Смешно, не правда ли — смешно? Смешно...
В. Высоцкий
1
Неоднократно было замечено, что в русской классике XIX в. возникает принципиально новый тип интертекстуального взаимодействия. Если литература до XVIII в. включительно строится как литература «общих мест», а взаимодействие литературных текстов основывается на принципах подражания и воспроизведения традиции, то в литературе XIX в. формируется интертекстуальный диалог индивидуальных художественных миров. Мотив, возникший в художественной системе одного автора, может быть воспринят художественной системой другого автора не в качестве просто унаследованного, а с непременным переиначиванием по принципу «реплика на реплику». Иными словами, мотив персонализируется, а перекличка в рамках единого мотива приобретает характер не только интертекстуальный, но и интерперсональный.
Так, например, с «дворянской» темой, с «дворянским» периодом русской литературы (т. е. с классикой первой половины века) связан очень важный мотив «Бесприданницы» (1878) А.Н. Островского — ошибка Ларисы Огудаловой. Речь идёт об ошибочном восприятии личности Паратова родной ему по культуре Ларисой. Ведь оба они воспитаны на Пушкине, Лермонтове и Баратынском. Романс на стихи последнего «Не искушай меня без нужды...» многое объясняет в той «игре», что ведут между собой Лариса и Паратов. Образ «цыганского табора», который не раз применяет к своей жизни Лариса, и «цыганщина», окружающая Паратова, создают вокруг него ореол «воли», ореол пушкинского Алеко. Наконец, когда в сцене последнего объяснения Лариса просит Паратова посмотреть ей в глаза, она цитирует Лермонтова: «В глазах — как на небе светло...» А зритель, хорошо знающий поэзию Лермонтова, должен мысленно добавить: «В душе его темно, как в море!»
Хотя у Лермонтова — «в душе её»... Так не темна ли душа и самой Ларисы?.. Или, если уж называть вещи своими именами, — не безнравственна ли она?..
Именно эту «безнравственность» ой как хотелось увидеть зрителям, явившимся в ноябре 1878 г. на премьеру «Бесприданницы» в Малый театр в Москве и Александринский — в Петербурге. Слух о «рискованном» сюжете новой драмы Островского волной прокатился по обеим столицам. За драматургом ещё со времён его боевой молодости (от «Своих людей...» до «Грозы») прочно закрепилась репутация такого художника, который смело перешагивает через все барьеры «дозволенного». От трактовки им темы девушки, которая, не имея приданого, сама борется за своё счастье, все ждали, во-первых, социальной остроты, во-вторых, моральной смелости.
Островский любил театральный успех, любил выходить на поклоны и сам был не прочь эпатировать публику с помощью своих любимых актрис — знаменитых красавиц Гликерии Федотовой, Марии Ермоловой и Марии Савиной, исполнявших роль Ларисы. Так, например, он писал, что «Савина при её средствах должна свести с ума публику», имея в виду как внешние данные актрисы, так и умение их использовать для достижения того эффекта, о котором и сам Паратов, послушав пение Ларисы, «с мрачным видом» говорит: «Мне кажется, я с ума сойду».
Это были великие актрисы своего времени, но они играли именно то, чего ждал от них зритель. А именно, как позднее вспоминал один из современников, они «Ларису играли провинциальной львицей цыганского пошиба, столкнувшейся на путях любви с хищником-мужчиной Паратовым», и «смысл драмы» видели в том, «кто из них кого пересилит». «Пересилил» Паратов — как он, собственно, и предрекал ещё во втором акте, когда объяснял Ларисе, что «в любви приходится иногда и плакать», а на её недоуменный вопрос: «И непременно женщине?» — беззаботно отвечал: «Уж, разумеется, не мужчине»... Если это всё, что хотел сказать Островский, то он похож на авторов современных нам телесериалов, которые, собственно, ничего не хотят сказать, а просто дают возможность зрительницам лишний раз пролить слезу.
Не будем предрекать судьбу современных телесериалов лет через сто двадцать пять, но «Бесприданница» и через сто двадцать пять лет после её премьеры не сходит со сцен, с экранов, не выходит из школьной программы. Вопрос: что она там делает? Неужели только «вышибает слезу»?.. А если «не вышибает»?.. Ответ: «делает» то же самое, что классическая древнегреческая трагедия, т. е. работает «учебником» в «школе для взрослых» (как понимали театр в Древней Греции) или, точнее, в «школе взросления», «школе воспитания чувств», как понимали искусство в XIX столетии.
Дело в том, что при всех тех внешних «средствах», с помощью которых «Бесприданница» Островского должна была «свести с ума публику» своего времени, она является подлинной вершиной творчества этого драматурга и, пожалуй, единственной его пьесой, которая имеет внутреннюю структуру классической трагедии, подходящей даже под определение Аристотеля.
Вспомним вкратце, конспективно, что говорит Аристотель о трагедии и её героях. Это люди не хуже и не лучше нас, зрителей, но такие же, как мы. Они не грешат намеренно, произвольно, но «переходят от счастья к несчастью», а затем и гибнут вследствие своей ошибки, происходящей от самоуверенности.
Вот, кстати, почему «Гроза» — не трагедия. Ведь Катерина сознательно идёт на грех и преступление — супружескую измену. Можно найти тысячу оправдательных мотивов, но уж если нужно оправдываться — значит, есть в чём.
А в чём оправдываться Ларисе?.. Она ведь добросовестно ошибалась. Сначала — в Карандышеве, будучи готова мириться со всеми его явными недостатками ради единственного кажущегося достоинства: «Он любит меня». Но не кто иной, как именно Карандышев, первый отнёсся к Ларисе как к вещи, которую, хвастая, выставил в третьем акте на всеобщее посмешище, вместе со всеми своими фальшивыми «дорогими» винами и «турецкими» пистолетами.
Но Лариса-то — не фальшивая «вещь», а настоящая, и притом такая, которая знает и свою «настоящую» цену. Конечно, шедевры Рафаэля или Рембрандта тоже время от времени «всплывают» на аукционах и продаются за миллионы — хотя, в сущности, бесценны...
Получив вместо любви Карандышева одно лишь тщеславие да хвастовство, Лариса уже ничем с ним не связана. Он мужем ей не был и теперь уж никогда не станет, для неё это вопрос решённый. Поняв, как она ошиблась, Лариса делает решительный шаг... к новой и уже последней своей ошибке.
В классической трагедии обычно имеется персонаж, который мог бы предостеречь от ошибки, от «перехода от счастья к несчастью», но, вместо этого, сам подталкивает главного героя к пропасти. Царица Иокаста в «Царе Эдипе» Софокла (именно эту трагедию считал образцовой Аристотель) где-то в глубине души всегда чувствовала, кто такой Эдип и в чём его роковая ошибка, потому до последней минуты так противилась начатому им «расследованию»... В «Бесприданнице» эта роль досталась матери Ларисы — Харите Огудаловой. Недаром она Харита, т. е. муза-вдохновительница Ларисиной авантюры, её «перехода от счастья к несчастью».
Но тогда возникает ещё один вопрос: а в чём же было «счастье»?.. Ответ: счастье Ларисы было в ней самой. Счастье было жить: молодой, красивой, с неиспорченной душой. Такой ведь и была Лариса до предпоследнего момента своей жизни, когда она с отчаянья хотела уже согласиться стать содержанкой Кнурова. Даже брак с Карандышевым, против которого изо всех сил предостерегала Ларису мать, не мог испортить такую Ларису и сделать её несчастной. Лес, глушь, нелюбимый муж — ещё не трагедия, а «исходная ситуация». И лес можно превратить в сад, и глушь в свет, и нелюбовь в любовь. Для этого нужно всего-навсего быть живым, а Лариса — настоящая, она — живая... Но «авантюра» с Паратовым такую Ларису неумолимо ведёт к трагедии, к смерти. И самая жуткая трагедия во всей пьесе состоит, быть может, в том, что именно этого-то и не понимает её мать...
Что интересно: для самой Ларисы, какой бы там львицей-интриганкой не изображали её актрисы времён Островского, бегство с Паратовым — отнюдь не авантюра, не хитрый, рассчитанный ход. Она ведь не знает, что Паратов обручён! Об этом он проговорился Харите Игнатьевне, наедине. Вот почему та мечется, подобно Иокасте, — мечется, когда у неё есть всего несколько секунд, чтобы, узнав, куда собралась Лариса, открыть ей правду... Не открыла! И таким образом приняла на себя всю полноту ответственности за гибель дочери.
Гибель — в каком смысле? Разумеется, не в том, что показан в известном фильме «Жестокий романс». Часто приходится и в школьном классе, и в студенческой аудитории слышать о том, что в тот роковой для Ларисы вечер она «состояла в интимных отношениях» с Паратовым. И на вопрос: «А откуда такая уверенность?» — отвечают: «Ну как же, а вот тот эпизод...» И пересказывают — фильм. И не читают пьесу. А пьеса ведь не о каких-то «чудовищах разврата» вроде матери, отправляющей свою дочь Бог весть на какое преступление. Она об обычных людях. Об обычных матерях, обычных дочерях, о нормальных, по-своему даже «благородных» мужчинах, а не о жалких развратниках, готовых воспользоваться мимолетной ситуацией. Харита Игнатьевна, наоборот, совершенно уверена в том, что «в этом смысле» с Ларисой на пикнике, куда она увязалась с мужской компанией, всё будет хорошо — и «в этом смысле» опытная Харита Игнатьевна, конечно же, не ошиблась. Но вот знание душевных потребностей собственных детей, увы, не входило и так и не вошло в её опыт — и вот это воистину ужасно, если вспомнить, что и с двумя старшими Ларисиными сестрами случилось нечто подобное тому, что случилось теперь и с Ларисой.
Почему? Потому что все они — бесприданницы? Да мало ли их было, есть и будет — девушек без денег, без золота, без акций и облигаций, без дома, квартиры, машины и чего там ещё?.. Смешно в данном случае говорить о «типичности» истории Ларисы. Если Лариса Огудалова — тип, то тип не социальный, а общечеловеческий, как Джульетта, или Офелия, или царь Эдип.
Так реализм Островского выводит современную героиню на ту вершину, где дуют ледяные ветры Судьбы и во все стороны открывается вид на пространства Жизни. Не слезинка о чьей-то незадавшейся доле, а то, что древние называли катарсис (очищение) — вот то, что происходит с вдумчивым читателем «Бесприданницы» и должно происходить с её зрителем. Стоит напомнить, что тот же Аристотель определял процесс катарсиса — очищения посредством трагедии — примерно так: сочувствуя герою, испытывая вместе с ним страх, мы на пике этих чувств, в финале, в момент гибели героя, вдруг перестаём бояться, ибо перестаём сочувствовать самим себе, одержимым желанием счастья во что бы то ни стало.
И вот уже нет с нами сильной и смелой Ларисы. Это ведь не сила была и не смелость, а «искушение без нужды», «переход от счастья к несчастью»... Но вечно звучит её голос: «Быть может, я ошибаюсь, я ещё молода, не знаю людей...»
2
Островский настолько высоко поднял в России общественную роль театра как «школы для взрослых» и престиж профессии драматурга как «учителя жизни», что первым из них удостоился пожизненной государственной пенсии (правда, всего за два года до смерти). Вчитываясь в правительственное постановление на сей предмет, публицист Виктор Билибин в юмористическом журнале «Осколки» искренне поражался: «Так и сказано «писатель» без поименования чина». На реплику Виктора Билибина в письме к редактору Николаю Лейкину (от 5 или 6 февраля 1884 г.) живо откликнулся другой постоянный автор «Осколков» — 24-летний Антон Чехов.
Театр Островского, успех Островского, любимые актрисы Островского — да, это была планка, высокая планка! Такое ощущение, что, став драматургом, Антон Чехов до определённого момента стремился взять эту высоту. И в один прекрасный день он её берёт...
Своими первыми серьёзными драмами — «Ивановым», «Лешим» — Чехов недоволен, считает их и слишком слабыми, и слишком традиционными. Когда он начинает думать о театре, в нём будто борются два писателя. Один — мастер, который «нашёл свою манеру», модный писатель, который «не верит в театр». Другой — человек молодой и отчаянный, недовольный традиционным театром, однако полный веры в театр как таковой, в его магическую власть над зрителем. Об искусстве этот молодой драматург судит так: либо новые формы нужны — либо ничего не нужно.
Так из диалога с самим собой и возникла в 1896 г. та самая пьеса, которая принесла драматургу сначала скандальный провал в Александринке, через две недели — громкий успех местного значения в киевском театре Соловцова, а ещё через два года — всемирно-исторического значения триумф в Художественном театре Москвы. Успех и триумф были там, где более или менее понимали, что Чехов не написал трагедии — ни в смысле Аристотеля, ни в смысле Шекспира, ни даже в смысле Островского. А провал был там, где, как, например, на премьере в Александринке, великая трагическая актриса Вера Комиссаржевская, первая поистине трагическая Лариса Огудалова, Лариса — не «львица», а «чайка» — попыталась и чеховскую героиню сыграть как героиню трагедии.
Ещё Абрам Штейн говорил о том, как далека от реальности (хотя и не вполне беспочвенна) известная театральная легенда о том, что, дескать, «Бесприданница» — почти «Чайка». «Потому-то не смогли сыграть Ларису артистки старого русского театра. Потому-то и была конгениальна этому образу артистка новой эпохи — Комиссаржевская»1.
И всё же «Бесприданница» — не «Чайка». «Бесприданница» — это «Бесприданница». Не мелодрама. Не «жестокий романс». Именно это и поняла Комиссаржевская — истинная Лариса Огудалова. Но истинная ли Нина Заречная?.. Абрам Штейн, исходя из «аксиомы» верного прочтения Комиссаржевской образа Нины, полагал, что она «по-чеховски» осовременила Ларису. А что если всё наоборот: верно прочтя Ларису, она архаизировала Нину, сделав её трагической героиней позднего Островского?.. Так или иначе, «истина заключается в том, что «Бесприданница» и «Чайка» два разных типа сценического реализма»2.
Но тогда непонятно, почему современники Чехова именно в «Чайке» так упорно искали — и с таким неминуемым постоянством не находили — так сказать, традиционного трагизма. Татьяна Шах-Азизова, напротив, считает «понятным» тот факт, что в начале XX в., когда чеховские пьесы пришли и на английскую сцену, обнаружилось «тяготение английских «гамлетов» к людям чеховских пьес», т. е. «основные шекспировские актёры Англии стали здесь и главными чеховскими актёрами»3. Мне же этот факт представляется не совсем понятным и требующим объяснения именно в контексте ситуации «коммуникативного кризиса» начала века.
О сознательной ориентации Чехова на «Гамлета» (прежде всего в «Чайке») написано много. Но хотелось бы ещё раз подчеркнуть, что принцип объяснения с любимым человеком (в данном случае — с матерью) посредством постановки пьесы — это не просто шекспировский приём, но ещё и шекспировский принцип разрешения ситуации «коммуникативного кризиса» начала века (XVII). Меня вот что интересует: почему гибель Гамлета — славна, гибель Ларисы Огудаловой — трагична, а гибель Треплева — бесславна и комична?
Я хотел бы обратить внимание на то, что Треплев приговорил самого себя к смерти за небрежное отношение к слову, неточное употребление слов, непростительное писателю употребление затёртых слов («Гласила, обрамлённое... Это бездарно»). А Гамлет относился к словам иначе — и указание на это, как мне кажется, до сих пор никем не отмеченное, тоже есть в «Чайке».
«Треплев (Увидев Тригорина, который идёт, читая книжку.) Вот идёт истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»»
Вопрос: с какой книжкой выходит Тригорин, какую книжку он читает? Ответ явствует из ремарки перед следующей затем репликой Тригорина: «Записывая в книжку». Т. е. за секунду до этого он читал свою же собственную записную книжку, а теперь вносит в неё же только что пришедшие на ум записи.
Так что же, треплевское сравнение Тригорина, пишущего в записную книжку, — с Гамлетом, читающим книгу, — натяжка?.. Попробуем разобраться.
Действительно, во второй сцене второго акта Гамлет появляется, как сказано в ремарке, «читая» — видимо, читая просто какую-то книгу. Но зато в пятой сцене первого акта Горацио и Марцелл застают Гамлета за тем, что он делает запись в своей записной книжке!
Биографы Чехова оказали нам плохую услугу, видя повсюду в его произведениях изображение его же собственных привычек. Вот и записную книжку Тригорина мы привыкли считать автобиографической чертой, а это — реминисценция записной книжки Гамлета, важная, но далеко упрятанная параллель для понимания выставленных наружу прямых цитат.
Да, «слова, слова, слова...» Но Гамлет, подобно Тригорину, записывает слова, причём, что интересно, слова призрака. Зачем? А он пытается за каждым словом увидеть подлинную суть понятия и ответственно отнестись к употреблению слов, благодаря чему он всё-таки и установил истину (хоть и начав с призрачных слов, т. е. буквально — слов призрака), восстановил справедливость и умер как воин.
А Треплев и перед тем, как свести счёты с жизнью, говорит общепринятые слова, которых сам не понимает, и умирает как киевский мещанин, каковым он и был по паспорту, заботясь о том, чтобы никто не встретил Нину в саду, потому что «это может огорчить маму» — как будто самоубийство сына её не огорчит! Нет, недаром он киевский мещанин. Мещанского в нём не меньше, чем в Карандышеве. И это, в сущности, отталкивает от него Нину, как Ларису — от того же Карандышева.
Аристотель говорит, что если герои трагедии — «люди как мы», то герои комедии — «люди хуже нас, но не во всей своей подлости». Карандышев комичен, «жалок», т. е. его «жалко». Бывают мещане и подлее, чем Треплев да Карандышев, — такие, каких уже «не жалко».
«Аристократизм» Гамлета — это прежде всего способность к ответственному поступку. «Мещанство» героев комедии — в их безответственности. Последнее слово, относящееся к Треплеву, то же самое, что и последнее слово, относящееся к Гамлету, — молчание. Но у Шекспира — это неопределённое молчание небытия после определённого и ответственного слова-поступка в бытии. А в случае Треплева — молчание вместо несостоятельного и теперь уже — несостоявшегося слова: Треплев, как сказано в ремарке, «молча рвёт все свои рукописи и бросает под стол». Ибо что же, по словам М.М. Бахтина, «гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью...»4 И за то, чего не понял, — тоже.
Так чего же он не понял? В чём суть «комедии ошибок», обернувшейся «бытовой трагедией»?.. Она в том чудовищном смешении жанров, что образовалось в голове молодого драматурга, искавшего «новые формы», и в конце концов погубило его самого.
3
Уездный город, куда Карандышев собирался, да так и не собрался увезти Ларису, назывался Заболотьем. Если вспомнить опять, что Лариса по-гречески значит «чайка», то открывавшаяся ей перспектива стать «чайкой за болотом» отсылает к глубинам мифопоэтического — например, к Василисе Прекрасной, затаившейся на болоте, в лягушачьей шкуре, в ожидании Ивана-царевича...
Образ Нины Заречной, явившейся из-за озера, как бы подхватывает этот мотив и как бы предопределяет жанр. Нина — бедная падчерица, её тиранит злая мачеха, и она, конечно, ищет любви и только любви. Театр, «новые формы» — предлог. Настоящее испытание, «инициация», ждёт её в любви. «И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...» — говорит она Треплеву ещё до провальной премьеры его пьесы.
Вот «требование жанра», которого не понял Треплев. Для него, законченного эгоиста, исходная «мифопоэтическая» ситуация — не Нинина, а собственная. Комично его желание быть чайкой. В конце концов, чайка женского рода. А тут: «Я имел подлость убить эту птицу... Скоро таким же образом я убью самого себя». Треплев — чайка?.. Понять мудрено, и вполне естествен отклик Нины: «...Эта чайка... по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю».
А вот Тригорин вдохновенно, с пол оборота, подхватывает верный мотив и строит на нём свой «сюжет для небольшого рассказа». Он воистину рождён, чтоб сказку сделать былью: «...На берегу озера с детства живёт молодая девушка... Любит озеро, как чайка, и счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку». И мы даже знаем этого человека... И это отнюдь не Треплев, у которого всё направлено на «самого себя»...
Спасибо «почётному пожизненному пенсионеру» Островскому: он высоко, спасительно высоко поднял престиж русского театра! Ну кто бы захотел быть актёром ещё каких-то 15—20 лет тому назад, в эпоху «Бесприданницы»?.. Быть жалкой (ещё одной «жалкой», кроме мещанина), комичной (ещё одной «комичной», кроме него же) фигурой, вроде шута Робинзона?.. Скорей уж «чайка» той поры — Лариса Огудалова — согласится ехать с образованным купцом Кнуровым в Париж... А тут: «Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями... Я — чайка... Не то. Я — актриса! Ну, да!» Вот и выход, и смысл. То, ради чего всё можно перенести. И не «жалко». И не «комично».
Нина-чайка кончилась, когда кончилась любовь Тригорина. Когда исчерпался сам собой его «сюжет для небольшого рассказа». Нина это пережила. «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск... а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своём призвании, то не боюсь жизни».
Услышал ли её Костя? На сей раз, полагаю, услышал. Но слышанье иногда приходит слишком поздно. Если Нина — не чайка, то кто же чайка?.. Как кто?.. Да тот, кто изначально таковой себя заявил. Теперь вот приходится «убить самого себя, как эту чайку». Смешно, не правда ли? Смешно...
Литература
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 445.
Шах-Азизова Т.К. «...всякому человеку вообще...» // Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980. С. 286—300.
Штейн А.Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского. М.: Сов. писатель, 1973. С. 432.
Примечания
1. Штейн А.Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского. М.: Сов. писатель, 1973. С. 339.
2. Там же.
3. Шах-Азизова Т.К. «...всякому человеку вообще...» // Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980. С. 290—291.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |