Л.В. Чернец. О сюжетных развязках в пьесах А.Н. Островского и А.П. Чехова

Имена Островского и Чехова уже давно стали метонимическим обозначением двух разных эпох в истории русской драмы и театра. Стало традицией сопоставлять пьесы Островского, с их достаточно чётким сюжетным конфликтом и развязкой, с комедиями и драмами Чехова, которые К.С. Станиславский считал «очень действенными, но только не во внешнем, а во внутреннем своём развитии»¹.

Подводя в 1913 г. итоги развития «новой драмы», Б. Шоу включил в свой перечень новаторов, наряду с Г. Ибсеном, Г. Гауптманом, А. Стриндбергом, русских драматургов рубежа XIX—XX вв., а именно Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, М. Горького. Все они, как считал автор работы «Квинтэссенция ибсенизма», — не столько решали, сколько ставили вопросы, что породило «новую драматургическую технику». «Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах», — писал Шоу, имея в виду пьесы Э. Скриба и его последователей, — вам предлагались: в первом акте — экспозиция, во втором — конфликт, в третьем — его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причём именно дискуссия и служит проверкой драматурга. <...> Дискуссией ибсеновский «Кукольный дом» покорил Европу»². Более того, часто из финала дискуссия стала перемещаться в начало сочинения, и «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьёзная драма»³.

Строго говоря, развязка основных сюжетных линий в пьесах Ибсена всё-таки есть, и формулировка Шоу нуждается в уточнении: следует говорить об отсутствии не сюжетной развязки, но о нерешённости самой проблемы. А также — о неясности будущей судьбы героев. Ведь в «Кукольном доме» Ибсена сюжетный узел развязан: счастливое завершение линии Крогстада и фру Линне влечёт за собой возвращение Крогстадом Норе её «долгового обязательства», и ей уже ничто не угрожает. Однако незадолго до этого, в тот же вечер, Хельмер успел прочесть предыдущее письмо Крогстада и узнал про историю с займом, про поддельную подпись своей жены. Между супругами состоялся откровенный разговор, Нора увидела мужа без маски, в истинном свете, и поняла, что напрасно ждала «чуда» (верила, что он скажет: «виновный — я»). Она уходит от Хельмера, чтобы «разобраться в самой себе и во всём прочем»⁴.

Споры зрителей и критиков вызывало не отсутствие развязки, но явное отстаивание автором права героини покинуть семью, а также неясность её дальнейшей судьбы. Как пишет А.А. Аникст, «конец пьесы — уход Норы от мужа и детей — вызвал возмущение всех ханжей. При постановке пьесы в Германии актриса Хедвиг Ниман-Раабе потребовала изменить финал: Нора в конце концов оставалась в семье. Ибсен был вынужден набросать вариант конца пьесы и сделал его таким: «Нора не покидает дома: Хельмер увлекает её к дверям детской спальни, происходит обмен репликами, Нора бессильно опускается на стул, и занавес падает». «Эту переделку, — заключает писатель, — я сам в письме к переводчику назвал «варварским насилием» над пьесой. В таком искажённом виде пьеса прошла в ряде немецких театров, но вскоре подлинный финал был восстановлен повсеместно»⁵.

В дискуссионности тем, освещаемых в пьесах Ибсена и особенно наследующего ему в этом отношении Шоу, — особая притягательность их творчества. А.А. Аникст даже считает, что именно Шоу «сделал дискуссию главным элементом драматургии»⁶. Характерно, в частности, раздражение Шоу, вызванное игрой актёров Герберта Бирбома Три и Стеллы Патрик Кэмпбелл, исполнявших роли Хиггинса и Элизы Дулитл в «Пигмалионе» на сцене Театра его Величества в Лондоне в 1914 г. «В заключительных эпизодах «Пигмалиона», — комментирует А.Г. Образцова, — Патрик Кэмпбелл прекрасно выразила любовь Элизы к Хиггинсу, её ревность, мстительность, гнев, но некоторые существенные стороны широкой общественной дискуссии, затеянной Шоу, остались ею не понятыми и не раскрытыми. Охотно приняла она предложение Бирбома Три (спектакль уже шёл) дать счастливое завершение действию: в тот миг, когда пьеса заканчивалась, а занавес ещё не упал, Хиггинс бросал Элизе букет цветов. Шоу протестовал — благополучный конец разрушал его замысел»⁷. Позднее Шоу, по обыкновению, снабдил пьесу «Послесловием», где продолжил сюжет: он описал, «как Элиза выходит замуж за Фредди, как осуществляется её мечта о собственном цветочном магазине <...>»⁸. «Публикация этого продолжения, — заключал автор в письме к Патрик Кэмпбелл от 19 декабря 1915 г., — положит конец романтической сказке сэра Герберта Три...»⁹

Возможность разных продолжений сюжета, хотя и не столь очевидная, обнаруживается не только в пьесах Ибсена и Шоу, и даже не только в «новой драме».

В данном аспекте интересно сравнить сюжетные развязки в пьесах Островского и Чехова. Оба драматурга исходили из понимания финала как сильной позиции текста (выражаясь современным языком). Островский в письме от 16 сентября 1878 г. Н.И. Музилю (актёру Малого театра), в ответ на его просьбу выслать до бенефиса написанную часть «Бесприданницы», писал: «По актам я не могу посылать пьесу, потому что пишу не по актам; у меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта» (XI, 611). Чехов в письме к А.С. Суворину от 4 июня 1892 г. в свойственном ему шутливом стиле признавался: «Кто изобретёт новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» (П V, 72).

Обратимся сначала к Островскому — создателю основного драматического репертуара второй половины XIX в. В его пьесах можно выделить разные типы развязок.

Островский стремился к «ясности» воплощения авторской концепции в пьесах, считая её необходимой для основной массы зрителей. В 1884 г., высказывая давно выношенные убеждения, он утверждал (в «Официальном письме Н.С. Петрову», главному контролёру министерства Императорского двора), что при невозможности в современном театре «ни прежней морали, ни прежней дидактики» (каковые господствовали в XVIII в.) «всё-таки направление Императорского театра должно быть строго серьёзное в отношении идеалов, выводимых авторами. Идеалы должны быть определённы и ясны, чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда им обратить свои симпатии или антипатии» (X, 256). При этом для Островского, обращавшегося прежде всего к «свежей» публике, было важно приучить её к «языку» искусства, т. е. к тому, чтобы зрители сами определяли эти идеалы, анализируя систему персонажей, развитие действия, постигая символику деталей и мотивов; «тенденциозные» пьесы он не считал художественными¹⁰.

В развязках и концовках (т. е. заключительных репликах или монологах) пьес Островского наиболее чётко авторская концепция проявляется в исторических хрониках. Здесь «под занавес» тот или иной персонаж произносит поучительный монолог. В «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» (1867)¹¹ князь Голицын (второстепенный персонаж) подводит итог двум царствованиям и предрекает близкий крах Шуйского:

Крамолой сел Борис, а Дмитрий силой:
Обоим трон московский был могилой.
Для Шуйского примеров не довольно;
Он хочет сесть на царство самовольно —
Не царствовать ему! На трон свободный
Садится лишь избранник всенародный (VII, 125).

Аналогичны концовки пьес «Тушино» (1867), «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (постановка 1866 г., вторая редакция), «Комик XVII столетия» (1873), где окольничий Матвеев прославляет царя Алексея Михайловича как покровителя театра:

И в нашем государстве
Комидию заводит царь великий
На пользу нам; народ её полюбит (VII, 363).

И это понятно: события государственной важности (открытие профессионального театра — в их числе) подлежат однозначной оценке.

В пьесах на современные темы немало благополучных, счастливых развязок, к которым вполне применима пословица: «Конец — делу венец». Конфликт разрешается победой добра, как в волшебной сказке — например, в «Сказке об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке»: «Царь Выслав весьма осердился на Димитрия и Василья царевичей и посадил их в темницу; а Иван-царевич женился на прекрасной королевне Елене и начал с нею жить дружно, полюбовно, так что один без другого ниже единой минуты пробыть не могли»¹².

Развязки комедий «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), написанных в пору увлечения драматургом славянофильскими идеями, представляют неожиданный переход от несчастья к счастью: посрамлены Вихорев, Коршунов, в перспективе — свадьба Дуни и Бородкина, Любови Гордеевны и Мити. В сходной по своему сюжету комедии «Не всё коту масленица» (1871) комизм явно преобладает над драматизмом ситуации, что подчёркнуто перекличкой заглавия и концовки — ответа Кругловой (отказавшей посватавшемуся к её дочери богатому купцу-самодуру Ахову) на его вопрос:

«Ахов. <...> Отчего вы не лежите теперь в ногах у меня по-старому; а я же стою перед вами весь обруганный, без всякой моей вины?

Круглова. Оттого, Ермил Зотыч, говорит русская пословица, что не всё коту масленица, бывает и великий пост» (III, 389).

А в «Поздней любви» (1874) основной сюжет составляют не отношения запутавшегося в долгах главного героя и богатой барыни Лебёдкиной, но «поздняя любовь» Людмилы, укравшей у отца-адвоката важный документ, чтобы спасти любимого человека. Это преступление героини, казалось бы, воплощающей честность, внутренне перерождает Николая. Счастливую развязку пьесы Островский, видимо, умеряя некоторую сентиментальность объяснения отца с дочерью и будущим зятем, завершает комическим диалогом второстепенных лиц — просьбой Лебёдкиной к матери Николая погадать на короля неопределённой масти:

«Лебёдкина. <...> Не знаю, какой его масти-то положить.

Шаблова. Разношёрстный, что ли?

Лебёдкина. Усы другого цвету.

Шаблова. Да какого ты не избери, какой бы он шерсти ни был, хоть и в колоде такой не найдёшь, я для тебя всё-таки гадать буду. Рыжему червонному королю чёрные усы выведу и загадаю» (IV, 58—59).

Этот забавный разговор, прервавший трогательную сцену единения главных героев, Ф.А. Бурдин (актёр Александринки и близкий друг Островского) нашёл излишним, задерживающим действие, с чем автор не согласился. «Ты ещё находишь ошибку в том, — писал Островский Бурдину 29 октября 1873 г., — что после окончания пьесы идёт разговор о картах; да помилуй, ради бога! Это обыкновенный, вековой классический приём, ты его найдёшь и у испанцев, и у Шекспира» (XI, 442).

При всех различиях между названными пьесами их объединяет счастливая развязка. Нет оснований беспокоиться за будущее семейное счастье влюблённых героев, как и за благополучие близких им людей. Можно не сомневаться в том, что сбудется мечта Любима Торцова о домашнем уюте, или в том, что Людмила будет всегда благодарна простившему её любимому отцу.

Не вызывают особых споров о будущем героев и пьесы, где преобладает сатира: «Свои люди — сочтёмся!» (1850), «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Волки и овцы» (1875). Почти всеми персонажами этих пьес руководят корыстные цели, для достижения которых они прибегают к обману и лицемерию, тщательно продумывая каждый свой шаг. Наблюдать за сменой масок, которые надевают герои, приспосабливаясь к нужным людям, очень интересно, в эстетическом плане это великолепное зрелище, и хочется вслед за В.И. Качаловым сказать: «Просто прелесть, какая гадость!»¹³

Первая большая пьеса ставилась на сцене с изменённой Островским, в соответствии с пожеланиями негласного «Комитета 2-го апреля 1848 г.», развязкой, а именно: к Подхалюзину приходил квартальный, чтобы препроводить его «к следственному приставу по делу о скрытии имущества несостоятельного купца Большова» (I, 445). Смысл новой развязки предельно ясен: порок должен быть наказан. С этим и другими требуемыми цензурой изменениями пьеса печаталась и ставилась на сцене вплоть до 1881 г. Однако первую публикацию пьесы («Москвитянин», 1850, № 6) знатоки помнили и высоко ценили её великолепную концовку — обращение преуспевающего Подхалюзина к публике: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робёнка пришлёте — в луковице не обочтём!» (I, 152).

Последующие развязки пьес, преимущественно сатирических, верны духу и стилю «москвитянинской» редакции «Своих людей...» Так, в «Волках и овцах» крупные «волки» побеждают «волков» помельче, и это в порядке вещей. В финале пьесы Чугунов успокаивает Мурзавецкого, у которого волки съели любимую собаку Тамерлана: «<...> Есть чему удивляться!.. Нет... Тут не то что Тамерлана, а вот сейчас, перед нашими глазами, и невесту вашу, да и с приданым, и Михайла Борисыча с его имением волки съели, да и мы с вашей тётенькой чуть живы остались! Вот это подиковинней будет» (IV, 207). Но «диковинно» это лишь для Чугунова и Мурзавецкой, оттеснённых на второй план новыми хищниками.

В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» последний диалог персонажей, над которыми, казалось бы, всласть «поглумился» Глумов, не оставляет сомнений в том, что именно этот герой — восходящая звезда в московском дворянском кругу, где явно не хватает свежей крови:

«Крутицкий. А ведь он всё-таки, господа, что ни говори, деловой человек. Наказать его надо; но я полагаю, через несколько времени можно его опять приласкать.

Городулин. Непременно.

Мамаев. Я согласен.

Мамаева. Уж это я возьму на себя» (III, 679).

«Деловой человек», использующий не обходные пути (как Глумов), но открывшиеся в «шестидесятые годы» новые возможности обогащения, например, взяв подряд на строительство железной дороги, противопоставлен в пьесе «Бешеные деньги» (1870) жуирам и бездельникам времени уходящего. Савва Васильков как характер безусловно выигрывает на фоне Телятева, Кучумова, Глумова. В финале пьесы её резонер Телятев, «неслужащий дворянин, лет 40-ка», не без юродства говорит о себе, вечно безденежном: «Долго ещё каждый купчик будет за счастье считать, что мы ужинаем и пьём шампанское на его счёт. Вот портные — от тех уважения мало. <...> И в рубище почтенна добродетель» (III, 247). Однако и новый тип, воплощённый в Василькове, повторяющем как заклинание «Я из бюджета не выйду!», далёк от нравственного идеала и вызвал в критике многочисленные нарекания, в особенности в последней сцене, где он диктует Лидии условия брака, как бы заключая торговую сделку.

Тип «делового человека», получивший эту номинацию ещё в пьесе «Бедная невеста» (1852), — один из ведущих в пьесах драматурга 1860—80-х гг.; тогда же «самодур» стал восприниматься как явление архаическое. Если нравственные качества, характеры «деловых людей», к которым следует причислить не только дворян, но и купцов (Флор Федулыч Прибытков из «Последней жертвы», 1877; Кнуров и Вожеватов из «Бесприданницы», 1877), очень по-разному оценивались критиками, то сами их победы в сюжетных конфликтах, их превосходство над типом «красавца-мужчины» (Вадим Дульчин, Сергей Паратов) не оспаривались и ставились в заслугу Островскому как реалисту¹⁴.

Наибольшие споры вызывали драмы (а по сути — трагедии), заканчивающиеся гибелью героини («Гроза», 1860; «Грех да беда на кого не живёт», 1863; «Бесприданница»; «Не от мира сего», 1885). Такой финал побуждает читателя (зрителя) вернуться к началу действия, задуматься над причинами страдания героини или героя, приведшего к трагической развязке.

Но к «новой драме» ближе всего подводят пьесы, где лишь намечено будущее героев. Как сложится судьба героев, а чаще — героинь, ставших в той или иной мере жертвами «деловых людей» или «самодуров»? Сможет ли Марья Андреевна перевоспитать Беневоленского («Бедная невеста»)? Сбудутся ли мечты Саши Негиной («Таланты и поклонники», 1882)? Ведь Великатов в сущности ей предложил то же самое, что князь Дулебов, только в деликатной форме. Что ожидает Юлию Тугину, когда она выйдет за Фрола Прибыткова («Последняя жертва»)? Будет ли счастлива и спокойна Наталья Сизакова, ставшая «мадам Чепуриной» («Трудовой хлеб»)? Поможет ли Анна Павловна своему отцу и сестре, выйдя замуж за «самодура» Хрюкова («Шутники», 1864)?

Скорее всего, надежды всех этих «бедных невест» не осуществятся. Но был ли у них лучший выход из сложившейся ситуации? Совсем не весел финал, перечеркнувший романтические ожидания героинь, это их прощание с прежними мечтами, как отметил Е.Г. Холодов, во многих как будто благополучных развязках есть «привкус горечи»¹⁵.

Иная концовка — в ранней маленькой пьесе «Старый друг лучше новых двух» («картины из московской жизни»), где главная героиня, мещанка Олинька, совсем не влюблена в своего кавалера, титулярного советника Васютина. Она просто устраивает свою жизнь. Видя недостатки жениха, мать и дочь рассуждают трезво:

«Татьяна Никоновна. Уж теперь, пожалуй, не сорвётся.

Олинька. Да, похоже на то! А ведь я, маменька, буду барыня хоть куда!

Татьяна Никоновна. Ещё бы! Только, ох — как пуст малый-то!

Олинька. Всё-таки лучше мастерового.

Татьяна Никоновна. Что говорить!

Олинька. А вот я его после свадьбы-то к рукам приберу» (II, 306—307).

Планы Олиньки, в отличие от романтически настроенных героинь, вполне реальны. Заканчивается эта пьеса забавной репликой спутника Васютина — купца, не расстающегося с бутылкой: «Не задерживайте-с!» (II, 314). Герои «обмывают» помолвку. Так намечается бесконечный ряд пьяных вечеров в доме Олиньки, вышедшей не за «мастерового» (роль купца, носившего питиё всегда с собой, исполнял в любительских спектаклях сам Островский).

Ю.В. Бабичева, выделив в наследии Островского сквозную тему «трагической судьбы женщины», «цикл психологических драм о трагической неизбежности «разуверения» (разочарования) в любви», увидела именно в них преддверие ««новой драмы» в художественной лаборатории драматурга-классика»¹⁶. Действительно, сама тема женской судьбы особенно располагала драматурга к введению в текст споров, разных предположений о том, как сложится жизнь героини при том или ином её решении.

То же можно сказать и о пьесах, где в ситуации выбора оказывается мужчина, например, Жадов из «Доходного места» (1857). В 1870-е гг. в критике активно дебатировалась дальнейшая судьба типа, намеченного в этом персонаже. Некоторые критики (Е.И. Утин, Л.Н. Антропов) увидели в Глумове («На всякого мудреца довольно простоты») изменившегося, приспособившегося к условиям пореформенного времени Жадова¹⁷.

Нередко Островский вводил спор между героями о выборе жизненного пути в текст пьесы. В финале «Талантов и поклонников» Мелузов отвечает Бакину, иронизирующему над ним (Негина предпочла бедному студенту богатого Великатова): «У нас, у горемык, у тружеников, есть свои радости, которых вы не знаете, которые вам недоступны. Дружеские беседы за стаканом чаю, за бутылкой пива о книжках, которых вы не читаете, о движении науки, которой вы не знаете, об успехах цивилизации, которыми вы не интересуетесь. Что ж нам ещё! А я вторгся, так сказать, в чужое владение, в область беспечального пребывания, беззаботного времяпровождения, в сферу красивых, весёлых женщин, в сферу шампанского, букетов, дорогих подарков. Ну, как же не смешно! Конечно, смешно» (V, 627).

Этой «дискуссии» предшествует другая — серьёзный разговор между Сашей и её матерью перед их отъездом из города вместе с Великатовым:

«Домна Пантелевна. Саша, Сашутка, ведь никогда ещё мы с тобой серьёзно не говорили; вот он серьёз-то начинается. Живёшь, бедствуешь, а тут богатство! Ах, батюшки мои, какая напасть? Вот соблазн-то, вот соблазн-то! <...> Да давай же говорить о деле-то серьёзно, вертушка!

Негина. «Серьёзно», об таком-то деле серьёзно! Да за кого ж вы меня принимаете! Разве это «дело»? Ведь это позор! Ты помнишь, что он-то говорил, он, мой милый, мой Петя! Как тут думать, об чём думать, об чём разговаривать!» (V, 264).

Если в этом разговоре с матерью Саша Негина рассуждает, как Петя («Ведь это позор!»), то на следующий день, на вокзале, в прощальном объяснении с Мелузовым она прибегает к эвфемизмам, говоря о своём решении, подчёркивает, что не может жить «без театра»:

«Мелузов. Что ты, что ты, Саша? Разве талант и разврат нераздельны?

Негина. Да нет, не разврат! Ах, какой ты! (Плачет.) Ты ничего не понимаешь... и не хочешь меня понять. Ведь я актриса; а ведь, по-твоему, нужно быть мне героиней какой-то. Да разве всякая женщина может быть героиней? Я актриса...» (V, 276).

Стремление к самооправданию, механизм психологической самозащиты очевидны в этом последнем разговоре Негиной с Мелузовым. Вообще в спорах, затрагивающих за живое персонажей, выбирающих ту или иную линию поведения, показателен сам выбор слов, использование синонимов.

В пьесе «Пучина» (1866) дискуссия открывает первое действие: после просмотра мелодрамы В. Дюканжа «30 лет, или Жизнь игрока» купцы спорят, может ли человек противостоять дурному влиянию среды, — вопрос, в «шестидесятые годы» особенно острый. «Знай край, да не падай. На то человеку разум дан» (V, 591), — уверенно говорит один купец. Печальная история главного героя, слабовольного Кирилла Кисельникова (фамилия говорящая), доказывает «от противного» в сущности то же самое: неразумное решение героя в молодости (он бросил учёбу, неудачно женился и вскоре попал в полную зависимость от грубой жены и её алчных, бесцеремонных родителей). Постепенно его поглощает «пучина»: он безрассудно отдаёт свои деньги тестю, впадает в окончательную бедность и расплачивается сумасшествием за подлог казённой бумаги. В финале пьесы он, его мать и дочь оказываются на грани нищеты. Старый, со студенческих лет, товарищ женится на дочери Кисельникова, спасая её от нищеты и позора, но ему самому помочь уже невозможно.

Иначе говоря, изображено движение главного героя вниз, по наклонной плоскости, что можно сказать и о судьбах многих персонажей в пьесах Чехова; сближают драматургов и символические заглавия пьес (ср.: «Пучина» и «Вишнёвый сад»). В «Пучине» представлена в эпизодах жизнь героя на протяжении 17 лет (в первой сцене Кисельникову 22 года, во второй — 29, в третьей — 34, в четвёртой и последней — 39), что в целом не характерно для Островского¹⁸.

Чехов видел спектакль «Пучина», разыгранный учениками в Малом театре под руководством А.П. Ленского, и он ему очень понравился. В письме к А.С. Суворину от 3 марта 1892 г. он писал: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт» (П V, 11).

Для Чехова испытание героя временем и окружающей его средой, трясиной мелочей и предрассудков становится важнейшим сюжетообразующим принципом, что проявляется в организации времени и пространства художественного мира. О прошлом многих героев сообщается по ходу текущего действия, и эта информация очень важна для понимания характеров. Так, в «Иванове» (1887) женитьба главного героя, случившаяся пять лет тому назад, является частым предметом размышлений и его самого, и его окружения (Львов, Шабельский и др.). В «Вишнёвом саде» (1904) встреча Раневской с Петей Трофимовым — это и напоминание об её утонувшем семилетнем сыне. И она неотступно думает о любимом человеке, живущем в Париже, хотя признаётся, что он её «обобрал» и «бросил, сошёлся с другой» (С XIII, 217). После продажи имения Раневская снова уезжает к нему. Лопахин рассказывает о своём детстве, об отце, который его «не учил, а только бил спьяна, и всё палкой» (С XIII, 217); Фирс — о дореформенном прошлом: «Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь всё враздробь, не поймёшь ничего» (С XIII, 218). Экскурсы в прошлое, упоминаемые вне сценические лица как бы раздвигают рамки театральной сцены.

Надежды героев на изменение жизни к лучшему часто связываются с переменой места: в «Трёх сёстрах» (1901) мечта героинь о возвращении в Москву — рефрен их монологов; Сорин в «Чайке» тщетно мечтает о жизни в городе: «Хочется хоть на час-другой воспрянуть от этой пескариной жизни, а то очень уж я залежался, как старый мундштук» (С XIII, 37); прощание с имением в «Вишнёвом саде» для Ани и Пети Трофимова — начало «новой жизни» (С XIII, 244, 249).

Как и Островский в «Пучине», а также в некоторых других пьесах («Сердце не камень», 1880; «Без вины виноватые», 1884), Чехов оставляет «за сценой» целые периоды в жизни героев. Так, в «Чайке» (1896) между третьим и четвёртым действием проходит два года, очень важных в жизни Треплева, ставшего за это время писателем, и Нины Заречной, пережившей неудачный роман с Тригориным, а также неудачный артистический дебют (о чём кратко говорит Треплев в четвёртом действии, отвечая на вопрос Дорна о судьбе героини). В «Трёх сёстрах» общее время действия охватывает пять лет (пьеса открывается празднованием 20-летия Ирины, а в четвёртом действии ей уже 25 лет). Драматург выбирает для сценического представления определённые эпизоды из жизни героев, разделённые большими временными промежутками.

Сопоставление сюжетных развязок в пьесах Чехова и в некоторых поздних драмах Островского («Таланты и поклонники», «Последняя жертва», «Сердце не камень» и др.) обнаруживает, с нашей точки зрения, сходную тенденцию: авторы стремятся не столько поставить точки над «i», завершить действие, сколько побудить зрителя (читателя) к размышлению, к мысленному продолжению действия.

У Чехова эта тенденция проявляется гораздо сильнее, чем у Островского. Во-первых, потому, что в своих больших пьесах он переходит после «Иванова» от «единодержавия» героя к изображению нескольких неудавшихся судеб, к многогеройности. Во-вторых, после «Лешего» (1889), как подчёркивает З.С. Паперный, «розового финала мы нигде в пьесах Чехова не найдём», с тех пор «благополучный конец — нечто выпадающее из чеховского художественного мира»¹⁹. Изменив финал (в «Дяде Ване», в отличие от «Лешего», Войницкий не кончает самоубийством), Чехов тем самым усилил его трагизм. «Вместо принципа заряженного ружья, которое обязательно должно выстрелить в конце, он утвердил другой принцип — драматически нагнетённой, внешне «бездейственной» атмосферы будней, которая так и не разряжается»²⁰.

Своеобразной компенсацией невозможности разрешить саму проблему являются в «Дяде Ване», а также в «Трёх сёстрах» лирические монологи героинь, в которых речь идёт о далёком и светлом будущем: «Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую... верую...» (слова Сони в «Дяде Ване» — С XIII, 116); «...страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живёт теперь» (из заключительного монолога Ольги в «Трёх сёстрах» — С XIII, 187—188).

В известном письме к А.С. Суворину от 25 ноября 1892 г. Чехов сетовал на отсутствие «алкоголя» (т. е. осознанной цели, к которой зовёт автор) в произведениях своих «сверстников» и собственных. «Вспомните, — писал Чехов, — что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение» (П V, 133).

Чехов ставил проблемы, не предлагая того или иного конкретного их решения. Но даже непомерно строгий к его таланту Н.К. Михайловский в 1890 г., прочитав «Скучную историю», сблизил автора с героем повести и пожелал ему и далее быть «поэтом тоски по общей идее и мучительного сознания её необходимости»²¹; спустя двенадцать лет (в 1902 г.) критик констатировал, что его пожелание «исполнилось»²². Это определение подходит и к страдающим героям пьес Чехова, глубоко не удовлетворённым своей жизнью. Подобно герою «Скучной истории», им нужна «общая идея, или бог живого человека» (С VII, 303). И эти мысли и чувства передаются зрителям и читателям, возбуждая их споры о жизни и её смысле.

Так что «алкоголь» в пьесах Чехова всё-таки есть.

Литература

Аникст АЛ. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. 312 с.

Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: Intrada, 2003. С. 170—183.

Виноградова Е.А. «Этот акт — целая пьеса...»: «Пучина» А.Н. Островского и драматургия А.П. Чехова // Щелыковские чтения 2012. Проблемы жизни и творчества А.Н. Островского / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2013. С. 99—108.

Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: 1960. 338 с.

Доманский Ю.В. «Пучина» А.Н. Островского: специфика паратекстуальной организации // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 87—95.

Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М.: Искусство, 1957. Т. 3. 856 с.

Коточигова Е.Р. Е.И. Утин как общественный деятель и критик А.Н. Островского // Русская словесность 2012. № 6. С. 27—35.

Коточигова Е.Р. Л.Н. Антропов — критик А.Н. Островского // Русская словесность. 2013. № 3. С. 14—20.

Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г. Чехове // Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М.: Гослитиздат, 1957. С. 594—607.

Михайловский Н.К. О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. М.: Искусство, 1995. С. 194—514.

Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 кн. Кн. 1. М.: Библиотека «Московские новости», 1992. 240 с.

Образцова А.Г. Письма Бернарда Шоу // Шоу Б. Письма. М.: Наука, 1971. С. 307—337.

Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962. 576 с.

Холодов Е.Г. Драматург на все времена. М.: ВТО, 1975. 424 с.

Чернец Л.В. О «ясности» пьес А.Н. Островского // А.Н. Островский — «рыцарь театра». Актуальность творческого наследия А.Н. Островского на рубеже XX—XXI веков. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 22—28.

Чернец Л.В. Волки и... волки (о типах «самодура», «делового человека», «красавца мужчины» в пьесах А.Н. Островского) // Русская словесность. 2017. С. 13—20.

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма (Главы из книги) // Шоу Б. О драме и театре. М.: Искусство, 1963. С. 39—77.

Шоу Дж.Б. Письма. М.: Наука, 1971. 398 с.

Примечания

1. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962. С. 275.

2. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма (Главы из книги) // Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 65.

3. Там же. С. 69.

4. Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М.: Искусство, 1957. Т. 3. С. 448—449, 451.

5. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. С. 220.

6. Там же. С. 294.

7. Образцова А.Г. Письма Бернарда Шоу. М.: Наука, 1971. С. 335.

8. Шоу Дж.Б. Письма. М.: Наука, 1871. С. 223.

9. Там же. С. 223.

10. См. подробнее: Чернец Л.В. О «ясности» пьес А.Н. Островского // А.Н. Островский — «рыцарь театра». Актуальность творческого наследия А.Н. Островского на рубеже XX—XXI веков. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 22—28.

11. Здесь и далее после заглавий пьес Островского и Чехова в скобках указывается год их первой публикации.

12. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 кн. Кн. 1. М.: Библиотека «Московские новости», 1992. С. 232.

13. См.: Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: 1960. С. 171.

14. См. подробнее: Чернец Л.В. Волки и... волки (о типах «самодура», «делового человека», «красавца мужчины» в пьесах А.Н. Островского // Русская словесность. 2017. № 2. С. 13—20.

15. Холодов Е.Г. Драматург на все времена. М.: ВТО, 1975. С. 85.

16. Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: Intrada, 2003. С. 174.

17. См.: Коточигова Е.Р. Е.И. Утин как общественный деятель и критик А.Н. Островского // Русская словесность. 2002. № 6. С. 27—35; Коточигова Е.Р. Л.Н. Антропов — критик А.Н. Островского // Русская словесность. 2013. № 3. С. 14—20.

18. Об особой роли и структуре паратекста в «Пучине» см.: Доманский Ю.В. «Пучина» А.Н. Островского: специфика паратекстуальной организации // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 87—95. О внесценических событиях в «Пучине» см.: Виноградова Е.А. «Этот акт целая пьеса...»: «Пучина» А.Н. Островского и драматургия А.П. Чехова // Щелыковские чтения 2012. Проблемы жизни и творчества А.Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2013. С. 99—108.

19. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 82, 88.

20. Там же. С. 108.

21. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г. Чехове // Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М.: 1957. С. 607.

22. Михайловский Н.К. О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. М.: Искусство, 1995. С. 500.