Художественный мир произведений Чехова и Островского во многом объединяет проблема взаимоотношений в семье, причём чаще всего подобные взаимоотношения представляются трагически-неизбежными, нежели гармоничными и счастливыми. Особенностью поэтики как Чехова, так и Островского становится стремление к символической образности, выполняющей доминантную телеологическую функцию в создании художественного мира этих авторов.
Особенно явственно это проступает в драмах Островского «Гроза» и «Бесприданница», где проблема семейного счастья становится неразрешимой, задавая тем самым вопрос современности о возможности найти его не только мужчине и женщине, но и родителям и детям. У Чехова такая постановка проблемы находит своё продолжение и даже усугубляется в «Чайке», «Дяде Ване», «Вишнёвом саде» — каждый персонаж транслирует данную проблематику на своём уровне, с помощью тех художественных средств, которые доверил ему автор.
Такими художественными средствами в поэтике Островского стали, по убеждению А.П. Ауэра, гротеск и символ, вырастающие в поэтической системе автора в некую «устойчивую тенденцию», несмотря на то, что «драматическая форма не даёт такого художественного простора для развития символа, как это происходит в повествовательной прозе». И здесь А.П. Ауэр указывает на ту сферу, где символ находит своё глубинное воплощение: «Поэтому значительная часть поэтики символа в драматургии Островского находится в сфере подтекста, что и создаёт дополнительные трудности при его аналитическом описании»1.
Рассмотрение гротеска и символа в произведениях Островского А.П. Ауэром может стать импульсом для аналитического исследования функционирования этих поэтических категорий в художественном мире Чехова, и, как нам представляется, связующей нитью в данном случае становится проблема семейного счастья.
С точки зрения А.П. Ауэра, гротеск в драматургии Островского может переходить от реалистического к сатирическому, с использованием «приёма «зоологизации» образа»2, а также иногда проявляться в виде романтического гротеска, однако особое место в поэтике Островского занимает психологический гротеск. Наиболее остро проникновение гротеска в художественный мир Островского проявляется в «Грозе», где в звероподобном обществе Кабанихи и её сына бьётся и погибает Катерина, мечтающая о том, как бы улететь из гнетущей атмосферы, царящей в её семье, страдающая оттого, что нет у неё деток. Природное «благолепие» заволжских красот контрастирует с невыносимостью жизни в условиях постоянного психологического давления Кабанихи, равнодушного, отупляющего смирения Тихона, заливающего свою тоску потаённым пьянством. На этом фоне смерть Катерины предстоит как неизбежное условие освобождения. Телеологическую функцию, реализуемую гротеском, усиливает символический ряд «гроза» — «пропасть» — «геенна огненная», предопределяющий финал трагедии — самоубийство Катерины.
Близость такого проникновения гротескной образности в поэтику произведения мы видим в «Драме на охоте» Чехова. Здесь присутствует и боязнь Оленьки погибнуть, как и её мать, от грозы, и зоологизация образа звероподобного Камышева, ведущего себя как сильное, но находящееся за пределами человеческой нравственности животное: «Смотрела она на нас смело, в упор, словно мы были не новые для неё люди, а животные зоологического сада» (С III, 270). Однако Чехов усиливает психологическую составляющую гротеска, показывая, что Оленька хотя и боится умереть от грозы, но если уж это случится, то нужно быть ей непременно в модном и красивом платье: «Вы боитесь грозы? — спросил я Оленьку.
Та прижала щеку к круглому плечу и поглядела на меня детски доверчиво.
— Боюсь, — прошептала она, немного подумав. — Гроза убила у меня мою мать... В газетах даже писали об этом... Моя мать шла по полю и плакала... Ей очень горько жилось на этом свете... Бог сжалился над ней и убил её своим небесным электричеством.
— Откуда вы знаете, что там электричество?
— Я училась... Вы знаете? Убитые грозой и на войне и умершие от тяжёлых родов попадают в рай... Этого нигде не написано в книгах, но это верно. Мать моя теперь в раю. Мне кажется, что и меня убьёт гроза когда-нибудь и что и я буду в раю... Вы образованный человек?
— Да...
— Стало быть, вы не будете смеяться... Мне вот как хотелось бы умереть. Одеться в самое дорогое, модное платье, какое я на днях видела на здешней богачке, помещице Шеффер, надеть на руки браслеты... Потом стать на самый верх Каменной Могилы и дать себя убить молнии так, чтобы все люди видели... Страшный гром, знаете, и конец...
— Какая дикая фантазия! — усмехнулся я, заглядывая в глаза, полные священного ужаса перед страшной, но эффектной смертью. — А в обыкновенном платье вы не хотите умирать?
— Нет... — покачала головой Оленька. — И так, чтобы все люди видели» (С III, 271—272).
Камышев не только не ужасается деянию рук своих, совершивших двойное убийство, но бравирует этим в повести, представленной в печать тем, кто должен был бы наказывать преступников, — судебным следователем. Тем самым, приём «зоологизации образа» приобретает дополнительную динамику и становится символичным: зверь в образе человека расправляется с девушкой, превратившейся из певчей птички-скворушки в циничную хищницу, не пожалевшую раненую птицу и тут же разделившую её участь.
Подобное усиление трагической динамики, диктуемой гротескной и символической доминантами, можно увидеть в «Бесприданнице» Островского. Лариса, как чайка, бьётся в клетке условностей и безденежья, а то, что она принимает за любовь, является проявлением мелкого самолюбия со стороны Карандышева3 и похотливой прихоти со стороны Паратова. Отправляясь с Паратовым на прогулку и узнав потом, что он обручён, Лариса падает в символическую пропасть, а выстрел Карандышева только довершает логическое развёртывание гротескной образности. Причём Карандышев, чьё оружие Паратов высмеял как негодную турецкую бутафорию, становится башибузуком, способным воевать лишь против беззащитной женщины, которая надеялась на возможность спокойной и счастливой семейной жизни в деревне, но самолюбие Карандышева и его низменные мотивы мести толкают её к гибели.
В «Чайке» Чехова можно увидеть прямые отсылки к художественному миру Островского уже в самом названии пьесы — имя Лариса переводится с греческого как «чайка», что наделяет каждого персонажа пьесы той же тоской по недоступному семейному счастью, что и героиню Островского, а в финале пьесы чайкой символически становится сам создатель «новых форм» в литературе, не нашедший счастья в жизни. Константин Треплев, чьё имя также можно рассматривать символически (в значении «постоянная трёпка»4), не найдя счастья ни в материнской любви, о которой он мечтал с детства, ни в любви Нины, которая предпочла ему любовника матери, известного романиста, говорит об этом с тоской и горькой иронией: «Треплев. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.) Я люблю мать, сильно люблю; но она ведёт бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом, имя её постоянно треплют (курсив мой. — А.Л.) в газетах, — и это меня утомляет. Иногда же просто во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного; бывает жаль, что у меня мать известная актриса, и, кажется, будь это обыкновенная женщина, то я был бы счастливее...» (С XIII, 8). Тем самым, главная трагедия невозможности семейного счастья в отсутствии любви матери к сыну. Эта нелюбовь матери лишает его возможности создать счастливую семью, и даже надеяться на счастье он не смеет.
Определяя, сколько чаек на самом деле в чеховской «Чайке», В.В. Гульченко по сути также рассматривает проблему семейного счастья, поскольку ни в одной семье, изображённой в пьесе, счастьем и не пахнет, а у большинства персонажей и семьи-то никакой не случилось в жизни. А посему: «Тихий финал этой пьесы обманчив: комедии конец, да здравствует трагедия! В чеховской «Чайке» мы имеем дело с комизмом трагедии и с трагедийностью комедии — с тем самым треплевским «ничего», возведённым в какую-то высокую степень»5.
Гротеск и символ в «Чайке» переплетаются, приобретают общие черты, становятся из психологических философскими, задавая вопросы не только о смысле жизни в мире без семейного счастья, но и о смысле творчества в мире равнодушных игроков в лото.
Таким образом, поэтика произведений Островского и Чехова связана общей — вневременной проблематикой, актуальной всегда, проблемой семейного счастья, зависящего не только от внешних условий бытия, но и от семейного выбора героев, которые могут предпочесть бездеятельность и зависимость борьбе за своё счастье и отказу ради этой борьбы от всех расслабляющих человека эгоистических привычек.
И если у Островского мы ещё находим примеры успешного завершения такой борьбы, к примеру, в пьесах «Бедность не порок» (Любовь Гордеевна и Митя) и «Лес» (Пётр и Аксюша), хоть и благодаря вмешательству добрых дядюшек — Торцова и Несчастливцева, то в драматических произведениях Чехова такая ситуация практически невозможна.
В итоге, проблема семейного счастья — как у Островского, так и у Чехова — остаётся открытой и привлекает внимание зрителей, читателей и исследователей яркостью и остротой поэтических средств, применяемых авторами для усиления эстетического и особенно — этического эффекта.
Литература
Ауэр А.П. Русская литература XIX века. Традиция и поэтика. Коломна: Коломенский гос. пед. ин-т, 2008. С. 208.
Гульченко В.В. Сколько чаек в чеховской «Чайке»? // Нева. 2009. № 12. С. 175—185.
Примечания
1. Ауэр А.П. Русская литература XIX века. Традиция и поэтика. Коломна: Коломенский гос. пед. ин-т, 2008. С. 41.
2. Там же. С. 37.
3. Ср. «(Карандышев. Как зачем? Разве вы уж совсем не допускаете в человеке самолюбия?
Лариса. Самолюбие! Вы только о себе! Все себя любят! Когда же меня-то будет любить кто-нибудь? Доведёте вы меня до погибели.
Огудалова. Полно, Лариса, что ты?
Лариса. Мама, я боюсь, я чего-то боюсь. Ну, послушайте: если уж свадьба будет здесь, так, пожалуйста, чтобы поменьше было народу, чтобы как можно тише, скромнее!
Огудалова. Нет, ты не фантазируй! Свадьба — так свадьба; я Огудалова, я нищенства не допущу. Ты у меня заблестишь так, что здесь и не видывали.
Карандышев. Да и я ничего не пожалею.
Лариса. Ну, я молчу. Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите» (V, 38).
Карандышев хочет «повеличаться» браком с Ларисой, Паратов хочет потешиться, зная, что она его любит, но цинично утверждая:
«Паратов. Что делать, Лариса Дмитриевна! В любви равенства нет, это уж не мной заведено. В любви приходится иногда и плакать.
Лариса. И непременно женщине?
Паратов. Уж, разумеется, не мужчине.
Лариса. Да почему?
Паратов. Очень просто; потому, что если мужчина заплачет, так его бабой назовут; а эта кличка для мужчины хуже всего, что только может изобресть ум человеческий.
Лариса. Кабы любовь-то была равная с обеих сторон, так слёз-то бы не было. Бывает это когда-нибудь?
Паратов. Изредка случается. Только уж это какое-то кондитерское пирожное выходит, какое-то безе» (V, 43—44).
4. Значение имени «Константин» — «постоянный», см.: URL: http://analiz-imeni.ru/men/konstantin/znacenie-imja.htm (дата обращения: 04.11.2017).
5. Гульченко В.В. Сколько чаек в чеховской «Чайке»? // Нева. 2009. № 12. С. 185.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |