А.Н. Островский и А.П. Чехов — два оказавших значительное влияние на русский театр драматурга, чьи пьесы свидетельствуют о появившейся в XIX в. практике расширения возможностей драматического высказывания.
Мир Островского и Чехова — мир, творимый автором нового типа — неаристотелевского. В основе аристотелевского театра и аристотелевской драмы лежит идея об искусстве как подражании (теория мимеса).
В новую поэтическую эпоху, когда искусство пере стаёт мыслиться как подражание природе, а образ, появляющийся в процессе художественного исследования мира драматургом, становится выражением особенностей авторского видения, понимания, оценки жизни, в драме на первый план выходит не действующий герой, а автор, по воле которого он действует. Но действует так, чтобы была очевидна и относительная автономность фигуры персонажа. В итоге важным становится не действие как таковое, а особенности его представления автором, то есть сюжет.
Стоит отметить, что на протяжении всего XX в. учёные не раз поднимали вопрос о драматическом сюжете. И, как мне представляется, только драма XXI столетия их разрешила окончательно.
Работая с незавершённой, становящейся реальностью, не имеющей чётко обозначенного конца, а потому не дающей возможности её полного сущностного представления, драма не может создать образ завершённого и законченного мира, как это делала классика. Она подражала природе, её сущности, которая завершена и неизменна.
В случае драмы новой поэтической эпохи речь идёт о другом. В этой связи интересно замечание Чехова: «Требуют, чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни» (С XII, 315). Чехова интересует не неизменная сущность жизни, а её неостановимое волей одного человека движение, момент завершения которого неизвестен никому, в том числе и драматургу.
Поэтому автор предлагает читателю-зрителю новый, по сравнению с драматической классикой, способ восприятия драмы: не с позиции героя, ведущего действие, а тем самым строящего драматический мир, а со стороны автора, который за этим миром наблюдает. Именно это стороннее наблюдение, заставляющее обращать внимание не только на то, что строится, но и как это делается, помогает понять, что суть пьесы не исчерпывается сутью события, развёртывающегося на глазах у зрителя. Яркий пример тому — «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Уже современники драматурга видели, что комедия воспроизводит не только, да и не столько ситуацию неудачного сватовства, представленную действием в его классическом понимании, сколько обнаруживает в движении российской жизни противоречия, связанные со сменой исторических эпох, и ищет новые исторические перспективы.
Островский, как и его современники, идёт дальше, меняя облик изображаемого события. Это, собственно, было отмечено А.П. Скафтымовым в работе «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова». Исследователь писал: «...каждый момент пьесы всегда старались подать как что-то возникающее из быта, то есть из суммы тех привычек, предрасположений и желаний, какие наполняют быт, составляя его постоянное содержание»1. В итоге герой драмы Островского, появляясь на сцене, существует в привычных бытовых обстоятельствах, может, и исключительных для одного героя, но в принципе очень характерных для исторического мира в целом.
Правда, у Островского из ежедневно-обиходного течения жизни вырастает событие по своей типологии классическое. Принимающий в нём участие герой проявляет особенности своего характера. А поскольку этот характер, по наблюдениям всё того же А.П. Скафтымова, — воплощение какого-либо социального зла, то «каждая пьеса предназначена к выявлению, обнаружению и выражению некоторого социально-этического порока или несовершенства. Смотря по степени глубины и широты авторского понимания и умения, центральное событие пьесы вбирает в себя и корни, и проявления фиксированного зла, и его последствия. Действующие лица в основном являются или носителями изображаемого порока, или его жертвами»2. И тем самым суть жизни как таковой интересует Островского не менее, нежели она интересовала классиков. Только это не вневременная суть, а суть конкретно-исторического момента.
Так, в пьесе из жизни актёров провинциального театра «Таланты и поклонники» Островского в центре авторского внимания оказывается ситуация купли и продажи. В качестве жертвы стяжателей выступает молодая актриса Негина. Ей противостоят «продавцы» и «покупатели» её таланта — мать, антрепренёр, публика и т. п. Герои принципиально занимают позицию «друг против друга»: «порок» — «жертва». Только такая диспозиция позволяет автору развернуть событие, свидетельствующее о нарушении социально-нравственных норм.
В этой связи герой оказывается традиционным актантом, обеспечивающим развёртывание действие. Причём его активность связана с тем, какая именно сторона социальной жизни выражена его характером (обусловила этот характер). И в этом отношении он функционально чрезвычайно близок герою традиционной аристотелевской драмы. Но отличен мир, образ которого возникает: это не модель жизни как таковой, это картина социально-бытовой жизни, находящейся в непрерывном движении, но остановленной автором в её конкретно-историческом моменте, суть которого драматургу и предстоит раскрыть. Герои — социальные типы, представители определённых профессий, выбирающие для себя те или иные нравственные обоснования своих поступков. Поэтому ранние «сцены» и «картины» Островского были не «эскизами» и «заготовками», как полагал А.П. Скафтымов, а указанием на направление движения драмы, итогом которого стала «новая драма» рубежа XIX—XX вв., в частности — чеховская.
У Островского появляется и новый герой. Полагаю, стоит обратить внимание на замечание А.П. Скафтымова: «...к двум главным категориям действующих лиц (носители порока и их жертвы) добавляются пособники порока и разоблачители порока, защитники жертв. Остальные лица составляют дополнительный аксессуар, обслуживающий детали в движении пьесы»3. В этом замечании исследователь прав в обозначении роли героев в развитии действия пьесы, не прав — в обозначении их новых сюжетных функций, возникающих при возможности героя быть не только актантом, что определяет и новое содержание образа.
Уже у Островского рядом с основным событием пьесы обозначаются события жизни других героев. Эти события происходят во внесценическом времени, но определяют настроение неудовлетворённости персонажей в настоящем и некое неблагополучие жизни в целом, которое у Островского способны ощутить далеко не все, поскольку довольных своей жизнью у него предостаточно. В этой связи интересен образ Нарокова, бывшего владельца театра, в котором служит Негина.
Он называет себя человеком образованным, «с тонким вкусом», живущим «между грубыми людьми, которые на каждом шагу оскорбляют» его «артистическое чувство» (IX, 10—11)4. И, доказывая Домне Пантелеевне (матери Негиной), что он человек вовсе не «маленький», Нароков рассказывает свою историю: «...я делал любимое дело. (Задумчиво.) Я люблю театр, люблю искусство, люблю артистов, понимаешь ты? Продал я своё имение, денег получил много и стал антрепренёром. А? Разве это не счастье? Снял здешний театр, отделал всё заново: декорации, костюмы; собрал хорошую труппу и зажил, как в раю... Есть ли сборы, нет ли, я на это не смотрел, я всем платил большое жалованье аккуратно. Поблаженствовал я так-то пять лет, вижу, что деньги мои под исход; по окончании сезона рассчитал всех артистов, сделал им обед прощальный, поднёс каждому по дорогому подарку на память обо мне...» (IX, 10).
Рассказ Нарокова рисует картину его жизни. Собственно, у Островского обнаруживается та же черта, что и у его предшественника — Н.В. Гоголя. В его мире герой обозначал своё присутствие в драматическом мире не непосредственным участием в действии, а рассказом о себе. Иными словами, он обнаруживает себя как героя эпического мира, заключённого в рамку голоса повествователя или рассказчика. Персонаж становился лицом изображаемым и изображающим, отстранённым от действия, получающим возможность увидеть, но не столько действие, сколько себя самого со стороны, а тем самым расширить содержание пьесы за счет внефабульных (если воспользоваться терминологией, используемой для характеристики эпического сюжета) или внедейственных элементов.
О такой особенности гоголевских героев писал В.В. Набоков. Он утверждал, что гоголевские «второстепенные» персонажи начинают «выскакивать при каждом повороте пьесы (романа, рассказа), чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием»5. Собственно, иногда образ гоголевского героя, так и не материализованный на сцене с помощью игры актёра, «умудряется вырасти и в секунду прожить целую жизнь»6, как это делает сын трактирщика в «Ревизоре»: «Петр-то Иванович уж мигнул пальцем и подозвали трактирщика-с, трактирщика Власа: у него жена три недели назад тому родила, и такой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир»7.
В итоге у Островского персонаж, в какой-то момент выключенный из действия, становящийся героем собственного рассказа, оказывается важен не своей способностью на это действие повлиять, определить его, следовательно — своей профессиональной определённостью, своим сословным положением, включающими героя в структуру исторически обусловленных общественных отношений, а возможностью выразить свою оценку, причем не столько своей жизни, сколько через себя жизни вообще, и оценку всё более индивидуализированную.
Есть и ещё один итог: представленное драматургом событие становится эпизодом движения жизни как таковой, что приводит к проблематизации драматических финалов. Они — точка, поставленная в авторском высказывании о жизни, но не точка самой жизни как знак исчерпанности её сути.
Так, в случае с Негиной важно, что в финале в споре о дальнейшей судьбе актрисы действие свидетельствует о победе тех, в чью область незаконно вторгся Мелузов: «в область беспечального пребывания, беззаботного времяпровождения, в сферу красивых, весёлых женщин, в сферу шампанского, букетов, дорогих подарков» (IX, 75).
Негина уезжает с Великатовым, назначившим за её талант наиболее высокую цену. Снимая трагизм финала, автор заставляет героиню объяснить свой поступок. Она признаётся, что главное для неё — быть актрисой. А актриса у Островского — это в первую очередь обычная женщина, понимающая тех, кто продаёт свой талант: «Да другая, может быть, и не виновата совсем; мало ль какие обстоятельства, ты сам посуди: или родные... или там обманом каким... А я буду укорять? Да сохрани меня господи!» (IX, 72).
Быть актрисой — играть героинь, но не быть ими в жизни: «Да разве всякая женщина может быть героиней? Я актриса... Если б я и вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только бы на сцене быть. Разве я могу без театра жить?» (IX, 72).
Негина попадает в основное русло течения жизни. Она оказывается мудрее Нарокова, быстрее понимает, что в настоящем быть счастливой, не учитывая условия жизни, в которой ты стремишься к счастью, нельзя.
И при этом Островский в финале выделяет позицию проигравшего Мелузова. Он отпускает Негину со словами: «Живи, как хочешь, как умеешь! Я одного только желаю, чтоб ты была счастлива. Только сумей быть счастлива, Саша! Ты обо мне и об моих словах забудь; а хоть как-нибудь, уж по-своему, сумей найти себе счастье» (IX, 73). Но история Нарокова, открывающая пьесу, — история о том, что дело не в человеческом умении, а в самой жизни. В таком случае, не утопия ли позиция Мелузова, которую пытается защитить Островский?
Таким образом, герои Островского не только сутью своего характера позволяют автору изобличить нравственные пороки, определить зло современной жизни, нарисовать картину жизни как таковой, но и своим относительно автономным существованием в драматическом мире организовывают авторский диалог с читателем-зрителем.
В дальнейшем последняя сюжетная роль персонажей Островского становится основной. Так, у Чехова, как верно замечено А.П. Скафтымовым, события или составляют частный эпизод, или «не связаны в общий узел, не сведены в общий концентр событий»8. Герои страдают «обособленно, скрыто, и на людях все одинаково участвуют в общем обиходе жизни, составляя её общий обычный тон»9.
Вследствие этого они не могут быть простыми актантами, а потому не столько важны их профессиональные и социальные роли — «талант» / «поклонник». Чеховские герои — те, кто преимущественно призван видеть жизнь, в том числе и происходящие в ней события, «ощущать» её, оценивать. Иными словами, они организуют наше восприятие события не с позиции актанта (героя классической драмы) «изнутри», а с позиции «извне» — позиции автора (не содержательной — пространственной). При этом у Чехова позиции героев не противопоставляются, как у Островского (взгляд «жертвы» — взгляд «порока»), и главное — до конца не определяются.
Из-за этого возникает проблема определённости и образа самого драматического героя. В театре Островского, где завершение драматической картины и образа человека как её части возможно только с позиции внешнего наблюдения — авторского, эта проблема лишь намечается.
В первую очередь, герой Островского — это то, что он есть для автора. У Островского герои оценивают друг друга, исходя из своих сословных, профессиональных, нравственных возможностей видения жизни. При этом они оценивают вполне определённые поступки персонажей, которые «оформляют» их характер. Но герой может совершать поступок, который сам оценивает как невозможный. Или говорит о себе так, как на самом деле не считает, поскольку стремится выглядеть в глазах «другого» таким, каким он на самом деле не является. Вследствие этого герой оказывается больше того, что говорит о нём действие, что говорит он о себе сам. И больше того, что о нём знают другие персонажи.
Есть и ещё одна сложность: герои могут оценивать те поступки, свидетелями которых не является зритель, и оценивать по-разному.
Домна Пантелеевна:
«Иван Семёныч Великатов... говорят, сахарные заводы у него не один миллион стоят» (IX, 8); «Иван Семёныч человек обходительный со всеми, я сама это видала. Гордости этой в них совсем нет» (IX, 23).
Бакин:
«Великатов и молчит-то гораздо убедительнее, чем я говорю <...> Очень богат; великолепное имение в соседней губернии, свеклосахарный завод, да ещё конный, да, кажется, винокуренный. Сюда приезжает он на ярмарку; продавать ли, покупать ли лошадей, уж я не знаю. Никогда не спорит, со всеми соглашается, и никак не разберёшь, серьёзно он говорит или мистифирует тебя <...> Мне кажется, его спокойствие происходит от ограниченности; ума не скроешь, он бы в чём-нибудь выказался; а он молчит, значит, не умён; но и не глуп, потому что считает за лучшее молчать, чем говорить глупости <...> Ну, прибавим ему ещё несколько практического смысла и расчётливости» (IX, 13—15).
Дулебов:
«Он очень приятный человек, такой ровный, спокойный» (IX, 15).
Великатов:
«...я человек робкий» (IX, 23); «Я очень люблю молодых людей... Очень люблю их слушать... это освежает душу. Такие благородные, высокие замыслы... даже завидно <...> Нас проза жизни одолела. Практические соображения, материальные расчёты — вот наши грехи. Постоянно вращаешься в сфере возможного, достижимого; ну, душа-то и мельчает, уж высоких, благородных замыслов и не приходит в голову» (IX, 25—26).
Негина:
«Скажите лучше, гордый» (IX, 23); «Вы такой благородный человек, такой деликатный...» (IX, 47).
Смельская:
«Он странный какой-то: каждый день бывает у меня, исполняет все мои желания, а ничего не говорит... Он робок, должно быть. Ведь бывают такие характеры» (IX, 41).
Но при всей противоречивости черт героев, в случае Островского автор выбирает отклики наиболее убедительные (или, опираясь на ценностный мир героя, объясняет особенности его видения «другого»). В итоге оказывается ясен и образ героя, и его оценка автором, а потому ясна и авторская позиция в целом, то есть его сюжетное видение мира и места человека в нём.
Направленность взгляда на «другого» в мире Островского необходима, так как необходимо взаимодействие героев, выстраивающее образ центрального драматического события. Поскольку у Чехова событие перестаёт играть какую-либо значимую роль, оценки героев становятся случайными и важными не для понимания того, кого оценивают, а того, кто эту оценку пытается высказать. Так, слова Нины Заречной («Чайка») о талантах — свидетельство несовпадения её представлений о жизни и самой жизни: «...знаменитый писатель, любимец публики, о нём пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...» (С XIII, 26—27).
У героя не получается выстроить не только образ «другого», но и свой собственный. Поэтому вместо негинского «Я — актриса, а это значит...» звучит признание Нины «Я — чайка... Не то. Я — актриса» (С XIII, 58). И никто, собственно, и не знает, ни что она такое, ни что такое её жизнь и жизнь в целом. Заречная думает, что актёрство — её путь к счастью, возможность побега из «скучного, незаметного существования», где «все похожи друг на друга, все несчастные», в жизнь, которая «интересная, светлая, полная значения...» (С XIII, 28). Но она прежде всего обычный человек, со своим желанием счастья, на пути которого становятся не нарушения нравственных законов, а невозможность понять самого себя, и ещё менее — «другого».
В итоге в чеховском мире герои не помогают читателю-зрителю в понимании себя и в открытии позиции автора. А потому они не просто приглашают читателя-зрителя к диалогу с автором, они «призывают» читателя-зрителя осознать свою позицию и на её основании определить и завершить чеховский образ самостоятельно.
Ещё у Чехова герой показывает новое поле драматического напряжения. Это не человеческий характер и определяющие его морально-нравственные основания исторической жизни, это сама жизнь. Поэтому в чеховской «Чайке» как пьесе о талантах и отчасти их поклонниках вопрос стоит не об актрисе и возможности ею стать в сословном обществе, не о таланте и стоимости, которую могут за него предложить поклонники. Это пьеса о самоощущении и ощущении жизни, о поиске себя и невозможности его завершения.
Таланты и поклонники у Чехова уже не выстраиваются друг против друга, никто не покупает таланты. И если мотив денег и звучит в пьесе, то он не развёртывается последовательно и никаких событий в пьесе не определяет. Деньги — возможность реализации мечты, которая никогда не исполнится:
«Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив» (С XIII, 5).
«Сорин (насвистывает, потом нерешительно). Мне кажется, было бы самое лучшее, если бы ты... дала ему немного денег. Прежде всего ему нужно одеться по-человечески и всё. Посмотри, один и тот же сюртучишко он таскает три года, ходит без пальто... (Смеётся.) Да и погулять малому не мешало бы... Поехать за границу, что ли... Это ведь не дорого стоит.
Аркадина. Всё-таки... Пожалуй, на костюм я ещё могу, но чтоб за границу... Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно.) Нет у меня денег!» (С XIII, 36).
«Треплев. Ему нездорово жить в деревне. Тоскует. Вот если бы ты, мама, вдруг расщедрилась и дала ему взаймы тысячи полторы-две, то он мог бы прожить в городе целый год.
Аркадина. У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша» (С XIII, 37).
Таким образом, пьесы Островского и Чехова о талантах и поклонниках не только позволяют говорить о том, что есть «талант» для каждого из авторов, но и о том, какова жизнь человека, обладающего талантом. Драматурги посредством своих героев, особенностей их положения в действии и в целом — в «сюжетном пространстве» приглашают читателя к разговору о том, как ощущает себя талант в этой жизни, могут ли его оценить, помогает ли он быть «вне» жизненных дрязг — у Чехова, как его можно использовать, как к нему относятся другие — у Островского, о чём и свидетельствуют сюжетные роли персонажей рассмотренных пьес.
Литература
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.: Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1952.
Набоков В.В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ.; предисловие Ив. Толстого. М.: Независимая газета, 1996. 440 с.
Островский А.Н. Таланты и поклонники // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.: Худож. лит., 1949—1958. Т. 9. С. 7—76.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Век 21, 2008. Т. 3. С. 443—481.
Примечания
1. Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Век #21, 2008. Т. 3. С. 452.
2. Там же. С. 453—454.
3. Там же. С. 463—464.
4. Островский А.Н. Таланты и поклонники // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.: Худож. лит., 1949—1958. Здесь и далее в тексте в скобках указаны том и страница по этому изданию.
5. Набоков В.В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ.; предисловие Ив. Толстого. М.: Независимая газета, 1996. С. 60.
6. Там же. С. 63.
7. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.: Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Т. 4. С. 19.
8. Скафтымов А.П. Указ. изд. Т. 3. С. 457.
9. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |