Л.А. Скафтымова. Опера В.В. Пушкова «Гроза»

Творческая деятельность Венедикта Венедиктовича Пушкова (1896—1971) связана с 30—60-ми годами прошлого века. Это имя мало что говорит нынешнему поколению, хотя в середине XX в. он был одним из наиболее известных композиторов. Пушков вошёл в историю нашей культуры прежде всего как кино композитор. Им написана музыка более чем к сорока фильмам, среди которых такие, которые стали классическим наследием отечественного кино. Это фильмы И. Хейфица «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Большая семья», С. Герасимова — «Семеро смелых», «Маскарад», «Учитель», «Комсомольск», а также такие известные киноленты, как «Валерий Чкалов», «Солистка балета», «Отцы и дети», «Друзья и годы» и др. Много музыки было написано к драматическим спектаклям («Аэлита», «Платон Кречет», «Пучина»). Чрезвычайно популярны были песни «Лейся, песня, на просторе» и «Золотая тайга». Ему принадлежат также Концерт для скрипки, романсы, фортепианные пьесы и главное его детище — опера «Гроза» по известной пьесе А.Н. Островского.

Пушков родился в 1896 г. в южном волжском городе — Саратове, неслучайно образ великой русской реки играет существенную роль в опере «Гроза». Его биография достаточно пёстрая, связана со многими русскими городами (семья часто переезжала) — Балаково, Чистополь, Бийск, Томск, Барнаул, где будущий композитор преподавал математику, учил детей теории музыки в музыкальной школе. Поначалу Пушков решил посвятить себя математике и поступил на математический факультет Петроградского университета; музыку же, музыкальные предметы он изучал самостоятельно.

Высшее музыкальное образование будущий композитор получил в Саратовской консерватории, где его учителем по классу композиции был известный теоретик, профессор Л.М. Рудольф, а потом в Ленинградской, где Пушков занимался с композитором В.В. Щербачёвым. Молодой музыкант совмещал обучение с педагогической деятельностью, преподавая сначала в Музыкальном техникуме (ныне Музыкальный колледж им. Мусоргского), а потом в консерватории. 1930-е гг. связаны с рождением советского кинематографа, и в эти годы Пушков страстно увлёкся киномузыкой. Возможно, поэтому он покинул в 1938 г. консерваторию, чтобы заниматься исключительно музыкой к кинофильмам. Круг его общения стал чрезвычайно широким. Хлебосольный дом на Карповке, с праздничными застольями, веселыми розыгрышами посещали, помимо коллег-музыкантов, такие актёры как Н. Крючков, А. Баталов, Т. Макарова, В. Серова и многие др.

В 1946 г. Венедикт Венедиктович возвратился в консерваторию. Он преподавал там до ухода из жизни в 1971 г. С. Слонимский отмечал, что «наряду с Кочуровым, Пушков был в начале 50-х годов, пожалуй, наиболее известным композитором из числа педагогов композиции Ленинградской консерватории, автором популярных песен, киномузыки, часто исполняемой сюиты из «Маскарада», с нетерпением ожидалось окончание его оперы «Гроза»»¹. В 1940-е гг. он был награждён орденом Трудового Красного Знамени, в 1957 г. ему было присвоено почётное звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР».

О Пушкове написано не так много. Это, в основном, воспоминания его учеников, а также развернутая статья С.М. Слонимского «В. Пушков — композитор и педагог» в альманахе «Музыка России». Но всё, что о нём написано, наполнено любовью к своему учителю, почитанием, глубоким уважением и преданностью. «Такой благодарной памяти можно только по-хорошему завидовать»².

Действительно, нельзя не сказать о личности этого музыканта — она уникальна. Венедикт Венедиктович был честным и чистым человеком, истинным русским интеллигентом, исполненным внутреннего благородства и такта. «Это был не только замечательный человек и тонкий художник, но и человек, совершенно необыкновенный по своей деликатности. <...> Много ли можно встретить таких замечательных людей за всю свою жизнь?» — писал Б.Э. Хайкин³. Все, кто знали Пушкова, отмечали его доброжелательность, доброту, щедрость и удивительную скромность. Судя по воспоминаниям его учеников, он никогда не говорил о коллегах плохо, не пропагандировал свою музыку, в его поступках никогда не было расчёта, подхалимства, он презирал кичливость, антисемитизм, беспощадно относился к человеческому хамству, подлости. А. Яцевич в воспоминаниях обращался к своему учителю: «Сила Вашего воздействия на мой духовный мир была столь велика, что Ваша душа продолжает жить во мне вместе с моей душой и попытка их во времени развести причиняет мне боль»⁴.

Наиболее значительной чертой Пушкова-композитора была твёрдость его творческой позиции перед натиском ожесточённых споров о путях новой музыки. Избегая участия в открытой полемике 1960-х гг. и своего вмешательства в работу студентов, он никогда не изменял критического взгляда на «левые» течения, не переменил своего творческого кредо. Пушкову суждено было соединить в творчестве традиции великой русской классики с музыкой середины XX в., осуществить связь времён. «Пушков был для своего времени носителем такой связи. И поскольку эта связь в искусстве осуществляется через традицию, он был сознательным и убеждённым её носителем. В этом его главная заслуга перед поколениями, пришедшими на смену»⁵.

От учеников он требовал яркости фактурных моделей, ясности тематизма и контрастности материала произведений. Этими свойствами в полной мере были наделены его собственные опусы, в том числе и центральное сочинение, любимое детище — опера «Гроза».

Год создания этого сочинения, указанный в списках произведений Пушкова, не совпадает в разных источниках. В Музыкальной энциклопедии в 4-х томах указан 1942 г.⁶ В справочнике «Советские композиторы и музыковеды» годом создания «Грозы» обозначен 1962 г.⁷ Такой разрыв вполне возможен, так как Пушков писал оперу долго, и 1942 г. зримо отражает начало работы над этим сочинением, а 1962 — окончание. Наше предположение совпадает с теми сведениями, которые мы находим у С.М. Слонимского, отмечавшего, что в 1950-е гг. Пушков работал над оперой и что, действительно, это был долгий процесс.

Сценическая судьба «Грозы» чрезвычайно драматична. Поначалу всё складывалось, казалось бы, благополучно. В концертном исполнении она прозвучала в 1970 г. в Концертном зале Дома Союзов. В исполнении принимали участие хор и оркестр, а также солисты Всесоюзного радио. Дирижировал Владимир Федосеев. После этого планировалось поставить оперу на сцене Кировского (теперь Мариинского) театра, где в то время заместителем директора по репертуару был ученик Пушкова Георгий Портнов. Композитор даже переписал партию Катерины специально для примадонны театра Ирины Богачёвой. Но вмешались весьма прозаические обстоятельства. Об этом пишет А. Яцевич: «В 1973 году директор театра был уволен. Будучи исключительно порядочным человеком, уволился и Портнов — только потому, что на работу его брал этот директор театра. В результате — постановка оперы «Гроза» не состоялась»⁸. Благодаря поддержке А.П. Петрова и Г.В. Свиридова, «Гроза» должна была быть поставлена в Большом театре. Был назначен художественный совет, но он не состоялся из-за болезни Д.Д. Шостаковича. Постановке оперы опять не суждено было осуществиться.

В 1972 г. состоялись театральные исполнения оперы в Самаре и Риге, где она с успехом продержалась в репертуаре нескольких лет. Опера была издана в виде клавира в 1983 г. в издательстве «Советский композитор». В 1990-е гг. в Государственном институте театрального искусства состоялся студенческий спектакль по опере (неизвестно, в каком объёме она исполнялась). Впоследствии исполнялись лишь фрагменты.

Либретто оперы основано на драме Островского и было написано самим Пушковым. Последний значительно переработал первоисточник. Прежде всего, изменения связаны с добавлением развёрнутых ариозных высказываний, которые встречаются в партиях героев оперы — Катерины, Бориса, Кулигина, Кудряша. Некоторые из них соотносятся с монологами в драме: это касается, например, арии Катерины в четвёртом действии или экспрессивной речи Кулигина в начале оперы. Другие, как ариозо Бориса в первом действии, расширяют и дополняют характеристики героев. В таких местах прозаический текст, на который Пушков опирался в речитативных сценах (не цитируя его дословно), сменяется поэтическим. Один раз композитор использует готовый текст — стихотворение А.В. Кольцова «Песня» (его первую и третью строфы) в песне Кудряша в начале третьего действия. Кроме того, Пушков использует хор во всех действиях, что требует добавления текстов, которые не были предусмотрены Островским, — это относится в большей степени к хорам в начале оперы.

Так как опера состоит из четырёх действий, она не может повторить структуру пьесы Островского, состоящей из пяти актов. И хотя наличие двух картин в последнем действии формально устраняет композиционные различия, очевидно, что Пушков создал свою независимую версию драмы. Во-первых, он сконцентрировал действие вокруг главных героев — Катерины и Бориса. Характеристики других персонажей даются, в основном, в первом действии. Кроме Кулигина, музыкальными характеристиками наделены Дикой, Борис (в двух развёрнутых сольных эпизодах), Кабаниха и Тихон (их материал появляется в диалогической сцене). Наиболее развёрнутой и сложной оказывается характеристика Катерины, которая раскрывается уже в увертюре, соприкасается с темами увертюры и темой любви. Песня Кудряша в третьем действии лишь составляет контраст дуэтной сцене Бориса и Катерины.

Во-вторых, драматургия оперы выстроена так, что от начальных действий к финалу меняется положение основной сюжетной линии, проясняется её главенствующая роль. Всё, что прежде существовало в качестве побочного фона, оказывается вытеснено; то, что остаётся, полностью подчиняется движению к трагической развязке главного образа. В ряду свойств, указывающих на это, прежде всего, — отсутствие развёрнутых высказываний второстепенных героев, не относящихся к основному конфликту. Исключение — диалог Кулигина и Дикого, открывающий четвёртое действие. Не менее важным является фактическое отсутствие остановки между картинами. Кроме того, более явная обобщающая роль тематизма, выраженная в большей протяжённости однородных эпизодов и меньшей контрастности материала, а также значительной доли реминисценций тем, способствует симфонизации музыкальной ткани. Наконец, меняется положение, которое занимает хор. Если до двух финальных картин он выполнял оттеняющую функцию, участвуя в жанровых сценах или поддерживая сольные эпизоды (песня Кудряша в третьем действии), то теперь он является лишь комментатором происходящего.

Смысловое содержание драмы Островского находит отклик в музыкальном воплощении. Значимые семантические элементы появляются в опере в виде лейттем. Одной из первых в увертюре проводится тема грозы. Будучи непосредственно связанной с пронизывающим драму образом, она является выразителем нарастающего напряжения в разных сценах оперы. Эта тема даётся без всякой гармонической опоры, хроматические нисходящие звенья отстоят на тритон друг от друга — так создаётся её тональная неопределённость. Отсутствие равномерной пульсации и мелкое дробление в противовес долгим половинным нотам, вместе с динамикой (рр), создают иррациональный, угрожающий образ.

Тема грозы, помимо проведения в увертюре оперы, появляется после рассказа Катерины в первом действии; варианты её сопровождают первую картину четвёртого действия вместе с другими темами увертюры. Далее она развёртывается в антракте к последней картине.

Другая тема, экспонируемая в увертюре, — тема юности Катерины, — звучит (соль мажор) в первый раз и повторяется (си мажор) в рассказе Катерины и в конце оперы. Тема появляется, как «луч света», создавая образ чистоты, незащищённости и недосягаемости. Не случайно, что состояние покоя, которое она экспонирует, достигается только через смерть главной героини. Менее значительные тематические элементы увертюры «отзываются» в финале оперы. Один из них — интонация первых тактов — становится темой хора «Страшно, страшно, ребятушки», который звучит перед началом грозы. Как и в ситуации движения к драматической развязке в финале, он даётся в увертюре в роли сконцентрированного выражения общего драматического тона оперы.

Ведущий смысловой элемент оперы — любовь Бориса и Катерины — также имеет лейтмотив. В качестве такового выступает тема с гибкой мелодией. Равномерное движение мелодии, вместе с отсутствием особой артикуляции, придаёт звучанию темы неспешность и внутреннее спокойствие. Центральным проведением лейтмотива любви можно считать дуэтную сцену Бориса и Катерины в третьем действии.

В первом проведении в дуэте тема любви сопровождается речитативом Бориса («Сбылась, сбылась мечта заветная»). Благодаря динамике (рр) и регистру мелодии тема очень лирична. Во втором проведении меняется регистр мелодии; кроме того, она звучит в партии Катерины, из-за чего изменяется фразировка текста. Третье появление темы становится результатом стремительного звуковысотного и динамического подъёма. Это единственный раз, когда она звучит насыщенно и выражает абсолютное согласие влюблённых, ничем не тронутое их счастье.

Появление темы любви в рассказе Катерины в первом действии предваряет её развитие в дуэте. Здесь она проводится один раз в ля мажоре на фоне речитатива, выражающего смутное предчувствие главной героини. Менее плотная фактура создаёт менее напряжённое звучание. В последний раз тема звучит в последней картине при расставании влюблённых. Там она проводится в фа мажоре и звучит как отголосок счастья героев.

Структура оперы, ориентирующейся на стилистику позднего романтизма, отличается от большинства образцов такого рода. Здесь отсутствуют выделенные номера, хотя есть достаточно законченные построения, например — две арии Катерины. С.М. Слонимский характеризует её как сквозную, в то же время отмечая, что «сквозная музыкальная ткань часто внутренне дифференцирована на относительно краткие и характерные гомофонно-гармонические построения»⁹.

Музыка оперы, действительно, развивается очень свободно, и стремление Пушкова к психологической достоверности играет в этом не последнюю роль. Несомненно, значение яркости построений и их контраста было велико для Пушкова. Появление разных персонажей или смена ситуаций часто приводят к образованию новых фактурных решений, введению контрастных интонационных сфер. Примером резкого сопоставления последних является переход к хору «Ой, ребята, плохо дело», оттеняющему предыдущее высказывание Кулигина. После очень плотной фактуры, насыщенной напряжёнными альтерированными аккордами и свободными полифоническими линиями, вводится совсем иная звучность — балалайки за сценой, — создающая народный колорит. Их игра в сравнительно высоком регистре, не утяжелённом басом, нарочитая простота гармонического оформления, а также динамика (ррр) и тритоновый скачок в басу внезапно переключают музыку в совершенно новое русло.

Эпизоды, объединённые единым действием, внемузыкальной мыслью или высказыванием, составляют достаточно протяжённые построения, основой которых становятся общие интонации. Они сопровождают речитативы в роли подголосков и обобщаются в ариозо или дуэте. Таким образом построена диалогическая сцена Бориса и Кулигина в первом действии, заканчивающаяся тоскливым монологом Кулигина. В сопровождении речитатива Бориса проводится тема декламационного происхождения, мотивы которой прозвучат в кульминации монолога. Подобным же образом решены речитатив и ариозо Бориса после хора.

Своеобразно выстраиваются в опере сольные высказывания. Многие из них, такие как ария Катерины из второго действия или дуэт Бориса и Катерины из третьего, органично вписываются в сквозную ткань оперы. Эта ткань основана разнообразными тематическими образованиями, сменяющими друг друга в соответствии с содержанием литературного текста. Однако встречаются не просто замкнутые, законченные сольные эпизоды, но иногда в них имеет место репризность. Таково, например, ариозо Бориса в первом действии.

Песня Кудряша (городская песня, изложенная в вальсовой фактуре) является ещё более убедительным примером замкнутых высказываний. Здесь складывается трёхчастная форма. Тема первой части повторяется в репризе с расширением. Одним из образцов развёрнутого монологического высказывания является также и ария Катерины из второго действия оперы. Там, оставшись с ключом от калитки сада, Катерина собирается выбросить его в реку. Но предчувствие любви и счастья не дают ей это сделать, и она решается на свидание с Борисом Текст сцены частично является переработанным монологом Катерины из последнего явления второго действия драмы Островского; смысловой мотив готовности к смерти дополняет его содержание и усиливает связь с финалом.

Эпизод до первого проведения темы любви (Allegro molto. Inquieto) логически отделяется от всего последующего. Во-первых, он отличается от остального менее устойчивой фактурой, что характерно для речитативных высказываний; кроме того, её реплики постоянно прерываются. Во-вторых, происходит смысловая перемена: после решимости выбросить ключ наступает сомнение. Тогда в оркестре звучат мотивы темы любви. Лишь после того, как тема любви прозвучит полностью, начинается основная часть арии. Это лирический центр оперы.

К сюжету знаменитой пьесы Островского обращались многие композиторы: помимо Пушкова, это Б. Асафьев, И. Дзержинский, B. Трамбицкий, а также чешский композитор Л. Яначек — его опера «Катя Кабанова» довольно долго шла в Ленинградском (Санкт-Петербургском) Михайловском театре. В основном все они трактовали «Грозу» великого драматурга как бытовую драму. В опере Пушкова акцент делается на образе Катерины, её любви, её лирических переживаниях. Закончим разговор о ней словами С. Слонимского, страстного пропагандиста музыки своего учителя, много сделавшего для того, чтобы она не была забыта: ««Гроза» — чисто лирическая опера, написанная на материале русской классической литературы. Талантливых опер этого жанра и тематического содержания в советской музыке совсем немного. В «Грозе» раскрылся лирический дар композитора — самая сильная сторона его творческой индивидуальности. И труд всей жизни Венедикта Венедиктовича Пушкова не должен быть утрачен»¹⁰.

Литература

Бялик М.Г. Пушков Венедикт Венедиктович // Музыкальная энциклопедия: В 4 т. Т. 4 / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: 1978. С. 499.

Григорьев Л.Г., Платек Я.М. Пушков Венедикт Венедиктович // Советские композиторы и музыковеды. Справочник: В 2 т. Т. 2. М.: 1981. С. 366.

Кулапина О.И. Венедикт Пушков. Композитор и педагог. СПб.: Композитор, 2015. С. 76.

Слонимский С.М. В. Пушков — педагог и композитор // Музыка России: альманах. Вып. 8. М.: Сов. композитор, 1989. С. 276—308.

Слонимский С.М. Венедикт Пушков — педагог и композитор // Музыка кино. Музыка души. СПб.: Сударыня, 2006. С. 27—47.

Толстой Д.А. Воспоминания о В.В. Пушкове // Музыка кино. Музыка души. Музыкально-мемориальный альбом. СПб.: Сударыня, 2006. С. 20—24.

Яцевич А.С. Разговор с Учителем // Музыка кино. Музыка души. Музыкально-мемориальный альбом. СПб.: Сударыня, 2006. С. 27—47.

Примечания

1. Слонимский С.М. М.: Сов. композитор, 1989. С. 293.

2. Кулапина О.И. Венедикт Пушков. Композитор и педагог СПб.: Композитор, 2015. С. 3.

3. Хайкин Б.Э. Письмо к М.В. Пушковой // Музыка кино. Музыка души. Музыкально-мемориальный альбом. СПб.: Сударыня, 2006. С. 127.

4. Яцевич А.С. Разговор с Учителем // Там же. С. 95.

5. Толстой Д.А. Воспоминания о В.В. Пушкове // Музыка России: альманах. Вып. 8. С. 24.

6. Бялик М.Г. В.В. Пушков // Музыкальная энциклопедия: В 4 т. Т. 4. М.: 1978. С. 499.

7. Григорьев Л.Г., Платек Я.М. Пушков Венедикт Венедиктович // Советские композиторы и музыковеды. Справочник: В 2 т. Т. 2. М.: 1981. С. 366.

8. Яцевич А.С. Разговор с Учителем // Музыка кино. Музыка души. Музыкально-мемориальный альбом. С. 103—104.

9. Слонимский С.М. В. Пушков — педагог и композитор // Музыка России: альманах. Вып. 8. С. 307.

10. Слонимский С.М. Венедикт Пушков — педагог и композитор // Музыка кино. Музыка души. Музыкально-мемориальный альбом. СПб.: Сударыня, 2006. С. 47.