Н.В. Мокина. Мотив «веселья» и функции смеха в произведениях Островского и Чехова

Утверждение Подростка у Достоевского, что смех, «весёлость — самая выдающая человека черта, с руками и ногами»¹, скорее всего, разделяемое и автором романа (о чём свидетельствует поразительное разнообразие особенных улыбок или особенного смеха всех героев Достоевского), можно признать своего рода универсальным путём к познанию сущности человека, в том числе и человека изображённого — литературного героя. Но, думается, не только. Анализ причин смеха, особенно если эти причины устойчиво повторяются в описаниях и внешне, и внутренне непохожих героев разных произведений писателя, открывает значимые аспекты антропологии этого писателя. В свою очередь, сравнивая восприятие «человека смеющегося» прозаиками или драматургами, представляющими разные литературные эпохи, можно увидеть как динамику доминирующих взглядов — на природу человека и на мотивирующие его поведение и жесты факторы, так и изменения «привычных и ходовых моральных норм»², которые более или менее отчётливо отражаются и в смехе литературных героев, и в оценке этого смеха их создателем.

Итак, почему смеются герои Островского и Чехова? Учитывая многоаспектность проблемы и оставляя за рамками традиционные исследования причины смеха, не раз привлекавшие внимание литературоведов, обратимся только к причинам нетрадиционным: когда у героев — «смеющихся субъектов» — нет «смешных объектов»³, и они смеются над тем, над чем смеяться нельзя: над чужими несчастьями и даже чужой смертью⁴ или над своими несчастьями. Такой странный смех — а он часто звучит в произведениях Островского и Чехова, особенно поздних, — не выполняет традиционную функцию: он не выражает душевное веселье героев и не призван пробудить ответный смех — у зрителей или читателей. Его нельзя считать и примером антиповедения⁵ — и сами смеющиеся герои, и другие персонажи не воспринимают подобное смеховое поведение как проявление анти-идеала. Причины странного смеха — иные: они определяются сущностью человека (или, во всяком случае, русского человека), безусловно, по-разному истолковываемой писателями, и, следовательно, открывают возможность понять «русского человека Островского» и «русского человека Чехова».

Персонажи, которые «из чужого горя для себя спектакль делают» (IV, 389), причем всегда — «комедию», достаточно устойчиво встречаются в пьесах Островского. Можно даже сказать, что желание «комедию себе на потеху состроить» (II, 518), посмеяться над ближними и дальними — одна из доминант в психологическом рисунке образов героев Островского и важнейший мотив их поступков, а, следовательно, и один из основных источников сюжетных коллизий в пьесах разных лет и разных жанров: «Шутники» (1864)⁶, «Бешеные деньги» (1870), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (1877), «Последняя жертва» (1878), «Бесприданница» (1879), «Красавец-мужчина» (1883), «Без вины виноватые» (1884).

Эти коллизии в пьесах Островского могут обретать и социальный аспект, являться одной из форм проявления социального конфликта богатых и бедных: шутники нередко делают своими жертвами «униженных и оскорблённых» (например, в «Шутниках», в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», в «Бесприданнице»). Но социальный аспект акцентируется не в каждой пьесе: в некоторых комедиях «потеха», устраиваемая над одним из героев («деловым человеком» Васильковым в «Бешеных деньгах», «красавцами-мужчинами» Дульчиным в «Последней жертве» или Окоёмовым в «Красавце-мужчине»), представлена как принятая в обществе «норма» смехового поведения.

На соответствие такого смеха «нормам» русской жизни могут имплицитно указывать и упоминания персонажами подобных же «потех», выступающих «фоном» для основной коллизии (особенно масштабен такой «фон» в «Шутниках» и «Последней жертве»), и неизменный страх героев перед подобными «шутками», и даже восприятие своей беды как чужой шутки (IV, 396) или повода для такой шутки (IV, 409). Но в поздних комедиях «русские» коннотации такой «потехи» могут и эксплицироваться. «Русский человек любит посмеяться над ближним, и смеётся безжалостно» (V, 351), — говорит одна из героинь комедии «Красавец-мужчина», устроившая шутку-возмездие над «красавцем-мужчиной», который и сам любит жить «весело» (V, 315), «потешаясь» над знакомыми.

Можно отметить ещё один аспект в отношении Островского к смеху и шуткам его героев над ближними и дальними: мотивы «потехи» всё очевиднее обнаруживают и демонические коннотации. В «сценах» «Шутники» смех над «униженными и оскорблёнными» ещё не демонизировался так явно (демонические коннотации содержал только мотив ложного сватовства-ряженья⁷): издевательские шутки осмыслялись, прежде всего, как «норма» поведения «недоростков», принятая в определённой социальной среде, знак дурного воспитания. Избавление от злых насмешек сами жертвы видели в перемене своего социального положения. «Будем жить богато да весело, а главное — не будем ни в ком нуждаться, так и перестанут над нами шутить» (II, 541), — утверждал в финале Оброшенов — жертва шутников-«недоростков», и, скорее всего, его надежды разделял и автор. Характерно, что в этом высказывании «веселье» ещё противопоставляется «шуткам». В более поздних пьесах злые шутки становятся условием «веселья», а само «веселье» шутников демонизируется и является не реакцией на зло жизни⁸, а — чаще — одним из проявлений зла.

В «Бешеных деньгах», кроме говорящей фамилии инициатора «комедии»-«потехи» Глумова (содержащей, в том числе, аллюзии на «глумы» скоморохов, осуждаемые православной церковью)⁹, используются и другие приёмы, имплицитно указывающие на демонизм «веселья»: синонимом слова «веселиться» оказывается слово «беситься» (III, 196), а «веселье» признаётся невозможным без обмана (лжи) и «бешеных денег» — мотивов, как правило, сопутствующих демоническим персонажам.

Ещё более масштабным становится диапазон демонических мотивов в пьесах конца 1870 — первой половины 1880-х гг.: это мотивы клеветы, обмана-лжи, в том числе, и обмана-искушения, ложного обещания свадьбы, традиционно связанные с образами дьявола или чёрта¹⁰. В комедии «Последняя жертва» (1878) шутка, основанная на обмане-искушении, является одним из источников почти всех сюжетных коллизий (как развёртывающихся на глазах у зрителя, так и упоминаемых персонажами): кредиторы шутят, заманивая богатую вдову или богатую наследницу женихом-красавцем, обманом заставляя расплачиваться по его поддельным векселям (IV, 366). Шутят и над красавцами-женихами, обманывая их ложной надеждой жениться на невесте-миллионерше и называя такой обман «хорошим, смешным делом» (IV, 349).

В этой же комедии мотиву «веселья» сопутствуют и традиционно демонические мотивы карточной игры и «бешеных денег»¹¹. Дульчин «шутит», когда проигрывает деньги и «бросает тысячу, две на стол» (IV, 347). Но смеются и над Дульчиным — обманывающие его «шулера» (IV, 409). На демонизм Дульчина и игроков указывают и устойчивые приметы дьявола — хохот и свист, например, в сцене карточной игры, которую рисует богатый купец Прибытков, объясняя свой отказ дать Юлии, считающей себя невестой Дульчина, деньги: «Тут, может быть, каждая копейка оплакана, прежде чем она попала в мой сундук <...>. А ваш любовник бросит их в трактире со свистом, с хохотом, с хвастовством» (IV, 355).

Отметим и ещё одну коннотацию смеха в этой пьесе, но смеха над своей бедой, — танатологическую, наиболее акцентированную в эпизодах, связанных с Юлией Тугиной. Узнав о помолвке Дульчина с другой невестой, Юлия «тихонько смеётся», в полубреду представляя картину страшной свадьбы, где рядом с женихом будут сидеть две невесты (IV, 396). Этот смех-«бред» героини кажется «близким к смерти» Прибыткову, одному из свидетелей этой сцены (IV, 396). Танатологические коннотации «тихого смеха» поддерживаются и упоминанием цвета подвенечного платья самой Тугиной на воображаемой ею страшной свадьбе — сероватого или желтоватого (IV, 396), и разговорами о смерти Юлии (IV, 408, 409).

Такая актуализация негативного отношения писателя к «веселью» и смеху, их демонизация соответствует национальной традиции¹², но, возможно, объясняется и непосредственным влиянием на Островского одного из литературных источников. Можно предположить, учитывая внимание Ф. Достоевского и Островского к произведениям друг друга¹³, что новый импульс к демоническим коннотациям мотива «веселья» и функциям смеха в пьесах Островского, созданных в конце 1870 — начале 1880-х гг., даёт и роман Достоевского «Бесы» (1871), сюжетные коллизии которого отзываются, прежде всего, в «Бесприданнице»: история Ларисы Огудаловой, увезённой «красавцем-мужчиной» Паратовым и убитой после объяснения с Паратовым «светлой летней ночью», представляет параллель судьбе Лизы Тушиной, тоже увлечённой «красавцем» — Ставрогиным, и тоже убитой после объяснения и разрыва с ним.

Но «общие точки» «Бесприданницы» с романом Достоевского не менее очевидны и в отношении к «человеку смеющемуся» и его «веселью». В «Бесах», рисуя картину «повальной психической эпидемии», охватившей страну¹⁴, и представляя эту «эпидемию» как этап вечной борьбы сил добра и зла за души людей, Достоевский одной из примет «психической эпидемии» делает «дикое веселье». Мотивы «веселья» и смеха сопутствуют повествованию о жителях «беснующейся провинции» (по выражению В.А. Туниманова) и доминируют в ключевых эпизодах романа. «Все тогда только хохотали и тешились, а останавливать было некому»¹⁵, — свидетельствует Хроникёр, герой-рассказчик «Бесов», описывая страшные и кощунственные шутки (над «униженными и оскорблёнными», над самоубийцами и иконами), которые веселят жителей города. «Разумеется, все хохотали», «все смеются»¹⁶ — это лейтмотив в описании «здешних нравов», а кощунственность и чрезмерность этого смеха отчётливо указывают на его демонизм.

Смех является и одной из доминант в психологическом рисунке образов основных героев романа, прежде всего — Ставрогина и его «частичного» двойника Петра Верховенского. Эта «пара» (красавец и его смешной и одновременно страшный спутник-шут) — явный вариант «пары» Фауст и Мефистофель (и их фольклорных и литературных двойников), несомненно, даёт импульс к обновлению образной системы Островского: в его пьесах конца 1870-х — первой половины 1880-х гг. ключевую роль начинают играть «красавцы-мужчины» и их спутники-шуты (или спутники-искусители), более или менее отчётливо отмеченные демонизмом: Дульчин и Дергачёв («Последняя жертва»), Паратов и Вожеватов («Бесприданница»), Окоёмов и Лупачов («Красавец-мужчина»).

В романе Достоевского смеховое поведение этих «частичных» двойников различно, но их объединяет именно постоянный смех. Автор подчёркивает «всегдашнюю усмешку» на лице Петра Верховенского-Мефистофеля¹⁷: младший Верховенский «обыкновенно» «никогда не казался серьёзным, всегда смеялся, даже когда злился <...>»¹⁸ «Заряжен смехом» и Ставрогин, интерпретируемый исследователями не только как вариация образа Фауста, но и как «воплощение «великого и грозного духа» тьмы», явленного «в процессе его превращения в реальную человеческую личность, исторически и социально определённую»¹⁹. В последние недели жизни Ставрогина «официальная усмешка» сменяется у него «ужасным» желанием смеяться, «всё смеяться, беспрерывно, долго, много»²⁰.

Думается, роман-трагедия Достоевского, где «веселье» и смех описываются как приметы бесовского наваждения, действительно актуализирует демонические коннотации смеха и мотива «веселья» — одного из устойчивых сюжетообразующих мотивов в пьесах Островского конца 1870-х — первой половины 1880-х гг. Однако, в отличие от Достоевского, «веселье» своих героев Островский представляет не только как наваждение, не только как одно из проявлений сил зла в их борьбе за душу человека, но и как устойчивую примету, «норму» русской жизни.

Но характерно, что в комедиях Островского те, которые проповедуют «весёлую жизнь» как «норму» и устраивают свои «комедии», могут быть наказаны. Наказание — в превращении шутников в «смешных людей», а их «позора» — в повод для смеха (V, 351), причём и автор, несомненно, считает смех-возмездие «хорошим, смешным делом» (IV, 349), о чём свидетельствует сюжетная динамика: «позор» шутников, как и спасение их жертв от новых «шуток», — слагаемые благополучного финала.

Можно сказать, что в комедиях Островского действует своего рода закон возмездия за шутки, сущность которого позднее сформулирует один из героев-шутников чеховского «Рассказа неизвестного человека»: «Чему посмеяхомся, тому же и послужиша» (С VIII, 155), может быть, перефразируя не только известную пословицу (С VIII, 485, примеч.), но и более суровую Евангельскую заповедь: «Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете» (Лк 6: 25). Действительно, те герои комедий Островского, которые смеялись над ближним, сами оказываются предметом насмешки. Но в драме, прежде всего, в «Бесприданнице», этот закон не действует: наказаны не «весельчаки», а жертвы их «веселья», и оттого «веселье» кажется ещё более жестоким и страшным.

В «Бесприданнице», как и в некоторых комедиях («Шутники» и «Правда — хорошо, а счастье лучше»), смеховое поведение героев отражает не только нравственные «нормы», но и социальные законы, по которым живёт общество: «веселье» богатых купцов обязательно предполагает «потеху» над ближним и его унижение. Но одновременно смех и «веселье» представлены и как знак власти над человеком демонических сил.

Тему «весёлой жизни» задаёт Вожеватов, самый смеющийся из всех героев, — «шут», как его называет Огудалова (V, 30). И у этого «смеющегося субъекта» (имеющего немало «общих точек» с «бесом» Петром Верховенским, которого тоже называют «шутом»²¹) нет «смешного объекта»²². То, что кажется герою смешным, на самом деле является «страшным». Смеясь, он рассказывает о любящей «весело пожить» Огудаловой (V, 13) и о несчастиях трёх её дочерей. Для Вожеватова «потехой» (V, 13) становится смерть сестры Ларисы, зарезанной ревнивым мужем. Ему смешно, что Лариса «чуть не умерла с горя», когда уехал Паратов (V, 15), «смешным» кажется «положение» Ларисы, у которой «слезинки на глазах», «видно, поплакать задумала, а маменька улыбаться велит» (V, 15). Он смеётся, рассказывая о «скандалище страшном»: аресте жениха-кассира в доме Огудаловых (V, 15). Смех героя вызывает попытка самоубийства Карандышева («Только насмешил всех») или его ревность («А то вот потеха была <...>»), смешна ему и радость Карандышева, ставшего женихом Ларисы: «Ещё как рад-то, сияет, как апельсин. Что смеху-то!» (V, 16).

Характерно, что в драме сами герои-шутники различают «веселье» и «потеху», «весёлых» и «потешных». Слово «весело» звучит, когда речь идёт о самих шутниках. Паратов, рассказывая Огудаловой о своём разорении, подчёркивает: «<...> весёлого расположения духа не утратил», «живу весело» (V, 40). «Как можно веселей» собирается он провести в Бряхимове последние дни перед женитьбой на наследнице золотых приисков (V, 26). Мотив смеха сопутствует и воспоминаниям Паратова о его любви к Ларисе: «Ведь я было чуть не женился на Ларисе, — вот бы людей-то насмешил. Да, разыграл было дурака» (V, 28).

Слова «потеха» и «потешный» относятся к тем, кто является для Паратова источником «веселья». Разность между словами подчёркивается в разговоре Паратова и Вожеватова об актёре Счастливцеве, спутнике-шуте Паратова. Отвечая на вопрос, хороший ли актёр Счастливцев, Паратов возражает: «Ну нет, какой хороший! Он все амплуа прошёл и в суфлёрах был, а теперь в оперетках играет. Ничего, так себе, смешит». «Значит, весёлый?» — спрашивает Вожеватов. Ответ Паратова и позволяет понять разные «социальные» коннотации слов: «Потешный господин» (V, 26). «Потехой» Паратов называет и задуманное им унижение Карандышева: «Да погоди, дружок, я над тобой, дружок, потешусь» (V, 48).

Желание посмеяться над человеком (V, 48) и ответное желание отомстить обидчикам и посмеяться над ними (V, 38) — доминируют в мотивации поведения героев этой пьесы, причем «степень» «веселья» зависит и от «степени» унижения объекта «потехи». Так, чтобы сделать «потеху» над Карандышевым «лучше», то есть (как объясняет сам Паратов) ещё «смешнее» (V, 64), Паратов, предложивший издевательский тост в честь Карандышева как «счастливейшего из смертных», увозит с собой Ларису, не дождавшись её жениха, отправившегося за шампанским (V, 64).

Мысль о кощунственности или демонизме «веселья» имплицитно содержится и в признаниях Паратова, что для него нет ничего «заветного» (V, 26), в именовании Вожеватова «шутом» (V, 30), в сравнении» смеха Паратова со смехом героя «Роберта-дьявола» Бертрама, духа зла (V, 56), а глаз Паратова — с глазами героини лермонтовского стихотворения «К портрету» (V, 76), образ которой наделён демонической «тьмой». О кощунственности «шутки» Паратова, обманувшего Ларису надеждой на брак с ней, говорит и Лариса: «Безбожно, безбожно!» (V, 76).

Двойственно отношение к «веселью» самой Ларисы, и, думается, эта двойственность обнаруживает и душевные противоречия героини, её внутреннюю драму, и одновременно также указывает на противоречивую природу «веселья» в драме. В ответ на обвинения Карандышева, сравнившего жизнь в доме её матери с цыганским табором, Лариса и обижается, возражает («может быть, и цыганский табор; только в нём было, по крайней мере, весело»), и оправдывается («Разве мне самой такая жизнь нравилась?»), и даже защищает эту жизнь: «Цыганский табор... Да, это, пожалуй, правда... Но в этом таборе были и хорошие, и благородные люди» (V, 20—21). Но она и мечтает убежать от этой жизни, говорит о «скромной семейной жизни» как «рае» (V, 21) или даже противопоставляет свою настоящую жизнь и жизнь в деревне как ад и рай: «для меня после той жизни, которую я здесь испытала, всякий тихий уголок покажется раем» (V, 34). Демонические коннотации, связанные с образами цыган (в этой драме являющимися не только метафорическими знаками определённого образа жизни, но и реальными участниками «веселья» Паратова), также имплицитно включают мысль о «безбожности» «веселья», от которого стремится уйти, но к которому и тянется Лариса.

Символический смысл обретают слова Ларисы, умирающей под «громкий хор цыган», запевших песню: «Пусть веселятся, кому весело» (V, 84). Эти слова — не только о цыганском веселье, они относятся и к той «весёлой жизни», которая напоминает «цыганский табор». Лариса как будто и прощает этими словами Паратова, и признаёт неизменность законов жизни или даже вновь защищает эту жизнь. А возможная аллюзия на слова, сказанные Лизой Тушиной при прощании с «красавцем» Ставрогиным: «Я буду хохотать над вами всю вашу жизнь»²³, — позволяет увидеть и её одержимость силами зла.

Исследователи драматургии Островского видели одну из важнейших её особенностей, дающих импульс к формированию «новой драмы», — в «сопряжении «духа времени» и попыток понять вечные тайны человеческой души, прямой правдивости с поэтической идеальностью» (V, 478, коммент.), в синтезе «двух содержательных пластов» — конкретно-исторического и «панпсихологического», «вечного»²⁴. Формы репрезентации такого синтеза «сути времени» и универсальных законов человеческого существования в «Бесприданнице», как позднее и в пьесах Чехова, восходят к поэтике классического романа. Это не только символические мотивы (птицы, решётки и т. д.), отмеченные влиянием «тайной символики», характерной для поэтики «Анны Карениной» (V, 481, коммент.). Значимым для Островского (как позднее и для Чехова) становится и акцентирование символической функции времени и места начала и финала драмы героев — приёма, ключевого в истории главной героини «Анны Карениной» или героев поздних тургеневских романов и повестей: драма Ларисы начинается в полдень у решётки, закрывающей обрыв «над пропастью» (V, 78), и завершается там же ночью, причём и время, и место действия содержат демонические аспекты.

Прозаическое происхождение имеет и сложный психологический рисунок образов, в частности, неоднозначность смехового поведения героев: несовпадение того, что говорится персонажем, и того, как это говорится, трудно объяснить только очевидными для зрителя душевными противоречиями персонажа. Глубинные смыслы этого несовпадения, как и дополнительные значения опорного в «Бесприданнице» мотива «веселья», может открыть только значительный реминисцентный слой, в котором важное место занимают и аллюзии на роман «Бесы».

Многие из новаций Островского (и не только основанных на использовании в драме возможностей прозы), в свою очередь, становятся точкой отправления и для чеховских исканий²⁵. В некоторых произведениях Чехова, в том числе прозаических, можно увидеть «напряжённую оглядку» (воспользуемся выражением М.М. Бахтина) на Островского, в частности, когда чеховским героем становится «человек смеющийся» (причем смеющийся тогда, когда нет «смешного объекта»), а одной из тем произведения является такое «веселье».

«Диалог» писателей о природе «веселья» позволяет увидеть и динамику «привычных и ходовых моральных норм», и отношение к ним Островского и Чехова, и разность концепций жизни писателей и их представлений о человеке, о глубинных причинах его смеха — и как реакции на различные явления бытия, и как знаке затаённой внутренней драмы. В сущности, изображение «человека смеющегося» в произведениях Островского и Чехова подтверждает одно из наблюдений В.Б. Катаева, утверждавшего, что «Чехов не столько создавал новые типы, сколько осложнял прежние, созданные его предшественниками. Предмет собственного чеховского творчества — новое освещение скрытых причин известных явлений»²⁶.

Чехов действительно иначе объясняет причины смехового поведения своих «шутников». Такой смех, прежде всего, не осмысляется как «русский», хотя чеховские герои, пытающиеся понять его природу и его причины, могут признавать его свойством достаточно широкого круга людей. Так, герой повести «Рассказ неизвестного человека» (1893), Владимир Иванович, в течение нескольких месяцев вынужденный слушать «лошадиный» смех своего «хозяина» Орлова и его гостей, отличает «насмешку» Орлова от злого смеха «особой породы» петербуржцев, «которые специально занимаются тем, что вышучивают каждое явление жизни» и не могут «пройти даже мимо голодного или самоубийцы без того, чтобы не сказать пошлости» (С VIII, 149). Для рассказчика смех Орлова и его гостей как над обстоятельствами их собственной жизни, так и разными явлениями или сферами жизни общества: над религией, философией, искусством, смыслом и целями жизни, женщинами, любовью, семейной жизнью, народом, Россией (С VIII, 148—149), — знак иронии, ставшей «рефлексом», своего рода защитной реакцией, подобно щиту у дикаря (С VIII, 140). Но и эта ирония — не примета только Орлова и трёх его гостей: Орлов подобен «тысячам своих сверстников» (С VIII, 189), к которым рассказчик причисляет и себя.

Характерно, что в этой повести смеху неявно сопутствуют и демонические, и явные танатологические мотивы: они содержатся в описании реакции шутников на возможную смерть их жертв, причём в этом описании чеховские шутники напоминают шутников Островского или «бесов» Достоевского: «Этим людям, — говорит Владимир Иванович жертве шутников — Зинаиде Фёдоровне, — были смешны и вы, и ваша любовь <...>, и если мы оба сейчас умрём с отчаяния, то это им тоже будет смешно. Они сочинят смешной анекдот и будут рассказывать его на вашей панихиде» (С VIII, 193). «Роковыми, дьявольскими» называет Владимир Иванович и причины, которые заставили Орлова «сбросить с себя образ и подобие Божие и превратиться в трусливое животное <...>» (С VIII, 189). Однако в этих размышлениях «дьявольское» — скорее, всё же метафора. Кроме того, демонические мотивы локализуются только в «слове героя».

Смех над разными явлениям жизни, над ближними или над собой может осмысляться и как индивидуальная особенность персонажа, впрочем, вовлекающего в стихию злого смеха и других людей. Например, насмешливость Михаила Фёдоровича («Скучная история», 1889), — акцентированная примета именно этого героя, правда, эта «помесь философии с балагурством», напомнившая рассказчику шекспировских гробокопателей (С VII, 284), постепенно увлекает и Катю, и самого рассказчика «в глубокую пропасть», и воздух в комнате от этого злословия, как от запаха яда, «становится гуще, душнее» (С VII, 300).

Как индивидуальная особенность описываются и смех Шабельского («Иванов», 1889), не отзывавшегося «о людях спокойно, без желчи и смеха» (С XII, 14), и особенно Лубкова («Ариадна», 1895), которому, по словам рассказчика, всё было смешно: откормленные собачки его матери, возраст жены, бывшей старше его, необходимость содержать жену и детей, терпящих по его вине нужду, и, «высунув язык», «по целым дням бегать по Москве» в поисках денег (С IX, 113). Но рассказчик не случайно подчёркивает заразительность этого смеха (С IX, 113).

Отметим и ещё одну особенность в изображении злых насмешников: при всей непохожести шутников их смех имеет общую природу, на что указывают зооморфные сравнения в их описаниях или признания «пошлости», «животности» и «утробности» такого смеха рассказчиками: смех и злословие насмешников-«жаб» в «Скучной истории» (С VII, 289, 291), «трусливого животного» Орлова (С VIII, 149) или «заурядного пошляка» Лубкова (С IX, 114) становятся оживлённее после обеда.

Однако, как уже не раз отмечали исследователи, мотивация поступков чеховских героев никогда не бывает однозначной: «человек Чехова», как и «человек Достоевского», всегда остаётся «непрояснённой тайной». Усложняет психологический рисунок образов чеховских «шутников» не только несовпадение того, что они говорят, и того, как они это говорят, но и их готовность смеяться так же охотно и над своей собственной бедой.

Чеховеды назвали смех над своими бедами смехом «вопреки»²⁷, признав его одной из особенностей смехового поведения чеховских героев. Этот смех действительно звучит во многих произведениях Чехова — и прозаических, и драматических, причём нередко (хотя, безусловно, не у всех героев) может переходить в смех над чужими страданиями или переживаниями, что стирает границы между злыми насмешниками и теми героями, которых невозможно упрекнуть в «пошлости» или «животности». Так, и Лубков смеётся не только над другими, но и над своими несчастьями, и Орлов признаёт поводом для смеха своё превращение в тургеневского героя (которых он всегда терпеть не мог) после появления в его доме Зинаиды Фёдоровны. Смеётся над пьяным Чебутыкиным Кулыгин (С XIII, 160, 161), герой драмы «Три сестры» (1901), но его смех раздаётся и тогда, когда очевидной становится его собственная драма (С XIII, 186). Странно смеётся после слов Чебутыкина, заявившего о «романчике» Наташи с Протопоповым, Вершинин (С XIII, 162), и этот же смех предшествует и его рассказу о собственной беде — о его маленьких дочерях, которые во время пожара стояли у порога дома «в одном белье», покинутые матерью, и у «девочек на лицах тревога, ужас, мольба <...>» (С XIII, 163).

Но, думается, «общие точки» между злыми насмешками и смехом «вопреки» — не только в их взаимопереходах. Есть и более глубокие основания, определяющие сходство таких разных видов смеха у Чехова, и более глубокие причины, их порождающие и объединяющие насмешников даже с теми, кто смеётся только «вопреки»: например, с Силиным, героем «Страха» (1892), который, смеясь, начинает рассказ о главной трагедии и «главном страхе» своей жизни — о «безнадёжной любви к женщине, от которой имеет детей» (С VIII, 133), или с Зинаидой Фёдоровной («Рассказ неизвестного человека»), со смехом вспоминающей о «баталии» с мужем (С VIII, 151), а потом называющей смешными для неё издевательский смех над ней Орлова (С VIII, 193) или свою любовь к нему (С VIII, 200).

В прозаических произведениях такой смех иногда получает объяснение — он осмысляется как оборотная сторона страха, например, в «Рассказе неизвестного человека». Следует отметить, что эта парадоксальная связь страха и смеха в чеховских произведениях не соответствует традиционной для русской «смеховой культуры» взаимозависимости страха и смеха²⁸: страх чеховские герои испытывают не перед инобытийными явлениями, а перед самой жизнью. О страхе Орлова перед жизнью как главной причине его «лошадиного смеха» говорит Владимир Иванович, сравнивающий Орлова с «трусливым животным», а его смех — со «щитом у дикаря» или со смехом дезертира, убегающего с поля сражения, и смехом над войной пытающегося «заглушить стыд» (С VIII, 190). В сущности, о том же говорит Орлову и Зинаида Фёдоровна: «Вы боитесь свободы и насмехаетесь над честным порывом, чтобы какой-нибудь невежда не заподозрил, что вы честный человек» (С VIII, 179).

Но признание страха источником смеха может содержаться и в описании «человека смеющегося», причём не только Орлова, но и Зинаиды Фёдоровны, например, когда она «нерешительно» входит в комнату Орлова в один из вечеров и со смехом начинает разговор с ним. «По её робким, мягким движениям видно было, — утверждает Владимир Иванович, — что она не понимала его настроения и боялась» (С VIII, 164). Устойчивое соединение страха и смеха в повествовании о героине позволяет увидеть скрытый страх и в её признаниях смешными издевательского смеха над ней Орлова (С VIII, 193), а потом — и своей любви к нему (С VIII, 200): такая оценка печального прошлого — тот же «щит дикаря».

Комплекс страх — смех определяет и психологический рисунок образа Дмитрия Петровича Силина, героя рассказа «Страх»: грустно улыбаясь, но глядя испуганными глазами, он начинает свою исповедь о том, что болен «боязнью жизни» (С VIII, 130—131); засмеявшись, рассказывает о «главном страхе» его жизни (С VIII, 132); «странно улыбается» он и тогда, когда видит то, чего больше всего боялся, — измену жены (С VIII, 138).

В драме о природе и причинах странного смеха свидетельствует его устойчивая соотнесённость с содержанием высказывания героя (предметом которого неизменно оказываются несчастья или пережитые испытания) или с определенной коллизией: так, смех Кулыгина, рассказывающего о «смешных гимназистах» и веселящего других персонажей примеркой маски, раздается сразу после того, как он слышит плач Маши, расставшейся с Вершининым (С XIII, 185—186).

Дополнительные смыслы смеха «вопреки» открывают и общий рисунок роли, идею образа героя, те обстоятельства жизни, которые постепенно складываются в судьбу героя, как правило, несчастливую. Воспринимающийся как странный или случайный, смех, над собой и над другими, становится «проявлением давнего и привычного самочувствия» (по выражению А.П. Скафтымова)²⁹, оборотной стороной «грустного» и значительного в чеховском герое. Этот смех, в сущности, тоже свидетельство привычки человека к своему горю, которое он «давно носит в себе», если воспользоваться чеховскими словами, как и «тихое посвистывание», и постоянная задумчивость (П IX, 173).

И действительно, все смеющиеся «вопреки» (над чужими и своими бедами) чеховские герои — по-своему несчастны и отмечены душевной слабостью, непониманием жизни и страхом перед ней, и их смех — «щит», которым они пытаются закрыться от страха и несчастья. Возможность такого истолкования подтверждается и, правда, нечастым, акцентированием не счастливости и слабости героев: например, «слабым, несчастливым» человеком (С VIII, 190) называет неизменно ироничного Орлова рассказчик. О своём смехе или улыбке как следствии несчастий говорит герой «Вишнёвого сада» Епиходов: «У меня несчастье каждый день, и я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь» (С XIII, 238). Ещё один способ указания на не счастливость шутника — его фамилия, содержащиеся в ней аллюзии: например, фамилия Солёного, «смешного» и «ужасно страшного» человека с несмешными шутками, как предполагают исследователи, образована от шекспировского выражения «солёные люди», означавшего переизбыток горя и слёз³⁰.

Смех чеховских героев «вопреки», таким образом, открывает путь к пониманию человеческой души, но не «поверхностных» её смыслов, а глубинных и, главное, не разъединяющих, а объединяющих многих чеховских героев, или даже становится ещё одним доказательством существования «общей души» человечества (С X, 99). Иначе говоря, и смех, в том числе и смех «вопреки», позволяет говорить о выведении Чеховым на первый план «массовидного», сближающего одного человека «со множеством ему подобных» как об одной из доминант чеховской антропологии³¹.

Отметим и ещё одну параллель между Чеховым и Островским: признание ими закона иронии судьбы. Смеющиеся над чем-либо герои Чехова также могут оказаться в подобных же ситуациях, подтверждая своего рода закон, сформулированный одним из героев «Рассказа неизвестного человека»: «Чему посмеяхомся, тому же и послужиша» (С VIII, 155). Наиболее очевидно этот закон проявляется в судьбе Орлова, над которым после появления в его доме Зинаиды Фёдоровны смеются его приятели, так как «им было весело оттого, что упрямец, презиравший в любви всё обыкновенное, попался вдруг в женские сети так просто и обыкновенно» (С VIII, 155). Эту иронию судьбы признаёт и Орлов, который, по его словам, «всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы и вдруг, словно на смех, попал в самые настоящие герои» (С VIII, 181).

Но у Чехова ирония судьбы³², пожалуй, более безжалостна, она настигает и не насмешников, причём знаком этой иронии судьбы тоже может быть смех — других персонажей, смех, который выступает своего рода «фоном» и одновременно печальным пророчеством для тех, кто высказывает свои надежды или мечты. Такой голос самой судьбы можно услышать в смехе героев «Трёх сестёр» — Тузенбаха и Чебутыкина, когда Ольга говорит о скором переезде в Москву (С XIII, 120), или смехе и реплике Тузенбаха, обращённых к Солёному и прозвучавших сразу же после монолога Ольги, мечтавшей о любви: «Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать» (С XIII, 122).

Исследователи назвали такой приём, устойчивый у Чехова, «перебивами» и отметили соотнесённость внешне случайных «перебивов» — знаков иронии судьбы — с общими принципами взаимоотношений между персонажами, с характерной для многих из них насмешкой над чужими переживаниями. «Всё это явления одного порядка», — утверждает В.Б. Катаев³³. В таком случае, смех героев (над другими, над собой) обретает ещё одно обоснование, ещё одну причину.

Однако в чеховском творчестве, особенно позднем, не менее устойчивым становится и другой комплекс мотивов: «веселье» и солнце (или «веселье» и свет) или даже «веселье» и «весеннее солнце», связанность которых усиливается и с помощью ассонансов и аллитераций. Комплекс мотивов веселья, весны и солнца, веселья и света (или даже антитетичный комплекс: закат солнца — тоска, подтверждающий связь солнца и «веселья» «от обратного») обнаруживает себя в признаниях Иванова («Иванов», 1889) (С XII, 18), Зинаиды Фёдоровны («Рассказ неизвестного человека»), которая повеселела, когда «взошло солнышко» (С VIII, 153) или когда её согрело весеннее солнце (С VIII, 198). Та же связь солнца, света и «веселья» определяет переживания и других чеховских героев, особенно очевидно — героев драмы «Три сестры» и «Архиерея» (1902).

С одной стороны, здесь можно увидеть проявление или той же иронии судьбы, или готовности чеховских героев жить иллюзиями, увлекаться тем, что «кажется» (но что позднее «оказывается» совсем иным), ибо такое «веселье» исчезает со светом. Суть этой иллюзии сформулировал Шабельский: «когда солнце светит, то и на кладбище весело» (С XII, 68). Но, так или иначе, эта зависимость состояния души и солнца объединяет многих чеховских героев. Более того, и она также выступает слагаемым не только чеховской антропологии, но и его философии жизни.

Исследователи уже обратили внимание на устойчивость финалов чеховских произведений, в которых появляется солнце. Это «солнце в финале», полагает Л.В. Карасёв, «словно указывает нам на нечто большее, чем описанные автором земные события, давая, может быть, иллюзорную надежду на то, что лишь этими событиями дело не закончится»³⁴. Но в чеховских произведениях можно увидеть и антитетичную динамику: солнце может упоминаться в начале повествования, постепенно «убывая» к финалу и «унося» с собой веселье героев, например, в «Рассказе неизвестного человека», где именно в пасмурный полдень Зинаида Фёдоровна и Владимир Иванович, казалось бы, повеселевшие под весенним солнцем (С VIII, 198), почувствовали, что им стало скучно (С VIII, 201). Напомним, что в осенний же полдень Зинаида Фёдоровна умирает (С VIII, 209).

Та же соотнесённость солнечного, весеннего полдня с душевным подъёмом и осеннего, предзимнего полдня с трагическими обстоятельствами маркирует и динамику развития событий в «Трёх сёстрах».

На связь солнца и пробуждаемого им «веселья» указывает уже авторская ремарка, предваряющая события первого действия: «Полдень; на дворе солнечно, весело» (С XIII, 119). «Масса света» — реалия этого весеннего полдня — и героями воспринимается и как причина испытываемой ими «радости», и как некий идеал жизни вообще (С XIII, 132). О связи солнца и радости говорит Ольга: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе» (С XIII, 119—120). Солнце пробуждает в Андрее, «смешно и глупо» потолстевшем после смерти отца, мечты перевести книгу (С XIII, 131). «Хорошая погода», свет и радость связаны для Ирины (С XIII, 120). Это состояние радости признаётся героями особенным, непривычным для их невесёлой жизни, заглушающей их, как «сорная трава» (С XIII, 135). Характерно, что и Москва предстаёт именно как солнечный мир (С XIII, 119). Это самое «солнечное» действие пьесы — и самое «весёлое»: стихия веселья постепенно увлекает и невесёлых героев, и действие завершается общим смехом, правда, имеющим разные причины: это и смех «от радости», и смех над «смешными» людьми, и смех «вопреки».

Но динамика сюжетных коллизий маркирована убыванием и «веселья», и «света». «Темнота» в доме Прозоровых во втором и третьем актах не только соответствует времени действия (позднему вечеру и ночи), но и обретает символический смысл, выступая своего рода спутником-символом Наташи, устанавливающей в доме свой «порядок». Знаками этого «порядка» становятся беспокойство Наташи о горящем огне (С XIII, 139), погашаемые слугами свечи (С XIII, 153), выселение Ирины из комнаты, «где целый день солнце» и где отныне будет жить сын Наташи (С XIII, 140), вытесненное на улицу «веселье» (С XIII, 153).

Третье действие проходит под отсвет пожара, а прохождение Наташи по дому с одной свечой, по мысли самого Чехова, ассоциирует её с леди Макбет (П IX, 171)³⁵. Драматический обертон обретает и «веселье»: смех-«вопреки», смех-насмешка доминируют в этом действии. Те же драматические коннотации имеет и смех Маши и Вершинина — знак любви «вопреки», нынешнего счастья и будущего горя.

В четвёртом акте мотив света вообще исчезает, хотя время действия — полдень. Но это — уже полдень осеннего дня, и близость зимы, предчувствие снега подчёркиваются персонажами (С XIII, 178, 187), обретая символические смыслы. По-прежнему звучит смех героев или они говорят, что им — весело. Но смех — это только смех «вопреки», а слова о «веселье», прежде всего, слова Тузенбаха, сказанные за несколько минут до его смерти (С XIII, 181), обретают танатологические коннотации. Последний раз слово «весело» произносит Ольга, уже после известия о смерти Тузенбаха, вслушиваясь в музыку военного оркестра, уходящего с полком из города. Дважды, как заклинание, она повторяет слова: «Музыка играет так весело <...>» (С XIII, 187, 188). Но авторская ремарка: «Музыка играет всё тише и тише <...>» (С XIII, 188) как будто указывает на иллюзорность и новых надежд сестёр.

Однако финал — не утверждение иллюзорности (или временности) света и «веселья». В монологе Ольги звучит и мысль о другой «радости», не личной, — о радости будущих поколений, условием которой и станут страдания ныне живущих людей. Это утверждение о том, что страдания «перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас <...>» (С XIII, 188), — один из лейтмотивов пьесы, отзывающийся (в разных вариантах) и в других произведениях Чехова, что свидетельствует о значимости представления о связи радости-страданья и для самого писателя. Причём наиболее сильно и последовательно это представление утверждается в «Архиерее» (1902), отмеченном автобиографическими мотивами.

Это представление, в сущности, не чеховское, и оно поразительно близко христианскому миропониманию, согласно которому «нет светлого Христова Воскресения без Страстной седьмицы»³⁶, и значит, «крестная мука», «скорбь мира» превратится в «радость воскресения» и «жизнь станет насквозь солнечной»³⁷.

Не ставя задачу доказать, тем более «под занавес», глубокую религиозность Чехова, отметим принципиально значимый для поэтики «Архиерея», «художественного завещания» Чехова³⁸, синтез мотивов света, весны и веселья, маркирующий повествование о жизни и смерти героя и позволяющий понять и иное представление Чехова о «веселье» — не маске, скрывающей страх и боль, а о «веселье»-«радости», позволяющих человеку ощущать себя в гармонии с миром.

Истинное «веселье» — не иллюзия, не оборотная сторона страха, это идеал жизни, далеко не всегда доступный человеку, но соответствующий самому мироустройству. Характерно, что убывающие для главного героя рассказа «Архиерей» по мере приближения его смертного часа свет и веселье, действительно, слабеющие или даже постепенно исчезающие и из его воспоминаний, и из его нынешней жизни, вновь возвращаются в его предсмертном видении, когда он видит себя весело идущим по полю, а над собой «залитое солнцем» небо (С X, 200). И те же радость и солнце торжествуют и в мире, в день светлой Пасхи, позволяя и автору-повествователю утверждать, что «было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, в будущем» (С XIII, 201). Но не случайно эта картина мира, весеннего, весёлого, светлого, завершает рассказ о смерти, но не сам рассказ: его финал — продолжающаяся непростая жизнь матери архиерея. И этот финал, не отменяющий веру в вечное повторение истинного «веселья»-света, указывает и на продолжение «скорби мира» — другого слагаемого жизни.

Однако и признание двойственности «веселья» в миропонимании Чехова не позволяет поставить «точку» в сравнительном анализе этих явлений жизни в творчестве Островского и Чехова. Слишком значительна сама проблема, требующая погружения и в творческое наследие писателей в целом, и в противоречия национальной традиции, лишь отдельные аспекты которой были отмечены в статье.

Литература

Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: 2003. С. 170—183.

Головачёва А.Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трёх сестёр» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 69—81.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 10. Л.: 1974. 519 с.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 13. Л.: 1975. 456 с.

Иванов Вяч. Основной миф в романе «Бесы» // Иванов Вяч. По звёздам. Борозды и межи. М.: 2007. С. 333—340.

Капустин Н.В. А.Н. Островский и А.П. Чехов: к итогам изучения темы // А.Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 3. Шуя, 2010. С. 187—195.

Карасёв Л.В. Философия смеха. М.: 1996. 222 с.

Карасёв Л.В. Солнце в финале // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы: Мат-лы Вторых международн. Скафтымовских чтений. М.: 2015. С. 232—237.

Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: 1979. 326 с.

Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: 1989. 264 с.

Кибальник С.А. А.Н. Островский и Ф.М. Достоевский (Ещё раз о статье М.М. Достоевского «Гроза. Драма в 5 действиях А.Н. Островского») // Щелыковские чтения 2013. Актуальные вопросы в изучении жизни и творчества А.Н. Островского: Сб. ст. Кострома, 2014. С. 151—164.

Козинцев А.Г. Смех и антиповедение в России. Национальная специфика и общечеловеческие закономерности // Смех: истоки и функции. СПб.: 2002. С. 147—173.

Лотман Л.М. Островский и литературное движение 1850—1860-х годов // А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX веков. Л.: 1974. С. 83—110.

Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л.: 1974. 352 с.

Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: 2002. 768 с.

Никитина А.В. Русская демонология. СПб.: 2006. 400 с.

Панченко А.М. Я эмигрировал в Древнюю Русь. СПб.: 2008. 544 с.

Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: 2000. 238 с.

Пропп В.Я. Собр. трудов. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: 1999. 288 с.

Разумова Н.Е. «Человек, который смеётся»: к вопросу о чеховской комедии // Вестник Тюменского госуниверситета. 2003. № 3. С. 187—199.

Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: 2007. 535 с.

Трубецкой Е.Н. Смысл жизни // Смысл жизни: Антология. М.: 1994. С. 247—488.

Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М.: 1985. С. 326—336.

Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. М.: 1967. 304 с.

Примечания

1. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 13. Л., 1975. С. 285.

2. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: 2007. С. 434.

3. Пропп В.Я. Собр. трудов. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: 1999. С. 21.

4. Там же. С. 26.

5. Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М.: 1985. С. 326—336.

6. Здесь и далее указываются даты публикации пьес А.Н. Островского.

7. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: 2002. С. 683—684.

8. Карасёв Л.В. Философия смеха. М.: 1996. С. 14, 17.

9. Панченко А.М. Я эмигрировал в Древнюю Русь. СПб.: 2008. С. 43.

10. Никитина А.В. Русская демонология. СПб.: 2006. С. 371.

11. Там же. С. 363—364.

12. Панченко А.М. Я эмигрировал в Древнюю Русь. С. 149 и след.

13. Лотман Л.М. Островский и литературное движение 1850—1860-х годов // А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX веков. Л.: 1974. С. 108—110; Кибальник С.А. А.Н. Островский и Ф.М. Достоевский (Ещё раз о статье М.М. Достоевского «Гроза. Драма в 5 действиях А.Н. Островского») // Щелыковские чтения 2013. Актуальные вопросы в изучении жизни и творчества А.Н. Островского: Сб. ст. Кострома, 2014. С. 151—164.

14. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. М.: 1967. С. 149.

15. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Л.: 1974. С. 249.

16. Там же. С. 251.

17. Иванов Вяч. Основной миф в романе «Бесы» // Иванов Вяч. По звёздам. Борозды и межи. М.: 2007. С. 336.

18. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 10. С. 237, 378, 383 и др.

19. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л.: 1974. С. 308.

20. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 10. Л.: 1974. С. 231.

21. Там же. С. 408.

22. Пропп В.Я. Собр. трудов. Проблемы комизма и смеха. С. 21.

23. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. С. 401.

24. Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: 2003. С. 170—183.

25. Капустин Н.В. А.Н. Островский и А.П. Чехов: к итогам изучения темы // А.Н. Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. Вып. 3. Шуя, 2010. С. 187—195.

26. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: 1989. С. 212.

27. Разумова Н.Е. «Человек, который смеётся»: к вопросу о чеховской комедии // Вестник Тюменского госуниверситета. 2003. № 3. С. 191.

28. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: 2002. С. 684; Козинцев А.Г. Смех и антиповедение в России. Национальная специфика и общечеловеческие закономерности // Смех: истоки и функции. СПб.: 2002. С. 155.

29. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. С. 326—327.

30. Головачёва А.Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трёх сестёр» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: 2002. С. 76—77.

31. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: 1989. С. 125.

32. См. более подробно: Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: 2000. С. 17—63.

33. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 210.

34. Карасёв Л.В. Солнце в финале // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы: Мат-лы Вторых международн. Скафтымовских чтений. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 238.

35. О шекспировских аллюзиях и «леди-макбетовском» в Наташе см.: Головачёва А.Г. Указ. раб. С. 72—73.

36. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни // Смысл жизни: Антология. М.: 1994. С. 310.

37. Там же. С. 299, 304.

38. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: 1979. С. 279.