1
В феврале 1888 г. Чехов «между делом» написал «шутку в одном действии» — «пустенький, французистый водевильчик» (П II, 206), сценическую «безделку» (П III, 65) под названием «Медведь». Водевиль сразу же получил «удивительный успех»: как считал сам автор, «благодаря тому, что он глуп» (П III, 49). Позднее И.Л. Щеглов (Леонтьев) вспоминал, что Чехов создал «Медведя» «нечаянно», побывав однажды в театре Корша на представлении заигранной одноактной комедии Н.В. Самойлова «Победителей не судят». Пьеска эта была не оригинальным произведением, а переделкой одного из французских водевилей; как и в будущем «Медведе», где три действующих лица: Елена Ивановна Попова («вдовушка с ямочками на щеках»), Григорий Степанович Смирнов («нестарый помещик») и старик-лакей Лука, — в ней трое персонажей: графиня (молодая вдова), князь Головин (военный моряк) и слуга; сюжет сроится на укрощении грубоватого в манерах моряка светской красавицей-вдовушкой. По свидетельству мемуариста, исполнение роли героя — лишённого внешнего лоска, но по натуре добродушного человека — так понравилось Чехову, что у него явилась мысль самому написать «нечто вроде русского медведя взамен французского»1.
Эти воспоминания, как и пренебрежительные авторские оценки, должны были бы навести на мысль о заурядности чеховского водевиля — если бы не известный факт, что необычность «Медведя» сразу была замечена: и теми, кто восторженно принял чеховскую новинку, и теми, кто, подобно цензору драматических сочинений С.И. Донаурову, оказался смущён «более чем странным сюжетом» (С XI, 427). В ряду мнений сам Чехов выделил отзыв театрального критика «Московский ведомостей» С. Васильева (С.В. Флёрова), который «обругал» (П III, 49), но в то же время и наиболее чётко определил отличительную особенность новой «шутки»: «такую вопиющую невозможность, как вызов женщины на дуэль. Эта необдуманная подробность, — подчёркивал рецензент, — тем более бросается в глаза, что на ней построен перелом пьесы, перемена отношений между двумя лицами» (С XI, 433). Возмущаясь неправдоподобностью вызова женщины к барьеру, критик, по-видимому, не забывал, что пишет о водевиле — сочинении, для которого известная неправдоподобность, условность является нормой жанра. Тем не менее, он увидел здесь архинелепость, невозможную даже для водевиля.
В ряду сценических «безделок» 1880-х гг., в котором был воспринят и «Медведь», иной раз мелькало предположение о таком необычном способе разрешения спора между героями, мужчиной и женщиной, как дуэль. Но всегда предположение возникало, чтобы сразу же быть отброшенным — то ли героем, то ли героиней, а по сути, конечно, автором, вполне удовлетворённым уже тем комизмом, который заключался в одной только мелькнувшей мысли о дуэли между представителями разного пола. Театральный вызов героини к барьеру был реализован в конце концов только у Чехова, что, в частности, позволило современникам оценить «Медведя» как водевиль, «оригинальностью оставивший далеко за флагом своих шаблонных водевильных сверстников»2.
Что мы знаем сегодня об этих «водевильных сверстниках», какими представляем себе образцы этого некогда широко популярного, привлекательного жанра? Похоже, они навсегда забыты, хотя о некоторых из них не мешало бы вспоминать, в том числе и в связи с большой комедийной драматургией.
Одним из «сверстников» «Медведя (если говорить о жизни на театральной сцене) или, точнее, предшественников (если помнить время создания) была двухактная пьеска популярного в последней трети XIX в. драматурга из числа получивших прозвище «драмоделов» В. Крылова (В.А. Александрова) с близким названием «Чудовище» (1877). В предисловии от издателя она была обозначена как «крайне удобная для маленьких сцен и домашних спектаклей». Сюжет её — в соответствии с духом времени и ещё более обычаем автора — был заимствован из одноактной комедии А. Вильдбранта, «однако, — как предуведомлял читателей В. Крылов, — едва ли можно уследить где-нибудь переведённый диалог. Заимствован только основной мотив»3.
«Чудовище», как и «медведь», — это прозвище (у Чехова, кроме «грубого медведя», было совсем близкое к нему: «монстр») молодого помещика, сама фамилия которого — Медведев — должна указывать на его неотёсанность. Медведев влюблён в молодую девушку Варю, живущую в соседнем имении, повсюду следует за ней, нарочно её поддразнивает, так как Варя, капризница с горячим и обидчивым характером, сердясь, становится ещё очаровательней и вследствие этого ещё более нравится ему. Варе же кажется, что её унижают, оскорбляют, шпионят за ней, и досада её выливается в такую идею: «Если б я была мужчиной, я бы застрелила его...»4 Постепенно её обида набирает силу: «О, если бы я была мужчиной, я бы дала себя знать... И некому за меня заступиться, некому, некому!..» Внезапно она вспоминает о знакомом гимназисте, к которому, как ей кажется, она неравнодушна: «он мужчина... он почти мой жених... конечно, он должен вступиться, он... Я вам покажу, милостивый государь, что значит насмехаться надо мной...»5 И пишет Медведеву вызов на дуэль от имени гимназиста Павлина Ведёркина, который находится здесь на каникулах, но, к немалой досаде Вари, проявляет интерес к одним только свежим булкам...
Далее действие, как у Чехова, развивается вокруг дуэли и завершается, как в «Медведе», счастливым примирением «противников» — Медведева и Вари. Тем заметней, насколько смелей и блистательней выдумка Чехова. Героине Крылова и в голову не приходит самой отомстить обидчику; для неё, как и для автора, её участие в дуэли — такая же «вопиющая невозможность», как и для критика «Медведя» Васильева (Флёрова). Помещице Поповой не надо «быть мужчиной», чтобы постоять за себя, её женская природа не кажется ей в этом помехой: «Стреляться хотите? Извольте!» Любопытно, что и чеховский герой не видит тут никакого затруднения: «Равноправность так равноправность, чёрт возьми. К барьеру!» (С XI, 306).
В связи с этим уместно вспомнить эпизод из ранней чеховской повести «Ненужная победа». Барон фон Зайниц, имевший намерение отомстить обидчику нищей певуньи Ильки, которая ему нравится, вдруг узнаёт, что обидчицей была женщина, и это круто меняет его планы:
«Ничего я не могу для тебя сделать...
— Почему?
Потому что она женщина... Не драться же мне с ней на дуэли! Дело скверное, моя милая. Следует покориться... <...> я бессилен, потому что она, чёрт её побери, женщина...» (С I, 307).
То, что невозможно не только у других авторов, но и у самого Чехова в другом жанре, — возможно в чеховском водевиле.
В полном смысле «сверстник» «Медведя» — комедия В.А. Тихонова «Байбак» (1888). Её герои — ленивый, флегматичный Бакланов и не в пример ему инициативная, энергичная его тётушка — вступают в конфликт с соседом-помещиком Трубачёвым: тетушка, решив, что Бакланов должен жениться на дочери соседа, «сделала предложение», племянник же вовсе не влюблён и не желает даже затевать разговора о женитьбе. Разгневанный сосед встречается с ним, полный воинственных намерений:
«Трубачёв. ...я за оскорбление дочери к барьеру!
Бакланов. Да позвольте, чем же я мог оскорбить вашу дочь? Чем?
Трубачёв. Вы отказались.
Бакланов. Раз я не делал ей предложения, следовательно, отказаться не мог.
Трубачёв. Тётушка ваша делала... это всё равно. Не могу же я даму вытянуть к барьеру!»6
Обида Трубачёва на соседку сильна, и это в полном смысле слова — кровная обида, так как задеты интересы семьи. Однако на дуэль он вызывает не даму, так сильно оскорбившую его, а байбака-племянника, оставшегося в стороне. В столь лёгкой комедии, где автор гораздо более заботится о внешней занятности сюжета, чем обличении провинциальных характеров и нравов, уже, казалось бы, возможна одна из ситуаций «Медведя» — вызов к барьеру обидчицы, тем более что тётушкин решительный характер таил в себе возможность принятия такого вызова. Однако подобный поворот здесь даже не намечался, ему препятствует то, что обозначено в «Медведе» как «предрассудок, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления» (С XI, 306).
Как ни покажется неожиданным, но героя, пренебрегающего подобным «предрассудком», легче найти в комедийном мире А.Н. Островского.
2
Предшественником чеховского помещика Смирнова можно назвать городничего уездного города Калинова Серапиона Мардарьича Градобоева из комедии Островского «Горячее сердце». Градобоев сначала ведёт словесную перепалку с Матрёной Курослеповой, затем грозит ей смирительным домом и в придачу — настоящей дуэлью. Внешний повод для этого, как и в «Медведе», — оскорбление, наносимое герою обидным прозвищем. Попова называет Смирнова «грубым медведем» и «бурбоном», Матрёна обзывает Серапиона Мардарьича «скорпионом» и «алчным человеком».
«Боже ты мой милостивый! Да какой же я Скорпион! Это ты скорпион, а я Серапион», — взмаливается городничий, но Матрёну ему не унять:
«Матрёна. Что ты ко мне пристал, не я тебя крестила! нешто я виновата, что тебе таких имён надавали! Как ни выворачивай язык-то, всё тот же скорпион выдет.
Градобоев. Вот что, милая дама, ты бы пошла по хозяйству присмотрела; всё-таки свой-то глаз лучше.
Матрёна. Ну, уж ты эти свои дьявольские подходы оставь! Не глупей я тебя, только что разве в Туречине не бывала. Я вижу, что вам прогнать меня хочется, а я вот останусь».
Стараясь взять верх в набирающем силу споре с «дамой», городничий переходит от просьб к угрозам:
«Матрёна. И выходит, ты человек алчный. Как зародился на свет скорпион, так скорпион и есть.
Градобоев (старается испугать). Я с тобой побранюсь! Сказал я тебе, чтобы ты не смела меня скорпионом звать: я ведь капитан, регалии имею; я с тебя бесчестье сдеру, а то и в смирительный!
Курослепов. Хорошенько её!
Матрёна. В усмирительный? В уме ли ты?
Градобоев. Да ещё на дуэль вызову.
Матрёна. Так вот я испугалась, как же! Тебе только с бабами и драться!» (III, 104—106).
Не в этой ли сцене — истоки чеховского «Медведя», в частности, его кульминационной IX картины с происходящим-таки вызовом дамы к барьеру:
«Попова. ...вы медведь, монстр!
Смирнов (наступая). Позвольте, какое же вы имеете право оскорблять меня?
Попова. Да, оскорбляю... ну так что же? Вы думаете, я вас боюсь?
Смирнов. А вы думаете, что если вы поэтическое создание, то имеете право оскорблять безнаказанно? Да? К барьеру!» (С XI, 306).
В тех же случаях, когда персонажи Островского разделяют общее мнение, что дуэль — не женское дело, они находят замещающее решение в отстаивании своих интересов. В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Мамаева выспрашивает Глумова о Голутвине, который собирает компрометирующие сведения о своих знакомых и печатает в газете пасквильные статьи: кто он таков, где живёт. На вопрос Глумова, зачем ей знать о таком человеке, Мамаева отвечает: «А если кто меня обидит, вот и мщение! Другого нет у женщин; дуэли для нас не существуют» (III, 65). Очень скоро после этого Глумов и Мамаева оказываются по разные стороны барьера, хотя и в переносном смысле слова, и Глумов понимает всю серьёзность такого противника: «Женское сердце мягко. Мягко-то оно мягко; зато уж ведь и злей-то женщины ничего на свете нет, если её обидеть чувствительно. Страшно становится. Женщина отомстит ужасно, она может такую гадость придумать, что мужчине и в голову не придёт» (III, 66). В самом деле, на интриги Глумова Мамаева с помощью Голутвина ответит своей интригой, которая приведёт к разоблачению героя и краху его честолюбивых планов.
Для героев переведённой Островским комедии Шекспира «Усмирение своенравной» альтернативой поединка становятся словесные столкновения:
«Петручио.
Она горда, я также непреклонен;
А где два сильные огня сойдутся,
Они сжигают всё, что их питало» (IX, 39).
В наиболее острый момент словесная дуэль готова перерасти в кулачную драку:
«Петручио. Нет, стой: я дворянин.
Катарина. А вот увидим. (Бьёт его.)
Петручио. Ударь ещё, так я отколочу» (IX, 42).
В отличие от Петручио, ведущего себя с Катариной как грубый мужлан, артист Незнамов в комедии «Таланты и поклонники» прибегает к галантной форме поединка между мужчиной и женщиной:
«Незнамов. А! Так вы вот как! Ну, теперь берегитесь! Теперь я имею полное право...
Коринкина. Что ещё? Какое право?
Незнамов. Поцеловать вас. Чем же ещё я могу отплатить женщине за оскорбление?» (V, 418).
У Чехова Смирнов в конце концов именно так и «отплатил» Поповой: признанием в любви и заключительным поцелуем.
3
Препирательство персонажей «Медведя», перерастающее в дуэльную ситуацию, начинается со спора о том, кто более верен и постоянен в любви — мужчина или женщина.
«Смирнов. ...разве женщина умеет любить кого-нибудь, кроме болонок?.. В любви она умеет только хныкать и распускать нюни! Где мужчина страдает и жертвует, там вся её любовь выражается только в том, что она вертит шлейфом и старается покрепче схватить за нос. Вы имеете несчастье быть женщиной, стало быть, по себе самой знаете женскую натуру. Скажите же мне по совести: видели ли вы на своём веку женщину, которая была бы искренна, верна и постоянна? Не видели! Верны и постоянны одни только старухи да уроды! Скорее вы встретите рогатую кошку или белого вальдшнепа, чем постоянную женщину!
Попова. Позвольте, так кто же, по-вашему, верен и постоянен в любви? Не мужчина ли?
Смирнов. Да-с, мужчина!
Попова. Мужчина! (Злой смех.) Мужчина верен и постоянен в любви! Скажите, какая новость! (Горячо.) Да какое вы имеете право говорить это? Мужчины верны и постоянны! Коли на то пошло, так я вам скажу, что из всех мужчин, каких только я знала и знаю, самым лучшим был мой покойный муж... Я любила его страстно, всем своим существом, как может любить только молодая, мыслящая женщина; я отдала ему свою молодость, счастье, жизнь, своё состояние, дышала им, молилась на него, как язычница, и... и — что же? Этот лучший из мужчин самым бессовестным образом обманывал меня на каждом шагу! После его смерти я нашла в его столе полный ящик любовных писем, а при жизни — ужасно вспомнить! — он оставлял меня одну по целым неделям, на моих глазах ухаживал за другими женщинами и изменял мне, сорил моими деньгами, шутил над моим чувством... И, несмотря на всё это, я любила его и была ему верна...» (С XI, 304).
Приведённые здесь доводы каждой из спорящих сторон находят своё соответствие в житейском опыте, мировоззрении, даже, можно сказать, философии персонажей из мира Островского.
Пьеса «Не сошлись характерами!» открывается монологом Софьи Ивановны Прежневой за чтением любовного романа, в содержании которого она видит отражение своих личных жизненных слабостей и заблуждений. Нетрудно заметить, что они весьма близки к признаниям чеховской Елены Ивановны Поповой:
«Прежнева (опустив книгу). <...> Мы, женщины... мы... о! мы верим, мы слепо верим, мы никогда не анализируем. <...> Женщина творение слабое, увлекающееся! Мы живём только сердцем! И как легко нас обмануть! Мы для любимого человека готовы всем пожертвовать. Если мужчины нас и обманывают, что, к несчастью, случается очень часто, то уж в этом виноваты не мы, а они. Они, по большей части, хитры и коварны... мы, женщины, так добры и доверчивы, так готовы всему верить, что только после горьких (задумывается), да, горьких опытов убеждаемся в безнравственности обожаемых лиц. (Молчание.) Но нет! мы и после обмана, и даже нескольких обманов, готовы опять увлечься, готовы поверить в возможность чистой и бескорыстной любви» (II, 142—143).
В той же пьесе один из героев высказывает точку зрения мужчин на женщин, близкую к оценкам чеховского Смирнова:
«Карп Карлыч. И многие мужи погибли от жён. Молодой человек, который и неопытный, может польститься на их прелесть, а человек, который в разум входит и в лета постоянные, для того женская прелесть ничего не значит, даже скверно» (II, 153).
Провозглашённое Смирновым отсутствие ума у женщин: «логика возмутительная, а что касается вот этой штуки (хлопает себя по лбу), то, извините, за откровенность, воробей любому философу в юбке может дать десять очков вперёд!» (С XI, 304) — словно бы продолжает разговор из «Трудового хлеба» Островского:
«Грунцов. Предмет спора: есть у женщины ум или нет?
Евгения. Ну, уж извините! Разумеется, есть.
Грунцов. А я утверждаю, что нет. У них только каприз, и его-то они за ум и считают» (IV, 65).
Разговор-спор с противопоставлением нравственных достоинств мужчин и женщин в мире Островского может вспыхнуть в любое мгновение, на любой почве, как это происходит в «драматическом этюде» «Неожиданный случай»:
«Софья Антоновна. Поверьте, что женщин, понимающих свои обязанности, гораздо больше, чем мужчин.
Дружинин. В этом позвольте с вами не согласиться.
Софья Антоновна. Очень понятно, вы мужчина... что касается до меня, высшее блаженство для женщины — быть хорошей женой и хорошей матерью. Впрочем, это моё личное мнение...» (I, 181).
Та же тема может проявиться даже в отдельной, мимоходом брошенной реплике, как в комедии «Красавец-мужчина»:
«А поллинария. Ведь это мужчины только непостоянны, а женская любовь и верность — до гроба» (V, 299).
Но именно в беглости такого упоминания, не требующего развёрнутых примеров и доказательств, и проявляется убеждённость говорящего лица, устойчивость его взглядов на затронутую тему.
Особое значение тема мужчин и женщин получает в тех сценах пьес Островского, где изображены любезничающие друг с другом барышни и кавалеры, стремящиеся проявить тонкость и деликатность своих чувств. Подобные беседы характерны для всех трёх пьес бальзаминовского цикла. В первой из них, «Праздничный сон — до обеда», даже дано обоснование «приятности для общества» таких разговоров:
«Устинька. Есть разные разговоры. <...> Вот два самые благородные разговора — один: что лучше: мужчина — или женщина? <...> Пускай мужчины защищают своё звание, а женщины своё; вот и пойдёт разговор. <...>
Бальзаминова. Это самый приятный для общества разговор» (I, 135).
(Правда, тут же хочется вспомнить, что у чеховских Смирнова и Поповой такой разговор пошёл-пошёл — и дошёл до дуэли...)
В последней пьесе трилогии, «За чем пойдёшь, то и найдёшь (Женитьба Бальзаминова)», беседы очередной наметившейся пары вращаются вокруг тех же испытанных тем:
«Раиса. Мужчины вообще счастливей женщин.
Бальзаминов. Но не все-с.
Раиса. У женщины несчастие заключается оттого, что она завсегда подо что-нибудь подвластна.
Бальзаминов. А у мужчины несчастие заключается от любви-с» (II, 368).
В средней части трилогии — «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» — диалог, сохраняя тему, варьирует состав участников: вместо женщины и мужчины в споре участвуют две женщины, но одна из них защищает мужскую точку зрения:
«Антрыгина. Хороши ваши мужчины, нечего сказать!
Пионова. Ну, уж и женщины-то ваши тоже хороши.
Антрыгина. Разумеется, лучше мужчин.
Пионова. Ну едва ли!» (II, 334).
Такой вариант обусловлен особенностью ситуации: Антрыгина поссорилась с ухаживавшим за ней Устрашимовым, заподозрив его в измене, а её знакомая Пионова пытается их примирить. Заступаясь за мужчин, Пионова выступает как бы от имени Устрашимова, чью сторону она приняла в данном случае.
Интересный оборот та же тема получила в сцене объяснения Любови Торцовой и приказчика Мити в комедии «Бедность не порок»:
«Любовь Гордеевна. Вам нельзя верить: все мужчины на свете обманщики.
Митя. Пущай же их обманщики, но только не я.
Любовь Гордеевна. Почем знать! Может быть, и ты обманываешь, хочешь насмешку надо мной сделать.
Митя. Легче бы мне, кажется, умереть на этом месте, чем слышать от вас такие слова! (Отворачивается.)
Любовь Гордеевна. Нет, Митя, я нарочно. Я знаю, что ты меня любишь; мне только так хотелось пошутить с тобой» (I, 142).
Любовь Гордеевна любит Митю и не сомневается в его любви. Поэтому сама возможность такой шутки могла появиться только на почве тех устоявшихся стереотипов в оценках поведения мужчин и женщин, которые присутствуют в сознании многих комедийных персонажей Островского.
4
Мотив женской верности и постоянства в любви, декларируемый Поповой, тесно связан в «Медведе» с двумя сближающимися мотивами — показного траура и мнимого монастыря. На них построен весь первый акт чеховского водевиля, заполненный диалогом Луки и его барыни, пребывающей «в глубоком трауре»:
«Лука. Нехорошо, барыня... Губите вы себя только... Горничная и кухарка пошли по ягоды, всякое дыхание радуется, даже кошка, и та своё удовольствие понимает и по двору гуляет, пташек ловит, а вы цельный день сидите в комнате, словно в монастыре, и никакого удовольствия. Да право! Почитай, уж год прошёл, как вы из дому не выходите!..
Попова. И не выйду никогда... Зачем? Жизнь моя уже кончена. Он лежит в могиле, я погребла себя в четырёх стенах... Мы оба умерли.
Лука. Ну, вот! И не слушал бы, право. Николай Михайлович померли, так тому и быть, божья воля, царство им небесное... Погоревали — и будет, надо и честь знать. Не весь же век плакать и траур носить. <...> Соседей всех забыли... И сами не ездите, и принимать не велите. Живём, извините, как пауки, — света белого не видим. <...> Добро бы хороших людей не было, а то ведь полон уезд господ... В Рыблове полк стоит, так офицеры — чистые конфеты, не наглядишься! А в лагерях что ни пятница, то бал, и, почитай, каждый день военная оркестра музыку играет... Эх, барыня-матушка! Молодая, красивая, кровь с молоком — только бы и жить в своё удовольствие... Красота-то ведь не навеки дадена! Пройдёт годов десять, сами захотите павой пройтись да господам офицерам в глаза пыль пустить, ан поздно будет.
Попова (решительно). Я прошу тебя никогда не говорить мне об этом! Ты знаешь, с тех пор как умер Николай Михайлович, жизнь потеряла для меня всякую цену. Тебе кажется, что я жива, но это только кажется! Я дала себе клятву до самой могилы не снимать этого траура и не видеть света...» (С XI, 295—296).
Вскоре, услышав, что её спрашивает какой-то незнакомец, Попова сама произнесёт это слово — «монастырь: «Как тяжелы эти люди! Что им нужно от меня? К чему им нарушать мой покой? (Вздыхает.) Нет, видно уж и вправду придётся уйти в монастырь... (Задумывается.) Да, в монастырь...» (С XI, 298).
Надо ли напоминать, что исходные траурно-монастырские мотивы будут начисто опровергнуты комическим финалом — «продолжительным поцелуем» Поповой и Смирнова, повергающим в изумление старика Луку и означающим не что иное, как конец и траурных одеяний, и мыслей о монастыре, и намерения «не видеть света»...
Тематически и структурно эти сцены «Медведя» близки к пьесе Островского «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» Молодая вдова Антрыгина, усомнившись в верности своего поклонника Устрашимова, выражает недоверие к клятвам мужчин и высказывает намерение «удалиться от света», «жить как отшельница», уйти в монастырь. Диалог Антрыгиной и её горничной Маши, которым открывается 2-е явление второй картины, движется вперёд по всем пунктам, по каким будет двигаться диалог Луки и Поповой в экспозиции чеховского «Медведя». Сходства здесь много как в самом содержании (хозяйка говорит о сердечном разочаровании, о желании уединённой жизни, а доверенный слуга напоминает ей о молодых её годах и соблазняет возможными развлечениями), так и в отдельных деталях речевых партий Маши и Луки, Антрыгиной и Поповой:
«Антрыгина. Я давно поняла, что такое жизнь; следовательно, что же меня может к ней привлекать!
Маша. Вы ещё так молоды, сударыня.
Антрыгина. Что ж из этого? Коли я вижу, что всё в жизни обман, что никому поверить нельзя, что на свете только суета одна, — что я должна делать? Я должна удаляться от света. С хитростью, с политикой женщина может жить в свете; а с чувством, с нежным сердцем должна только страдать. Следовательно, я лучше буду жить как отшельница, чем за всё своё расположение и за своё добро видеть от людей обиду или насмешку.
Маша. Конечно, сударыня, вы это изволите говорить правду, что людям нельзя большого доверия делать, особенно мужчинам; только для чего же из-за этого из-за самого вы будете себя мучить! Разве мало может быть для вас развлечений?
Антрыгина. Каких это развлечений?
Маша. Мало ли, сударыня, развлечений! Можете ехать на гулянье, в гости, у себя гостей принимать, зимой — в театр, в собрание.
Антрыгина. Для чего? для кого?
Маша. А как знать, сударыня, может, вам кто-нибудь понравится, выйдете замуж и будете жить да поживать.
Антрыгина. Я? Никогда! Чтобы я когда-нибудь поверила мужчине! Да если он все клятвы произнесёт, я и тогда не поверю! (Молчание.) Я в монастырь пойду.
Маша. Что вы, сударыня! Как это можно!
Антрыгина. А вот увидишь. Уж если я на что решилась...
Маша. Едет кто-то. (Подходит к окну и смотрит.) Военный... к нам в окны смотрит... с аполетами...
Антрыгина. С густыми?
Маша. С густыми.
Антрыгина. Молод?
Маша. Не очень.
Антрыгина. Уж если я на что-нибудь решилась... Да, может быть, это он так взглянул?
Маша. Должно быть. Что-то не оборачивается.
Антрыгина. Ну его! Уж коли я на что решилась, так я и сделаю. Ты ещё моего характера не знаешь. Ты, может быть, думаешь, что я буду жалеть о разных глупостях? Как же, нужно очень! Я уж давно все шалости из головы выкинула. У меня и в помышлении-то нет ничего такого. (Задумывается с улыбкой.)» (II, 331—332).
Результат подобных уверений вполне предсказуем: в недалёком будущем героиня окажется в объятиях целующего её прежнего «обожателя», что, конечно, положит конец её «монастырским» настроениям.
Островский даёт вполне ясный намёк на такой комедийный финал своей пьесы, когда в приведённую сцену с горничной вводит мотив интереса Антрыгиной к проезжающему мимо неизвестному военному. В завязке «Медведя» таких очевидных намёков нет, кроме разве что одного — литературного. Героиня слишком уж много и пылко клянётся в верности умершему супругу, что не может не напомнить отзыв Гертруды о королеве из театрального представления в «Гамлете»: «Мне кажется, королева наобещала слишком много»7. На глазах у зрителей «Медведя» клятвы и обещания вечной верности вдовствующей Поповой развеиваются так же стремительно, как клятвы неверной королевы из «Мышеловки» в «Гамлете». Но эти ассоциации скрыты столь глубоко в подтексте «Медведя», что трагедия нарушенной верности остаётся трагедией только на поле Шекспира, а на поле Чехова перерастает в свою противоположность — комедию, доставляющую особенное удовольствие зрителям именно стремительностью своего перерождения.
В чеховских водевилях укрупнены и сделаны основными сюжетные положения, ситуации и мотивы, использованные Островским как второстепенные или побочные. В «Последней жертве», как и в «Медведе», молодая вдова Юлия Тугина ведёт уединённый образ жизни, который получает сравнение с монастырским затворничеством. Но различие мотивировок в поведении героинь (Попова хочет быть верной покойному мужу, Тугина стремится сохранить внешние приличия) определяет и другие сюжетные различия.
В «Медведе»:
«Лука (входит, встревоженно). Сударыня, там кто-то спрашивает вас. Хочет видеть...
Попова. Но ведь ты сказал, что я со дня смерти мужа никого не принимаю?» (С XI, 298).
В «Последней жертве»:
«Михевна. Как мы живём? Такая-то тишина, такая-то скромность, прямо надо сказать, как есть монастырь: мужского духу и в заводе нет. Ездит один Вадим Григорьич, что греха таить, да и тот больше в сумеречках» (IV, 325).
Вторжение Смирнова в дом Поповой нарушает порядок так же, как и вторжение постороннего мужчины в дом Тугиной.
У Чехова:
«Лука. Я ему говорил, но... леший какой-то... ругается и прямо в комнаты прёт... уже в столовой стоит...» (С XI, 298).
У Островского:
«Михевна. Коли вправду что нужно, так подожди у ворот, а то лезешь прямо в комнаты.
Дергачёв. А! У ворот! С ума можно сойти.
Михевна. Поди, поди, бог с тобой! Честью тебя просят.
Дергачёв. Не пойду я, отойди от меня.
Михевна. Так неужто за квартальным послать!
Звонок.
Эх, страмник! Во всём доме только бабы одни, а он лезет насильно» (IV, 391).
Эта ситуация, остающаяся у Островского на периферии сюжета, в «Медведе» превращена в завязку и проходит все этапы сюжетного развития, вплоть до финальной сцены, где на помощь Луке, чтобы выдворить непрошеного гостя, явятся «садовник с граблями, кучер с вилами и рабочие с дрекольями» (С XI, 311).
Несмотря на близость водевильных сцен Чехова к комедиям Островского, следует отметить и различия комедийных средств двух драматургов: у Чехова это беззлобный юмор, у Островского — ирония и сатира.
Конечно, и в «Медведе» Смирнов не скупится на ироничные реплики в адрес всех женщин в целом и Поповой в частности:
«Смирнов (презрительный смех). Траур!.. Не понимаю, за кого вы меня принимаете? Точно я не знаю, для чего вы носите это чёрное домино и погребли себя в четырёх стенах! Ещё бы! Это так таинственно, поэтично! Проедет мимо усадьбы какой-нибудь юнкер или куцый поэт, взглянет на окна и подумает: «Здесь живёт таинственная Тамара, которая из любви к мужу погребла себя в четырёх стенах». Знаем мы эти фокусы!» (С XI, 305).
Но эта ирония — от лица персонажа, она не выражает обличительной авторской тенденции, как это происходит, например, у Островского в «Лесе» или «Волках и овцах», где мотивы показного траура и мнимого монастыря получают нравственную оценку с позиций самого драматурга.
В комедии «Лес» первоначальное представление о Гурмыжской как о немолодой вдове, которая «одевается скромно, почти в трауре», да к тому же ещё заявляет о своём «желании остаться навсегда вдовой и даже отказаться совсем от света» (III, 330), будет опровергнуто не столько прямым обличением в заключительном монологе Несчастливцева, сколько всей линией её поведения и всем ходом действия пьесы. Демонстративная скромность наряда Гурмыжской и её притворная добродетель по воле автора «Леса» разоблачаются параллельно. Причем это раз-облачение в прямом и переносном смыслах слова: вслед за сценами, где она появлялась «почти в трауре», наступит момент, когда она выйдет «очень нарядно и молодо одетая», тогда же окончательно будет раскрыта и вся глубина её ханжества и лицемерия.
Ещё более яркие примеры обличения в сочетании с саморазоблачениями даёт комедия «Волки и овцы». Заявленный как монастырский уклад дома Мурзавецкой — только видимость, следствие хитрости и притворства его обитателей. «Ведь у вас монастырь: кротость, смирение, тишина», — говорит Мурзавецкой Лыняев, на что она в минуту откровенности замечает: «Ну, и нам тоже пальца-то в рот не клади!» (IV, 134). В пространстве этого дома ходит, «опустя глаза в землю», Глафира, «одетая в грубое чёрное шерстяное платье» (IV, 118), что придаёт ей тот самый таинственный и поэтичный вид, над которым иронизирует персонаж «Медведя». Подстать траурному одеянию — и речи Глафиры, обращённые к разным её собеседникам: «моя мечта — келья», «я о земном не думаю» (IV, 139); «я люблю уединение», «житейская суета не имеет для меня никакой цены» (IV, 150). Вырвавшись на время из атмосферы проповедей и постничества дома Мурзавецкой, Глафира лицемерно объявляет о своём стремлении в настоящий монастырь:
«Глафира. Вам странно, что я развеселилась? Недолго мне.
Лыняев. Отчего ж недолго?
Глафира. В монастырь сбираюсь на днях».
Смиренные манеры и слова Глафиры о монастыре призваны усыпить бдительность намеченной ею жертвы — убеждённого холостяка Лыняева, больше всего боящегося оказаться в сетях какой-нибудь светской барышни. Её чёрное одеяние — продуманная маска, сохраняемая ровно до той поры, когда холостой свободе Лыняева придёт конец. Так и Гурмыжская до поры до времени держится выгодной ей линии поведения: «Играешь-играешь роль, ну и заиграешься» (III, 299). Подобная целенаправленность действий героинь Островского — Глафиры, Гурмыжской, Антрыгиной, якобы навсегда отрешившихся от земных благ, отличает их от чеховской Поповой, которая непритворно выражает намерение сохранить обеты верности до самой своей могилы. Перемена в поведении чеховской героини будет вызвана не тем, что она (или автор с неё) снимет маску, ибо маски нет, а стремлением следовать побуждениям своего характера, который может завести непредвиденно далеко. Эти различия: обдуманная намеренность и импульсивная бесхитростность — определяют и разность жанров рассмотренных пьес Островского и «Медведя»: сатирические комедии с отчётливо выраженной позицией автора — и шутка, охарактеризованная автором как непритязательный водевиль.
Говоря о второстепенных мотивах Островского, становящихся главными у Чехова, можно вспомнить и о таком элементе сюжетов «Волков и овец» и «Медведя», как столкновение мужчины и женщины в попытках доказать несостоятельность противоположного пола. В комедии Островского почти все мужчины ведут себя как женоненавистники. Лыняев неоднократно высказывает свои предубеждения против женщин: «я неисправимый холостяк, я свою дорогую свободу не променяю ни на какие ласки бархатных ручек!» (IV, 185). Любимая тема его разговоров — «что женщины ничего не знают, ничего не умеют, что они без опеки жить не могут». Цитируя это мнение Лыняева, Купавина возражает ему: «Ну, так я вам докажу, что я сумею вести свои дела и без посторонней помощи» (IV, 144). Беркутов отрицает в женщинах ум и способность принимать решения: «Женщины любят думать, что они свободны и могут располагать собой, как им хочется. А на деле-то они никак и никогда не располагают собой, а располагают ими ловкие люди» (IV, 178). К их суждениям присоединяет свой голос дворецкий Павлин: «Женское дело, сударь... От женского ума порядков больших и требовать нельзя. <...> Как же возможно против мужчины!» (IV, 116—117). Аполлон Мурзавецкий просто-напросто груб и бестактен при объяснении с Купавиной:
«Мурзавецкий. Небесные очи, томные улыбки, там разные фигли-мигли, нежности-белоснежности и прочее, и прочее, — всё это вздор! Позвольте с вами говорить откровенно!
Купавина. Сделайте одолжение!
Мурзавецкий. Вы не увидите меня на коленях пред собой. Нет, уж это атанде. Я горд» (IV, 147).
У Островского разведены по отдельным мужским ролям все те особенности поведения, которые в чеховском водевиле достаются одному «медведю»-Смирнову. Линия главного столкновения интересов женщины и мужчины у Островского завершается тем же, с чего начинается чеховский водевиль: прозвищем «медведь». Последнее, что слышит Лыняев от прибравшей его к рукам Глафиры: «Мы в Париж поедем, ведь самому будет совестно таким медведем приехать» (IV, 206).
Отметим также, что комедия «Волки и овцы» получила отклик в большой драматургии Чехова. В «Дяде Ване» в одной из сцен, где вспоминается имя Островского, Астров произносит характерную реплику «Где уж... куда уж...» (С XIII, 71), повторяющую типичные выражения старухи Анфусы Тихоновны: «Да уж... Где уж... куда уж...» (IV, 134).
5
«Траур», «монастырь», «медведь», «дуэль», «что лучше: мужчина — или женщина?» — таковы некоторые вербальные опоры, позволяющие соотнести мир комедий Островского с водевильным миром Чехова. Этот ряд может быть дополнен другими примерами.
Одно из характерных сочетаний у Чехова — «сирота» и «беззащитное существо». В одноактной чеховской шутке «Юбилей» беззащитной сиротой не раз называет себя «старуха в салопе» Мерчуткина, рвущаяся к цели через все выставленные преграды: «Ваше превосходительство, пожалейте меня, сироту! Я женщина слабая, беззащитная...» (С XII, 214). В действительности перед агрессивным напором Мерчуткиной оказываются слабыми и беззащитными все остальные, с кем она имеет дело.
В «Лесе» этот сочетание сироты и беззащитной женщины столь же успешно использует для достижения своих целей Гурмыжская. Ведя денежные расчёты с купцом Восмибратовым, она взывает к нему: «Иван Петрович, стыдно! я сирота. Моё дело женское. Сироту обидеть грешно. Ты не забывай бога-то!» (III, 263). В близком ей помещичьем кругу она оправдывает свой эгоизм, притворяясь беззащитной жертвой обстоятельств: «Господа, у меня оправданий много. Я была беззащитна, имение расстроено <...> я решилась пожертвовать собой. Я выхожу замуж <...>» (III, 330).
В одноактной чеховской «Свадьбе», выросшей из рассказа «Свадьба с генералом», в полноценный сюжет развёрнуто положение «генерал на свадьбе» из комедии Островского «Богатые невесты»:
«Пирамидалов (Гневышову). Ваше превосходительство, вы всегда были моим отцом, не откажите мне и теперь в вашем расположении, в вашей милости!
Гневышов. Просите, я сегодня в хорошем расположении духа.
Пирамидалов. Ваше превосходительство, я женюсь на Антонине Власьевне Бедонеговой, позвольте мне просить вас быть моим посажёным отцом. И для меня эта честь выше всякой меры, да и по купечеству, вы знаете, ваше превосходительство, как важно...
Гневышов. Когда генерал на свадьбе... знаю, знаю! Ну, изволь, мой милый, я сделаю для тебя это удовольствие...» (IV, 260).
Помимо прямого выражения «генерал на свадьбе», покровительственное замечание «знаю, знаю!» совпадает по смыслу со всеобщим представлением персонажей «Свадьбы» о необходимости присутствия за столом гостя в генеральском чине.
Соотнесение понятий «овёс» и «деньги» позволяет отметить ещё одну точку соприкосновения между «Медведем» и «Не сошлись характерами!» Героиня Островского, богатая вдовушка Серафима Карповна, «сама овёс выдаёт» (II, 154) для лошадей и, судя по недовольному отзыву кучера, сильно урезает порцию овса. Вскоре она снова выходит замуж, мужа обожает, но денег даёт понемногу, ограничивая его в средствах ещё в больше мере, чем лошадей в их рационе. Затем, разочаровавшись, и вовсе уезжает от него, оставив вышитый ею, но пустой бумажник и даже забрав шубу — свадебный подарок её отца зятю при условии его примерного поведения. При кажущейся неравноценности понятий, выдача овса для лошадей и выдача денег для вертопраха-мужа в пьесе Островского одинаково весомы. Овёс для лошадей и денежный капитал для любимого человека уравнены по значению и могут служить средством наказания или поощрения. В «Медведе» так же уравнены чувство Поповой к покойному мужу и порция овса для его любимца Тоби. Верность памяти мужа проявляется в распоряжении выдать Тоби лишнюю осьмушку овса. Измена памяти мужа влечёт за собой полную отмену овса для Тоби. В водевильном мире Чехова лишняя осьмушка овса или полностью отменённый паёк для Тоби, по восприятию их героиней, вполне могут быть приравнены к денежному капиталу, которым дорожит героиня Островского. При решительном повороте событий Тоби останется вовсе без овса, как незадачливый муж Серафимы Карповны остаётся без денег, без шубы и без жены.
Однако при этом герои Чехова вполне отличимы от героев Островского. Чувства героев «Не сошлись характерами!», их решения и поступки обусловлены денежным интересом. Муж Серафимы Карповны рассчитывал заполучить её «капитал», она же стремится сохранить свои деньги при любых обстоятельствах: «Что ж я буду тогда без капиталу, я ничего не буду значить» (II, 167). Деньги для неё — не только условие обыденного благополучия, но и залог счастливой любви: «Что я буду значить, когда у меня не будет денег? — тогда я ничего не буду значить! Когда у меня не будет денег, — я кого полюблю, а меня, напротив того, не будут любить. А когда у меня будут деньги, — я кого полюблю, и меня будут любить, и мы будем счастливы» (II, 167).
Чеховского Смирнова приводит в дом Поповой тоже острый денежный интерес: «Человеку нужны до зарезу деньги, впору вешаться, а она не платит». Именно денежный интерес задерживает его в её доме: «Я останусь и буду сидеть здесь, пока не отдашь денег. <...> Я своё возьму, матушка!» (С XI, 300—301). В качестве временной материальной компенсации избирается тот же пресловутый «овёс»:
«Смирнов. <...> (Кричит в окно.) Семён, распрягай! Мы не скоро уедем! Я здесь остаюсь! Скажешь там на конюшне, чтобы овса дали лошадям!» (С XI, 301).
Но материальная сторона в чеховском сюжете очень быстро перестаёт быть проблемой. Для Смирнова она отступает перед вспышкой его сердечного чувства. Да и Попова ведь не отказывается вернуть долг Смирнову, только готова сделать это не тотчас, а «послезавтра», а если потом и объявляет ему: «Вот на зло же вам, ни копейки не получите!» (С XI, 305) — то отнюдь не из скаредности. Персонажей Островского деньги сначала соединили, а после разъединили: муж и жена «не сошлись характерами» именно из-за денежных разногласий. Персонажей «Медведя» деньги ни разъединяют, ни соединяют. Напротив, кульминации отталкивания и притяжения Поповой и Смирнова происходят тогда, когда деньги в их отношениях отходят на второй план, а на первый выходит глубинная суть характеров, обнаруживающих неожиданное сходство. В противоположность Островскому, чеховский водевиль мог быть назван — «Сошлись характерами!», если бы автор его имел склонность к дидактическим заглавиям пьес.
Обширное наследие Островского-комедиографа позволяет выявить, наряду с вербальными, и структурные опоры для соотнесения водевилей Чехова с пьесами его предшественника. В «картинах из московской жизни» Островского «Старый друг лучше новых двух» ряд сцен выстроен по следующему принципу: приход гостьи с дружескими намерениями — разговор, перерастающий в ссору — уход гостьи с клятвенными обещаниями никогда больше здесь не бывать — возвращение и повтор по кругу. Приходящим лицом во всех случаях оказывается жена чиновника Пульхерия Андревна Гущина, разносчица сплетен по знакомым домам, откуда её выгоняют и куда она возвращается, званая или незваная.
Действие первое, явление четвёртое:
«Пульхерия Андревна. Да, уж конечно, у благородных людей совсем другие понятия, чем у вас.
Татьяна Никоновна. Ну, и ступайте к ним, а об нас уж вы не беспокойтесь; мы об вас плакать не будем.
Пульхерия Андревна. Да-с, прощайте! Много я от вас обиды видела, всё переносила; а уж этого не перенесу; после этих слов я у вас оставаться не могу.
Татьяна Никоновна. Вот и прекрасно, так и запишем. Прощайте! И вперёд просим не жаловать.
Пульхерия Андревна. Я ещё с ума не сошла, чтобы с вами знакомство водить после этого.
Татьяна Никоновна. И очень рады будем. <...>
Пульхерия Андревна. Уж теперь ни ногой.
Татьяна Никоновна. Скажите, какая жалость!
Пульхерия Андревна уходит» (II, 276—277).
Действие первое, явление восьмое:
«Пульхерия Андревна входит.
Татьяна Никоновна. Вы меня, пожалуйста, извините, Пульхерия Андревна; я давеча по своему глупому характеру погорячилась.
Пульхерия Андревна. Коли вы, Татьяна Никоновна, говорите это от раскаяния, так я на вас ни в каком случае сердиться не могу. Я очень снисходительна к людям, даже больше, чем следует» (II, 283).
Действие второе:
«Анфиса Карповна. Вы можете это про себя знать, а я вперёд этого слушать не желаю и покорнейше вас прошу...
Пульхерия Андревна (встаёт). Не беспокойтесь, не беспокойтесь! Я уж давно сама себя внутренно проклинаю, что мне пришло в мысль зайти к вам. Я хотела для вашей пользы...
Анфиса Карповна. Да сделайте одолжение, не нужно...
Пульхерия Андревна. И если же после этого когда-нибудь нога моя...
Анфиса Карповна. Очень, очень будем рады.
Пульхерия Андревна (уходя). Не пришлось бы и мне кланяться.
Анфиса Карповна (провожая её). Не дай-то господи!
Пульхерия Андревна (из двери). Осыпь меня, кажется, золотом, так уж я к вам никогда! (Скрывается.)
Анфиса Карповна (в дверях). Я молебен отслужу» (II, 298—299).
Действие третье:
«Татьяна Никоновна. Вы бы и нас-то тоже в покое оставили!
Пульхерия Андревна. И оставлю. Я секунды не могу остаться после таких оскорбительных для меня слов.
Татьяна Никоновна. Да уж и напредки-то...
Пульхерия Андревна. Само собою. (Подходя к двери.) Нет, какова нынче благодарность! Ведь это если людям сказать, так не поверят. <...> Ну, уж теперь кончено! Теперь я вас очень хорошо поняла.
Татьяна Никоновна. И слава богу!» (II, 309).
По такому же принципу построен водевиль Чехова «Предложение». Ломов приходит в дом соседа-помещика Чубукова, чтобы сделать предложение его дочери Наталье Степановне. Разговор, начатый как вполне добрососедский, завершается бурной ссорой:
«Ломов. Куда идти? Где дверь? Ох!.. Умираю, кажется... Нога волочится... (Идёт к двери.)
Чубуков (ему вслед). И чтоб ноги вашей больше не было у меня в доме!
Наталья Степановна. Подавайте в суд! Мы увидим!
Ломов уходит пошатываясь» (С XI, 323).
В конце следующего явления Ломов вновь показывается в дверях, входит, ему приносят извинения:
«Наталья Степановна. Простите, мы погорячились, Иван Васильевич...» (С XI, 324).
Но очередной виток разговора, переведённого в мирное русло, выливается в новое столкновение. Тупиковая, казалось бы, ситуация разрешается резким вмешательством отца невесты:
«Чубуков. Женитесь вы поскорей и — ну вас к лешему! Она согласна! (Соединяет руки Ломова и дочери.) Она согласна и тому подобное. Благословляю вас и прочее. Только оставьте меня в покое!» (С XI, 330).
Такое внезапное устроительство «семейного счастья» аналогично тому, как в комедии Островского «Бешеные деньги» предприимчивая мамаша устраивала брак своей дочери с Васильковым, когда жениху и невесте было трудно придти к согласию:
«Надежда Антоновна. Я вижу, вижу, что вы друг друга любите; и все споры ваши только, так сказать, литературные» (III, 198).
Сочетание реплик Ломова и Чубукова в сцене изгнания гостя: «Нога волочится... — И чтоб ноги вашей больше не было у меня в доме!» — «это контрастное сближение двух столь разных «ног»»8 — дало основание З.С. Паперному сформулировать одну из ярких особенностей комического диалога у Чехова-водевилиста: «Герои всё время умудряются говорить друг с другом на одном языке и в то же время — на разных; пользоваться одними и теми же словами, которые оказываются совершенно различными»9. На созвучии слов, означающих разные вещи, сталкиваются реплики хозяйки и гостя в чеховской «Свадьбе»:
«Настасья Тимофеевна. <...> вы лучше расскажите нам что-нибудь касающее...
Ревунов. <...> Вы говорите: г'уся? Благодарю» (С XII, 121).
«Настасья Тимофеевна. Постыдились бы на старости лет!
Ревунов. Котлет? Нет, не ел... благодарю вас» (С XII, 122).
Подобные комические диалоги органичны и для мира Островского. В пьесе «Праздничный сон — до обеда» комизм основан на игре слов «за дело» и «задела», звучащих одинаково, но означающих совсем разные понятия. Кухарка Матрёна по просьбе Миши Бальзаминова завивает его щипцами и нечаянно обжигает его, мать Миши вовсе не одобряет такого занятия:
«Бальзаминова. За дело!
Бальзаминов. Какое, задела! Так горячими-то щипцами всё ухо и ухватила... <...>
Бальзаминова. Я говорю, Миша, за дело тебе. Зачем завиваться!» (II, 113).
В комедии «В чужом пиру похмелье» на взаимном непонимании звучащих слов строится диалог отставного учителя Иванова, разговаривающего с книгой в руках, и его квартирной хозяйки, рассуждающей о богатом купце-самодуре Брускове:
«Иван Ксенофонтыч. Послушайте: Плутарх в одной книге...
Аграфена Платоновна. А насчёт плутовства — это точно, он старик хитрый» (II, 10).
Каждый из собеседников здесь имеет в виду своё, хотя и отталкивается от звучания чужого слова, что создаёт видимость общения при явной разъединённости говорящих.
Приведённые примеры обнаруживают не только связь водевилей Чехова с большой русской комедией, но и, с другой стороны, позволяют выявить элементы русского водевиля, заложенные в природе Островского-комедиографа. Определённую роль в отмеченных сближениях сыграли общие тенденции развития комедийного жанра в конце XIX столетия. Имеется достаточно оснований говорить и о преемственности от Островского к Чехову. Наиболее заметные следы этой преемственности остались не на поле большой комедии Чехова, а на меньшем, но более компактном поле чеховского водевиля.
Литература
Крылов В. (Александров). Для сцены: Сборник пьес. Т. IV. СПб.: 1879. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 285.
Тихонов Влад. Комедии. СПб., 1888.
Шекспир В. Гамлет / Пер. А.И. Кронеберга // Полн. собр. соч. Виллиама Шекспира. 5-е изд. под ред. Д. Михаловского. СПб.: Н.В. Гербель, 1899. Т. 3. С. 190—239.
Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1954. С. 137—174.
Примечания
1. Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1954. С. 150.
2. Там же.
3. Крылов В. (Александров). Для сцены: Сборник пьес. Т. IV. СПб., 1879.
4. Там же. С. 8.
5. Там же. С. 33.
6. Тихонов Влад. Комедии. СПб., 1888. С. 299.
7. Шекспир В. Гамлет / Пер. А.И. Кронеберга // Полн. собр. соч. Виллиама Шекспира. 5-е изд. под ред. Д. Михаловского. СПб.: Н.В. Гербель, 1899. Т. 3. С. 215.
8. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 243.
9. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |