. И именно в этой пьесе изящный доктор Астров произносит свою знаменитую фразу: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» [С. 13, с. 83]. Внешний облик Астрова вполне соответствует исповедуемой им «модели жизни». И не случайно влюбленная в доктора Соня называет его «изящным»:
«Входит Астров в сюртуке, без жилета и без галстука; он навеселе; за ним Телегин с гитарой.
Астров. <...> (Войницкому). Ты один здесь? Дам нет? <...>
(Увидев входящую Соню.) Извините, я без галстука. (Быстро уходит.) <...>
Соня (стучит в дверь). Михаил Львович! Вы не спите? На минутку!
Астров (за дверью). Сейчас! (Немного погодя входит: он уже в жилетке и галстуке.) Что прикажете?» [С. 13, с. 81—82].
Уже в первом действии Войницкий, несмотря на свой явно помятый после сна вид, «поправляет свой щегольской галстук» [С. 13, с. 64]. И потому становится понятной реакция Чехова на невнимание артистов и постановщика пьесы к этой важной костюмной ремарке. Станиславский вспоминал:
«Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он в качестве управляющего имением Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом.
Но Чехов возмутился.
— Послушайте, — горячился он — ведь там же все сказано.
Вы же не читали пьесы.
Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.
— Вот, вот же! Все же написано — убеждал нас Чехов.
— Что написано? — недоумевали мы. — Шелковый галстук?
— Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук. Он же изящный культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал...»22.
Эти ничтожные для непосвященного в детали костюмного быта того времени читателя должны были по замыслу автора отражать драму бытия двух главных героев, дяди Вани и Астрова. В то время как «живые талантливые люди... гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России», бездарный, никому ненужный профессор Серебряков, незаслуженно пользуясь «дутой славой знаменитого ученого»23, блаженствует в столице и вместе с подобными себе правит бал. Таков «затаенный смысл ремарки о галстуке»24.
Как отмечает Кирсанова, учитывая время и место действия, галстук дяди Вани «мог быть только цветным — однотонным или орнаментированным, но не белым и не черным». Не белым — потому что во второй половине XIX века белый галстук полагался только к фраку или визитному костюму. Носить же белый галстук при обычном пиджаке, считалось дурным тоном. Не черным — потому что черные галстуки были принадлежностью военной формы. «В миру» черные галстуки, как и ныне, полагалось надевать только во время траура. Молодые же щеголи, отдавая дань романтическому сплину, надевали галстуки черного цвета, дабы подчеркнуть свое меланхолическое настроение.
Предположительно, шелковый галстук Войницкого это галстук, бытовавший в те времена под названием «пластрон». Такой галстук нужно было уметь правильно завязывать и скреплять булавкой. Согласно советам хорошего тона технология этой процедуры заключалась в следующем: «Концы «пластрона» одинаковой ширины и, завязав любой современный узел, их нужно развести в стороны, а затем согнуть под прямым углом ниже узла, закрепив один на другом при помощи булавки. Такой галстук закрывал рубашку, видимую в вырезе жилета»25.
Своего рода оппозицией природному щегольству Войницкого служит ненатуральный костюмный облик профессора Серебрякова:
«Войницкий. Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках.
Астров. Стало быть, бережет себя» [С. 13, с. 66].
Еще один костюмный штрих пьесы связан с традициями семейного деревенского бытия Войницких, олицетворением которых является старая няня Марина и недовязанный чулок. Так, первое действие пьесы открывается авторской ремаркой: «Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара, вяжет чулок)» [С. 13, с. 63]. А в ремарке к началу четвертого действия пьесы накануне отъезда Серебряковых из усадьбы «чулочный текст» прочитывается как символ вечного бега по лабиринту хитросплетений жизненных нитей: «Телегин и Марина (сидят против друг друга и мотают чулочную шерсть)» [С. 13, с. 105].
В финале пьесы после отъезда профессорской четы мотив «чулочной вязки» является снова, знаменуя собой «дней связующую нить», благополучно восстановленную самим ходом жизни:
«Марина (входит). Уехали. (Садится в кресло и вяжет чулок). <...>
Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» [С. 13, с. 113, 116].
В пьесе «Три сестры» фатально символичен цвет одежд женских персонажей, в которых они появляются уже в первом ее действии: «Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии...; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись» [С. 13, с. 119].
Синий цвет традиционно отождествляется с цветом неба и моря, символом высоты и глубины, постоянства и преданности. В христианстве синий цвет символизирует искренность и благоразумие. Черный цвет — символ ночи, смерти, раскаяния, греха, тишины и пустоты. Поглощая другие цвета, и противостоя белому, черный цвет христианской традиции символизирует негативное начало — горе, скорбь. Белый цвет — божественный, символ света, чистоты, истины, цвет радости и праздника. Но, белый цвет, сочетая в себе свет и жизнь, старость и слепоту — противоречив. Белизна платья Ирины, ассоциируясь с чистотой и непорочностью, одновременно напоминает о некоем подсознательном обете девственности26.
Примечательно, что перепады в настроении Маши в первом действии пьесы — до и после прихода в дом Прозоровых подполковника Вершинина — сопровождаются упоминанием шляпки, которую Маша то надевает, собираясь уходить с именин сестры, то снимает, объявляя, что остается завтракать [С. 13, с. 124, 131]. В четвертом действии после прощания Маши с Вершининым появляется тальма — вечная спутница несбывшихся женских надежд:
«Маша. Уходят наши. Ну, что ж... Счастливый им путь! (Мужу.) Надо домой... Где моя шляпа и тальма...» [С. 13, с. 186].
Другая героиня пьесы — невеста Андрея, Наташа, появляется на именинах Ирины «в розовом платье, с зеленым поясом»:
«Ольга: <...> (Вполголоса испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...
Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый» [С. 13, с. 136].
Согласно Р.М. Кирсановой, в конце XIX века «матовым» называли синевато-зеленый оттенок27. Выходит, то, что Ольга называет зеленым, для Наташи — матовое. В контексте будущего конфликта сестер Прозоровых и Наташи — расхождение во взглядах на цвет, для которого, как известно, товарищей нет, конечно, носит не лингвистический, а стилистический характер. И, если в древности в зеленые одежды рядили фигуру Тщеславия28, то зеленый пояс Наташи символизирует скорый конец гармонии в семейной жизни Прозоровых. Не случайно первое появление Наташи Чехов предваряет уничижительной характеристикой ее вкусовых предпочтений:
«Маша. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые!» [С. 13, с. 129].
Триколор сестер Прозоровых — синее-черное-белое — и запоздалое зелено-розовое явление невесты их брата, столь контрастирующие со строгой одеждой «трех граций» — чем не знамение грядущего торжества мещанской материи над интеллигентским духом, вызывающее невольный испуг.
Г.С. Кнабе, комментируя этот костюмный текст, отмечает: «Когда в «Трех сестрах» Чехова Наташа приходит в гости в розовом платье с зеленым поясом, вызывая у сестер Прозоровых неловкость, которую они едва решаются высказать, и недоумение, которого, в свою очередь, не может понять Наташа, то за этой бытовой деталью стоит важнейшая для русской культуры той поры несовместимость неприспособленной к жизни интеллигенции и набирающего силу мещанства, читателей суворинского «Нового времени»»29.
В дальнейшем, став женой Андрея, Наталья Ивановна появляется то в капоте, бродящая по дому со свечой, подобно зловещей тени, то в шубе и шапке, спешащая на развлекательную прогулку на тройке со своим ухажером Протопоповым [С. 13, с. 139, 156]. А в финале пьесы, вполне войдя в роль полновластной хозяйки дома Прозоровых, она имеет дерзость давать урок «хорошего тона» Ирине: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое» [С. 13, с. 186].
Во втором действии пьесы вечные мечтания чеховских героев о будущей жизни передаются, в том числе, посредством костюмных текстов:
«Вершинин. <...> Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста.
Тузенбах. Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «ах, тяжко жить!» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти» [Т. 13, с. 146].
В словах Тузенбаха можно усмотреть те костюмные смыслы, которые, как говорится, лежат на поверхности — изменятся пиджаки, потому что изменится мода. Но в одном ряду с пиджаками — воздушные шары и шестое чувство как олицетворение некоего единства всех миров — осязаемого, чувственного, запредельного, дающих ощущение полноты жизни, желания ее познавать, разгадывать и... быть счастливыми.
По воспоминаниям Станиславского Чехов бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко и осторожно выражал свои мнения: «Лишь одно он отстаивал особенно энергично: как и в «Дяде Ване», так и здесь он боялся, чтобы не утрировали и не карикатурили провинциальной жизни, чтобы из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т. д.»30.
Костюмные ремарки, касающиеся других персонажей пьесы, весьма лаконичны. Тузенбах после выхода в отставку — в новом модном штатском платье и соломенной шляпе [С. 13, с. 161, 179]; Андрей — в пальто и шляпе [С. 13, с. 153]; Кулыгин — в форменном фраке, с орденом на шее, без усов [С. 13, с. 132, 172]; Чебутыкин — в фуражке и с палкой, а офицеры, Федотик и Родэ, в походной форме [С. 13, с. 172].
Костюмные тексты пьесы «Вишневый сад» (1904), как и прочие мелочи жизни, нашедшие отражение в пьесе, символизируют смену времен, конфликт идеологий, воспитания, образа жизни, социального опыта. В период подготовки пьесы к постановке Чехов ненавязчиво направляет О.Л. Книппер и В.И. Немировича-Данченко на предмет костюмного облика персонажей пьесы.
О.Л. Книппер-Чеховой 14 октября 1903 г., Ялта: «Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому. Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице» [С. 11, с. 273].
Вл.И. Немировичу-Данченко 2 ноября 1903 г., Ялта: «...Варя не похожа на Соню и Наташу, это фигура в черном платье, монашка, глупенькая, плакса и проч. и проч.» [С. 11, с. 294].
О.Л. Книппер-Чеховой 8 ноября 1903 г., Ялта: «Ты не очень выучивай свою роль, надо еще со мной посоветоваться; и платьев не заказывай до моего приезда» [С. 11, с. 302].
Каждому персонажу пьесы Чехов «прописывает» свой костюмный антураж, согласно «диагнозу» его приватного мира — характерной модели поведения и ценностным ориентациям. Костюмный портрет все такой же великолепной Раневской до предела лаконичен. Одета «подорожному», «по-парижскому», шляпа, пальто [С. 13, с. 199, 204, 210, 248]. Гардероб брата Раневской, Леонида Андреевича Гаева, на протяжении всей пьесы находится под присмотром долголетнего Фирса:
«Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать! <...>
Фирс входит; он принес пальто.
Фирс (Гаеву). Извольте, сударь, надеть, а то сыро.
Гаев (надевает пальто). Надоел ты, брат.
Фирс. Нечего там... Утром уехали, не сказавшись. (Оглядывает его.) <...>
Фирс. А Леонида Андреича еще нет, не приехал. Пальто на нем легкое, демисезон, того гляди простудится. Эх, молодо-зелено. <...>
Гаев <...> Устал я ужасно. Дашь мне, Фирс, переодеться. (Уходит к себе через залу, за ним Фирс.) <...>
На Гаеве теплое пальто с башлыком» [С. 13, с. 209, 221, 236, 239, 251].
Восьмидесятисемилетний лакей Фирс, бывший старшим камердинером еще в те времена, когда «воля вышла», на протяжении всей пьесы всеми своими костюмными аксессуарами олицетворяет незыблемость дворянского уклада жизни:
«Через сцену, опираясь на палочку, торопливо проходит Фирс, ездивший встречать Любовь Андреевну; он в старинной ливрее и в высокой шляпе. <...>»
Входит Фирс; он в пиджаке и белом жилете. <...>
Фирс (идет к кофейнику, озабоченно). Барыня здесь будут кушать... (Надевает белые перчатки). <...>
Фирс во фраке проносит на подносе сельтерскую воду. <...>
Фирс входит, ставит свою палку около боковой двери. <...>
Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен» [С. 13, с. 199, 202, 203, 229, 235, 253].
Гувернантка Шарлотта Ивановна, нелепая в любых одеждах, является зрителю в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на поясе и собачкой на цепочке. В ее «клоунском реквизите» — старая фуражка, ружье, серый цилиндр и клетчатые панталоны. Из-за «хорошего пледа», который Шарлотта Ивановна «желает продавать», «при общем восторге» является то Аня, то Варя [С. 13, с. 199, 208, 215, 231, 232, 237].
Горничная Дуняша, она же Авдотья Федоровна, столь курьезно играет в «кисейную барышню», что даже Лопахин не удержался от наставления:
«Лопахин. Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [С. 13, с. 198].
Дуня беспрестанно пудрится, глядясь в зеркальце, тает от наглых «маневров» лакея Яши, смущенно заигрывает с имеющим на нее виды Епиходовым, прося принести ей тальмочку, потому как немножко сыро, или, играя веером, просит его же оставить ее в покое, ибо теперь она мечтает [С. 13, с. 215, 217, 238, 247]. Конторщик Епиходов — самый большой недотепа из всех недотеп пьесы, казалось бы, только для того и является зрителю, чтобы проскрипеть до невозможности на весь зрительный зал своими «третьего дня купленными» и «ярко вычищенными сапогами», да раздавить тяжелым чемоданом картонку с господской шляпой [С. 13, с. 198, 246]. Однако к финалу пьесы выясняется, что предназначение этого «двадцать два несчастья», куда более высокое, чем скрипеть и давить. При новом хозяине — «битом, малограмотном Ермолае», «который зимой босиком бегал», а теперь «в белой жилетке, желтых башмаках» — Епиходов из конторщика старинного дворянского имения в одночасье превращается в усадебного смотрителя на посылках [С. 13, с. 240]:
«Лопахин. Кажется, все. (Епиходову, надевая пальто.) Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке.
Епиходов (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеич» [Т. 13, с. 252].
Соответствуют «диагнозу» и костюмные атрибуты Пети Трофимова — «вечного студента» и «облезлого барина» в одном лице. Поношенный студенческий мундир, очки, пальто, вечно куда-то пропадающие грязные старые калоши, найдя, наконец, которые Петя надевает на себя эту «гадость», и, уводя с собою в никуда юную Аню, с пафосом восклицает на прощание: «Здравствуй, новая жизнь!» [С. 13, 210, 211, 243, 244, 252, 253].
Аня, летавшая в Париже на воздушном шаре, растеряла в долгой дороге домой «все шпильки». И брошка у нее «вроде как пчелка». Но и дом свой отчий, куда Аня так стремилась вернуться, она тоже потеряла. И деньги, что ярославская тетушка-графиня ей отписала «улетели» в Париж вместе с ее нерадивой матушкой. Так что работать барышне Ане вместе со своим «облезлым барином» Петей придется в новой жизни, как пчелкам [С. 13, с. 200—201].
Костюмные аксессуары «монашки» Вари немногочисленны: пальто, платок, вязка ключей на поясе, которые она после продажи усадьбы, будто выполняя бунтарский завет вечного студента, бросить их в колодец и быть свободной, как ветер, действительно бросает их, но под ноги Лопахину [С. 13, с. 198, 199, 200, 228, 240]. А на самого Лопахина Варя (как бы случайно) замахивается зонтиком: «Варя (выдергивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась)». [С. 13, с. 252]. Зонтик против топора — слабый интеллигентский жест протеста и отчаяния, никому уже не способный причинить ни вреда, ни пользы. «Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...». [С. 13, с. 251].
А через усадьбу, словно по длинному коридору коммунальной квартиры, бредет «голодный россиянин». Он, по обыкновению своему, слегка пьян, но, узрев попавших в его обзор «земляков» тут же просит у них вспомоществования — «копеек тридцать». И оторопевшая от незатейливых манер своего соотечественника «парижская штучка» Раневская подает ему золотой... [С. 13, с. 226].
Примечания
1. Курсив в публикации текста.
2. Название рассказа Чехов позаимствовал у брата Александра, который так называл свою первую жену, долго болевшую и ставшую для него обузой. См.: Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2016. С. 479.
3. bijoux (фр.) — драгоценности.
4. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 2001. С. 337.
5. Экштут С. «Жужжу, кудрявая болонка». Комнатная собачка и любовный быт эпохи // Экштут С. Битва за храм Мнемозины. Очерки интеллектуальной истории. СПб., 2003. С. 211—224.
6. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. Указ. соч. С. 686.
7. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2002. С. 64—65.
8. Лазаревский Б.А. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 569.
9. Подробнее см.: Кирсанова Р.М. Турнюр // Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1997. С. 336—341.
10. Лазаревский Б.А. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Комментарий. Указ. соч. С. 701.
11. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2004. С. 252.
12. bain de mer (фр.) — для морского купания.
13. Станиславский А.П. Чехов в художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 381.
14. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Указ. соч. С. 253.
15. Станиславский К.С. А.П. Чехов в художественном театре... Указ. соч. С. 381.
16. Кирсанова Р.М. Тальма // Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1997. С. 330.
17. Подробнее см.: Кирсанова Р.М. Тальма // Кирсанова Р.М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 324—330.
18. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 165.
19. Читау М.М. (Из воспоминаний актрисы) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 352.
20. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 66—67.
21. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове Указ. соч. Комментарий. С. 642.
22. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус. 2004. С. 254.
23. Там же. С. 255.
24. Станиславский К.С. А.П. Чехов в художественном театре (Воспоминания) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 382.
25. Цит. по: Кирсанова Р.М. Галстук // Сценический костюм и театральная публика в России. Калининград: Янтарный сказ; М.: Артист Режиссер. Театр. 1997. С. 156.
26. Шульц С.А. Роль праздника в художественной структуре драмы А.П. Чехова «Три сестры» // Филологические науки. 2000. № 2. С. 24—31.
27. Кирсанова Р.М. Матовый // Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России... Указ. соч. С. 30.
28. Шульц С.А. Указ. соч. С. 25.
29. Кнабе Г.С. Древний Рим — история и повседневность. М., 1986. С. 14.
30. Станиславский К.С. А.П. Чехов в художественном театре (Воспоминания) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 395.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |