И.А. Едошина. Поэтика отрицания: Островский, Чехов, абсурдизм

Если набрать, например, в Гугле Островский и Чехов, то появится несколько страниц информации самого разного рода, что свидетельствует об известности данной проблематики. Не ставя задачи обозреть всю библиографию на тему «Островский и Чехов», обращусь к некоторым актуальным для данной статьи публикациям.

В 2003 г. вышел обширный по объёму сборник «А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX веков»¹. Запятая в названии весьма показательна: в сборнике сначала представлены статьи об Островском, потом — о Чехове, в финале — воспоминания о Ревякине и его библиография. Кстати, сам Ревякин занимался изучением не только Островского, но и Чехова.

Во вступительной статье «Пьесы Чехова и их судьба» к двухтомнику его пьес в серии «Библиотека русской драматургии» Т.К. Шах-Азизова пишет, что Чехов наследовал в драматургии Островскому, «но время уже требовало иного», понимая под иным европейскую «новую драму»². Болгарский исследователь Людмил Димитров уверен, что «выбор европейского зрителя, в отличие от русского, в отношении дилеммы «Чехов или Островский» (курсив Димитрова. — И.Е.) падает категорически на первого»³, о чём с сожалением писала И.Л. Вишневская: «Островский всё ещё не до конца открыт мировой литературе и театру»⁴. П.В. Палиевский видит в Чехове писателя, прошедшего «школу» русской литературы и усвоившего её идеи, которые корректировал в своем творчестве сообразно современной ему действительности⁵.

В редактируемых мной «Щелыковских чтениях» (выходят ежегодно с 2000 г.) на тему «Островский и Чехов» опубликованы статьи Н.И. Ищук-Фадеевой⁶, В.А. Кошелева⁷, В.В. Куролесова⁸, Е.А. Виноградовой⁹. Все авторы по известным причинам обращаются к пьесам Островского «Пучина» и «Лес», обнаруживая сходства и различия с пьесами Чехова. А, например, О.Г. Егоров находит традиции «купеческой» пьесы А.Н. Островского — Н.Я. Соловьёва в прозе Чехова¹⁰. Ещё раньше С.К. Елеонский указал на источник замысла «Вишнёвого сада»: пьеса А.Н. Островского и Н.Я. Соловьёва «Светит, да не греет»¹¹. Е.И. Стрельцова именует «Чайку» «самой островской» пьесой Чехова¹². Хотя по мысли В.Б. Катаева, внешнее фабульное сходство, например, «Бесприданницы» с «Чайкой», скорее подчёркивает их глубокое различие в строении драматургического конфликта¹³.

Прошедшая в 2017 г. в Москве конференция называлась «А.П. Чехов и А.Н. Островский», что, полагаю, определялось общим именованием регулярных научных собраний «Скафтымовские чтения». Но это первенство Чехова в сравнении с Островским весьма показательно: воспринимается как само собой разумеющееся, что чеховская драматургия есть уже нечто совсем иное. Известная книга А.И. Журавлёвой так и называется «Русская драма и литературный процесс XIX века от Гоголя до Чехова»¹⁴. Здесь важно именно это «до», отделяющее Чехова от развития драмы в обозначенном столетии. Хотя все пьесы, кроме драмы «Три сестры» (1901) и комедии «Вишнёвый сад» (1903), написаны им в XIX в. Из семнадцати драматических произведений Чехова — только два. Отчего же тогда Чехов вовсе не попадает в общее развитие литературы XIX в.? Вот Лоренс Стерн, например, написал роман «Тристрам Шенди» с его страничными отточиями, соединением слова с графикой (дядя Тоби подумал вот так — и следует неровная линия). Все эти изыски ровным счётом не имеют никакого отношения к тому, что традиционно понимается под просвещенческим романом. Однако никто не выводит Стерна за пределы своего времени, хотя, конечно, он предтеча прозы XX в. Не то ли и Чехов?

О том, что не так всё однозначно в понимании воздействия драматургии Островского на пьесы Чехова, свидетельствуют не только уже названные мной книги и статьи, но ещё некоторые иные подробности.

Начну с биографий. Чехову было 28 лет, когда умер Островский. Но в их биографиях общим было то, что в отношении Чехова подметил Вл. Ходасевич: «жизнь — кабинетная, биография — литераторская»¹⁵. Оба трудились безостановочно и в Москве, и на даче. Например, Чехов видел причину своего успеха не в таланте, а в непрестанном труде. «Биография литераторская» обоих известна, а вот что касается личной жизни, то Островский, конечно, более закрыт, нежели Чехов. Все источники, которые могли бы приоткрыть завесу личной жизни драматурга (письма к брату Михаилу, письма к Никулиной-Косицкой, её воспоминания об отношениях с Островским), таинственным образом исчезли. Эпистолярий Островского, его дневники касаются в основном сугубо бытовых и финансовых вопросов, передают внешние впечатления, содержат жалобы на состояние здоровья и никаких следов увлечений, раскаяний, признаний. Письма Чехова несравненно более богаты в передаче не только событийной стороны его жизни, но и внутренних переживаний. В письмах Островский и Чехов — абсолютно разные люди. Судя по критическим замечаниям в адрес увлечения младшего брата выпиливанием, вряд ли Чехов смог оценить такого же рода пристрастие Островского.

Но это не исключает иных соприкосновений. Так, Чехов был хорошо знаком с братом драматурга (от второго брака Н.Ф. Островского) — П.Н. Островским (1839—1906), состоял с ним в переписке, ценил как литературного критика. Чехову словно вторит его младший современник — С.Н. Дурылин, когда пишет о Петре Островском: «Это был — умница, лентяй, тонкий знаток прекрасного, прирождённый критик»¹⁶. Лентяй по причине нежелания печатать свои размышления о театре.

В первой постановке драмы «Иванов» на сцене Александринского театра играла Пелагея Стрепетова, любимая актриса Островского. Кстати, поставил эту пьесу Чехова в свой бенефис Ф.А. Фёдоров-Юрковский, главный режиссёр театра, дворянин по происхождению, придерживавшийся в работе на сцене сложившихся традиций¹⁷. Да и сам Чехов, как известно, в переделке комедии «Иванов» в драму с одноимённым названием также ориентировался на традиции.

С именем Островского окажется связанной смерть артиста Александринского театра Павла Свободина, одного из корреспондентов Чехова, состоявшего с ним в дружеских отношениях, способствовавшего публикации писателя в либеральной прессе и, как Чехов, страдавшего туберкулёзом легких. Актёр умер после спектакля, не успев покинуть гримёрной комнаты. Его последней ролью стал Оброшенов в «Шутниках» А.Н. Островского.

В биографиях Островского и Чехова много и других перекличек. Чехов вышел из купеческого сословия, в Колумбы которого давно записан Островский. Как бы Чехов ни относился к этому сословию, но в «Репке» (1883) именно сторублёвки купца помогли в итоге вывести Сержа «в люди». Островский, по мысли бывшего также из купеческого рода С.Н. Дурылина, «знал купеческий быт внешне, сторонне-наблюдательно, — и обозревал его больше как кунсткамеру», оттого изображал купцов односторонне, проглядев их искания правды¹⁸. Не думаю, что Дурылин прав, упрекая Островского¹⁹. В его пьесах герои и персонажи (купцы в том числе) никогда не даются в однозначных характеристиках. Таковыми они стали в статьях Добролюбова с навечно приклеенной биркой «тёмное царство».

Островский родом происходил из священнической среды, причём, со стороны отца и матери. Родители Чехова были людьми воцерковлёнными, хождение по монастырям воспринимали как благодать Божью. С детских лет Чехов был приобщён к церковным службам, пел на клиросе, в гимназии получал неизменный высший балл по Закону Божьему. Похороны брата Николая прошли под присмотром Антона Чехова в полном соответствии с православным каноном, чему искренне радовался их отец. В его домашней библиотеке находились богослужебные книги, которые, кстати, он использовал при написании «Татьяны Репиной». Если не вера, то, как минимум, религиозный опыт оставили свои следы в прозе Чехова («Святою ночью», «Студент», «Архиерей», «На страстной неделе» и пр.) и в словах из хрестоматийного финального монолога Сони в «Дяде Ване»: «Я верую... я верую горячо, страстно...» (С XIII, 116).

Как и Островский, Чехов поддерживал с родными добрые отношения, несмотря на всю их сложность. В жизни Островского был брат Михаил Николаевич Островский, самый близкий ему человек. В жизни Чехова — сестра Мария Павловна Чехова. В итоге ни брат Островского, ни сестра Чехова не обзавелись собственными семьями. И М.Н. Островский, и М.П. Чехова пережили своих знаменитых родственников. М.П. Чехова станет создательницей Музея Чехова в Ялте, а внучка Островского Мария Михайловна Шателен — Музея своего деда в Щелыкове. В обоих случаях это были дачи.

Оба драматурга рано, ещё в юные годы, приобщились к театральному искусству. По собственному признанию, Островский начал ходить в театр с 1840 г., то есть с семнадцати лет, скорее всего в конце гимназического курса. Одним из любимых актёров будущего драматурга стал П.С. Мочалов, актёр трагического амплуа, которого он отнесёт к лучшим отечественным драматическим талантам и напомнит: «В главных ролях были: гениальный Мочалов и великолепный Каратыгин. Их-то и смотрела публика, ими и восхищалась» (X, 459). Позднее Островский с горечью признает, что амплуа трагика уходит со сцены, поскольку нет драматургов, пишущих трагедии. Как замечает Д. Рейфилд, «популярная в те времена русская драма, в особенности пьесы Островского, вскрывающие мрачные стороны купеческой жизни, — «Бедность не порок», «Гроза», «Волки и овцы», «Лес» — сделали Антона искренним поклонником этого драматурга»²⁰. Оставлю на совести английского исследователя и биографа «мрачные стороны купеческой жизни», к которым не сводимо содержание названных им пьес, и добавлю, что уже тогда Чехов играл в любительских спектаклях, одна из его коронных ролей — Несчастливцев из «Леса» Островского. Оно и понятно. Чехов был высок ростом, широкоплеч (в юные годы), мужествен, имел благородную симпатичную (чувственную в молодые годы) внешность. Все эти качества соответствовали амплуа трагика, или, как ещё именовали трагиков в XIX в., орала, поскольку трагики обладали бурным темпераментом, который проявлялся не только на сцене, но и в жизни. Яркий пример тому — «Трагик» Чехова. Самому Чехову темперамента тоже было не занимать. Островский в молодые годы был хорош собой, одевался всегда по моде, выписывая одежду из Парижа, пользовался популярностью у актрис, к которым и сам имел пристрастие. Оба женились в итоге на актрисах. Правда, у Чехова не было детей, Ольга Книппер не оставила сцены после замужества и не погрузилась в семейный быт, как «милочка Маша» (жена Островского).

Поскольку речь зашла о внешнем облике Островского и Чехова, не могу не напомнить любопытные подробности из истории увековечивания их памяти. Портрет А.Н. Островского (1871) В.Г. Перову и портрет А.П. Чехова (1898) И.Э. Бразу заказал один и тот же человек — П.М. Третьяков для своей галереи «лиц, дорогих нации» (Л.Н. Толстой). На обеих картинах портретируемые писатели даны в сидячей позе, но на этом совпадения и заканчиваются. Островский одет Перовым в домашний халат, а Чехова Браз написал в костюме-тройке, с галстуком, в белой рубашке. Хочу ещё раз напомнить, что Островский всегда внимательно относился к своему внешнему виду, нет ни одной фотографии, где бы Островский предстал в столь непрезентабельном облике. Полагаю, что не случайно отсутствуют какие бы то ни было высказывания Островского относительно этого портрета. Но есть ещё одна любопытная подробность.

Автором известного памятника Островскому у Малого театра был Н.А. Андреев, который за основу взял портрет драматурга, выполненный Перовым. Так Островский навсегда уселся в халате на Театральной площади у Малого театра. Этот же скульптор должен был изготовить памятник Чехову для размещения перед Художественным театром. И вновь Андреев обращается на этот раз к портрету Чехова кисти Браза. Памятник не был завершён, но сохранились эскизы. В отличие от Островского, Чехов не только прилично одет, но изящен и дан в задумчивой позе мыслителя. Островский — в халате, с насупленным выражением лица, странным образом похожим на лицо Ленина. Оно, с другой стороны, неудивительно, к 1923 г. (времени объявления конкурса) Андреев уже начал создавать свою известную лениниану. Если эскиз памятника Чехову (явно симпатичного Андрееву) отсылает к лучшим (дореволюционным) работам этого скульптора, то Островский — откровенно советского пошиба, поскольку, как и передвижнический исходник, в основе имеет идеологию. Попутно замечу, что портрет Браза сочувствия в Чехове не вызывал.

Но вернусь к творческим перекличкам Островского и Чехова.

Оба в творчестве основывались только на реальных фактах. Всё, что написано Островским, коренится в наблюдении, возникает из прозаически частного случая²¹. Чехов обладал абсолютно схожей особенностью. Но в отличие от Островского, который, используя, например, специфику актёра, старался ему помочь в более точном исполнении авторского замысла, Чехов менее всего заботился о тех, кто послужил прототипами, потому что могли возникать скандальные эпизоды («Свадьба», «Попрыгунья» и прочее). Но это частности, которые, конечно, не перекрывают более значимого и важного для Чехова, на что обратил внимание ещё А.П. Скафтымов: «сложение жизни», «общий строй жизни» с её неминуемой драмой²².

Оба автора прошли «школу» водевиля. Островский ценил водевили за разработанность интриги, написал в традиции водевиля две пьесы, жанрово обозначив как «сцены» («Утро молодого человека», 1850) и «драматический этюд» («Неожиданный случай», 1851). В письмах эти водевильные тексты он называл «пьесками». Чехов свои драматургические миниатюры в письмах называл «водевилями», но вслед за Островским уточнял жанр написанной пьесы: «драматический этюд» («На большой дороге», 1884; «Лебединая песня (Калхас)», 1887), «шутка» («Медведь», 1888; «Предложение», 1888; «Трагик поневоле (Из дачной жизни)», 1889; «Юбилей», 1891), «сцена» («Свадьба», 1889), «сцена-монолог» («О вреде табака», 1886). В отличие от Островского, который в водевильной технике написал две ранние пьесы, Чехов не расставался с «водевилями», возможно, так проявлялась его склонность к юмористическим зарисовкам, коими он снабжал в начале своего творчества журналы «Будильник», «Стрекоза», «Зритель», «Осколки» и др. Часть этих юмористических текстов, написанных в течение 1884—1886 гг., имеет подзаголовок «сценка» («О драме», «Дипломат», «Стража под стражей», «Интеллигентное бревно», «Гость», «Утопленник», «Староста», «После бенефиса», «Психопаты», «Контрабас и флейта», «Рассказ без конца», «День за городом», «Ты и вы») и «сценка-монолог» («Весной»).

По мысли Вл. Ходасевича, «литературная история Чехова есть постепенное, трудное освобождение от Антоши Чехонте, с его темами и приёмами»²³. Но думаю, не просто или не только освобождение, а ещё и оттачивание собственного драматургического мастерства. Это было время, когда Чехов писал первые драматические сочинения, а в прозе Антоши Чехонте ярко проявилась характерная визуальная сторона его художественного дарования, врождённая склонность к мизансценированию.

Свой первый сборник Чехов сам составил, на собственные деньги издал, назвав «Сказки Мельпомены» (1884). Не Талии — музы Комедии, что было бы, казалось, более подходящим, но именно — Мельпомены — музы Трагедии. В этот сборник вошли рассказы, написанные ранее и изрядно переработанные: «Он и она», «Трагик», «Барон», «Месть», «Два скандала», «Жёны артистов». Чехов строит повествование в этих рассказах на столкновении актрисы в жизни и на сцене («Он и она»), актёра в жизни и на сцене («Трагик»), огромной любви к театру и собственной никчёмности («Барон»), самих актёров: инженю и комика («Месть»), актрисы и дирижёра («Два скандала»), жён с их мужьями — художниками, писателями, певцами («Жёны артистов»). Все рассказы довольно обширны по объёму (не случайно сборник назван сказками), но при необходимости могут быть легко инсценированы в одноактные, вполне традиционные (в «старых формах») пьесы. Мне бы хотелось подчеркнуть эту особенность Чехова-драматурга: его умение выстраивать интригу ярко проявляется именно в небольших пьесах, как правило, переделках из рассказов.

Так, «На большой дороге» (1884) — переделка рассказа «Осенью». В этой пьесе есть приписываемое Счастливцеву выражение «ты пренебреги» со ссылкой на «Лес» Островского. Но некоторые элементы фабулы перекликаются с другой комедией Островского — «На бойком месте»: кабак на большой дороге, хитроумный хозяин кабака, наличие криминала, наконец, неожиданная развязка. Даже названия имеют грамматическое сходство. Пожалуй, принципиальная разница заключается в том, что в комедии «На бойком месте» Островского нет богомолок и странников, в отличие от пьесы Чехова, где именно они спасают ситуацию. Странник Савва, сам полуживой, становится между замахнувшимся топором Мериком и Марьей Егоровной. Чехов не зря обозначил эту пьесу как «драматический этюд», наполнив её ещё и паузами. Он словно собрал вместе всю Россию, дал зрителю возможность увидеть её обобщённый образ, заключив словами: «Тоска! Злая тоска! Пожалейте меня, люди православные!» (С XI, 204).

«Лебединая песня (Калхас)» (1887), «самая маленькая драма во всём мире», по определению самого Чехова (М.В. Киселёвой от 14 января 1887 г. — П II, 14), переделана из одноименного рассказа 1886 г. Этот «драматический этюд в одном действии» начинается как монолог немолодого артиста, случайно уснувшего в гримёрной и проснувшегося в пустом театре. Неожиданно он встречает суфлёра, тайком ночующего в театре, и вспоминает всю свою жизнь, несчастную любовь, погубленный талант. Далее разыгрывается действо на двоих: Светловидов и суфлёр играют сцены из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, «Короля Лира» и «Гамлета» У. Шекспира. Потом Светловидов читает «Тиха украинская ночь» из «Полтавы» А.С. Пушкина, его чтение прерывает стук отворяемых дверей — пришли Петрушка и Егорка. Их приход возвращает Светловидова к реальности. На мгновение он словно преображается: никакой он не старый, а вполне в расцвете сил, любимый публикой талантливый актёр. Но мгновение это проходит, Светловидов вспоминает слова Отелло из одноименной трагедии У. Шекспира и под чтение финальных слов Чацкого из «Горя от ума» А.С. Грибоедова уходит вместе с суфлёром. По способу существования главного персонажа на сцене пьеса эта может быть прочитана в категориях театра абсурда. Одинокий, всеми забытый человек, буквально напичканный цитатами из когда-то сыгранных спектаклей, является перед зрителем, чтобы прокрутить ленту своей жизни и уйти в никуда. Двери отворяются, но зритель не видит тех, кто пришёл. Петрушка и Егорка то ли пришли, то ли не пришли — этого никто не узнает, да и вообще это неважно. Так в театре абсурда: если звонят в дверь, это не значит, что кто-то пришёл, потому что именно неважно, несущественно. Если и пришёл, то не факт, что кому-то этот приход надобен. Светловидов почти безостановочно говорит: лихорадочно — от себя, с чувством — от имени когда-то сыгранных им персонажей. Перед зрителем раскрывается бытие человека, который живёт, что-то делает и уходит, оставляя острое чувство какой-то непреодолимой бессмысленности. Собственно, об этом «Последняя лента Крэппа» (Krapp's Last Tape, 1958) С. Беккета.

Отдельного исследования заслуживает тема переделок в драматургии Островского и Чехова. Я только укажу на некоторые особенности. Переделка собственного сочинения у Островского встречается только однажды и касается двух пьес: драматической хроники «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (ред. 1862 и 1866), комедии «Воевода (Сон на Волге)» (ред. 1865 и 1885). Зато Островский активно занимался переделками иностранных пьес, придавая им более понятный для русского зрителя смысл в именах, в событиях. Его переделки — это скорее не столько сугубо переводы, сколько приспособление для восприятия на отечественной сцене. Почему и называются переделками, здесь Островский следовал традиции, сложившейся ещё в XVIII столетии и хорошо просматриваемой в многотомном издании «Российский феатр, или Полное собрание всех Российских феатральных сочинений» (1786—1794). Причём под российскими «феатральными сочинениями» подразумеваются и безымянные переделки. В библиотеке Островского это издание имелось. В отличие от Островского Чехов частенько переделывал свои рассказы в «сценки», комедию — в драму («Иванов»), комедию — в сцены из деревенской жизни («Леший» и «Дядя Ваня»). Однажды условно «переделал» известную в свое время комедию А.С. Суворина «Татьяна Репина» (1886): дописал продолжение, сохранив суворинское название и обозначив как «драма в 1 действии» (1889). Этот опус Чехов посвятил Суворину, заядлому театралу, драматургу, организатору и владельцу Театра Литературно-художественного кружка, позднее получившего именование Суворинский театр (сейчас это БДТ им. Г. Товстоногова, в советское время — им. М. Горького). Напомню, именно Суворин поддержал Чехова в самые трудные в финансовом отношении годы его творчества.

Увлечение Островского и Чехова театром сказалось в понимании его значимости для пьесы. В случае с Островским понятно: будучи драматургом по самой природе художественного дарования, он писал только для сцены, под конкретных актёров, особенно в бенефисных пьесах. Для сравнения. Вот пишет Островский: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор ставил себе целью» (X, 63). А вот Чехов: «...я не считаю ту пьесу готовою для печати, которая ещё не была исправлена на репетициях» (П III, 292). Как видим, при схожести позиций есть и существенная разница: Чехов всё-таки видит итоговой формой пьесы её публикацию, Островский — постановку на сцене, потому уточнял, что «драматические произведения, хотя и печатные, должны считаться произведениями не литературными, а сценическими» (X, 63).

В «Литературной табели о рангах» (1886), написанной в год смерти Островского, Чехов присваивает ему (наряду с Н.С. Лесковым и Я.П. Полонским) чин статского советника (С V, 143). По настоящей Табели о рангах — это пятый разряд, довольно высокий, что свидетельствует о весьма почтительном отношении Чехова к драматургу и, кажется, не более. А через три года в письме к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) обронит: «Или становитесь Островским, или же бросайте театр» (П II, 158). В этих оценках всё закономерно. Чехов прежде всего прозаик, потому высшие чины в его «Литературной табели» занимают Л.Н. Толстой и И.А. Гончаров, но когда дело доходит до театра, то здесь первая величина сразу, без всяких оговорок — Островский.

В обстоятельной статье, посвящённой отношению Чехова к драматургии Островского, где скрупулёзно собраны все факты этого отношения, Н.В. Капустин в итоге пишет: «Драматургия Островского и Чехова — это далёкие друг от друга, хотя и соприкасающиеся миры»²⁴. Но вот такие ли далёкие эти миры?

Обладавший особым нюхом на всё «не то» Н.К. Михайловский в рецензии на сборник «В сумерках» укорял Чехова за вопросы без ответов, за фабулы без развязки, рассказы, у которых нет ни начала, ни конца²⁵. Набор этих отрицаний имеет прямое отношение не только к текстам Чехова, но и к драматургии Островского.

Начну с названий оригинальных пьес, расположенных мной в хронологическом порядке: «Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1853), «Не так живи, как хочется» (1854), «Не сошлись характерами!» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» (1861), «Грех да беда на кого не живёт» (1862), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1871), «Не всё коту масленица» (1871), «Бесприданница» (1878), «Сердце не камень» (1879), «Невольницы» (1880), «Без вины виноватые» (1883), «Не от мира сего» (1885). Все названия содержат отрицания.

Большую часть именований составляют пословицы и пословичные выражения, что обусловлено двумя причинами: традицией, идущей от драматургии конца XVIII — начала XIX вв., и живым интересом драматурга к русской народной жизни, традиционно-ценностные ориентации которой закреплены в пословицах, поговорках. Кроме того, Островский вкладывал в именование существо драматической фабулы. Об этом свидетельствуют, например, первичные названия пьес. Так, «Не в свои сани не садись» первоначально называлась «От добра добра не ищут». В итоговом названии отрицание сохраняется и в нём больше динамичности, что важно для пьесы. По этой же причине расплывчато-неопределённое «Приданое» заменяется на «Не сошлись характерами!» Первичное именование пьесы «Бедность не порок» — «Гордым Бог противится» — содержит назидательность, которая снимается в итоге. Наконец, ещё один тип именований имеет варианты, которые, конечно, во времена Островского, когда пословицы были непременной частью обиходного языка, имплицитно возникали в сознании. «Свои собаки грызутся — чужая не приставай!» имеет варианты: «Свои собаки грызутся, а чужая под стол», «Пусть лает собака чужая, а не своя». «Грех да беда на кого не живёт» имеет вариант: «Грех да беда на кого не живёт, огонь и попа жжёт. Погоди: будет и на его улице праздник». «Не было ни гроша, да вдруг алтын» имеет вариант: «Не было ни гроша, да вдруг ендовой». По уже обозначенной причине Островский мог ввести в название только часть пословицы. «Не всё коту масленица» имеет продолжение, которое у Островского звучит как «бывает и Великий пост» (пословица полностью произносится в конце пьесы), а в пословице — «будет и Великий пост». Островский снимает обязательность, непременность, которая есть в пословице, оставляя счастливый финал как возможность. Грамматическое изменение содержится и в названии «Без вины виноватые»: Островский использует множественное число вместо оригинального пословичного единственного — «без вины виноват». Драматург воспользовался всё тем же общим знанием пословиц, где имеется много аналогов и вариантов данной пословицы, и среди них — «где все виноваты, там никто не виноват».

Особенность приведённых пословичных названий пьес Островского заключается в том, что формально в них содержится отрицание, а по существу утверждается непреложность нравственных законов, сохраняющихся в народном сознании²⁶.

Более всего пьес с отрицаниями в названии приходится на его «позднюю» драматургию, начиная с пьесы «нового сорта» — «Бесприданницы» и заканчивая семейными сценами «Не от мира сего»²⁷. Из семи оригинальных пьес, написанных с 1878 по 1885 гг., только две не имеют в названии отрицания: «Таланты и поклонники» и «Красавец-мужчина». Зато отрицанием полны фабулы этих пьес. Негина расстаётся с «высокими» идеалами Мелузова и уезжает с Великатовым. Красавец-мужчина Аполлон Окоемов, кроме внешних данных, теряет всё, да и сами внешние данные уже не кажутся столь прекрасными: калокагатии не случилось, увы.

Кроме того, три из четырёх написанных Островским драм содержат в названии отрицание: «Не так живи, как хочется», «Грех да беда на кого не живёт», «Бесприданница». Этот нюанс вносит в именования с отрицанием драматический оттенок. Напомню, что первая пьеса Чехова «Безотцовщина», над которой он трудился с 1878 по 1881 гг., также содержит в названии отрицание в качестве констатации.

В 1878 г. Островский пишет пьесу «Бесприданница», которой «начинается новый сорт» его произведений (V, 478) и который я именую как «поздний» период его творчества. Он словно проводит ревизию всей своей прежней деятельности в качестве драматурга. Современные ему критики увидели в этом условном «аудите» всего лишь перепевы самого себя, творческую усталость Островского. И эти утверждения можно было бы принять, если бы не признание самого драматурга о написании пьесы «нового сорта», то есть сознательном повороте к чему-то иному, отличному от прежнего творчества. На эту тему мной написан целый ряд статей. Передам их общий смысл.

В 1882 г. Островский пишет «Записку о положении драматического искусства в России в настоящее время», где напрямую излагает свои взгляды на современное театральное искусство: назначение театра заключается в сопряжении души и красоты, потому важно проникнуть в тайники души, что неизбежно погружает в мир сверхчувственный. Его внимание привлекают вечные и потому неразрешимые конфликты. Переживаемое персонажами и героями крушение идеалов не только не искупается благополучными развязками драматических коллизий, но ещё больше усугубляет трагическое одиночество в мире тех, кто по своим убеждениям — «не от мира сего». В «поздних» пьесах внимание Островского сосредоточивается уже не купеческом мире, не на мире какой-либо иной общественной страты, а на схватке идей, что позволяет персонифицировать идеальное и реальное в ситуации конфликта. Причём конфликт этот рождается в обыденном, знакомом, чтобы указать на идеальный мир, о котором все забыли. Замечу, последние слова, недословно мной процитированные, принадлежат Нил Стратонычу Дудукину из пьесы «Таланты и поклонники», богатому барину и тонкому знатоку театрального искусства. Идеальное в «поздних» пьесах Островского обретает зримые очертания в героях-протагонистах, которые остро переживают несовпадение этой парадигмы с жизнью, что придаёт «поздним» пьесам трагический оттенок.

«Поздние» пьесы Островского могут прочитываться как единый текст. Заданный ещё в «Бедной невесте» мотив человека-вещи объединяет все «поздние» пьесы: на торг выставлена Лариса в «Бесприданнице»; Вера Филипповна куплена стариком Каркуновым в «Сердце не камень»; добровольно продают себя Евлалия и Мулин в «Невольницах», Аполлон Окоёмов в «Красавце-мужчине», Кручинина в «Без вины виноватых»; приобретает Негину богатый купец Великатов в «Талантах и поклонниках». Но даже в этих условиях Островский не оставляет действующих лиц без света, без воздуха «идеального мира». Лариса погибает, но не по своей воле и не становится приобретённым товаром; Вера Филипповна не утрачивает самоё себя во многом благодаря вере в Бога; Мулин не пользуется расположением Евлалии, которой муж в итоге даёт свободу и с которой она, правда, не знает, что делать; Зоя не отказывает мужу в возможности их совместной жизни в будущем; Кручинина не идёт по рукам, а становится актрисой; хочется верить, что та же судьба ждет и Негину. Только воцерковлённая Ксения из «Не от мира сего», добровольно, по любви вышедшая замуж за Кочуева, является в этот мир во втором действии, чтобы в следующем умереть, простив неверного и ветреного мужа. Увы, идеальный мир остаётся только надеждой. Замечу, без какого бы то ни было отрицания. Такая вот особенность: отрицания у Островского всегда предполагают утверждения.

Впервые у Островского ремарка получает особый смысл в «Не от мира сего», когда Ксения обнаруживает в книге счета, свидетельствующие о неверности мужа. Текст её монолога буквально «продырявлен» ремарками, смысл которых раскрыт Островским в письме к Стрепетовой, первой исполнительнице роли Ксении: «После прочтения счетов она вскрикивает от боли в груди и вдруг порывается идти куда-то; но сделав несколько шагов, останавливается в недоумении и начинает припоминать. Здесь она ещё не теряет сознания и, припомнив кой-что, хочет исполнить совет мужа отдохнуть и успокоиться. При взгляде на счёт во второй раз она лишается чувств» (XII, 309—310). Все нюансы переживаемых героиней чувств даются через ремарочный текст: «Садится в кресло и берёт книгу. Сначала смотрит заглавие, потом перелистывает книгу и находит вложенные Барбарисовым бумаги. Читает. Смотрит другой счёт. Хватаясь за грудь. Протирает рукой глаза и опять рассматривает счёты, потом кладёт их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов. Осматривает своё очень дорогое платье. Осматривается кругом. Садится в кресло. Машинально берёт со стола один из счетов и прочитывает про себя. Без чувств опускается на спинку кресла» (XII, 469—470). Впервые у Островского миманс оказывается выразителем мысли, причём главным выразителем. Не случайно драматург предостерегал Стрепетову от проявления какой бы то ни было экзальтации. Ужас смерти — в её будничности.

К сожалению, это была последняя оригинальная пьеса Островского. Но его опыты были явно в духе «веяний» времени. Вот и Чехов в «Безотцовщине» аналогично (и раньше Островского!) «дырявит», например, финальный монолог Платонова ремарками: один; оглядывается; Пауза; машет рукой перед глазами; закрывает руками лицо; подходит к столу; берёт револьвер; прикладывает револьвер к виску; Пауза; кладёт револьвер на стол; садится на диван; увидев Грекову; смеётся; Пауза (С XI, 175—176). Этот ремарочный миманс вполне передаёт состояние Платонова, как и его жены Саши, когда она пытается читать данную мужем книгу (С XI, 94). И здесь, повторю ещё раз, Островский близок Чехову. Если традиционно ремарка выполняла вспомогательную функцию, описывая, как выглядят на сцене действующие лица, их перемещения и эмоции, то в чеховской пьесе в слове через глагольный ряд возникают, как в «туманных картинках», события из жизни Платонова, а через ремарки даётся его реакция на эти события. Так на сцене рождается диалог Платонова с собственной жизнью.

Вот начальная ремарка в «Чайке»: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев и столик.

Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук.

Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки» (С XIII, 5).

В этой ремарке много странного: озеро есть и его нет; если аллея обрамлена кустарником, то вид на озеро не может быть перекрыт эстрадой, даже наспех сколоченной — не заросли же непролазные вокруг, а всё-таки парк; если солнце зашло, то что делают за опущенным занавесом Яков и рабочие, кроме того, что кашляют и стучат; почему так важно, что Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки, а Сорин и Треплев чуть позднее войдут справа; а главное — слева и справа от чего? Иными словами, ремарка вместо того, чтобы пояснять, что и как, рождает сплошные вопросы. Это новое качество ремарки будет развито в театре абсурда, где показывается абсурдность бытия языком сценических форм, где вопросы «почему» и «зачем» просто неуместны. Так, в пьесе Беккета «Приходят и уходят» (Come and go, 1965) ремарками обозначено, как Фло, Ви и Ру всё время пересаживаются, чтобы поговорить о прошлом и о том, что случилось после. В итоге их руки переплетаются, и наступает тишина. Завершается пьеса набором авторских ремарок о последовательности позиций, скрещения рук, об освещении, костюмах, позах, уходах, звуках и голосах. Ремарка достигает своего апогея в его пьесе «Дыхание» («Breath», 1969), где, кроме ремарок, иной текст вообще отсутствует.

Чего, конечно, нет в пьесах Островского, так это пауз, которые получат дальнейшее развитие в драматургии Чехова и которые в театре абсурда составят одну из его характерных особенностей. Чехов понимал значимость пауз, соотносил их с новой театральной эстетикой. В «Чайке» спектакль Треплева («декадентский бред»), прерванный фактически в самом начале, содержит четыре паузы. Но что такое пауза по своей сути? Это молчание, которое есть отрицание слов в силу исчерпанности вербальных надобностей. Как заметит Мартин Эсслин, «театр абсурда стремится к радикальной девальвации языка»²⁸. Конечно, у Чехова этого ещё нет, но его персонажи говорят невпопад, думая о чём-то своём, не полагая при этом, что могут быть поняты, если попытаются передать свои чувства словом. Чеховские персонажи зачастую натыкаются на слова. А. Адамов, размышляя о ситуации в абсурдистской драме, когда персонажи не умеют выразить открыто словами свои чувства, обнаруживает её истоки в драматургии Чехова²⁹. Намеченное у Чехова сомнение в возможностях слова в театре абсурда обернётся тотальным недоверием к слову вообще. Стоит вспомнить «Счастливые дни» С. Беккета, где безостановочно болтающая Винни полна оптимизма и не хочет замечать, что её тело погружается в песок. Она произносит так много слов, что буквально утопает сначала в их бессмысленности, а потом уже — целиком погружается в песок.

И наконец, ещё одна область отрицания — действие. Хотя Островский — непревзойдённый мастер по закручиванию интриги, но действие в его пьесах никогда не совпадает с началом самой пьесы. О прежних событиях зритель узнаёт из чьих-нибудь разговоров: Кнурова и Вожеватова — в «Бесприданнице», Веры Филипповны и Аполлинарии Панфиловны — в «Сердце не камень», Стырова и Коблова — в «Невольницах», Домны Пантелевны и Нарокова — в «Талантах и поклонниках». Исключение составляют только комедии «Красавец-мужчина» и «Без вины виноватые», где действие первое сопровождается уточнением «(Вместо пролога)». А собственно действие в пьесах Островского возникает из ниоткуда и уходит в никуда. Зритель оказывается свидетелем какого-то фрагмента жизни, на короткое время являющегося и исчезающего. Отсюда — открытость финалов в пьесах Островского. Мы так и не узнаем, что случится в итоге с персонажами.

Чехов усвоит опыт Островского в решении проблемы «подлых концов» (см. известное письмо к А.С. Суворину от 4 июня 1892 г.), о чём свидетельствуют финалы «Дяди Вани» («Мы отдохнём!») (С XIII, 116), «Трёх сестёр» («Если бы знать, если бы знать!») (С XIII, 186), «Татьяны Репиной» с кричащей о спасении Дамой в чёрном (С XII, 95). Хотя финал комедии «Вишнёвый сад» (звук лопнувшей струны, которому вторит стучащий топор) в принципе может быть прочитан как ответ на поставленные в пьесе вопросы. Но ответ этот сопровождается возможной смертью Фирса, которого забыли в закрытом доме. В возможности смерти прочитывается предчувствие самим драматургом скорого финала собственной жизни. Так почувствовал скорую смерть («Finita la commedia!») Платонов из «Безотцовщины» (С XI, 175). Жизнь и сцена переплетаются, дополняют и корректируют друг друга, неизбежно завершаясь смертью кого-нибудь из персонажей. Вот и Чехов, переделывая комедию «Иванов» в драму с тем же названием, переносит главное событие в финал, где Иванов стреляется.

«Я напишу что-нибудь странное», — обещает он Суворину (5 мая 1895 г. — П VI, 58). Так появляется «Чайка», которую он писал с удовольствием и «против условий сцены» (21 октября 1895 г. — П VI, 85). Поэтому столь необязательно, столь малозначительно всё, что происходит в пьесе, поэтому появляются «лишние» люди, эпизоды, детали. Здесь опять-таки не могу не вспомнить одно наблюдение Ходасевича: «Чехов — созерцатель; самая даже мысль о действии <...> ему бесконечно чужда. <...> Созерцатель распада»³⁰. Хотя Ходасевич пишет эти слова, характеризуя биографию Чехова, но их вполне можно применить и к его пьесам. Об отсутствии внешнего действия писал ещё современник Чехова А. Смирнов, театральный рецензент из Самары (С XIII, 378), а Суворин видел причину в сценической неопытности Чехова (С XIII, 378). Но это пьеса 1896 г., впереди оставались лишь «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1901) и «Вишнёвый сад» (1903). Сегодня — хрестоматийные пьесы Чехова, как, впрочем, и «Чайка».

Полагаю, что Чехов сознательно разрушал действие в его традиционном смысле: цепь взаимосвязанных и взаимообусловленных событий с обязательными завязкой, конфликтом и развязкой (финалом). Вновь вернусь к началу «Чайки». Медведенко задаёт Маше вопрос, отчего она ходит в чёрной одежде, на что Маша сообщает о своем трауре по жизни. Медведенко удивляется, ведь она здорова, вполне благополучна в противовес ему и его близким. Маша явно не слушает Медведенко и, глядя на эстраду, напоминает, что скоро начнётся спектакль. Медведенко в ту же минуту забывает и о своём вопросе к Маше, и своих денежных проблемах, переводя реплику Маши в область их отношений, вернее, их отсутствия, вновь возвращаясь к мотиву человека без средств. Маша признаётся, что не может ответить взаимностью, потому денежный вопрос ни при чём. Единственное, что она готова предложить, — свой нюхательный табак. Медведенко отказывается. Наступает пауза.

Что происходит в данном эпизоде по действию? Появляются два человека — Маша и Медведенко, их внешнюю общность Чехов наглядно закрепляет в именовании: её имя, а его фамилия начинаются с одной буквы. Они идут с общей прогулки, идут рядом в одном направлении. При этом они не ссорятся. Казалось бы, всё хорошо. Перед нами влюблённые молодые люди. Но их разговор разрушает эту иллюзию: Медведенко говорит об одном, Маша — о другом. Это два знакомых, но абсолютно чужих человека. Они рядом, но не вместе. Чехов создаёт мизансцену и тут же разрушает её, вводя паузу для действующих лиц и зрителя. Зачем нужна здесь пауза? Что должны делать персонажи в это время? Ответов Чехов не даёт, а Маша после паузы ещё раз подчёркивает, что Медведенко её понять не может. На полуслове её прерывают входящие справа Сорин и Треплев. Последний велит им уходить, поясняя, что к началу спектакля позовут. И как ни в чём не бывало, Маша и Медведенко уходят. Этот уход свидетельствует, что слышанное нами объяснение не первое в их отношениях, а уже привычное, обыденное. Они всё понимают про эти отношения, по привычке произнося ничего уже не значащие для них слова. Кажется, они говорят не для себя, а для зрителей. Вышли, сказали и ушли. Остаётся вопрос: зачем вместе гуляют? Да, честно говоря, пьеса могла с таким же успехом начаться и с диалога Сорина с Треплевым, а предыдущий и нужен был, кажется, только затем, чтобы ввести мотив воющей собаки отца Маши. В этой ситуации Медведенко вообще ни при чём. Как видим, событийный ряд не считывается в привычной причинно-следственной связи в построении и развитии действия. Чехов делает разобщённость основной характеристикой бытия его персонажей, пакуя её в привычную форму диалогов, разрушая при этом всякую возможность слышать и понимать друг друга. Чехов не просто созерцатель действия, он его активный разрушитель. К.Д. Оутс пишет, что Чехов производил «замену действия разговорами», чему учились именно у него Беккет и Ионеско³¹.

В театре абсурда действие как таковое, даже как физическое действие, находится в конфликте со словом. Классический пример из пьесы «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1948—1949) Беккета: «Эстрагон. Ну, что, пошли? Владимир. Пошли. Не трогаются с места». Так завершаются и первое, и второе действия пьесы. Действие бессмысленно, поскольку бессмысленно самоё бытие, ведущее человека только к одиночеству и смерти. Т.Б. Проскурникова видит общность Чехова и театра абсурда в подчёркнутой антигероичности персонажей, а принципиальную разницу — в понимании жизни: у Чехова «жизнь естественна и протяжённа во времени», а у абсурдистов жизнь сведена к ожиданию конца света³².

Конечно, у Чехова не встретить столь тотального разрушения действия как категории драмы, но первые свидетельства обнаруживаются довольно явственно. Хотя внешне Чехов ещё остаётся в пределах сценического реализма, как пишет об этом Эсслин³³.

Полагаю, что иностранные исследователи Чехова вообще очень точно подметили существенные характеристики в его творчестве, поскольку они оказались им понятны в европейском русле развития драмы. Приведу одно из замечательных наблюдений Д. Рейфилда в связи со «Студентом»: «<...> это уже «поздний» Чехов; главный герой смотрит на мир глазами автора, и ничего не утверждается, но всё скорее припоминается»³⁴. Время написания «Студента» — 1894 г., позднее Чехов напишет все главные пьесы: «Чайка», «Три сестры», «Вишнёвый сад». Фактически все пьесы построены на «припоминании» того, что потеряно, но когда-то было или должно было быть. И здесь «поздний» Чехов абсолютно совпадает с «поздним» Островским: их герои и персонажи могут очутиться «в сумрачном лесу» грехов, блуждая и не находя выхода, но они сохраняют веру в его возможность, которой щедро делятся в финале со зрителем. Схожий посыл легко обнаруживается в американском варианте театра абсурда в лице, например, раннего Эдварда Олби. В финале его пьесы «Случай в зоопарке» (The Zoo Story, 1958) ценой собственной жизни Джерри добивается цели: выводит Питера, «среднестатистического» человека, из состояния равнодушия, чтобы тот увидел страдания других людей, увидел и хотя бы ужаснулся. Умирая, Джерри оставляет зрителям надежду на перемены.

Таким образом, поэтика отрицания в пьесах Островского, Чехова, абсурдистов напрямую связана с миропониманием и поиском выхода из его драматических коллизий.

Литература

Адамов А. Театр или сновидение // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост. пер., коммент. С. Исаева. М.: Союзтеатр; ГИТИС, 1992. С. 150—157.

А.Н. Островский. А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.: Сб. ст. в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900—1983) / Редкол.: Ревякина А.А. (отв. ред., сост), Ревякина И.А. (ред.-сост.) и др. М.: Intrada, 2003. С. 608.

Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.: Сб. ст. в память об Александре Ивановиче Ревякине. (1900—1983) / Редкол.: Ревякина А.А. (отв. ред., сост), Ревякина И.А. (ред.-сост.) и др. М.: Intrada, 2003. С. 174—183.

Виноградова Е.А. Внесценические компоненты в пьесе А.Н. Островского и Н.Я. Соловьёва «Светит, да не греет» и А.П. Чехова «Вишнёвый сад» // Щелыковские чтения 2010. А.Н. Островский в контексте культуры / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2011. С. 121—127.

Виноградова Е.А. «Этот акт целая пьеса...»: «Пучина» А.Н. Островского и драматургия А.П. Чехова // Щелыковские чтения 2012. Проблемы жизни и творчества А.Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2013. С. 99—106.

Вишневская И.Л. Талант и поклонники (А.Н. Островский и его пьесы). М.: Наследие, 1999. С. 215.

Димитров Л. Чехов или Островский? К вопросу о каноне русской драматургии XIX века внутри и вне России // Драма и театр: Сб. науч. тр. Вып. 7 / Науч. ред. Н.И. Ищук-Фадеева. Тверь: ТвГУ, 2009. С. 175—186.

Дурылин С.Н. В своём углу / Сост. и прим. В.Н. Тороповой; предисл. Г.Е. Померанцевой. М.: Мол. гвардия, 2006. С. 879.

Егоров О.Е. Традиции «купеческой» пьесы А.Н. Островского — Н.Я. Соловьёва в прозе А.П. Чехова («Женитьба Белугина» и «Три года») // Щелыковские чтения 2015. А.Н. Островский в контексте литературы: конфликт, фабула, цитата, тематика: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2016. С. 87—99.

Едошина И.А. Художественный мир «поздних» пьес А.Н. Островского: герменевтический аспект (к постановке проблемы) // Щелыковские чтения 2001. Проблемы эстетики и поэтики творчества А.Н. Островского / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2002. С. 29—42.

Едошина И.А. Художественный мир «поздних» пьес А.Н. Островского: онтологический аспект // Щелыковские чтения 2002. А.Н. Островский в современном мире: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2003. С. 43—59.

Едошина И.А. Концепты «герой» и «персонаж» в «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2003. Творческое наследие и личность А.Н. Островского: бытие во времени / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. С. 45—57.

Едошина И.А. Миросозерцательные основания конфликта в «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2006. В мире А.Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2007. С. 14—27.

Едошина И.А. Ремарка как способ актуализации конфликта в «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2007. С. 48—68.

Едошина И.А. Специфика пословичных именований ранних пьес А.Н. Островского // Драма и театр: Сб. науч. тр. / Науч. ред. Н.И. Ищук-Фадеева. Тверь: ТГУ, 2009. С. 109—120.

Едошина И.А. «Бесприданница» как развёрнутый «эпиграф» к пониманию игровой природы «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2011. А.Н. Островский и его эпоха: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2012. С. 73—82.

Едошина И.А. Из Серебряного века — в советский тоталитаризм (С.Н. Дурылин об А.Н. Островском) // Едошина И.А. «А я душа театра...» А.Н. Островский. Кострома: Костромаиздат, 2013. С. 278—284.

Едошина И.А. «Реальная метафизика» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2015. А.Н. Островский в контексте литературы: конфликт, фабула, цитата, тематика / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2016. С. 5—23.

Елеонский С.Н. (С.Н. Миловский). К истории драматического творчества А.Н. Островского: предвосхищенный замысел «Вишнёвого сада» // Александр Николаевич Островский. 1823—1923: Сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Иваново-Вознесенск, 1923. С. 105—114.

Журавлёва А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века от Гоголя до Чехова. М.: МГУ, 1988. С. 198.

Ивин А.А. Эволюция женского характера в пьесах А.Н. Островского «Горячее сердце» и А.П. Чехова «Чайка» // Национальный характер и русская культурная традиция в творчестве А.Н. Островского. Мат-лы науч.-практич. конф. 27—28 марта 1998 г.: В 2 ч. / Отв. ред. Ю.В. Лебедев. Часть II. Кострома: Эврика-М, 1998. С. 94—98.

Ищук-Фадеева Н.И. «Лес» А.Н. Островского и лес-сад А.П. Чехова // Щелыковские чтения 2003. А.Н. Островский в современном мире: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. С. 153—167.

Капустин Н.В. Чехов // А.Н. Островский. Энциклопедия. Кострома: Костромаиздат; Шуя: ШПГУ, 2012. С. 476—478.

Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 262.

Кошелев В.А. «Последний акт»: к проблеме «Чехов и Островский» // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2008. С. 155—169.

Куролесов В.В. А.Н. Островский и А.П. Чехов // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры: Сб. ст. // Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2008. С. 169—175.

[Михайловский Н.К.] Ан.П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы. СПб.: 1887 // Северный Вестник. 1887. № 9. С. 81—85.

Оутс К.Д. На грани невозможного: трагические формы в литературе. М., 2002. С. 251.

Палиевский П.В. Чехов // Палиевский П.В. Развитие русской литературы XIX — начала XX века. Панорама. СПб.: Росток, 2016. С. 165—169.

Проскурникова Т.Б. «Театр абсурда»: превратности судьбы // Театр абсурда: Сб. ст. и публикаций. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. С. 11—30.

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О. Макаровой. М.: Изд-во Независимая Газета, 2006. С. 858.

Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей / Сост. Е. Покусаев; вступ. статья Е. Покусаева и А. Жук. М.: Худож. лит., 1972. С. 339—380.

Стрельцова Е.И. Островский и Чехов (От «Бесприданницы» к «Чайке») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни: Статьи, публикации, эссе / Отв. ред. В.Я. Лакшин. М.: Наука, 1995. С. 108—117.

Ходасевич В.Ф. О Чехове // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное / Сост. и подгот. текста В.Г. Перельмутера; комм. Е.М. Беня; общ. ред. Н.А. Богомолова. М.: Сов. писатель, 1991. С. 249—252.

Шах-Азизова Т.К. Пьесы Чехова и их судьба // Чехов А.П. Драматические произведения: В 2 т. / Сост. А.В. Викторов; вступ. ст. Т.К. Шах-Азизовой; примеч. М.П. Громова, Л.Д. Опульской (науч. ред.), И.Ю. Твердохлебова. 2-е изд.; стереотип. Л.: Искусство, 1985. Т. 1. С. 3—32.

Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с англ. Г.В. Коваленко. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. С. 528.

Примечания

1. А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.: Сб. ст. в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900—1983) / Редкол.: Ревякина А.А. (отв. ред., сост), Ревякина И.А. (ред.-сост.) и др. М.: Intrada, 2003. 608 с.

2. Шах-Азизова Т.К. Пьесы Чехова и их судьба // Чехов А.П. Драматические произведения: В 2 т. / Сост. А.В. Викторов; вступ. ст. Т.К. Шах-Азизовой; примеч. М.П. Громова, Л.Д. Опульской (науч. ред.), И.Ю. Твердохлебова. 2-е изд.; стереотип. Л.: Искусство, 1985. Т. 1. С. 4. См. также: Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.: Сб. ст. в память об Александре Ивановиче Ревякине. Указ. изд. С. 174—183.

3. Димитров Л. Чехов или Островский? К вопросу о каноне русской драматургии XIX века внутри и вне России // Драма и театр: Сб. науч. тр. Вып. 7 / науч. ред. Н.И. Ищук-Фадеева. Тверь: ТвГУ, 2009. С. 183.

4. Вишневская И.Л. Талант и поклонники (А.Н. Островский и его пьесы). М.: Наследие, 1999. С. 29.

5. Палиевский П.В. Чехов // Палиевский П.В. Развитие русской литературы XIX — начала XX века. Панорама. СПб.: Росток, 2016. С. 165—169.

6. Ищук-Фадеева Н.И. «Лес» А.Н. Островского и лес-сад А.П. Чехова // Щелыковские чтения 2003. А.Н. Островский в современном мире: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. С. 153—167.

7. Кошелев В.А. «Последний акт»: к проблеме «Чехов и Островский» // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2008. С. 155—169.

8. Куролесов В.В. А.Н. Островский и А.П. Чехов // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры: Сб. ст. // Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2008. С. 169—175.

9. Виноградова Е.А. «Этот акт целая пьеса...»: «Пучина» А.Н. Островского и драматургия А.П. Чехова // Щелыковские чтения 2012. Проблемы жизни и творчества А.Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2013. С. 99—106.

10. Егоров О.Г. Традиции «купеческой» пьесы А.Н. Островского — Н.Я. Соловьёва в прозе А.П. Чехова («Женитьба Белугина» и «Три года») // Щелыковские чтения 2015. А.Н. Островский в контексте литературы: конфликт, фабула, цитата, тематика: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2016. С. 87—99.

11. Елеонский С.Н. (С.Н. Миловский). К истории драматического творчества А.Н. Островского: предвосхищенный замысел «Вишнёвого сада» // Александр Николаевич Островский. 1823—1923: Сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Иваново-Вознесенск, 1923. С. 105—114. См. также: Виноградова Е.А. Внесценические компоненты в пьесе А.Н. Островского и Н.Я. Соловьёва «Светит, да не греет» и А.П. Чехова «Вишнёвый сад» // Щелыковские чтения 2010. А.Н. Островский в контексте культуры / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2011. С. 121—127.

12. Стрельцова Е.И. Островский и Чехов (От «Бесприданницы» к «Чайке») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни: Статьи, публикации, эссе / Отв. ред. В.Я. Лакшин. М.: Наука, 1995. С. 108. См. также: Ивин А.А. Эволюция женского характера в пьесах А.Н. Островского «Горячее сердце» и А.П. Чехова «Чайка» // Национальный характер и русская культурная традиция в творчестве А.Н. Островского. Мат-лы науч.-практич. конф. 27—28 марта 1998 г.: В 2 ч. / отв. ред. Ю.В. Лебедев. Часть II. Кострома: Эврика-М, 1998. С. 94—98.

13. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 220—224.

14. Журавлёва А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века от Гоголя до Чехова. М.: МГУ, 1988. 198 с.

15. Ходасевич В.Ф. О Чехове // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное / Сост. и подгот. текста В.Г. Перельмутера; комм. Е.М. Беня; общ. ред. Н.А. Богомолова. М.: Сов. писатель, 1991. С. 249.

16. Дурылин С.Н. В своем углу / Сост. и прим. В.Н. Тороповой; предисл. Г.Е. Померанцевой. М.: Мол. гвардия, 2006. С. 313.

17. Ф.А. Фёдоров-Юрковский — возрастной ученик актрисы Александринского театра М.М. Читау, будущей первой исполнительницы роли Маши в «Чайке». Актриса покинет Россию после большевистского переворота. Попутно замечу, что известная своей благотворительностью актриса М.Ф. Андреева — дочь Ф.А. Фёдорова-Юрковского.

18. Дурылин С.Н. В своем углу. Указ. изд. С. 229.

19. Подробнее см.: Едошина И.А. Из Серебряного века — в советский тоталитаризм (С.Н. Дурылин об А.Н. Островском) // Едошина И.А. «А я душа театра...» А.Н. Островский. Кострома: Костромаиздат, 2013. С. 278—284.

20. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О. Макаровой. М.: Изд-во Независимая Газета, 2006. С. 53.

21. Подробнее см.: Едошина И.А. «Реальная метафизика» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2015. А.Н. Островский в контексте литературы: конфликт, фабула, цитата, тематика / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2016. С. 5—23.

22. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей / Сост. Е. Покусаев; вступ. статья Е. Покусаева и А. Жук. М.: Худож. лит., 1972. С. 357.

23. Ходасевич Вл. О Чехове. Указ. изд. С. 251.

24. Капустин Н.В. Чехов // А.Н. Островский. Энциклопедия. Кострома: Костромаиздат; Шуя: ШПГУ, 2012. С. 477.

25. [Михайловский Н.К.] Ан.П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы. СПб.: 1887 // Северный Вестник. 1887. № 9. С. 81—85.

26. Подробнее см.: Едошина И.А. Специфика пословичных именований ранних пьес А.Н. Островского // Драма и театр: Сб. науч. тр. / Науч. ред. Н.И. Ищук-Фадеева. Тверь: ТГУ, 2009. С. 109—120.

27. Подробнее о «поздней» драматургии А.Н. Островского см.: Едошина И.А. Художественный мир «поздних» пьес А.Н. Островского: герменевтический аспект (к постановке проблемы) // Щелыковские чтения 2001. Проблемы эстетики и поэтики творчества А.Н. Островского / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2002. С. 29—42; Едошина И.А. Художественный мир «поздних» пьес А.Н. Островского: онтологический аспект // Щелыковские чтения 2002. А.Н. Островский в современном мире: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2003. С. 43—59; Едошина И.А. Концепты «герой» и «персонаж» в «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2003. Творческое наследие и личность А.Н. Островского: бытие во времени / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. С. 45—57; Едошина И.А. Миросозерцательные основания конфликта в «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2006. В мире А.Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2007. С. 14—27; Едошина И.А. Ремарка как способ актуализации конфликта в «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2007. С. 48—68; Едошина И.А. «Бесприданница» как развёрнутый «эпиграф» к пониманию игровой природы «поздней» драматургии А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2011. А.Н. Островский и его эпоха: Сб. ст. / Науч. ред. и сост. И.А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2012. С. 73—82.

28. Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с англ. Г.В. Коваленко. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. С. 27.

29. Адамов А. Театр или сновидение // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост. пер.., коммент. С. Исаева. М.: Союзтеатр; ГИТИС, 1992. С. 150—157.

30. Ходасевич Вл. О Чехове. Указ. изд. С. 250.

31. Оутс К.Д. На грани невозможного: трагические формы в литературе. М.: 2002. С. 192.

32. Проскурникова Т.Б. «Театр абсурда»: превратности судьбы // Театр абсурда: Сб. ст. и публикаций. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. С. 26.

33. Эсслин М. Театр абсурда. Указ. изд. С. 131—132.

34. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. Указ. изд. С. 419.