Настоящая публикация основана на записи четырёх лекций, прочитанных профессором Григорием Абрамовичем Бялым (1905—1987) в октябре 1974 г. в рамках спецкурса «Чехов и драматургия его времени» на филологическом факультете Ленинградского государственного университета. Запись велась от руки слушателями спецкурса — студентами 4-го курса русского отделения. Понятно, что такие конспекты, в отличие от стенограмм, неизбежно грешат неполнотой содержания и неточностями. Сохраняя отдельные мысли и ход изложения, они не передают обаяния интонаций, мягкого юмора, экспромтов — всего того, что составляло неповторимую лекторскую манеру Бялого. Известна такая словесная формула: в искусстве (поэзии, прозе, любом виде творчества) ценно не «что», а «как». Казалось бы, для учебного процесса важнее всего фактическая сторона излагаемого материала. Но речь Бялого настолько завораживала, что каждая лекция превращалась в произведение искусства, где «как» играло исключительно важную роль и составляло главный секрет его воздействия на слушателей. Недаром в одной из статей, посвящённых его памяти, он совершенно справедливо назван «Златоустом российской словесности»1.
В связи с этим вспоминается такой факт из биографии А.П. Чехова. В бытность свою студентом Московского университета он с увлечением слушал на медицинском факультете лекции профессора терапии Г.А. Захарьина. Когда же книга «Клинических лекций» была напечатана, недавний студент испытал немалое разочарование. В ноябре 1889 г. он написал А.С. Суворину: «Вышли лекции Захарьина. Я купил и прочёл. Увы! Есть либретто, но нет оперы. Нет той музыки, какую я слышал, когда был студентом. Из сего я заключаю, что талантливые педагоги и ораторы не всегда могут быть сносными писателями» (П III, 294).
Можно было бы, подражая Чехову, воскликнуть: «Увы! Есть либретто, но нет оперы», — если бы настоящее положение не было ещё грустнее. Студенческий конспект профессорских лекций — это даже не либретто, а обрывки партитуры, это «что» без «как». Но какие уроны не претерпевало бы живое слово при попытке подхватить его на лету и зафиксировать на бумаге, основу такого конспекта всё же составляет существо наблюдений и выводов Бялого, его умение понятно сказать о сложном, высветить главное, направить мысль. Так случилось, что не всё из прозвучавшего в лекциях Григория Абрамовича вошло в его опубликованные труды — статьи и книги. Насколько известно публикатору, предлагаемые материалы не увидели свет в виде специальных работ о Гоголе и Островском как предшественниках Чехова-драматурга. Это обстоятельство лишний раз убеждает в необходимости их издания и тем самым сохранения научного достояния, не утратившего своего актуального значения.
Для настоящей публикации были подготовлены тексты конспектов первых четырёх лекций, где намечались подступы к драматургии Чехова. Бялый выстраивал последовательность: Гоголь — Островский — Тургенев, отмечал своеобразие каждого из драматургов, черты преемственности и новаторства его творчества по сравнению с предшественниками. Только после этого он переходил к углублённому анализу каждой из чеховских пьес, мастерски работая с их текстами, но при этом не забывая и о научных источниках, о наиболее интересных исследовательских концепциях. Из современных литературоведов, и это проявлялось вполне очевидно, ближе всех ему был А.П. Скафтымов, особенно восприятие им чеховской драматургии, получившее выражение в двух статьях «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» Чехова» и «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова». Бялый не только излагал основные положения этих статей в своих лекциях по Чехову, но и давал по ним темы курсовых и дипломных работ для студентов своих семинаров. Имя Скафтымова звучало и в его лекциях по драматургии Островского, а переход от Гоголя к Островскому опирался на скафтымовский анализ из статьи «Белинский и драматургия А.Н. Островского». Как теперь выясняется из публикуемой в нашем же сборнике переписки А.П. Скафтымова с А.М. Евлаховым, многое в статье о Белинском, по собственному признанию Скафтымова, было написано им «для сопровождения», а больше всего интересовало то различие между Гоголем и Островским, которое исследователь сформулировал так: «у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока». Именно это положение Бялый выделял как основополагающее и развивал в своих собственных наблюдениях и примерах.
Несколько слов о характере цитирования в речи Бялого-лектора. Говоря о каком-то литературном произведении, он прибегал и к прямому, и к скрытому цитированию, искусно сплавляя авторское слово с собственной речью, так что цитаты не всегда были различимы или угадывались всего по одному или нескольким характерным словам. Ссылки на научные источники выливались в творческий диалог, порой дискуссионный, но, как правило, не разрушающий чужую концепцию, а поворачивающий её к другим сторонам проблемы, что позволяло обнаружить прежде скрытые смыслы. Сегодня можно понять, что бяловские конструкции не обходились без тех опор, на которых строились концепции крупнейших исследователей его времени. Так, высказываемая им мысль о том, что если слово обычно бывает средством изображения, то у Островского слово — предмет изображения, перекликалась с бахтинским положением о речи в художественной литературе не только как изображающей, но и как об объекте изображения. С другой стороны, отдельные замечания Бялого-лектора, брошенные словно мимоходом, впоследствии находили развитие и подтверждение у других исследователей, которые могли и не знать о них.
Для настоящей публикации все доступные узнаванию цитаты из художественных произведений были сверены с первоисточниками и приведены без ссылок. В случаях цитирования научных трудов их источники по возможности были атрибутированы, тексты уточнены и снабжены соответствующими ссылками.
А.Г.
Драматургия Чехова — вещь загадочная. До сих пор нет устоявшегося мнения о том, в чём состоит новаторство чеховской драматургии и даже драматург ли Чехов, или же пьесы — это не его дело, за которое он взялся по причуде.
Болгарский литературовед Пётр Бицилли прямо писал о драматургии Чехова как о загадке в истории его творчества. Сравнивая прозу и драматургию Чехова, Бицилли пришёл к выводу, что Чехову, когда он брался за драму, изменяла его творческая сила. Его герои — скорее типы в шаблонном смысле этого слова, чем люди: ну где вы видели такого человека, как Епиходов в «Вишнёвом саде»? Его действующие лица говорят так, как люди никогда между собой не разговаривают: впадают в мелодекламацию, рассуждают с пафосом, прибегают к сложным литературным оборотам — и тут же переходят на обыденную разговорную речь. Финал «Дяди Вани» — «небо в алмазах» и т. д. — так говорят лишь в театральной условности, а не в реальной жизни2.
Виктор Шкловский: «Драматургия Чехова — необыкновенно гениальная неудача».
П. Бицилли: где нет суда — нет драмы. А Чехов не был судьёй по характеру своего творчества.
Для драмы обязательно действие, а у Чехова оно сведено к минимуму.
Герои Чехова бесхарактерны: слабовольны, нерешительны, неярки, а следовательно, не сценичны. Оттого-то чеховские люди и не годятся для театра.
Эти отзывы начались уже тогда, когда Чехов только начал писать. Его тут же стали упрекать в том, что он не знает правил сцены. Вот Шпажинский знает, так он и имеет громкий успех! О Чехове говорили, что у него все лица находятся в одной плоскости, что он боится заняться более одним лицом. Нет лиц главных и второстепенных, неясно, кому сочувствовать, кого судить, как относится к ним автор.
И постоянный упрёк в «болтливости».
Суждения критиков: «действующие лица говорят всё время всё, что им взбредёт на ум, как будто не знают, что находятся на сцене».
Они говорят о чём угодно, но их разговоры не двигают действия.
Ружья стреляют не всегда, а если стреляют, то это даже не имеет значения («Дядя Ваня»).
Директор императорских театров Теляковский приходил в отчаяние от этих пьес. Побывав в Художественном театре на представлении «Дяди Вани», он записал в дневнике: «Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжёлое. Невольно приходит в голову мысль: для чего такая пьеса ставится и какой конечный вывод из неё можно сделать? Публика сидит тихо, слушает внимательно, притаив дыхание, и всё ждёт, что будет. В третьем акте чувствуется сильное напряжение, раздаются два выстрела — выстрелы всё-таки нелепые, особенно второй, когда дядя Ваня среди всех гонится за профессором, как за зайцем, и на виду у всех стреляет в него. В зрительном зале одновременно делается истерика у трёх дам, которых мужья тащат на руках по рядам кресел, публика в восторге — довольна, что её пробрало»3. «Вообще — делал вывод Теляковский, — появление таких пьес — большое зло для театра. Если их можно ещё писать, то не дай Бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век»4.
Николай II смотрел «Трёх сестер», благодарил актёров за игру и сказал, что ставить пьесу часто не советует5. Это драматургия особая, при которой автор максимально приближает драму к средней жизни. Полное торжество реализма. Всё, как в жизни, это течение будней, обычное, без завязки, без кульминации, без развязки. Максимальное приближение к жизни. При всём том на сцене слово может наполняться совсем иным смыслом, оно начинает значить больше, чем может значить в обыденной речи, так как подкреплено субъективной мыслью героя.
Но присуще ли это только Чехову? Или это вообще присуще реализму в драматургии?
Если смотреть внимательно, то «чеховские» черты есть и у Гоголя. Ведь о его «Ревизоре» говорили, что там нет завязки и даже нет настоящего события, что это материал для водевиля, а не для драмы, — да и что за город такой, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь»? Злоупотребления чиновников — вовсе не драматический конфликт. Нет положительных героев, есть осмеяние, но нет противопоставления ему, нет примера. Да и сам Гоголь говорил, что единственный его положительный герой — смех.
Всё это тоже не укладывалось в рамки сцены. Да ещё и создание безлюбовной драматургии! Гоголь писал: «Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отомстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»
Гоголь создал традицию новаторства в русской драматургии: «Люди простодушно привыкли уж к этим непрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пиеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? — точный узелок на углике платка. Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело» («Театральный разъезд после представления новой комедии»).
Пьеса «Игроки». Нет ни одной женской роли. Говорят только об игре. Есть имя — «Аделаида Ивановна», но это краплёная колода карт в жаргоне шулеров.
«Ревизор». В. Гиппиус, Ю. Манн говорят, что это «комедия характеров». Значит, всё значение пьесы в том, что там выведены разные характеры? Но ведь все чиновники очень мало чем отличаются друг от друга. Один очень робок, другой очень разговорчив — и только. Никаких выдающихся характеров нет. Вот у Островского есть характеры — Дикой, Липочка... А Гоголь («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»») указывает, что у Хлестакова вообще никакого характера нет, что у исполняющего эту роль актёра ни одна черта не должна быть выражена резко, а о других сказал, что они — «ежедневно проходящие перед нашими глазами лица». То есть отметил их массовость и обычность.
Для бытового правдоподобия здесь к тому же слишком много гротеска. Обычное представление об этой комедии: обличение взяточничества чиновников. Но ведь дело не в том, что все берут взятки, а в том, что они свято уверены, будто иначе нельзя. И эти мошенники считают себя слугами закона. Основа государственности в их понятии — разумное отступление от закона. Это фантастический реализм, где происходит всё не совсем реально. На сцене показано не самодержавие, а всевластие чиновников, которое полностью отрицает любое самодержавие в прямом смысле этого слова. Они выражаются очень деликатно. О взятке прямо не говорят:
— Нужно бы кое-что предпринять.
— А что же?
— Ну, известно что.
— Подсунуть?
— Ну да хоть и подсунуть.
Но «эти дела не так делаются в благоустроенном государстве». Они решают, что заботятся о каком-то общественном благоустройстве. Надо всё по закону. «Не по чину берёшь!» — замечание городничего относится только к размеру взятки. А без взяток вообще нельзя, это не принято в благоустроенном обществе.
Белинский: «Содержание «Ревизора» — призрачность». Это призрачная Россия, это призраки, а не люди. Попробуй городничий хоть один раз быть честным, и он будет осуждён общественностью. Хлестаков признан представителем закона потому, что не выполняет закон, в гостинице не платит. Хлестаков — это вообще воплощённая призрачность. Белинский: сам по себе он ничего не представляет, он то, что хотят видеть в нём чиновники. Чиновники сами подсказывают ему тему для разговора и повышения его положения. Хлестаков — «призрак призрака», разрастающийся до символа. Позже у Чехова в его пьесах обыденность будет граничить с символом. У Гоголя показано почти то же. Сцена вранья Хлестакова — поэзия и восторг бюрократического экстаза! Договаривается до того, что его сейчас же произведут в фельдмаршалы, — Гоголь пишет в «Предуведомлении...»: «Он бы и подальше добрался в речах своих, но язык его уже не оказался больше годным...» А куда дальше? В черновиках есть много правок этого места. Есть «Я был даже...» В другом черновике: кланялись, будто министру, когда он заменял его. «А однажды во дворец ездил и даже сам сделался... (Занавес падает.)». Городничий: «Ва-ва-ва... ество...» (высочество или величество).
В окончательной редакции Хлестаков говорит: «Я везде, везде» (всюду и в каждом). И ловкий гвардейский офицер, и государственный муж, и литератор, любой может подчас оказаться Хлестаковым. Он, как тень, появился, отразил всех в себе, и так же призрачно исчез.
Гоголь вывел на сцену особый мир, где все слова вдруг грозят превратиться в символ, в олицетворение. Каждая ситуация может получить дополнительное значение.
После обильного завтрака, устроенного для Хлестакова, он спрашивает, как называлась понравившаяся ему рыба. Ему отвечают: «Лабардан-с» (то есть попросту треска). Хлестаков удаляется на отдых со словами: «Я доволен, я доволен». В черновиках: «отличный лабардан, отличный лабардан!» Окончательный текст: «(С декламацией.) Лабардан! Лабардан!» Слово совсем уже теряет конкретное значение трески. Это просто звуки, выражающие экстаз и упоение.
В других гоголевских пьесах присутствуют те же темы. Шулера уверены, что они виртуозы, люди, полные ума и энергии. Один шулер открывает другого: «Мы приняли вас за человека обыкновенного. Но теперь видим, что вам знакомы высшие тайны. Позвольте узнать, с каких пор начали исследовать глубину познаний?» («Игроки»). Это какое-то призрачное общество, особое сословие со своими тайнами, искусством, достоинствами.
«Утро делового человека» — мир канцелярских служащих со своими устоями. Подчинённый подаёт начальнику на подпись служебную бумагу. Какова же реакция начальника? «Это что значит? у вас поля по краям бумаги неровны. Как же это? Знаете ли, что вас можно посадить под арест... (Устремляет на него глубокомысленный взор.)» Возникает опасение, вдруг министру вздумается посмотреть, «велико ли место остаётся для полей?» Начальник почти оправдывается: «Ведь я с вами говорю и объясняюсь, потому что вы воспитывались в университете. С другим бы я не стал тратить слов». Канцелярские мелочи преобразуются и в ужас, и в восторг почти космических масштабов: «Вы себе представить не можете, почтеннейший, скольких трудов мне стоило привесть всё это в порядок; посмотрели бы вы, в каком виде принял я нынешнее место! Вообразите, что ни один канцелярский не умел порядочно буквы написать. Смотришь: иной «к» перенесёт в другую строку; иной в одной строке пишет: «си», а в другой: «ятельству». Словом сказать: это был ужас! столпотворение вавилонское! Теперь возьмите вы бумагу: красиво! хорошо! душа радуется, дух торжествует».
Гоголь указывал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. <...> Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»»).
Обыденность, принимающая преувеличенные формы, показана и в гоголевской прозе. Здесь тот же «пустяк заботы», «тина мелочей», опутавших жизнь и приобретающих символический смысл.
«Мёртвые души»: в Чичикове проглядывает уездный Наполеон, и образ его приобретает какой-то более широкий смысл, он выходит за рамки чиновника, путешествующего по России. Многое в изображённом мире выходит за пределы бытового правдоподобия. Губернский город NN. Ночь. Вся гостиница спит непробудным сном. Только в одном окошечке виден свет. Вы думаете, это поэт пишет свои стихи? Нет, это приехавший из Рязани поручик в экстазе примеряет одну пару сапог за другой.
«Невский проспект». «О, не верьте этому Невскому проспекту! <...> Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется». Особенно не верьте ему ночью, «когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде». Совершенно бытовой мир приобретает изломанные очертания. «Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». Это действительность, отражённая в разных зеркалах. Это ситуация, выведенная за пределы её конкретной действительности.
В драматургии Гоголя это сделано тоньше и более скрыто.
У Чехова, при видимой непохожести, будет продолжена та же линия, только в другом воплощении.
Островский начинает с того, что выводит на сцену мир каких-то тёмных, неотёсанных людей, прямо гоголевские типы.
А.П. Скафтымов, статья «Белинский и драматургия А.Н. Островского»: «Первые литературные опыты молодого Островского осуществлялись под прямым воздействием Гоголя»6.
«Островский воспринял реализм Гоголя, его внимание к обыкновенным, наиболее постоянным формам действительности, к быту, к человеческой ежедневности, к тем формам психики, которые являются принадлежностью людской массы.
Вслед за Гоголем Островский продолжал обличительное, критическое направление в русской литературе. Воспроизводимая им действительность освещается со стороны ее несовершенства, уродства и несоответствия тем идеалам, которые подсказываются требованиями нормального, духовно-живого, разумного и здорового человеческого существования»7.
Но Островский — не только преемник Гоголя, «он же и начинатель новой драматургии, отвечающей потребностям, задачам, идейным требованиям и уровню иного времени. В чём состоит различие между ними?»8
«Многое различное, конечно, вызывалось различиями в самом предмете изображения: Гоголь представил русскую жизнь 30-х годов, а Островский ту же жизнь, но более позднюю; Гоголь в своем кругозоре имел по преимуществу одну среду, а Островский иную и проч. Но, конечно, разница между Гоголем и Островским состоит не только в том, что предмет их изображения различен. Перед тем и другим писателем жизнь ставила неодинаковые вопросы, и даже одинаковый объект наблюдений выступал перед ними не в одинаковых сторонах. В силу различия в идейных запросах и люди, и все формы жизни для каждого из них повернулись особой стороной»9.
«Самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока»10.
У Гоголя мы видим только пороки, но нет людей, которые страдают от этого порока, и нет людей, борющихся против него.
Но если в драматургию Гоголя ввести жертв, страдающих от порока, то получится мир Островского.
Если есть страдание, то появится и любовь. Это уже отход от без любовной драматургии Гоголя.
Возникает особый мир Островского, где чрезвычайное значение приобретают всякие мелочи, которые вроде бы и значения не имеют. Но для Островского нет ничего мелкого в жизни людей, стоящих на низшей ступени социальной иерархии. Не всегда дело доходит до «грозы», чаще для героев самые малые вещи важнее, чем все мировые проблемы. Потому что эти мелочи мешают им жить.
В «Шутниках» все герои страдают оттого, что у них нет трёхсот рублей. От этого зависит вся их судьба, всё счастье. И на этом основании разыгрываются сложнейшие духовные драмы. Жених Верочки Гольцов уже до того измучен, что не думает уже ни о любви, ни о чём другом. Триста рублей! Об этом думают все. Эта мысль доводит до самых дурных поступков. Жених чуть ли не с ножом к горлу приступает к отцу Верочки. У отца нет денег. Жених кричит, что тогда он от неё откажется. А Верочка после этого даже не высказывает высокого негодования. Ей просто скучно стало. Потом Гольцов снова возвращается, чтобы примириться. Верочка говорит ему, что замуж за него не пойдёт, а приходить — пусть приходит. Он в отчаянии хочет уходить. Она отбирает у него шляпу. Он испуганно кричит: «Изломаете, право, изломаете!»
Драматург смеётся над своими героями, но он любит их и больших требований к ним не предъявляет. Ведь у них каждая мелочь может обернуться трагедией и любая трагедия высокопривилегированного человека для них может казаться мелочью.
У Островского часто находят много водевильности. Но она есть у многих. И у всех разная. У Островского — добрая улыбка при виде маленьких радостей и смешных неудач его «маленьких» героев.
«Последняя жертва». Женщина, которую обобрал любовник и собрался жениться на другой, вне себя от ревности и гнева! Но среди отчаяния, криков, душевной боли вдруг повторяется тема: «Я с него потребую, я возьму деньги мои... Ведь как же мне жить-то? Ведь всё он взял. <...> Хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то! <...> Я нищая, обиженная совсем...» И Островский это прощает, это для него очень важно, это может шокировать зрителя, но для него это так реально. Это не трагедия сцены, это трагедия жизни. В самом деле, ну куда ж она денется, брошенная, да ещё и без денег? И здесь мелкие темы поднимаются до высоты настоящей трагической темы. И Островский, жалея своих героев, часто придумывает искусственные развязки, лишь бы дать немножко счастья этим обиженным судьбой людям.
Развязка в «Шутниках». Пожилой богатый купец Хрюков, который хотел взять сестру Верочки в «экономки», получив отпор и заартачившись, вдруг делает ей предложение и даёт денег на приданое. Но нет здесь полной успокоенности. Это горькое счастье. Верочка и Гольцов смогут соединить теперь свои судьбы. А сестра её будет жить без любви с грубым недочеловеком. Но ведь надо же как-то устраиваться в этом мире. Концы пьес Островского по простоте и неожиданности развязки почти сказочны или даже водевильно благополучны. Они выражают скорее желание хорошего, «человечества сон золотой». И Островский на это идёт, чтобы устроить если не счастье, то достойный выход из трудного положения для своих героев. И условность ему нужна, чтобы люди не поверили, что всё бывает так хорошо на самом деле. Так не бывает, но нужно, чтобы люди, видевшие его пьесы, не потеряли вкуса к жизни.
Позже появляется другой мир. Не тёмный и не душный, как в «Грозе», а светлый, но холодный («Бесприданница»). Появляются красивые, умные и хищные люди. И они тоже несут горе простым героям. Но ситуация та же самая. Надо жить. Но где же хорошего-то взять? Значит, всё-таки как-то надо жить.
К Островскому в этом близок Глеб Успенский. Юмор его тоже основан на том, что в жизни всё незначительное может быть так высоко и так важно. Гончаров: «Гоголь оставил Успенскому лучшую половину своего имения — свой юмор».
Рассказ Гл. Успенского «Будка» — почти сценическое действие. Мещанин выдаёт свою внучку, прекрасную девушку, за больного и циничного кондитера. Но у того есть состояние. Будочница, услышав о свадьбе, говорит: «И тяжка же наша женская часть! Живёт девушка невинная, чувствует про себя всякую любовь, а наместо того — хвать! да за пьяницу... На увечья да на каторгу!» Мещанин отвечает: да нет их, не пьяниц-то! И невеста улыбается сквозь слёзы: ведь будет свадьба с настоящим свадебным платьем. И даже будут музыканты. Трио. Один играет, другому принадлежит скрипка, третьему — струны. В «Будке» возникает даже своеобразная трагическая идиллия. Загулял портной и взял девушку из публичного дома. Запой прошёл, она ему больше не нужна. Но вот оказывается, что она припасла ему на похмелье шкалик, купленный на свои двенадцать копеек. И он вдруг кричит: «Оставайся! Совсем оставайся!» И высокое их духовное просветление показано лишь тем, что он хватает её за руку и начинает жать изо всей силы. По всему видно, что дело кончится свадьбой, благополучие устроено, и портной пропивает с радости все хозяйские заказы11.
Эта струя течёт в русской литературе того времени, но одни авторы (Достоевский) поднимали эти вопросы на мировые высоты, а другие (Островский) брали в первооснове. Это разные уровни разработки одной и той же темы «бедных людей». Но Островский в этой теме разработал целую философию благополучия и дал своим героям особенное слово.
Философия благополучия, присущая пьесам Островского, полнее всего выразилась в «Снегурочке». Благополучие — понятие широкое. К нему нельзя относиться как к чему-то низменному, не освящённому духовным чувством. Особенная стихотворная форма «Снегурочки» позволила сказать поэтично о самых прозаических вещах. Это этическая утопия Островского, мечта о человеческом счастье. Он хотел показать то, чего на земле нет, но должно быть, по его мнению. Здесь в форме сказки прояснилось всё то, что он не договаривал в других пьесах. Берендеи счастливы не потому, что у них нет горя и страданий. У них тоже есть и сословный строй, и имущественное неравенство. У них есть добрый сказочный царь. (У Достоевского духовно прекрасный человек — князь.) В этом сказочном царстве всё, что обычно имеет вес, не имеет никакого значения. Царь Берендей существует не для политики, а для того, чтобы воспевать и раскрывать людям красоту жизни. Он — художник, поэт, мудрец. Он — душа и разум своего народа. В каждом докладе ему обязательно докладывают, всё ли благополучно в его царстве.
Бермята
Великий царь счастливых берендеев,
Живи вовек! От радостного утра,
От подданных твоих и от меня
Привет тебе! В твоём обширном царстве
Покуда всё благополучно.Царь
Правда ль?
Бермята
Воистину.
Царь
Не верю я, Бермята.
В суждениях твоих заметна лёгкость.
Не раз тебе и словом и указом
Приказано, и повторяю вновь,
Чтоб глубже ты смотрел на вещи, в сущность
Проникнуть их старался, в глубину.
Нельзя ж легко, порхая мотыльком,
Касаться лишь поверхности предметов:
Поверхностность — порок в почётных лицах,
Поставленных высоко над народом.
Не думай ты, что всё благополучно,
Когда народ не голоден, не бродит
С котомками, не грабит по дорогам.
Не думай ты, что если нет убийств
И воровства...
«Благополучие — велико слово!» — говорит царь Берендей. Оно заключается не только в том, что нет нищих и убийц, — оно бывает лишь тогда, когда в душах людей нет «остуды», холода. Их бог — Ярило, Солнце, которое наполняет сердца берендеев пламенем и очищает их от холода друг к другу. Царя заботит то, что «горячности любовной» не видит он давно у берендеев, что они не поклоняются, как прежде, красоте. Преступником здесь считается купец Мизгирь, который обманул доверие девушки. Здесь гибнет и Мизгирь, и ни в чём не повинная Снегурочка. Но царь говорит о том, что люди не должны печалиться, потому что здесь всё правится Солнцем:
Вмешательство Мороза прекратилось.
Изгоним же последний стужи след
Из наших душ и обратимся к Солнцу.
И Солнце является к берендеям в виде крестьянского парня с ржаным снопом в руках. В нём — соединение духовного и материального благополучия.
Задача искусства Островского — вселить высокий духовный подъём в обыкновенное материальное благополучие. О том же он писал в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время»: «В Москве могучая, но грубая крестьянская сила очеловечивается. Очеловечиваться этой новой публике более всего помогает театр, которого она так жаждет и в котором ей было бесчеловечно отказано. На эту публику сильное влияние оказывает так называемый бытовой репертуар. Бытовой репертуар, если художествен, т. е. если правдив, — великое дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нём дикого и грубого, с чем он должен бороться». По мысли Островского, нужно зародить в человеке «душевную жажду» — в этом лежит «начало перестройки души, т. е. начало благоустройства, введение нового элемента, умиряющего, уравновешивающего, — введение в душу чувства красоты, ощущения изящества». В современной жизни «холодно», нужно выгнать «остуду» из сердец людей. Вот задача театра.
У Островского «маленькие люди» наделены даром слова. И самое главное в его пьесах — это звучание и смысл слова. Слово обычно бывает средством изображения, а у Островского слово — предмет изображения. (Лесков: «Человек живёт в слове»). Самое главное — не то, что рассказано о герое, а то, как говорит герой о себе, о жизни, о людях. Эти пьесы нужно не смотреть, а слушать. Здесь нужно не следить за тем, что произойдёт, кто вбежит, кто уйдёт, кто что в руку возьмёт, кто за кем гоняется. На этом держались пьесы до Островского. У него же есть события, но пьесы держатся на самовыражении героя. Способы разные:
1) социальное самовыражение;
2) психологическое самовыражение.
И эти две сферы разделяются. Есть люди с душой, с мыслями (психологическое самовыражение). И есть недочеловеки, самодуры (социальное самовыражение).
У Островского достаточно герою одну только фразу сказать, и уже ясно, кто он таков. Купец-самодур о своей дочери: «Моё детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю». Добролюбов заметил, что самодурство — выражение не внутренней силы, а окружающего бессилия. И всё это выражено в одной фразе. В диалогах выражены и характеры, и социальный статус говорящих:
«Устинья Наумовна. Здравствуй, живая душа! Каково попрыгиваешь?
Подхалюзин. Что нам делается-с. (Садится.)
Устинья Наумовна. Мамзельку, коли хочешь, высватаю!
Подхалюзин. Покорно благодарствуйте, — нам пока не требуется.
Устинья Наумовна. Сам, серебряный, не хочешь, — приятелю удружу. У тебя ведь, чай, знакомых-то по городу, что собак».
А это уже слова свахи о себе самой: «Я дама разухабистая». Да и не просто какая-то баба, а «дама», из дворянского обедневшего круга.
В театре нужно не мешать слушать Островского, не заглушать слова действием, тогда явится настоящий Островский.
Диалог у Островского имеет свои «изюминки». Это необыкновенно выразительные слова у людей с примитивным сознанием. Диалоги в «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Елеся — мещанский недоросль, и Петрович, мелкий стряпчий, адвокат по мещанским делам. Их разговор состоит из вопросов — ответов, присутствует судебный элемент (сказался опыт работы Островского в суде):
«Елеся. Абвокат, выручай! Попался, братец!
Петрович. В каком художестве?
Елеся. Купеческую дочь поцеловал.
Петрович. Дело — казус. Какой гильдии?
Елеся. Третьей.
Петрович. Совершенных лет?
Елеся. Уж даже и сверх того.
Петрович. По согласию?
Елеся. По согласию.
Петрович. Худо дело, да не очень. А где?
Елеся. В саду у них.
Петрович. А как ты туда попал?
Елеся. Через забор, друг.
Петрович. Шабаш! Пропала твоя голова.
Елеся. Ох, не пугай, я и так пуганый.
Петрович. Непоказанная дорога — вот что! Тут с их стороны большая придирка.
Елеся. Придирка?
Петрович. Но и с нашей крючок есть.
Елеся. Какой, скажи, друг?
Петрович. Ты держись за одно, что ногами ты стоял на общественной земле.
Елеся. На общественной?
Петрович. На общественной. А только губы в сад протянул».
«Елеся. Петрович, погибаю.
Петрович. Опять?
Елеся. Ещё хуже.
Петрович. Иль уголовщина?
Елеся. Она самая. Фетинью Мироновну окрасил.
Петрович. Каким колером?
Елеся. Да всё одно.
Петро вич. Нет, брат, разница.
Елеся. Сажей, друг.
Петрович. Худо!
Елеся. Голландской.
Петрович. Ещё хуже. Ну, плохо твоё дело! Ты бы лучше в какую-нибудь другую.
Елеся. Почему так, скажи, братец?
Петрович. Тут вот какой крючок! Окрась ты её в зеленую или в синюю: можно сказать, что без умыслу. А сажа! Что такое сажа? Её и в лавках-то не для краски, а больше для насмешки держат. Тут умысел твой видимый».
В этих диалогах много смешного, но всё это обыкновенно в том мире, где живут герои Островского. И это обыкновенное для них — для читателя дико, нелепо, смешно. На сцене — перевёрнутый мир. Но смех драматурга добродушен. Он не обличает, он удивляется. Его герои ниже обличений. Смешно потому, что у них совершенно иные нормы, чем у зрителя. И это черта юмора Чехова. Чехов: «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем» (письмо А.Н. Плещееву, апрель 1889 г.)
Здесь смех не обличения, но это не значит, что он менее ценен для зрителя. Это смех над абсурдами жизни. «Свадьба с генералом» Чехова — те же темы. На свадьбу нужен генерал, цена его — 25 рублей. Это всё в порядке вещей. Мать невесты: «Но какие неосанистые... завалященькие... Гм... Никакой строгости в виде и даже еполетов нету... Гм... Ну, всё равно, не ворочаться же, какого бог дал... Так и быть, пожалуйте, ваше превосходительство! Слава богу, хоть орденов много...» Это жестоко, но это не столько вызывает возмущение, сколько недоумение: да зачем же на свадьбу нужен генерал?
Это ничтожный, странный и непонятный мир, но внутри себя он логичен и упорядочен по своим законам. В нём есть законы и на то, каким колером можно человека красить, и на то, что свадьба без генерала просто невозможна.
Феклуша: «И суды там неправедные. Так и говорят: суди меня, судья неправедный». И это кажется реальным в стихии жизни героев Островского.
Новое у Островского: люди с настоящей живой душой, для которой нужно психологическое раскрытие. Особенно это важно в связи с восстановлением любовной темы простых людей.
«Бедная невеста» (1851). Тургенев написал о ней в 1852 г. критическую статью, — она, правда, с политической подпалинкой (у них были разногласия: один — западник, другой — славянофил). Но Тургенев сказал, что в пьесе «затронута одна струна, которая до сих пор в области искусства издавала только слабые звуки, а именно: струна наивности, нецеремонности, какой-то детской откровенности в эгоизме». И это на первых порах шокировало Тургенева. Бедная невеста полюбила молодого лоботряса Мерича, который имеет одно достоинство: он красив. У неё безвыходное положение: ей либо нужно идти за чиновника с состоянием Беневоленского, либо Мерич должен её спасти и жениться на ней. Она ему говорит, что нужно вечером дать ответ:
«Марья Андреевна. Что теперь делать? Маменька говорит, что нам будет жить нечем. Единственное средство — пожертвовать собой, выйти за Беневоленского. Я не могу опомниться, нынче я должна дать ответ.
Мерич. Скажи же мне, Мери, сделай милость, чего тебе от меня хочется?
Марья Андреевна. Владимир, опомнись, что ты говоришь! В какое ты меня ставишь положение! Мне стыдно за себя. Я тебе, как другу, рассказываю своё горе, а ты спрашиваешь, чего мне хочется! Что же мне сказать тебе: женись на мне? Пощади меня!»
Тургенева возмутила такая прямота. Ему казалось, что это неэстетично, ведь она же чуть ли не сама ему навязывается.
Тургенев отметил приём характеристики героев Островского — снабжать каждого одними и теми же повторяющимися словами, и назвал это «ложно тонким психологическим анализом». «К чему, спрашивается, человеку с талантом г. Островского приклеивать своим героям такие ярлыки, напоминающие свитки с словами, выходящие изо рта фигур на средневековых картинках! <...> такого рода мелочная разработка характера неистинна, — художественно неистинна, при всей своей внешней вероятности, и нам кажется, что именно этот упрёк более всех других должен быть чувствителен г. Островскому, при явном стремлении его таланта к простоте и правде».
Тургенев счёл особенно неудачными прямые объяснительные монологи, требовал убрать описание прямых чувств героев: «Мне и стыдно и весело», «как мне совестно за себя!», — это надо выразить иначе. «Это — психология, скажут нам; пожалуй, но психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и тёплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой».
Тургенев похвалил сцену разрыва Марии Андреевны с Меричем: он уходит, героиня остаётся поначалу одна, плачет, потом садится играть с другим молодым человеком в дурачки, выигрывает, смеётся. Лишь один раз задумывается, приложив платок к глазам, и вдруг спрашивает: «Кому ходить, мне?» Это сильная сторона пьесы Островского: «нам дороже всего те простые, внезапные движения, в которых звучно высказывается человеческая душа». И Островский принял к сведению такую оценку и пожелание Тургенева развить дальше такую манеру.
«Лес». Аксюша, выражая свою любовь, показывает на грудь и говорит: «Пусто как-то вот здесь...»
«Гроза». Речь Катерины обычна, но она требует глубоких комментариев постановки. Катерина высказывает Варе свою любовь к Борису в неожиданных словах:
«Катерина. (Молчание.) Знаешь, мне что в голову пришло?
Варвара. Что?
Катерина. Отчего люди не летают?
Варвара. Я не понимаю, что ты говоришь.
Катерина. Я говорю, отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь? (Хочет бежать.)».
«Катерина. ...кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...
Варвара. Только не с мужем.
Катерина. А ты почём знаешь?
Варвара. Ещё бы не знать.
Катерина. Ах, Варя, грех у меня на уме!»
Островский сделал сценичным то, что раньше было несценичным, как Некрасов сделал поэтичным то, что раньше не считалось поэтичным. Островский сделал сценичным само театральное слово.
У Островского в качестве сценичного материала появляются даже письма. Раньше письма нужны были лишь для того, чтобы герой узнал о смерти дядюшки в Тамбове.
«Свои собаки дерутся, чужая не приставай!» Со сцены звучат тексты сразу трёх писем. Молодой человек написал купчихе-вдове письмо, по её выражению, «безо всякого охальства», а в конце «стих прибавил». Стихом-то, говорит сваха, он её и убедил. Она со свахой шлёт ему ответ: «Вы пишете, что, может, ваше письмо будет неприятно, но ежели бы оно было неприятно, вам бы, напротив того, ничего не отвечали. Поймите из этого!» Молодой человек в восторге: «Маменька! Что же это такое, я вас спрашиваю? Умереть! Больше ничего не остаётся. Да я когда-нибудь и умру от этого».
А в это время приходит купчихе бурно-романтическое письмо от её бывшего любовника: «Если я и теперь не дождусь от вас ответа или приглашения, то — вы меня знаете, я человек решительный — вам придётся отвечать за меня перед богом, правительством и публикой. Мрачную душу мою стерегут злые демоны; я отдал её им на жертву; я чувствую их приближение. Пистолет заряжен и ждёт меня; я с радостью встречу смерть и с адским хохотом закрою глаза свои».
И это опять характеристика персонажей с помощью слова.
Но есть и другие слова. Слова, исходящие из человеческого сердца. Это слова простые, несколько наивные и искренние. Это слова людей, которые не знают самих себя и не могут выразить, что с ними происходит. И зритель сам должен понять, что с ними происходит.
Слова героев наивны, беспомощны и поэтичны. И часто критики досказывают то, что не досказано на сцене, объясняя и героев, и их поступки.
Если Катерина говорит «Отчего люди не летают?» — то надо переводить, что ей тоскливо в доме Кабанихи. Добролюбов заметил, что Катерина не может выразить свои чувства, а Варвара подсказывает ей мысль, и Катерина вопросом «А ты почём знаешь?» признаёт её правоту.
Монолог с ключом, который ей дала Варвара. Сначала — боязнь греха, затем «Вот так-то и гибнет наша сестра-то», затем размышления о том, из-за чего гибнет, и вдруг: «Да что я говорю-то, что я себя обманываю?» Добролюбов говорит, что она давно на всё решилась, а этот монолог уже не душевная борьба, а поиски себе оправдания: «В неволе-то кому весело! <...> Живу, маюсь, просвету себе не вижу».
В критической литературе можно встретить различные толкования поведения героев Островского. И все эти толкования порождены недосказыванием автора, его отказом наизнанку вывёртывать душу героя. Слово драматурга оставляет большое психологическое поле, его можно объяснить и истолковать по-разному.
Сцена последнего прощания Катерины и Бориса. Катерина уже решилась на смерть. Борис уезжает, он не может её спасти. А Катерина просит у него прощения, — уж не за те ли муки, которые он будет переживать после её смерти? Её высший градус волнения выражен тем, что она вдруг забыла, что хотела сказать. Потом, успокоившись, она просит, чтобы по дороге Борис всех нищих одаривал и просил молиться за её грешную душу (она уже решила уйти из жизни). Оставшись одна, она уже думает о своей смерти, о своей будущей могиле. Она рисует тихую и спокойную картину: «Так тихо! так хорошо. Мне как будто легче. А об жизни и думать не хочется. Опять жить? Нет, нет, не надо... нехорошо!» («нехорошо» — как об обычном деле).
Она уже далека от жизни. Она уже представляет и свою смерть: «Руки крест-накрест складывают... в гробу! <...> поют где-то. Что поют? Не разберёшь...» Пения никакого нет, это всё у неё в душе звучит, зритель этого не слышит, он догадывается по её словам. Она ничего выразить не может, не может вспомнить что-то важное, что хотела сказать Борису перед смертью, не может объяснить, что поют. Это невыразимо, и зритель должен это понять душой, а не услышать объяснение со сцены.
Поздний Островский доходит почти до немоты в своих пьесах. «Не от мира сего» — попытка на сцене изобразить психопатию, модное состояние того времени. Героиня Ксения — человек из какого-то иного, более высокого мира. Для таких людей слово звучит почти на грани импрессионизма, полно провидений, пророчеств. Ксения замужем за обыкновенным беспутным человеком. Была ссора, она уезжает. Потом возвращается и находит мужа совсем другим человеком. Он любит её, готов стать её учеником во всём, жить её интересами. Друг же его считает, что человек не должен прекращать холостых веселий после женитьбы, ведь «он член общества и нарушать своих обязанностей по отношению к кружку, к которому он принадлежит, не должен». И этот весёлый человек страшен Ксении, она считает, что он пришёл по её душу.
У мужа есть два неоплаченных счёта для m-le Клеманс из прошлой разгульной жизни. И делают так, чтобы эти счета попались в руки Ксении. Это на неё действует, как физический удар:
«Ксения. (Хватаясь за грудь.) Ай! Ах, боже мой! (Протирает рукой глаза и опять рассматривает счета, потом кладёт их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов.) Что это? Что это со мной? Я как будто забыла, что... Что, что я забыла? Да! (Осматривает своё очень дорогое платье.) Нет, я не сплю... Я одета... хорошо одета... Зачем я так оделась? Да... мы хотели ехать на вечер... Что ж мы не едем? Ах, да, я сделалась нездорова... Да, да, да, помню теперь... Меня ужалила змея... Где змея? (Осматривается кругом.) Да какая змея? Откуда она?.. О, нет! Это я говорила про змею... Он сказал: отдохни, успокойся... прими капель! А я не легла... Надо успокоиться. (Садится в кресло.) Я отдохну, успокоюсь... вот так... (Машинально берёт со стола один из счетов и прочитывает про себя.) Ай! я умираю! (Без чувств опускается на спинку кресла.)
Кочуев. Что такое? Что такое? Ей дурно! Спирту дайте, спирту! Ксения! (Увидав счета.) О, какое гнусное, гнусное коварство! Это убийство! Ксения, Ксения!
Ксения открывает глаза.
Она жива, она не умрёт. Ксения, не умирай, не умирай! (Показывает ей счета.) Это коварство, коварство! Ничего этого нет.
Ксения (тихо). Этого нет?
Кочуев. Нет, нет, милая Ксения. Одну тебя, одну тебя люблю я».
Ксения говорит, что любит его и прощает. И умирает. Жить ей уже невозможно. Всё уже сказано и сделано, всё прощено. Ей больше уже нечего было делать в этом мире. Но, к сожалению, из этой жизни один уход — смерть.
Островский писал П.А. Стрепетовой, как это нужно изображать. Никаких метаний и судорог. Она должна лишь говорить медленнее и положить руку на сердце (ей ведь больно), а когда умирает, лишь глубже опускается в кресло, и падает её рука.
Многое из этого уже предвещает Чехова.
У Ксении путаются мысли, она как будто забывает самое для себя важное. Катерина при прощании с Борисом не помнит, что она хотела сказать ему: «Что-то я хотела сказать! вот забыла! Что-то нужно было сказать! В голове-то всё путается, не вспомню ничего». У Чехова в сходной манере разработан монолог Нины Заречной в последнем действии «Чайки»: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну, да! <...> Это не то... (Трёт себе лоб.) О чём я?..» Опять на сцену выведена героиня, у которой путаются мысли в минуту высшего волнения. Это уже новый сценический приём показа психологии героя, когда говорит не слово, а молчание, паузы, невысказанные слова.
Чехов опирался на достижения Островского, но создал совсем иной театр.
* * *
На этом тема Островского в спецкурсе «Чехов и драматургия его времени» завершалась, и Бялый переходил к теме «Чехов и Тургенев», центром которой становился анализ поэтики пьесы «Месяц в деревне». Но начатый здесь разговор о Чехове и Островском был продолжен в обстоятельном очерке ««Пути, мною проложенные...» А.П. Чехов», вошедшем в книгу Бялого «Чехов и русский реализм». 15-я главка этого очерка, посвящённая чеховской «Чайке», заканчивалась сопоставлением «Чайки» с «Грозой» и «Бесприданницей»: речь шла уже не об общих тенденциях поэтики, а о конкретных текстовых сопоставлениях произведений двух русских драматургов. Таким образом бяловская концепция темы «Чехов и Островский» получила под его пером окончательное оформление. Думается, будет уместно закончить нашу публикацию этим отрывком из книги — точным словом Григория Абрамовича Бялого12.
А.Г.
<...> давно было отмечено, что само название пьесы Чехова («Чайка». — А.Г.) связано с Островским: героиню «Бесприданницы» зовут Ларисой, а это греческое имя значит «чайка», она живёт на берегу реки и погибает, как подстреленная чайка. Ещё более глубокие связи можно обнаружить между «Чайкой» и «Грозой». В пьесе Чехова есть прямые переклички с драмой Островского. Нина в прощальном разговоре с Треплевым говорит: «Я боялась, что вы меня ненавидите. Мне всё каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнаёте». Катерина в «Грозе», тоже в состоянии душевного смятения, говорит Борису очень близкие слова: «...Вот мне теперь гораздо легче сделалось; точно гора с плеч свалилась. А я всё думала, что ты на меня сердишься, проклинаешь меня...» Далее она пытается вспомнить что-то важное, но это ей не удаётся: «Да нет, всё не то я говорю; не то я хотела сказать!» Потом опять: «Постой, постой! Что-то я тебе хотела сказать! Вот забыла! Что-то нужно было сказать! В голове-то всё путается, не вспомню ничего». И наконец она доходит до истины: «Да, так... Я вспомнила». О чём же? До этого она думала, что жить больше нельзя, «не надо... нехорошо». Она «вспомнила», значит, о своём решении уйти из жизни. Сознание вытесняло эту страшную мысль, но она всплыла в памяти и сделала своё дело.
У Чехова речь Нины разработана в том же психологическом и стилистическом ключе. «Я — чайка. Нет, не то. (Трёт себе лоб.)». И дальше: «Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка. Не то. Я — актриса». Ответ, значит, как будто найден: не чайка, но актриса, не гибель, но крест и долг. Однако потом тревога вспыхивает с новой силой: «Я чайка. Нет, не то. Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа. Это не то... (Трёт себе лоб.) О чём я?..» И дальше о сцене, об уменье терпеть, о вере, о неизбывной любви к Тригорину, ещё более сильной, чем прежде, вновь всплывает поэтому на поверхность сознания тригоринская фраза «сюжет для небольшого рассказа», потом воспоминания о прежней радостной и чистой жизни, о пьесе Треплева, слова о мёртвом мире, обо всех жизнях на земле, которые, «свершив печальный круг, угасли», и поспешное бегство — от Треплева, от своего прошлого, от себя самой.
Сходство с Островским слишком очевидно, чтобы оно могло быть случайным. Совпадают все элементы сцены последнего прощания в обеих пьесах: и боязнь героини, что человек, любивший её, теперь её ненавидит, и душевное смятение, и путаница мыслей, и стремление вспомнить что-то, найти единственно важное слово, и общий рефрен «не то, не то».
Сцена последнего прощания у Островского написана ажурнее и проще, чем у Чехова. У Островского героиня говорит: «Умереть бы теперь!» — у Чехова: «Меня надо убить». Катерина, встретившись с Борисом, подбегает к нему и плачет у него на груди, а потом после молчания ведёт себя с удивительной внешней сдержанностью. Нина Заречная рыдает, трёт себе лоб, в волнении пьёт воду, говорит сквозь слёзы. Катерина, сказав Борису короткое «прощай!», «провожает его глазами и стоит несколько времени задумавшись», Нина читает длинный монолог из пьесы Треплева, потом «порывисто обнимает» его и убегает. Со времени «Грозы» прошло тридцать пять лет, утекло много воды, жизнь стала более сложной и нервной, запутались жизненные судьбы и человеческие отношения. Нина любит двоих, что было бы невозможно в мире Островского. Прежняя ясность чувств и стремлений исчезла. Прежде было понятно, кто притеснитель и кто жертва, кто друг и кто враг, кто счастлив и кто несчастен, теперь стали несчастны все, и никто в отдельности в этом не повинен, разве только дьявол с багровыми глазами, о котором говорит доктор Королёв в «Случае из практики», а ещё раньше Треплев в пьесе о Мировой Душе. В драме Островского Борис остался жить, Катерина покончила самоубийством, в печальной комедии Чехова ушёл из жизни Треплев, Нина осталась, чтобы нести крест, не боясь жизни, и веровать в своё призвание, чтобы было «не так больно». Для этого нужно много сил и мужества, а она «так утомилась», а жизнь так тяжела. «Груба жизнь!» Справится ли она с нею, — мы не знаем.
Событийная сторона пьесы необычна: судьбы героев в ней не досказаны. Так, причина самоубийства Треплева не поддаётся однозначному толкованию. Что толкнуло его на этот шаг? Неудачная любовь, разочарование в своих творческих силах, ложность его пути в искусстве? Прямых ответов пьеса не даёт. Характерно также, что самоубийство Треплева хотя и заканчивает пьесу, но не подводит под ней последнюю черту, так как «Чайка» — не пьеса о Треплеве, в отличие, например, от «Иванова», где заглавный герой играл централизующую роль. Судьба других героев «Чайки» не завершена. Что ожидает Нину Заречную, как сложится жизнь Маши, — об этом можно только догадываться. «Чайка» построена в соответствии с общим чеховским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С.Д. Балухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создаётся по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц»13. Эту особенность «Чайки» увидели и некоторые проницательные современники. Так, А.Ф. Кони сказал в письме к Чехову, что его «Чайка» «прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе будущее». «Так кончаются, — писал он, — или, лучше сказать, так обрываются эпические произведения»14.
Примечания
1. Прицкер (Лещинер) М. Златоуст российской словесности // Памяти Григория Абрамовича Бялого. К 90-летию со дня рождения. Научные статьи. Воспоминания. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 197—205.
2. См.: Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra: Антология. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 625—633. Г.А. Бялый пользовался отдельным изданием этой работы: София, 1942.
3. Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1898—1901. Москва / Под общ. ред. М.Г. Светаевой. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1898. С. 176.
4. Там же. С. 177.
5. О.Л. Книппер сообщала А.П. Чехову 14 марта 1902 г. из Петербурга, где проходили гастроли Художественного театра: «...играли мы вчера царю. <...> Играли с нервом, хорошо». После этого спектакля В.А. Теляковский записал в своём Дневнике: «Спектакль прошёл очень хорошо. Театр был полон. <...> все в царской ложе остались довольны представлением, а Государь Император, уезжая, сказал мне, чтобы я передал всем артистам его благодарность и похвалу за прекрасное исполнение пьесы. Сама пьеса произвела, по-видимому, сильное впечатление, и Государь сказал, что такую пьесу изредка интересно видеть, но исключительно такой репертуар тяжело выдержать». Цит. по: Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер: В 2 т. Т. 1 / Сост. коммент. З.П. Удальцовой. М.: Изд. дом «Искусство», 2004. С. 371, 449.
6. Скафтымов А.П. Белинский и драматургия А.Н. Островского // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. С. 488.
7. Там же. С. 469.
8. Там же. С. 459.
9. Там же. С. 460.
10. Там же. С. 489.
11. Анализ рассказа «Будка» в сближении с юмором молодого Чехова, но без связи к Островским, вошёл в опубликованную работу Г.А. Бялого: «Во имя самой строгой правды». О реализме Глеба Успенского // Бялый Г. Чехов и русский реализм: очерки. Л.: Сов. писатель, 1981. С. 281—284.
12. Далее: Бялый Г. Чехов и русский реализм. Л.: Сов. писатель, 1981. С. 81—84.
13. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: 1936. С. 135—136. Ср. приведённый там же отзыв рецензента о «Дяде Ване»: «Недоконченность, как идея пьесы, есть в то же время и форма чеховского творчества» (с. 166). — Примеч. Г.А. Бялого.
14. Чехов А.П. Полн. собр. соч. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. М.; Л.: 1932. Т. 9. С. 349 (комментарии С.Д. Балухатого). — Примеч. Г.А. Бялого.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |