Вернуться к Ю.Н. Борисов, А.Г. Головачёва, В.В. Прозоров, Е.И. Стрельцова. А.П. Чехов и А.Н. Островский

Н.В. Новикова. От «Леса» к «Дяде Ване»: об одном элементе поэтики А.Н. Островского и А.П. Чехова в свете драматургической концепции А.П. Скафтымова

Лес — один из энергоёмких образов чеховского «Дяди Вани», до этого обыгранный в «Лешем», побудил оглянуться на «Иванова» и закономерно привёл к «Лесу» Островского. Есть смысл рассмотреть особенности художнического бытования этого образа в прямой хронологической последовательности названных авторов и произведений, с выявлением элементов притяжения-отталкивания в них, в аспекте наследования Чеховым — драматургом новой формации — того, что открыто патриархом русской драматургии и что переосмыслено из его творческого опыта. При этом обратимся к скафтымовскому истолкованию драматургических принципов обоих художников, распознавая его существо применительно к отдельным элементам поэтики.

Чехов и Островский, представляющие собой разные эпохи в развитии отечественной драматургии, были современниками. Старшего не стало в июне 1886 г., когда младший только обретал литературную славу. «Пьесы жизни» Островского были хорошо знакомы Чехову, мир его героев и конфликтов находился в поле зрения как начинающего литератора, так и зрелого, о чём можно судить по упоминаниям и суждениям в письмах Чехова. Они содержат впечатления от постановок пьес Островского, высказывания о масштабах его таланта, о непревзойдённости его мастерства. Островский для него — мерило творческих притязаний, константа творческих ценностей. 18 февраля 1889 г. Чехов пишет И.Л. Леонтьеву (Щеглову): «Занимайтесь беллетристикой. <...> Или становитесь Островским, или же бросайте театр. Середины нет для Вас. Середина занята драматургами, а беллетристам, таким, как я, Вы, Маслов, Короленко, Баранцевич и Альбов, то есть литературным штаб-офицерам, не к лицу вести борьбу за существование с обер-офицерами драматическими. Беллетрист должен идти в толпу драматургов-специалистов или генералом, или же никак» (П III, 158). Как видим, этот совет проецируется Чеховым и на самого себя, пиетет перед недавно ещё живым классиком не ритуален, а прочувствован. К этому времени «беллетрист», «литературный штаб-офицер» Чехов — автор пьесы «Иванов» (октябрь 1887 — декабрь 1888 — январь 1889 гг.), в октябре 1889 г. к представлению будет дозволен «Леший», в дальнейшем коренным образом переработанный и к 1896 г. выросший в «Дядю Ваню».

Вне всякого сомнения, Чехов заслуживает повышения в «звании» как автор пьес рубежа 1880—1890-х гг., тем более — последующих. Однако «стать Островским» для него — тогда уже создателя «Иванова» — возможно отнюдь не путём подражания и не благодаря продолжению его линии в искусстве. «Стать Островским», скорее всего, означает достичь предельной высоты, несравненного совершенства в пересоздании художником жизненного материала. Чехов, начинающий драматург, не дерзает представить ни целью, ни самолюбивой мечтой достижение такого уровня. Но очевидно, что он интуитивно чувствует: по Островскому современные коллизии и настроения не воплотить. Собственно миру Островского с его проблемно-тематической основой, идейно-эстетическим пафосом, образным и структурным рядом не под силу откликаться на жгучие вопросы современности, на новые её противоречия.

Действительно, поделать новому содержанию требуются новые формы и способы драматургического воплощения наблюдаемой жизни, соответствующее им обновление драматургической образности. «Иванов» в этом плане — своего рода связующее звено чеховской драматургии с живой классикой. Обратимся к конкретному её образцу — пьесе Островского «Лес», написанной в конце 1870 г. На наш взгляд, в «Иванове» делаются прозрачные отсылки к сочинению предшественника. Они имеют отношение не столько к буквальным значениям заглавного слова (пространство, заросшее деревьями, — лес на корню, и деревья, срубленные и очищенные от сучьев, брёвна как строительный материал — лес в срубе), сколько к переносно-метафорическому его употреблению, востребованному рядом мизансцен, включая узловой момент драматургической ткани «Леса» — финальный монолог Несчастливцева.

Лес в «Лесе» — прежде всего предмет купли-продажи. В перечне действующих лиц: «Иван Петров Восмибратов — купец, торгующий лесом» (III, 250). В первом же явлении первого действия Аксюша, «дальняя родственница» (III, 250) Гурмыжской, «девочка с улицы» (III, 265), как та её называет, спрашивает лакея хозяйки Карпа: «Продала ли Раиса Павловна лес?» (III, 251). Положение девушки на выданье безвыходно: она знает, что «роскошничать» (III, 321) ради неё благодетельница не будет, а бесприданницей за любимого человека не возьмут. В конечном счёте Аксюшино счастье Гурмыжской вообще ничего не будет стоить, хотя с самого начала «очень богатая помещица» (III, 250) твердит о желании «пристроить свою племянницу», сделав тем самым «доброе дело», да ещё дав за неё «хорошее приданое». Говорится это с расчётом на «общественное мнение» (III, 256), для упрочения репутации «только конторщицы у своих денег», хозяин которых — «всякий бедный, всякий несчастный» (III, 255).

При каждом удобном случае Гурмыжская будет выставлять себя в самом выгодном свете — особой в высшей степени порядочной, «твёрдых правил» (III, 268), живущей «очень экономно» (III, 260), предназначающей себя «делать добро» (III, 256) всем нуждающимся, тем более — родственникам: «Я очень щедро помогаю. Для ближнего мне не жаль» (III, 260). В присутствии Восмибратова и соседей-помещиков она признаётся в нежных чувствах к своему племяннику: «Надо сказать правду, я его очень люблю», — после чего обращается к гостям с просьбой «подписаться под завещанием» (III, 260). Надо думать, оно — в пользу любимого родственника, практически единственного наследника, и, по логике вещей, на волне разговоров о безграничной доброте и обещаний, ещё и в пользу Аксюши. Следует заметить, что вскоре господа будут приглашены совсем по другому поводу: «...я вас звала для подписания завещания, но обстоятельства изменились. Я выхожу замуж» (III, 330).

Помещица лжёт всем образом своей жизни. По словам Аксюши, знающей подлинное лицо своей госпожи и не желающей терпеть её самодурство, богатая тётка «всегда и для всех святая, а мы грешные» (III, 323). Милонов, «богатый сосед» (III, 250) Гурмыжской, уже в первом действии ожидаемо провозглашает: «Раиса Павловна строгостью своей жизни украшает всю нашу губернию; наша нравственная атмосфера, если можно так сказать, благоухает её добродетелями» (III, 255). Однако вскоре без труда выясняется, что добродетели и благодеяния героини существуют только на словах, как и «благоразумие» (III, 268), а царящая в помещичьей усадьбе «атмосфера» — отнюдь не «нравственная». Раскрытию именно такого положения вещей посвящена вся пьеса, от заголовка до финальной сцены. Слова для оценки действительной «атмосферы», создаваемой хозяйкой имения, будут найдены её племянником, и далеко ходить за ними не придётся.

Ещё одной отправной точкой для понимания стержневого образа окажется реплика Бодаева. При Гурмыжской, оговорившись («Не об вас речь!»), он недвусмысленно высказывается, словно отвечая, куда пойдут полученные от продажи леса деньги: «...у нас много дворянских имений вконец разорено бабами. Если мужчина мотает, всё-таки в его мотовстве какой-нибудь смысл есть; а бабьей глупости меры не положено. Нужно любовнику халат подарить, она хлеб продаёт не вовремя, за бесценок; нужно любовнику ермолку с кисточкой — она лес продаёт, строевой бережёный, первому плуту» (III, 260). Совсем скоро в таком же духе собственно Гурмыжская будет наставлять своего любовника, «молодого человека, не доучившегося в гимназии»: «Я хочу, чтоб ты был посолиднее, Алексис. На днях ты поедешь в губернский город, закажи себе побольше хорошего платья, попросторнее, купи дорогие золотые часы с цепочкой, ну, и прочее... Кроме того, нужно, чтоб у тебя постоянно было много денег в кармане; это придаст тебе апломб» (III, 299).

Сама Гурмыжская, ощущая нехватку средств после продажи части лесных угодий («мне этих денег мало») (III, 262), предлагает Восмибратову купить у неё «ещё участок лесу» (III, 262) с целью потратить вырученные деньги, разумеется, не на Аксюшу, а на Буланова; купец, как и следует ожидать, старается сбить цену и в то же время не мелочится: «Да чтоб уж вам весь его продать. Куда вам его беречь-то!..» (III, 262). При этом он приводит свои резоны, намереваясь подтолкнуть владелицу леса к принятию решения в его пользу: «Ведь с лесом, сударыня, поверите ли, только грех один; крестьянишки воруют, — судись с ними. Лес подле города, всякий беглый, всякий бродяга пристанище имеет, ну, и для прислуги тоже, для женского пола... Потому как у них грибной интерес и насчёт ягоды, а выходит совсем напротив» (III, 262).

Гурмыжская не обращает внимания на эти доводы: судя по всему, не они будут влиять на её выбор, а пока для порядка отказывает покупателю, в то же время не лишая его надежды: «Нет, я весь теперь не продам. <...> Может быть, со временем... а ты купи этот участок, что ближе к городу». При этом она ссылается на причину как будто отнюдь не меркантильного порядка: «что за имение без леса! Некрасиво» (III, 262)1, — хотя понятно, что это всего лишь уловка, за которой, по сути, деловые соображения, надобность соблюсти не более чем антураж, приличный для усадьбы.

У Восмибратова свой интерес, он намеревается женить сына на Аксюше и тем самым получить доступ к богатству, надёжнее всего — природному, её родственницы-благодетельницы: «А я, было, признаться, к вам насчёт другого товару» (III, 262). Традиционный оборот из сватовского обряда звучит в его устах откровенно по-торгашески. Не о счастье сына отец печётся, не ради девичьей любви к своему наследнику затевает купец разговор: «Ну, конечно, мы с ним дорогого не стоим, а если б бог дал доброму делу быть, дали бы вы тысячки на четыре лесу на разживу ему, с нас бы и довольно. Он бы и пооперился с вашей лёгкой руки и жить пошёл» (III, 262).

Но и Гурмыжскую меньше всего заботит Аксюшино счастье, сколько бы она по этому поводу ни разглагольствовала. Госпожа, продающая лес, по-деловому обрывает речь приглашённого в покупатели «мужика» (III, 258), пытающегося вести двойной торг, тем самым пресекает поползновения к сватовству: женихом «бедной девушки» (III, 250) следует считать другого, хотя «она совсем его не стоит» (III, 263). Буланов же, отрекомендованный женихом Аксюши ещё перед гостями-помещиками, в глазах Восмибратова должен выглядеть предпочтительнее его сына: он как-никак «дворянин». «Это дело решённое, и кончим разговор о нём. Поговорим о лесе. Купи, Иван Петрович!» (III, 263), — владелица товара без обиняков склоняет купца к занимающему её вопросу. На самом деле усилия направляются на то, чтобы несостоятельного «молодого человека» сделать собственным женихом. В глазах «вдовы лет пятидесяти с небольшим» (III, 250), которая изначально собиралась его, вкупе со своей неимущей родственницей, облагодетельствовать, «дать средства», чтобы «успокоить мать» (III, 256), недоучившийся гимназист — «партия даже завидная» (III, 262). «Он рождён повелевать, а его заставляли учиться в гимназии» (III, 331), — скажет она после объявления о своем замужестве.

Намечающиеся истории: любовная (Аксюша — Пётр) и псевдолюбовная (Гурмыжская — Буланов) — поверяются соответствующим моменту критерием семейных ценностей. Как ни странно, поклонницей их предстаёт Гурмыжская: перед встречей с Восмибратовым по поводу продажи ему леса она, вне связи с ситуацией, аттестует купца как «хорошего семьянина», что для неё, якобы, — «великое дело» (III, 258). Понятно, что это очередное фальшивое заявление будто бы благонравной вдовы; это реплика из той «комедии», «играть» которую она намеревается «заставить» Аксюшу (III, 266) и в связи с чем сама признается позже своему избраннику: «Играешь-играешь роль, ну и заиграешься» (III, 299), тем более не будет церемониться по тому же поводу с «хитрой и дерзкой девчонкой» (III, 264): «Сколько я перенесла неприятностей за эту глупую комедию с родственниками!» (III, 323).

Алогично, казалось бы, случившийся комплимент Восмибратову, превознесение героиней его семейного благоденствия, едва ли не идиллии, и семейного благоустроения как этической нормы понадобились драматургу для того, чтобы — от противного — оживить память о покое, изобилии, всеобщем счастии, некогда испытанных человечеством. Автор ссылается на известнейший пример: их обрёл целый народ после изнуряющего сорокалетнего странствования по пустыне. Поворотный момент библейской истории — приход иудеев в землю обетованную, под спасительную тень зелёных ветвей, под живительный древесный покров — закрепился в памяти людской как священный праздник Кущей. Знаменательное сравнение окружающей жизни со стародавней, протекавшей под сенью свежей зелени, — в тираде Милонова, подхватившего реплику Гурмыжской: «...когда были счастливы люди? Под кущами. Как жаль, что мы удалились от первобытной простоты, что наши отеческие отношения и отеческие меры в применении к нашим меньшим братьям прекратились! Строгость в обращении и любовь в душе — как это гармонически изящно!» (III, 259).

Доверять искренности и глубине чувств франтоватого Милонова, по его же словам — «горячего защитника семейных людей и семейных отношений» (III, 259), не приходится: он из тех, кто подыгрывает Гурмыжской. И тем не менее в данном случае для автора важна сама отсылка к мифологическому сюжету, аллюзия поистине райского бытия. Драматург актуализирует и прямое, и метафорическое значения образа «кущей», позволяя ощутить в нём притягательный первичный колорит и перенося образ на русскую почву, придавая ему узнаваемое исконно русское обличье. По Островскому, неравнодушному к судьбам леса и живущего рядом с ним человека, подлинное счастье только и возможно под его защитой, в ладу с природой, но это давно уже — из области мечтаний. Всё, что когда-то вызывало праздничное веселье, чувства безмерной благодарности к природе и гармонической слиянности с ней, что наполняло смыслом и красотой жизнь человеческую, безвозвратно утрачивается, варварски уничтожается; оскудевая душой, цивилизованное общество уходит от земной благодати далеко назад.

Магистральная мысль драматурга тут же получает зримое подтверждение в ремарке, предпосланной второму действию. Она без прикрас демонстрирует сложившуюся практику: «Лес; две неширокие дороги идут с противоположных сторон из глубины сцены и сходятся близ авансцены под углом», здесь же «крашеный столб, на котором, по направлению дорог, прибиты две доски с надписями: на правой: «В город Калинов», на левой: «В усадьбу Пеньки, помещицы г-жи Гурмыжской». У столба широкий, низенький пень, за столбом, в треугольнике между дорогами, по вырубке мелкий кустарник не выше человеческого роста» (III, 268). Топонимически закреплённый результат привычных действии неопровержимо свидетельствует о том, что лес истребляется здесь издавна. Гурмыжская, не дорожа его красотой и пользой, продолжает процесс бездумного, ничем, кроме единоличной сомнительной выгоды, не оправданного разрушения целесообразного обустройства жизни человека в природе. Позже Карп поделится со Счастливцевым своими переживаниями на этот счёт: «Добрые люди прикупают, а мы всё продаём. Что одного лесу продано, что прочего! Набьёт барыня полну коробку деньгами и держит их, и гроша никто не выпросит; а тут вдруг и полетят тысячи, и полетят» (III, 303). Судьба леса, как и судьба Аксюши, — в руках «людей, которые власть имеют» (III, 310) и потому по-барски распоряжаются всем, что от их нещадной «воли» (III, 266) зависит2.

В зависимом положении находится и Пётр, который не способен защитить ни себя, ни любимую. На фоне леса, в скудном пространстве вырубки, происходит его свидание с Аксюшей. И хотя оно опоэтизировано образами «вечерней зари» (III, 268) и дороги, впечатление от картины всё равно остаётся двояким. Аксюшин путь из Пеньков и Петра — из Калинова, то есть две дороги, устремляющиеся навстречу друг другу, одинаково не могут привести героев к судьбоносным переменам, и это, как покажет развитие событий, объективный факт: чтобы соединиться, им потребуется сторонняя помощь.

Аксюша и Пётр выходят «из лесу» (III, 269), для обоих движение по нему — сквозное, словно пронизывающее его «толщу», что априори обеспечивает героям, независимо от их избирательного желания, проникновение во всё, что лесному массиву органически присуще. По идее, с одной стороны, лес — их прибежище, укрытие, место, где можно чувствовать себя относительно свободно, где им ничто не угрожает3. Из леса появляется и туда же отправляется мальчик Терёнька, которого Пётр взял в помощники: следить с дерева, не идёт ли тятенька. С другой стороны, налицо и спровоцированное человеком нездоровье лесного мира в виде тех же пней, что говорит о разоре, уроне, ущербе и таких свойствах, которые не зависят от человека, но влияют на него, в воображении ассоциируясь даже с погибелью: Пётр признаётся: «по лесу-то хожу да всё на деревья посматриваю, который сук покрепче» (III, 270). Вспомним ещё и Счастливцева, который собирается покинуть Пеньки, но опасается: «Ушёл бы сейчас, да боюсь; по деревне собак пропасть. <...> Да и лесом-то одному страшно» (III, 306). Иначе говоря, образ леса одновременно может рассматриваться не только как носитель идеала прекрасного, как благотворное, благодатное пространство для жизни человеческой, но и как вместилище чего-то опасного, пугающего, вредоносного, что нашло отражение в народных о нём представлениях. Отсюда до представления о чащобе со зловещими её обитателями — рукой подать.

Губительная грань содержания образа леса будет высвечена в последующих эпизодах, связанных с приходом в Пеньки Несчастливцева и Счастливцева. Примечательно, что встреча «пеших путешественников» (III, 268) происходит на том же перекрестье дорог, на том же фоне, что у любящих, только направление их движения в противоположную сторону — в лес. И открывать его для себя актёры будут, что называется, изнутри, с изнанки, хотя для племянника Гурмыжской, этого «дитя природы, взлелеянного несчастьем» (III, 259), долгая разлука с родными краями делает их ещё более милыми и притягательными, и возвращение в безмятежный мир детства сначала будет стойко окрашивать их в самые тёплые тона.

С появлением в замкнутом пространстве усадьбы людей искусства образ леса зазвучит по-новому. Он будет характеризовать не окружающее пространство, а внутридомашнее, внутрисемейное. Индивидуально-авторская трактовка образа леса ещё более усложнится, получит явственное социально-нравственное звучание, начиная с диалога слуги и хозяйкиного гостя в четвёртом явлении третьего действия. Карп на полагающийся по этикету вопрос племянника Гурмыжской: «Вы как здесь поживаете?», — позволяет себе уклончиво приоткрыть завесу усадебного мироустройства: «Какая наша жизнь, сударь! Живём в лесу, молимся пенью, да и то с ленью» (III, 285).

В данном случае слово «лес» наделяется не только прямым, но и метафорическим смыслом, вскрывающим отношение героя к установившимся в имении порядкам. Народная мудрость, как известно, означает: жить в лесу — жить, ничего не зная, не понимая, ни в чём не разбираясь; молиться пенью4 — находиться в состоянии крайней темноты и невежества, тупого, неосознанного существования. Драматург извлекает из копилки многовекового опыта народной жизни, запечатлённой в языке, свидетельство того, что поругание заповедной красоты и величия сказывается не только на целостности природного организма, но оборачивается духовно-нравственным запустением. Несчастливцев, по щедрости душевной не допускающий мысли о каких бы то ни было недостатках своей ближайшей родственницы, «в памяти» хранящий прошедшие здесь «детские лета, невинные игры» (III, 279), не ощущает в этих словах тревожного посыла, не откликается на них, уходит. Однако его разгромная речь в конце подготавливается как раз этой репликой слуги.

Неглупый лакей знает, о чём говорит: отношение Гурмыжской к тем, кто в её власти, предусмотрительно скрываемое от посторонних глаз, однако ве́домое ему, — не только обывательски примитивно (это ещё куда ни шло), но насквозь лживо и дико в своей циничной грубости и бессердечии, а с учётом «любовной» связи — ещё и порочно. Из такого рода примет и складывается «атмосфера» в Пеньках. Даже у Счастливцева, «шута горохового», Карп усматривает некое превосходство над пеньковцами: «Да и то сказать — образование; а здесь что? Одно слово: лес» (III, 286). Слово это приходит ему на ум, потому что на слуху; из фольклорной копилки извлекается его, подходящее обстановке, переносное значение, драматург на нём заостряет внимание повторно. В устах человека, обладающего нравственным чутьём и воображением, каким Карп и оказывается, простое словечко становится универсальным оценочным определением. Принуждённый, в целях безопасности, придерживать язык за зубами, да и не умеющий изъясняться, как господа, слуга заставляет догадываться о существе высказывания.

Таким образом, имение всего в пяти верстах от уездного города — сущая глухомань, в которой творятся бесчинства. Напрямую это проявляется в сделке по продаже леса и в перипетиях отношений между сторонами, исповедующими противоположные ценности, направленные на созидание и приводящие к разрушению. Последние и удостаиваются отзыва, вынесенного в заглавие пьесы. Восмибратов действительно выступает «плутом большой руки» (III, 258), о чём и предупреждал Гурмыжскую Бодаев. Она мало в чём уступает покупателю, называющему себя «честным человеком», более того — «не человеком», а «правилом» (III, 296), и при этом умышленно не оформившим сделку, как полагается: «...мы торговались за три, кажись, а наверное не скажу... Документов нет, моя воля» (III, 297). Восмибратов недоплатил Гурмыжской тысячу рублей и обманным путём забрал у неё расписку о полном расчёте. Не окажись рядом с тёткой в этот момент Несчастливцева, «не видать бы» ей «этих самых денег» (III, 297). Но если для купца «честь» (III, 296) — всё-таки не только красное словцо, если у него, хотя бы под давлением, просыпается «совесть»: «против себя виноват был» (III, 297), — то обманутая Раиса Павловна в бесчестности, непорядочности, неразборчивости средств для достижения низких целей превосходит Восмибратова, хотя несведущему человеку заподозрить её в этом трудно: уже известно, так высоко она «себя поставила» (III, 282).

Помещица, получив недостающую тысячу, не выставит обидчика за порог, напротив, пригласит «обедать» и не откажется от дальнейших торговых операций — «насчёт пеньков» (III, 297). Несчастливцев же, чувствующий себя по характеру «львом» («лев ведь я») (III, 274), не приемлющим «неуважения» к себе антрепренёров за то, что «искусства не ценят, всё копеечники», не опускающимся до «интриг», осознающим «несчастье» своё в нелюбви к «подлости» (III, 274) и «подличать» не умеющий (III, 287), бросится на защиту тётки с чистым сердцем, в благородном порыве пресечь зло. Она для него, вне всякого сомнения, — «честная женщина», «женщина, перед которой все, все, даже я... я благоговею!» (III, 295), «она кроткая, как ангел», «олицетворённая кротость!» (III, 296), «благородная женщина», в сердце которой — «сокровища» (III, 298). И такое говорится в том числе в тот момент, когда Гурмыжская перемигивается с женихом — потенциальным наследником, таким способом недвусмысленно сообщая ему о своём отношении к отказу Несчастливцева «погостить» у неё: «Не думаешь ли ты, что стеснишь меня? Напротив, я была бы очень рада! <...> (Показывает глазами Буланову, что она очень довольна.) Как хочешь, мой друг. Я думала, что тебе будет здесь покойнее» (III, 298).

Лицемерие Гурмыжской не имеет пределов. Говоря одно, она делает другое, относится к дорогому гостю отнюдь не по-родственному, несмотря на то, что не может не признать: племянник «почтителен и ведёт себя хорошо!» (III, 282). Откуда знать непритворно почитающему тётку взрослому мужчине, много испытавшему, но не очерствевшему душой, ведомому ностальгическим желанием «навестить родные кусты, вспомнить дни глупого детства, беспечной юности» (III, 298), что он тут «лишний» (III, 282). Изображая гостеприимство, она собирается не приветить племянника, а выпроводить его как можно скорее: «У меня не гостиница, не трактир для таких господ» (III, 315). Несколькими минутами ранее, узнав от Улиты, что Аксюша «скрылась», госпожа посвящает ключницу в свои намерения относительно бедной девушки: «Она мне уже давно надоела, я всё не знала только, как её выжить из дома. А теперь вот и причина есть; что мне её жалеть, когда она сама себя не жалеет» (III, 314). От коварных планов относительно племянников Гурмыжская не откажется и впредь: Аксюше она прямо в лицо скажет: «Ты должна будешь оставить мой дом» (III, 322), Буланова под конец обяжет дать отпор Несчастливцеву: «Его надо как-нибудь выжить; он бог знает что наделает» (III, 336).

О фактически «подлом» поведении тётки и в отношении Аксюши, и — за его спиной — в отношении самого себя Несчастливцев не подозревает и продолжает искренне восторгаться нравственными достоинствами хозяйки имения, воссоздавшей в нём «рай». Так кажется ему, бесприютному, со стороны: «Сад, природа, зелень, уединение! Это рай для моей души» (III, 289). Никто из постоянных гостей Пеньков, тем более из их обитателей, в таком роде усадебную жизнь не воспринимает. Даже у Милонова, грешащего неумеренной приподнятостью тона, в оценках окружающей обстановки «райский» контекст не проступает: образ «кущей» всплывает в его памяти как раз от противного, как некая абстракция из достопамятных времён. Несчастливцев, пришедший к тётке «не милостыню <...> просить у неё, а тёплого слова» (III, 319), довольствуется не более чем скромно проявляющимся расположением к нему и гипертрофированно реагирует на действительное, воспринятое как желаемое. Воодушевление племянника объясняется заведомо трогательным отношением его к тётушке: «Я её любил, я её считал вместо матери» (III, 319). Признание героя в лучших чувствах к самому близкому человеку молитвенно: «Здесь рай, я его не стою. Благодарю, благодарю! Душа моя полна благодарностью, полна любовью к вам, грудь моя полна тёплых слёз. (Утирает слёзы.) Довольно милостей, довольно ласк! Я сделаюсь идолопоклонником, я буду молиться на тебя! (Закрывает лицо рукою и уходит.)» (III, 298).

Вслед за этой экспрессивной сценой новоявленная невеста наедине с «кавалером» (III, 314) трезво оценивает ситуацию: «Ну, теперь я покойна, он мне не помешает» (III, 298). Непорядочность её обнаруживается и в готовности выставить племянника на смех: «Он какой-то восторженный! Просто, мне кажется, он глупый человек» (III, 298). Убеждает её в этом редкостная доверчивость, бросающаяся в глаза неиспорченность родственника и его диковинное, на взгляд владелицы Пеньков, бескорыстие: «сам от денег отказывается», сначала — не прибирая к рукам тысячу Восмибратова, затем — не считая для себя возможным получить с неё самой давнишний «долг» (III, 299). Гурмыжская устроена иначе, откровенничая перед женихом, она проговаривается: «Ты не поверишь, мой друг, как я не люблю денег отдавать» (III, 299).

Прозрение «простака» (III, 301) Несчастливцева происходит далеко не сразу, благодаря приноровившемуся к жизни товарищу-актёру. У трагика, в долгой разлуке мысленно облагородившего тётку, настроившегося на сердечную приязнь, совершенно непредставимое оскорбление чувств приводит к потрясению и вызывает естественное желание отстоять свою честь: «Но если моя благочестивая тётушка, этот образец кротости и смирения... О, я тогда заговорю с ней по-своему. Посмеяться над чувством, над тёплыми словами артиста! Нет, такой обиды не прощает Несчастливцев!» (III, 302). Экзальтированность чувств героя в большинстве случаев объясняется преимущественно его актёрской профессией, она присуща ему как исполнителю характерных ролей, создателю классических образов. Но даже если делать на это поправку, то всё равно нельзя не заметить, что в основе его эмоций, его духовных запросов и душевных движений — неподдельность натуры, подлинность и глубина внутреннего содержания.

Этого в первую очередь лишена госпожа Гурмыжская, разыгрывающая свою доморощенную «комедию» бесчестия, последний акт которой — замужество: «При всём моём желании остаться вдовой (томно) и даже отказаться совсем от света, я решилась пожертвовать собой. Я выхожу замуж, чтоб устроить имение и чтоб оно не досталось в дурные руки» (III, 330). И вновь, как и в самом начале, бесстыдно ханжеское заявление Гурмыжской, дополненное к тому же оскорбительным намёком на нежелательное участие племянника в судьбе поместья, сопровождается фарисейским возгласом Милонова: «Это геройский подвиг! Вы героиня!» (III, 330), который уравновешивается скептической репликой Бодаева: «Ну, какая героиня? Просто блажит» (III, 330). Своеобразным комментарием к возгласу Милонова станет точное понимание героя Несчастливцевым: под занавес он назовёт его «злокачественным мужчиной», чувствующим и говорящим, «как подьячий» (III, 337).

Не секрет, на чьей стороне авторские симпатии: противопоставление подлинного и поддельного, живого и искусственного, одухотворённого и бездуховного подчёркивается драматургом. О том, чем живёт Несчастливцев, можно судить по его отношению к актёрскому поприщу, которое требует от вступившего на него необыкновенной чуткости. «Бедный труженик» (III, 335), «честным, тяжёлым трудом» добывающий «хлеб свой» (III, 349), ещё до встречи с Аксюшей делился со Счастливцевым своей мечтой: «Душа мне, братец, нужна, жизнь, огонь» (III, 279); «богатое чувство» (III, 313) он нашёл в «сестре»: «Ты молода, прекрасна, у тебя огонь в глазах, музыка в разговоре, красота в движениях. Ты выйдешь на сцену королевой и сойдёшь со сцены королевой, так и останешься» (III, 313). Страсти и страдания, терзающие её сердце, выливаются наружу, покоряют актёра своей силой и чистотой, ценность которых им самим прочувствована. «Бедный артист» (III, 313) понимает, что нашёл то, что искал: «Торжествуй, Аркашка! У нас есть актриса; мы с тобой объедем все театры и удивим всю Россию» (III, 314). Он предлагает ей начать новую жизнь — «для славы, для искусства» (III, 313). Но девушка, которая любит, «не помня себя» (III, 310), мечтает не о сцене: «чувство... оно мне дома нужно» (III, 329). Она на коленях просит «братца» о помощи в надежде, что он богат: «...дайте мне счастье, дайте мне жизнь» (III, 311), готова расстаться с жизнью, если счастье невозможно. Несчастливцев дважды спасает обретённую «сестру», сначала не позволив ей свести счёты с жизнью, и вскоре — даря ей желанное счастье: «Ну, если богатая помещица отказывает бедной девушке в приданом, так не откажет бедный артист» (III, 335). Только Аксюша отваживается идти поперёк самоуправной силы Гурмыжской — сначала отказываясь «играть комедию», изображая невесту Буланова, потом навлекая на себя недовольство «благодетельницы», убоявшейся такой игры. Однако ей так и не удастся заставить племянницу «плясать» под свою «дудочку» (III, 266).

Итак, история, которая едва не обернулась для Аксюши трагедией, завершается для неё счастливо, чего не скажешь о её спасителе. Нужную сумму, ему как раз законно причитающуюся, — опять-таки тысячу рублей — выдаёт тётка. Справедливость восторжествовала только под дулом пистолета, без свидетелей. Племянник, сохраняя достоинство, увещевает состоятельную родственницу, пытаясь достучаться до её совести: «...во-первых, трагику Несчастливцеву нужны деньги на дорогу, неприлично ему от богатой тётки пешком идти. Потом, у вас живёт бедная девушка. Ну, что хорошего, если она, живя у вас и пользуясь вашими благодеяниями, утопится? <...> Я её возьму с собой, и на её долю нужно что-нибудь уделить. Потом, так как мы отказываемся от всякого наследства после вас, — это нам легко сделать, вы нам и так ничего не оставите, а оставите всё гимназисту, — и за это нужно что-нибудь взять» (III, 326). Трагик попытается ещё раз, уже при всех, усовестить тётку, которую теперь не без иронии называет «благодетельницей рода человеческого»: «Не роняйте себя перед почтенным обществом! Не стыдите фамилию Гурмыжских. Я краснею за вас» (III, 334). Но усилия его напрасны, желание покинуть родные места, в одночасье ставшие неродными, непоколебимо, как и встречное желание тётки выдворить племянника.

В финале племянник наносит ей и всему «благородному обществу» (III, 333) упреждающий удар, перед своим изгнанием срывая с «комедиантов» (III, 337) маски: «Аркадий, нас гонят. И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут всё в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец» (III, 337).

«Благородный артист», привыкший мыслить образно-метафорически, называет вещи своими именами, едва оглядываясь на буквальную данность слова «лес». Повторим: буквально односложная оценка творящегося в Пеньках восходит к тому, как истолковывает происходящее в имении Карп, и такое восприятие образа мотивировано всем ходом действия. Автор предоставляет право Несчастливцеву артистически подхватить мысль и даже формулировку слуги, как обнаруживается, отложившиеся в его сознании, облечь идею в зримую форму, наполнить её трагическим смыслом. Этому герою, в короткий срок пережившему жестокое разочарование, будет доверена экспрессивная реакция на увиденное в доме тётки, созвучная реакции лакея, но закономерно превосходящая её по воздействию и масштабу. В восприятии Несчастливцева образ леса получает дополнительные, резко очерченные штрихи, превращается в «сыр-дремучий бор». От «персонажа» сказочно-литературного заимствуется главное, приложимое к удручающей реальности как к царству захолустному, недоступному, заброшенному в непролазные дебри, отрезанному от мира, изолированному от живой жизни, потерянному для будущего, глухому, сонному, отсталому, пребывающему в кромешной тьме, одним словом — во всех смыслах тёмному.

Обратимся к скафтымовскому истолкованию драматургии Островского. Следует сразу сказать, что пьеса «Лес» не была предметом специального исследования А.П. Скафтымова, но выработанное им в статье «Белинский и драматургия А.Н. Островского» (1952)5 понимание драматургических принципов, на которые опирается создатель рассматриваемого шедевра, прежде всего — конфликтной основы произведения, идеально подходит для его прочтения. Ключевые положения драматургической системы Островского были сформулированы учёным ещё во второй половине 1940-х годов, на фоне подведения им итогов многолетнего фронтального изучения чеховского творчества, прежде всего — в части драматургии. Статью «Пьеса «Иванов» в ранних редакциях», опубликованную четырьмя годами раньше статьи о драматургическом новаторстве Островского, Скафтымов начинает с обобщённой характеристики «прежней драматургии», «драматический конфликт» которой «строился на противоречиях между действующими лицами, интересы и воля которых сталкивались во взаимном противоборстве. Источником несчастья или тяжёлого драматического положения являлась нравственная порочность каких-либо лиц, мешающих благополучию остальных. В составе действующих лиц всегда были налицо виновники и их жертвы»6.

Сжатая оценка основополагающих проявлений драматургического опыта Островского будет развёрнута в работе, посвящённой этому вопросу. Скафтымов апеллирует в ней к драматургии Гоголя, что позволяет выпукло показать отличительные особенности изображения действительности «нумером четвёртым» русской классической драматургии. Особое внимание уделяется здесь препарированию проблемно-тематической и структурной составляющих сочинений обоих авторов. Скафтымов неустанно возвращается к идее, определяющей специфическую принадлежность произведения перу Островского, при этом каждый раз вносит уточняющие и углубляющие понимание вопроса акценты: этот драматург, по мнению учёного, «видит порок там, где он мешает жить хорошему»7; «у Островского порок почти во всех пьесах ниспровергается зрелищем того урона, который он наносит для жизни другой, здоровой личности. Вместе с пороком у Островского воспроизводится и та сторона, которая от него страдает»8; «изображая порочную сторону жизни», Островский «имеет в виду нечто низменное, вздорное и ничтожное, но у него все эти «вздоры» всегда содержат в себе нечто вредное и непосредственно тягостное для других людей»9; «в ходе пьесы всё дурное потому и оказывается ужасным, что оно трагически нарушает здоровое и светлое существование человека и тем самым обличает свою неестественную, уродливую сущность. <...> Жизненное столкновение здоровых запросов личности с угнетающей обстановкой грубости, пошлости, дикости, обмана и корысти стало у Островского основой драматического конфликта почти всех его пьес»10.

Двигаясь поступательно, исследователь подводит к постижению существа конфликтной основы пьес Островского и делает это настолько человечески заинтересованно, что чувствуешь, как пристально он следит за всеми перипетиями жизни героев, как проникается их переживаниями, разделяет страдания и не щадит притеснителей и гонителей. Скрупулёзный разбор завершается строго выверенными формулировками лирико-драматического звучания, что в аналитическом повествовании было большой редкостью: «Узел, образующий движение пьесы, у Островского почти всегда состоит в противоречии между здоровыми, чистыми желаниями людей и теми тёмными, порочными силами, которые преграждают путь этим чистым желаниям. Изображая порок, Островский всегда что-то защищает от него, кого-то ограждает. В центре пьес Островского всегда находится страдающее лицо, с доверчивой непосредственностью ищущее осуществления чистых чувств и наталкивающееся на тёмные силы, корыстные расчёты, стяжательство, нравственную тупость, чванство, самодурство и проч. <...> усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана»11.

В поле зрения Скафтымова — сфера любви, которую «Островский после Гоголя вернул на сцену»12. Возвращённая любовь, по наблюдениям исследователя, в сложном организме пьесы занимает своё место на острие конфликта, она «всегда берётся Островским как пример и залог чистых человеческих отношений между людьми в противоположность всему корыстному, узкому, тупому, дикому, жестокому, денежному, тщеславному и продажному, что было предметом его обличения»13.

Вдвойне неизбежное для любящего сердца столкновение с безнравственным обостряет противостояние героев и побуждает читателя-зрителя сделать свой выбор. «Основная патетическая направленность пьес Островского» состояла, по убеждению учёного, в том, чтобы «показать несправедливость, обнажить ужас в положении зависимой личности, стесняемой и угнетаемой в лучших и естественных человеческих чувствах, показать страдание, вызванное жестокостью, грубым эгоизмом, бездушием и нравственной слепотой господствующих нравов, возбудить внимание к душевному благородству человека и всем этим в конце концов вызвать у читателя и зрителя сочувствие к жертвам и гнев к их угнетателям»14. Определение типа конфликта в пьесах гениального драматурга таким образом получает законченное индивидуально-творческое выражение.

Скафтымовская «лоция» всеобъемлюща и, как показывает практика, долгосрочна. Безусловная ценность её в том, что «фарватер» прорисован обоснованно и отчётливо. Но исследователь, обозначая магистраль аналитического движения в драматургическом пространстве Островского, изучая природу конфликта, органичного для этого художника, не останавливается на поэтике пьес. Не исключение в этом случае — комедия «Лес», в центре внимания которой — достойные обличения конфликтопорождающие качества владелицы имения, «порок» в лице Гурмыжской и противостояние ему со стороны Несчастливцева, не давшего пропасть беззащитной «жертве» богатой родственницы. Полноценным персонажем действия выступает здесь лес: применительно к этому образу раскрывается вся система отношений в имении, само существо драматургического конфликта; благодаря тому, что драматург задействует весь комплекс свойств и значений образа, очерчиваются и детально прорисовываются характеры, формируется нравственная оценка происходящего. Не случайно в заголовок вынесено именно это слово: «лес».

Что подсказывает Островский как создатель «Леса» Чехову, задумавшему «Иванова»? К этому времени чётко выраженная оппозиция «порок и его жертва», тип конфликта «тёмное царство — луч света» уже не могут охватить всех сторон наблюдаемой, постигаемой художником современности. На что молодой драматург откликнется в «воздушной громаде» «Леса», как сочтёт возможным распорядиться «подсказками» классика? Обратимся к тексту чеховской пьесы.

В «Лесе», в обозначении места действия, фигурирует «усадьба» недалеко от «уездного города». Интерьер первого действия — «большая зала» усадебного дома, богато обставленная и светлая, с окном и дверью в сад (III, 250), место второго действия — опушка леса, третье переносит героев в «старый густой сад» (III, 280), четвёртое — в «другую часть сада», откуда «сквозь деревья видно озеро» (III, 300) и пятое возвращает «в декорации первого действия» (III, 317). Налицо несоответствие «содержания» «форме», то есть провоцирующих возникновение конфликта отношений между героями — внешней красоте их жизненного пространства, взаимоотрицание безобразного и прекрасного на уровне места действия, торжество безобразного: фактический строй жизни в Пеньках, если можно так выразиться, лесоподобен, поскольку «лес» здесь — насилие, подавление, обман, лицемерие, развращённость, агрессивное невежество, персонифицированные в образах пресловутых «сов» и «филинов», под которыми подразумеваются прежде всего хозяйка имения и её окружение. Но из очерченного драматургом круга есть выход — нравственная победа над обитателями «леса», обличение аморальной «атмосферы» жизни в пронизанном светом доме с окнами в сад. Роль судьи выпадает на долю трагика Несчастливцева. Актёр внутренне готов к ниспровержению локально существующих господских пороков и мирового зла.

История в «Иванове» разворачивается в сходном «Ле́су» пространстве: «Действие происходит в одном из уездов средней полосы России» (С XII, 6), — этим авторским указанием заканчивается чеховский список действующих лиц. Ремарка к первому действию начинается со слов: «Сад в имении Иванова» (С XII, 7), второе действие происходит там же, третье — в кабинете главного героя и только четвёртое — за пределами ивановского имения, в доме Лебедева, но тоже, заметим, с выходом «прямо в сад» (С XII, 23). На первый взгляд, в типично хронотопическом просматривается некая типологическая предыстория, а то, что новая пространственная данность всё же отличается от воссозданной предшественником, требует специального рассмотрения — как выразительный пример чеховской поэтики, поддерживающий ощущение расширенного локуса, перекрывающего «садовый», выявляющего подобие «атмосферы» ивановского имения и лебедевского, типизирующий её.

При этом принципиально важным является то, что драматург определённо возвращается к Островскому, демонстративно обнажает связь между тем, что изображает он, и тем, что уже существует в драматургии как прецедент. Сошлёмся на поздравительный пассаж Боркина при вручении им подарка Саше: «Как дань своего восторга осмеливаюсь преподнести (подаёт свёрток) фейерверки и бенгальские огни собственного изделия. Да прояснят они ночь так же, как вы просветляете потёмки тёмного царства» (С XII, 34). Метафорическая суть «фирменного» образа, о чём говорилось выше, опосредованно приложима к авторской подаче образа «леса». К одноимённой пьесе заставляет вернуться «атмосфера» в имении Иванова, квалифицированная по Островскому.

Сигналом к соотнесению характеристик, касающихся условий жизни в имениях Гурмыжской и Иванова, является и метафорический образ «совиного гнезда» (С XII, 21), логически соответствующий переносному смыслу номинации Островского в финале «Леса». Предваряет его «внесценическое» появление птицы. Анна Петровна, жена хозяина имения, дважды на протяжении первого действия обращает внимание на крик совы: первый раз — после реплики Шабельского, заканчивающейся словами о том, что в имении племянника его, старика, ставшего «нахлебником, приживалкой, обезличенным шутом», «чаще всего <...> не слышат и не замечают» (С XII, 16). Граф взволнован. Анна Петровна, не проникаясь его нешуточными переживаниями, действительно «не слыша» собеседника, словно подтверждая справедливость наболевшего, «покойно», как значится в ремарке, произносит: «Опять кричит...» Шабельский, как и Анна Петровна, занятый своими мыслями, переспрашивает, та вынужденно уточняет: «Сова. Каждый вечер кричит». Граф наконец подхватывает сказанное, «услышав» в нём отвечающее своему состоянию: «Пусть кричит. Хуже того, что уже есть, не может быть» (С XII, 16). Прискорбному самоощущению героя в его воображении соответствует образ «ямы», от «даровых хлебов» которой он ушёл бы, если бы внезапно разбогател. Таким образом, прервавшись и получив случайно-закономерный поворот, разговор приводит к вопросу о нравственно-психологическом климате в имении. Попутно заметим, что это оказывается в центре внимания автора буквально с первой страницы пьесы. Заострим внимание ещё на одном принципиально важном моменте драматургической поэтики Чехова: диалогическая речь в «Иванове» деформируется, прерывистость её как раз и указывает на неблагополучие в отношениях между людьми.

В конце первого действия доктор Львов, обращаясь к Анне Петровне, очертит контуры «худшего», каким видит его он. Сердцевиной образа окажутся ассоциации с совой, тем более что на её появление при нём обращает внимание Анна Петровна. Несколькими репликами выше героиня, «смеясь», попытается вспомнить источник запавшего в душу высказывания и вновь услышит сову: «Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет. Кто мне сказал эту фразу? Дай бог память... Кажется, сам Николай сказал (Прислушивается.) Опять сова кричит» (С XII, 21). «Радости нет» — лейтмотив настроения молодой женщины, оставившей позади «отца, мать, веру» (С XII, 61), ушедшей «от богатства», и если бы муж «потребовал ещё сотню жертв, она принесла бы их, не моргнув глазом» (С XII, 13), а через пять лет брака чувствующей себя, «как брошенная» (С XII, 20). Это чувство её не покидает, в этом состоянии она пребывала, говоря с Шабельским. Для Анны Петровны крик совы в первом случае, скорее, — и внешний раздражитель, отвлекающий от невесёлых мыслей; и голос таинственной живой жизни, протекающей рядом с её, безрадостной; и нечто, вносящее скромное разнообразие в её, не расцвеченное ничем, существование; пусть даже непридуманный повод уйти от обременительного разговора. Вполне возможно, что ежевечерне раздающийся совиный крик, своего рода непременный атрибут усадебной жизни, кстати, замечаемый лишь Анной Петровной, вызывает у неё не только хрупкое ощущение востребованного постоянства, что она улавливает в жизни природы вообще («цветы повторяются»), но и невольно начинает обеспокоивать героиню: расцвет природы не сулит обязательного возрождения чувств человеческих, повторяемость как закон всеприродного бытия не распространяется на жизнь любящего сердца. Таким образом, в драматургическом рисунке короткой жизни Анны Петровны повторяющийся крик совы может расцениваться отдалённым предвестием беды. Однако вырисовывается и другое: не исключено, что сам момент интуитивно воспринимается героиней подходящим, чтобы прервать себя и остаться в границах собственного пространства: доктор, человек «не семейный», действительно не сможет, как считает Анна Петровна, «понять многого» в её откровениях (С XII, 21).

Сова, громогласно заявляющая о своём присутствии, постепенно может быть наделена ролью хозяйки этих мест со всеми присущими ей качествами, которые восстановимы благодаря узнаваемой историко-литературной ретроспекции. Доктор Львов, обращаясь к Анне Петровне, приходит в негодование от мысли, как изничтожается её жизнь в имении мужа: «Ну, объясните, растолкуйте мне, как это вы, умная, честная, почти святая, позволили так нагло обмануть себя и затащить вас в это совиное гнездо? Зачем вы здесь? Что общего у вас с этим холодным, бездушным... но оставим вашего мужа! — что у вас общего с этою пустою, пошлою средой? <...> Объясните же мне, к чему вы здесь? Как вы сюда попали?..» (С XII, 21). Героиня не реагирует на убийственную суть «программного» образа, её это словно не касается. В монологе Львова она слышит интонации, похожие на прежние, покорившие её в Иванове: «Вот точно так же и он когда-то говорил...» (С XII, 22). Для Анны Петровны Иванов по-прежнему «замечательный человек», которого она «полюбила с первого взгляда». Но в нём она различает перемены: «А теперь не то... Теперь он едет к Лебедевым, чтобы развлекаться с другими женщинами, а я... сижу в саду и слушаю, как сова кричит...» (С XII, 22). Образ ночной птицы становится знаковым для героини, ситуация побуждает её признать незавидной свою участь: слушать, «как сова кричит», — привычная имитация занятия для одинокого человека, разлюбленной, оставляемой мужем жены. Больше всего она сосредоточивается на этом, а не на том, зачем и как попала в «совиное гнездо», заложницей, «жертвой» которого оказалась. Создаётся впечатление, что «сова» Анны Петровны — точка на орбите её собственной жизни, где происходит пересечение частного и общего, соприкосновение с «совиным гнездом» как орбитой уездной жизни.

Что представляет собой этот локус у Чехова? Автор не утруждает читателя-зрителя догадками: у него это «пустая, пошлая среда», в которой от «прототипического» образа, заявленного в «Лесе» (как с этимологическими признаками, так и с метафорическими), сохраняется превалирование безнравственного начала и его губительная направленность, хотя и то, и другое проявляются совершенно иначе. Сам характер «совиного гнезда» кардинально отличается от того, что встречаем в «Лесе»: среди героев «Иванова» нет таких, которые были бы наделены грубой силой, подкреплённой полновластием, и тех, кто из-за них принуждён страдать. «Среда» давит на всех, кто способен хотя бы мало-мальски чувствовать, и каждый страдает по-своему. Если у Островского «совы» и «филины» были насельниками «леса», то у Чехова границы «совиных» владений значительно сужаются, достигают «гнезда», тесня находящихся в ограниченном, скученном пространстве обоих имений, «уезда», не давая им свободно дышать (соответствующие детали образа рассыпаны по всему тексту). В большей степени недовольство течением усадебно-уездной жизни испытывают коренные её участники — Иванов и Саша. В неприятии установившейся «атмосферы» солидарны Анна Петровна, Шабельский, Львов, попавшие сюда извне и по разным причинам. Однако никто из них не «спугнул» здешних «сов», даже энергично протестуя против них, поскольку предъявить счёт некому: кого именно считать таковыми, если наибольшую неудовлетворённость жизнью и собой испытывает владелец имения Иванов? Безусловна несообразность существования на одной территории не растраченных святости, честности, порядочности, чувства долга одних, ожидания ими подвига (С XII, 30) и готовности к нему (С XII, 72) — и пошлости, серости, мелкотравчатости, подлости, пустоты других. По сути, перед нами — конфликтообразующая ситуация, не переходящая в открытый конфликт. Никто из героев не годится для результативного противостояния «среде», ей в большей или меньшей степени подчинены, от неё зависят все. «Среда» способна уничтожить инородное и морально, и физически, что и произойдёт с четой Ивановых.

Львов же с завидным упорством продолжит «сражаться с мельницами» (С XII, 16). Переступив порог дома Лебедевых, куда он прибудет в качестве сопровождающего Анну Петровну лица, герой тут же подчеркнёт неприязненное отношение к заведённым здесь порядкам: «Ну, зачем, спрашивается, вы привезли меня сюда, к этим коршунам? Не место тут для нас с вами! Честные люди не должны знать этой атмосферы!» (С XII, 39). Надо полагать, доподлинно не зная этой «атмосферы», он позволяет себе осуждающие высказывания, в которых она идентифицируется подобным предыдущей сцене образом, с привлечением родственных «совам» хищных пернатых. Кроме неприятия со стороны спутницы, столь безапелляционное отношение к хозяевам и столь подчёркнутое позиционирование «своих добродетелей» (С XII, 39) вызвать у неё не может. Она осаживает «господина честного человека», с нескрываемой симпатией ссылаясь на иную манеру поведения мужа: «Он никогда не выражался так: «Я честен! Мне душно в этой атмосфере! Коршуны! Совиное гнездо! Крокодилы!» Зверинец он оставлял в покое, а когда, бывало, возмущался, то я от него только и слышала: «Ах, как я был несправедлив сегодня!» или: «Анюта, жаль мне этого человека!» Вот как, а вы...» (С XII, 40).

Если в предыдущей мизансцене Анне Петровне импонировала горячность Львова, то сейчас она отзывается на её подмену. Даже будучи оставленной, она не теряет внутренней близости со своим мужем, не перестаёт ценить в нём то, что действительно заслуживает уважения и чего явно недостаёт доктору. Она фактически вышучивает его экспрессивные выпады против пресловутой «атмосферы», которая создаётся «средой». Примечательно, что от героини исходит концептуально значимая нюансировка «львовского» набора дискредитирующих понятий: мысль о духоте — и соседствующее с ней упоминание экзотических животных. Уместно допустить, что автор неслучайно реинкарнирует этот образ именно в данный момент, извлекая его из ассоциативной дали «Леса». Там он играл положенную ему роль чудовищ, которым уподоблялись люди («порождение крокодилов»), здесь — полноправно соседствует с пернатыми «чудовищами», позволяя назвать всех вместе «зверинцем».

Однако замыкающее слово проливает на складывающуюся картину иной свет, лишённый пафосности актёрского монолога, придающий ей снижающие, если не пародийные черты. Эта деталь призвана сообщить, насколько автор «Иванова» расположен к главному герою, который не ищет виноватых вовне, не перекладывает вину на других, напротив, он готов спрашивать с себя, как бы тяжело это ни было. В противоположность ему доктор, при всей «правильности» его идеологического настроя, не получает безграничной авторской поддержки, достаточно вспомнить хотя бы мнение Шабельского о его «деревянной искренности» (С XII, 33) и Сашину «антипатию» к его «ходячей честности» (С XII, 33). Львова даже с большой натяжкой затруднительно признать героем, рудиментарно вторящим «льву» Несчастливцеву: фамилия с этимологическим намёком на главенствующее в натуре трагика только разводит их ещё дальше друг от друга.

Львову не встать вровень с Несчастливцевым. Это подтверждается целым рядом фактов, включая и невольное саморазоблачение героя в монологе из начала четвёртого действия, в котором он, наедине с самим собой, грозится вывести жениха Иванова «на чистую воду», сорвать с него «проклятую маску», и тогда «все узнают», что он «за птица»: «Ты полетишь у меня с седьмого неба вниз головой в такую яму, из которой не вытащит тебя сама нечистая сила! Я человек честный, моё дело вступиться и открыть глаза слепым. Исполню свой долг и завтра же вон из этого проклятого уезда! (Задумывается.) Но что сделать? Объясняться с Лебедевыми — напрасный труд. Вызвать на дуэль? Затеять скандал? <...> Что делать? Дуэль?» (С XII, 63).

Для Несчастливцева, покидающего по-пеньковски «проклятый» «лес», такое поведение противоестественно. Драматург, с нашей точки зрения, намеренно калькирует ситуацию решающего нравственного отпора, окончательного морального суда над силами зла, на который был способен трагик Островского. Этот приём высвечивает колоссальную разницу между прежним и нынешним борцами за утверждение «общечеловеческих идеалов» (С XII, 34): первый — судья, второй — «прокурор» (С XII, 56). А коль скоро герой не является фаворитом автора, значит, всё, исходящее от него, неизбежно нуждается в коррективах, и найденный доктором образ «совиного гнезда», в таком случае, — не оптимален для характеристики усадебно-уездной «среды». Он участвует в художническом воссоздании нравственно-психологического климата в отдельно взятом пространстве, ему отводится значительная роль в этом, но чеховская оценка «атмосферы» в имении главного героя, вбирая в себя содержание приметного образа, к нему не сводится.

Для того чтобы читатель-зритель смог постичь ивановское «невыносимо» (С XII, 8; С XII, 37), прошивающее всю пьесу и разрешившееся в финале выстрелом, а перед этим подхваченное Сашей (С XII, 66), требовались новые способы драматургического письма. Как воссоздать уездную «атмосферу», когда, по словам Саши, «воздух застыл от тоски» (С XII, 29)? Герои ощущают, чем дышат: Шабельский, к примеру, замечает, что с приходом Боркина «атмосфера стала жиже» (С XII, 36). И хотя это частный случай, он свидетельствует и о «скуке», царящей повсюду, и о «тоске», которая одолевает самых чутких, и о «духоте», которая их сковывает, что всё вместе является «симптомами» охватившей всех «болезни», грозит расчеловечиванием.

Проникнутые этими тягостными состояниями, люди в «совином гнезде» разобщены. По крайней мере одной из причин всеобщей разобщённости становится то, что рассыпались скрепы внутри родовых гнёзд, «родных гнёзд» (С XII, 54). Единственный эпизод упования на материнскую святость — в исповеди Иванова: «Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери...» (С XII, 53). Но он же, как показывает драматург, обижает, хотя и не со зла, своего дядю по матери. Отсутствие привязанностей к самым близким, тем более — кровно близким людям, разрыв нитей между родителями и детьми в мире чеховских ценностей чревато большими нравственными потерями для обеих сторон. Иванов отчётливо понимает, что ради него Анна Петровна «переменила веру, бросила отца и мать» (С XII, 13), она «пожертвовала всем — и верой, и родным гнездом, и покоем совести», из-за чего разыгралась семейная драма, и тянется она пять лет. Дочь нескончаемо страдает, признаётся в этом Львову: «...до каких пор будут ненавидеть меня отец и мать? Они живут за пятьдесят вёрст отсюда, а я день и ночь, даже во сне, чувствую их ненависть» (С XII, 21). Доктора возмущает, что родители его подопечной «знают отлично, что она скоро умрет и что всё ещё любит их, но, проклятая жестокость, они точно хотят удивить Иегову своим религиозным закалом: всё ещё проклинают её!» (С XII, 54).

Экстраординарность этой трагедии оттеняет великое множество примелькавшихся, заурядно-бытовых историй «отцов и детей», таящих в себе целый спектр молчаливых драм. Анна Петровна заговаривает на деликатную тему с доктором: есть ли у него «отец и мать». Когда узнаёт, что «отец умер, а мать есть», интересуется: «Вы скучаете по матери?», на что получает характерный ответ: «Мне некогда скучать» (С XII, 20). Иначе говоря, в душе его нет места для матери, в итоге сформировался такой ходульный тип; Иванова коробит его самоуверенность, неумение и нежелание понять людей (С XII, 55—56). Кстати, в равнодушии можно упрекнуть и Анну Петровну, знающую силу страдания: «Ужасно скучно», — заключает она сбивчивые слова Шабельского о мечте умереть на могиле жены в Париже, так и «не услышав» в них горя (С XII, 16). И такое бессердечие тоже, скорее всего, — следствие серьёзного сбоя внутрисемейных отношений и опять-таки — свидетельство разобщённости между людьми.

Думается, разговор о семейном, который состоялся в «Лесе», не был обойдён вниманием Чехова, оказался для него в «Иванове» определённой системой координат, которая позволяла без дополнительных усилий, «повторяя пройденное», разбираться в насущном: для героев чеховской пьесы окончательно непредставимо счастье, подобное счастью «под кущами», поскольку там источником его было всеобщее воодушевление; что касается персоналий, то Львов и на этом поле проигрывает Несчастливцеву, которого «мысль семейная» в своё время сделала человеком и долгие годы согревала, давала надежду и силы для сопротивления обстоятельствам. Современный Чехову герой перед ними безоружен, поскольку обездушен: сыновней любви не испытывает, в родительской не нуждается и без неё обходится.

Отрешившись от связей родственных, кровных, герои «Иванова» подозревают друг в друге самое скверное и себе позволяют предосудительные шаги и высказывания. Здесь есть «люди свои» (С XII, 48), поведение и умонастроение которых расшифровывается по известной «схеме» опять-таки Островского. Нельзя не заметить: в «Иванове» преобладают «мошенники» и «подлецы», и если бы только в картёжной игре. Для Шабельского «патентованными мошенниками» (С XII, 11) являются доктора; Боркина он считает «мыслителем, виртуозом» среди «мошенников» (С XII, 13), который мог бы стать «гениальным подлецом, если бы ещё усвоил культуру, гуманитарные науки» (С XII, 14); дядя хозяина имения причисляет к «мерзавцам» и себя (С XII, 14); Иванов возмущён «подлыми проектами» «негодяя» Боркина, которыми тот сыплет «по всему уезду», сделав помещика «в глазах людей бесчестным человеком» (С XII, 60); Львов ссылается на него и Боркина, говоря о «среде»: «Этот вечно брюзжащий, заржавленный, сумасшедший граф, этот пройдоха, мошенник из мошенников, Миша, со своею гнусною физиономией...» (С XII, 21), графу от доктора достанется ещё «подлец и крепостник» (С XII, 33); Шабельский, «отупев от скуки», просится в гости к Лебедевым со словами: «Я погляжу там мошенников и дураков и, может быть, развлекусь» (С XII, 18); он же, сменив тон, вспоминает о своём прошлом: «...разыгрывал Чацкого, обличал мерзавцев и мошенников», но, в отличие от «прямолинейного лекаря» Львова, не называл «подлецами» тех, «кто не орёт», кто честно трудится — «кулаков», «мужиков зажиточных», живущих «по-человечески» (С XII, 33); дядя Иванова ёрничает перед Лебедевым, ибо занять себя абсолютно нечем, «скука» обездвиживает: «...нужно во что бы то ни стало устроить себе какую-нибудь гнусность, подлость, чтоб не только мне, но и всем противно стало. <...> Все подлы, и я буду подл» (С XII, 67) — идея не столько шальная, сколько отчаянная, беспощадная по отношению к самому себе и закономерно переходящая в достойное драматического пафоса обличение: «Все подленькие, маленькие, ничтожные, бездарные, сам я гадок себе, не верю ни одному своему слову...» (С XII, 67—68). И при этом такому герою веришь больше, чем «бездарной, безжалостной честности» «тупого лекаря» (С XII, 33), который весьма поверхностно воспринимает Шабельского, не потерявшего способности думать и чувствовать, выбирая его «лицом» удушающей «среды», припечатывая уничижительным словом «не просто, а с тенденцией» (С XII, 33). Как видим, ощущение графом уездной «атмосферы» гораздо глубже и трагичнее, чем доктором, возложившим на себя роль отрицателя и ниспровергателя, издевательски-беспардонно назвавшим Иванова «возвышенным мошенником» (С XII, 17) и в финале, как и задумал, враждебно бросившим ему в лицо: «Подлец!» (С XII, 75).

Цена всем этим прозвищам и дефинициям различна: за какими-то из них — шутка из ролевой игры, хотя и она небезосновательна; за какими-то — действительные махинации и подлоги; за какими-то — ничего, кроме вербализации пренебрежительного отношение к живущему рядом; какие-то являют собой заслуженное осуждение, освещённое нравственной традицией; какие-то — обвинения «из чувства долга» (С XII, 33), ложно понятой общественно-идеологической задачи. Пожалуй, самыми пронзительными из всех оказываются действительно прочувствованные наблюдения за «средой», которая подчинила всех и каждого. По сравнению с «мошенниками» и «подлецами» Островского, не мелочащимися в своих предсказуемых аферах, чеховские гораздо более разнообразны, по большей части мелки, но многочисленны, в чём тоже — примета времени, и, что самое главное, — они-то и составляют большинство, каждодневно воспроизводящее «атмосферу» «совиного гнезда». Вызванные этим рефлексия и саморефлексия индивидуализируют общую массу.

Корнями в поэтику «Леса» уходит, на наш взгляд, ещё один вариант оценочного высказывания в «Иванове». Характеризуя обитателей «совиного гнезда» в целом, драматург прибегает к лексической единице обобщённо-собирательного типа: «люди». В отличие от Островского, слово это у Чехова не эксклюзивно, а широко распространено. Оно используется преимущественно для обозначения, во-первых, серой, пустой, обезличенной, агрессивной массы, той самой «среды». Анна Петровна начинает «удивляться» «несправедливости людей: почему на любовь не отвечают любовью и за правду платят ложью?» (С XII, 21). Иванов не напрасно тревожится за Сашу: «В самом деле, Шура, вам здесь трудно живётся! Как погляжу я на людей, которые вас окружают, мне становится страшно: за кого вы тут замуж пойдёте?» (С XII, 38). Обращаясь к Саше, сам он восклицает: «...люди мучают меня без конца... Просто сил моих нет!» (С XII, 57). Львов атакует главного героя: «Пока я не попал в этот уезд, <...> никогда я не верил, что есть люди, преступные осмысленно» (С XII, 56). Во-вторых, слово подходит для передачи так называемого общественного мнения, обывательского по сути. Лебедеву «досадно на людей» («откуда сплетни берутся!») (С XII, 51), беззастенчиво обсуждающих имущественные проблемы и семейную жизнь друга, а потом — его намерение жениться на Саше: «...на жидовке нарвался, <...> а теперь к Зюзюшкиным сундукам подбирается» (С XII, 64—65); отцу невесты крайне неприятно, что «уж очень много люди говорят» (С XII, 66) о свадьбе Иванова и Саши. Наконец, в-третьих, в духе Островского, слово избирается для выражения эмоций экстремального накала, вызванных топтанием человеческого в человеке, посягательством на светлое, чистое, высокое. Сценически-приподнятое «О, люди, люди!» Несчастливцева вырождается под занавес в «отвратительных людишек» (С XII, 75) Шабельского, Саша перед роковым выстрелом восклицает: «Тупые, бессердечные люди!» (С XII, 76). Заметим, что в последних высказываниях, звучащих как приговоры, имеются в виду конкретные адресаты, взятые из жизни действительной, а не из артистической абстракции, чем усугубляется трагическое ощущение развязки.

Опосредованное представление о «людях» получаем из неоднократных упоминаний разными героями локуса «уезд». К цитированным примерам добавим ещё один — мнение Лебедева о соседе, бывшем однокашнике: «Во всём уезде есть только один путёвый малый, да и тот женат» (С XII, 27). Следует подчеркнуть, что между ними действительно есть «общность идей и интересов» (С XII, 50) — редкое связующее звено на общем фоне. По контрасту с этим даётся мнение акцизного Косых: «...ни общих интересов, ни солидарности... Каждый живёт врозь...» (С XII, 47). Как ни комичен повод, точка зрения картёжника подтверждает мысль об анормальной изолированности людей друг от друга, вплоть до ощущения пространственной удалённости: «Живёшь, как в Австралии» (С XII, 47).

Чаще героям «Иванова» приходится искать способы покончить с мещанской рутиной бездуховного существования, прежде всего — устремившись в дальние дали. В связи с эти небеспочвенно предположение ещё об одной точке соприкосновения в поэтике двух пьес. Первой из них задано противопоставление реально существующего порядка вещей («как в лесу быть следует» — С XII, 93—94) и идеального, «райского», то есть, с позиции нравственной нормы, безобразного и прекрасного. Чехов, выводящий на сцену затхлую «среду» уездного «совиного гнезда», не посягает на разработку такого противоположения: его герои не видят перспектив, сама жизнь не даёт надежды на освобождение. Предлагаемые драматургом инопространственные варианты избавления от прилипчивой «среды» или гораздо скромнее, или фантастичнее, во всех случаях — неисполнимее, потому что связаны с мыслью о выходе из сжимающегося кольца «совиного гнезда». Поэтому с горько-ироничной улыбкой драматург советует, например, устами Иванова Львову: «Запритесь себе в свою раковину и делайте своё маленькое, богом данное дело...» (С XII, 17); Шабельский гипотетически допускает «исключения из общего правила» «в какой-нибудь Аркадии» (С XII, 11), он же: «...хоть к чёрту в пекло, хоть крокодилу в зубы, только бы вырваться отсюда» (С XII, 18), а поскольку «нет приюта» (С XII, 17) — хоть в «жёлтый дом» (С XII, 67), но в действительности он хотел бы «вырваться» раз и навсегда в Париж, на могилу жены; Саша «шутя, сквозь слёзы» предлагает Иванову: «...бежимте в Америку» (38). «Аркадский» промельк в этом условно-географическом контексте — как мифологический маячок, частично — греческий аналог легендарного счастья «под кущами». При таком количестве вполне нереальных, комически-драматических, до последней степени отчаянных, преданностью продиктованных вариантов спасения — выхода нет, все идеи умозрительны. Если есть — то самоубийство, ибо «деваться положительно некуда... Положительно...» (С XII, 12). Львов в качестве единственного оппонента главного героя предложить выход не в состоянии, он не из породы самоотверженных подвижников.

Непременное условие счастья для Иванова состоит действительно в том, что ему «нужен простор», и отнюдь не для того, как «проницательно» определил Львов, «чтобы затеять какую-нибудь новую подлость...» (С XII, 17—18). Вся беда героя в том, что ему, по словам не такого уж и «глупого» (С XII, 37), как выясняется, Боркина, «не хватает <...> взмаха» (С XII, 10). Собственно говоря, все герои «Иванова» нуждаются в том же и одинаково не созданы для воспарения. Дефицит этих составляющих счастья наиболее остро, по-настоящему трагически сказывается на судьбе главного героя. В черновиках осталось его красноречивое самосравнение с «серенькой, очень угрюмой, жалкенькой» птицей, которую зовут «бугаём»: «Сидит целый день в камышах и мычит уныло: бу-у! бу-у! Точно корову в сарае заперли. Так вот и я. Сижу у себя в камышах» (С XII, 251)15. Аналогия с «лишними людьми» (С XII, 12), «жалкими людьми, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними», что, по признанию Иванова Саше — «позор» (С XII, 37), слишком рискованна, но справедлива. Лебедеву герой исповедуется в том, что «надорвался» (С XII, 52). Друг ставит диагноз: «Среда заела!» (С XII, 52).

Иванов, наедине с собой, подвергает собственную жизнь беспристрастному анализу: «Ещё года нет, как был здоров и силён, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слёз даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Я знал, что такое вдохновение, знал прелесть и поэзию тихих ночей, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом или тешишь свой ум мечтами. <...> А теперь, о, боже мой! утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Имение идёт прахом, леса трещат под топором. (Плачет.) Земля моя глядит на меня, как сирота. Ничего я не жду, ничего не жаль, душа дрожит от страха перед завтрашним днём...» (С XII, 53). Заметим: в «Иванове» лес упоминается всего один раз, но — в контексте монолога, свидетельствующего о кульминационном напряжении в размышлениях главного героя, в его беспощадной самохарактеристике. Неоспоримое вещественное доказательство его недееспособности — уничтожаемые леса. Прямая отсылка к той же проблеме в пьесе Островского ориентирует на актуальность всех аспектов этого разрушительного процесса, на глубину его осмысления предшественником и на безусловную с ним солидарность.

В финале вновь прозвучит исповедь главного героя, теперь перед Лебедевым, местами почти дословно повторяющая взволнованный экскурс в недавнее прошлое и абрис настоящего. Но в заключительном монологе есть не только безжалостная констатация нынешнего состояния души сравнительно с прежним, но и попытка оценить побудительные мотивы дерзаний в молодости и распознать причины затухания благих порывов, охлаждения горячих чувств и угасания души, то есть — «болезни», всего лишь к тридцати пяти годам (вскользь заметим, что Несчастливцеву — столько же): «...не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы; <...> работал; не знал меры. <...> можно ли было иначе? Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много! И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которою я боролся!» (С XII, 74). Главный итог искренних усилий Иванова в том, что он, борясь с жизнью, вынужден признать: «Надорвался я! <...> Погиб безвозвратно!» (С XII, 74). Герой «уходил себя!» (С XII, 74) в борьбе с жизнью, которую ему, работавшему и надеявшемуся «за десятерых» (С XII, 74), не приходило в голову называть «пустою, пошлою». «Действительное», незаметно для него самого, боролось с «желаемым» и одержало верх.

У Островского Гурмыжская, являясь носительницей зла и пороков, была доминирующим центром того многосоставного пространства, которое в конечном счёте лаконично и ёмко названо «лесом». В «Иванове» этот образ трансформируется, перевоплощается в «совиное гнездо», сохраняя смысловую квинтэссенцию «первоисточника», то есть может восприниматься производным от художнической данности Островского с её метафорической живописностью. Насельники этого «царства» уравнены жизнью: конфликт дробится, рассредоточивается по разным адресам, с фактурной лепкой истории Иванова. Чеховское «совиное гнездо» губительно воздействует на некогда живую, «горячую» (С XII, 74) душу своей «атмосферой», которая создаётся не каким-то одним злодеем — общей обстановкой, сделавшей жертвами всех, не исключая уездного помещика с самой распространённой фамилией. Ассоциации с «Лесом», возникающие у читателя и зрителя, являются своеобразной подсказкой, демонстрирующей появление нового содержания в узнаваемой образной форме, а тем самым фиксируют момент перехода русской драматургии на иной путь, отвечающий запросам времени. Понимания этого и хотел бы достичь автор у аудитории.

Итак, тип конфликта в «Иванове» меняется. С точки зрения Скафтымова, «метод критики действительности в пьесах Чехова совсем иной»16, нежели у Островского: «Драматическая коллизия состоит в столкновении лучших человеческих качеств с тем, что в окружающей среде является наиболее обыкновенным», «драма происходит в быту как принадлежность обыкновенного будничного существования»17. Исследователь проводит «опознание»18 «Иванова», прежде всего подвергая тщательному анализу все слагаемые конфликта, то есть основу так называемой «внешней тематики». В связи с этой первоочередной задачей он обращается к «анализу внутренней тематики»: рассматривает «внутреннее эмоционально-психологическое содержание действующих лиц», по понятным причинам придавая особую важность состоянию главного героя, и оценивает «тематическое соотношение между действующими лицами»19, что способствует постижению индивидуально-творческой сути конкретного драматургического конфликта.

Скафтымов выявляет «источник драматического положения героя (Иванова)», который видится ему «не каким-либо частным обстоятельством» и не со стороны «отдельных людей», как сложилось в классике, — «источником» оказывается «вся действительность в целом»20. Таким образом, чеховское открытие самого нерва современной жизни получило адекватное новаторскому материалу истолкование: «В содержании драматического конфликта при такой ситуации устранялось положение прямой виновности», в «бедствиях и несчастьях» (смерть жены, потрясение Саши) Иванов «уже виновник без вины», так как случившееся зависело «не от его дурных намерений, а от таких чувств и настроений, в которых он «не властен»»21. Какое бы впечатление ни оставляла в нас «непривлекательность» главного героя, он, подчёркивает автор статьи, «не виноват, виновата жизнь, которая привела его в негодность»22. Более того, по мысли учёного, «виновник несчастья освещается как жертва той же действительности, и образ, воплощающий нечто жизненно-отрицательное, приобретает не обличительный, а трагический смысл»23. Скафтымов вскрывает коренные перемены в содержании противоборствующих сил, что знаменует поворот драматургического русла в неизведанную ещё сторону, уход с проторённых путей, востребованный самой жизнью.

Ведя речь о тектоническом сдвиге в драматургическом освоении действительности, исследователь опирается на «опознание» «эмоционально-психологического содержания» той стороны жизни, которую принято называть бытовой, поскольку именно она развёртывается в пьесе. Скафтымов подчёркивает особую роль, какая в пьесах Чехова принадлежит быту: «Сам быт в его ровном, медлительно спокойном, стоячем состоянии, среди провинциальной скуки и духовной бедности воспринимался Чеховым как источник непрерывной драматической коллизии, где в постоянных противоречиях мертвеют лучшие чувства»24. Следствиями столь разрушительного воздействия «быта», по-чеховски названного «средой», «атмосферой», являются «общая духовная инертность, физическая грубость вкусов и возникающая отсюда скука, душевно-эмоциональная незанятость и ненаполненность жизни»25. «В этой ненаполненности», как считает Скафтымов, Чехов «и видел особый, присущий жизни драматизм. Поэтому бытовые сцены и эпизоды, включённые в пьесу, имеют смысл ни в чём ином, а в самом факте их бессодержательной обыкновенности, в самом существе их пустоты и скуки. Для читателя или зрителя, привыкшего ждать от бытовых сцен морально-обличительного значения, чеховские картинки обычного, обыкновенного, «скучного» представлялись не имеющими никакого смысла. Между тем такими эпизодами осуществлялось выражение того особого жизненного несовершенства, мысль о котором лежала в существе всей пьесы»26.

Прочтение «Иванова» даёт исследователю основания для представления о путях развития чеховской драматургии. «Будущую драматургию Чехова», по мысли Скафтымова, «предвещает» «понимание драматического конфликта, идейно-тематическое наполнение бытовых деталей, стремление дать основную драму пьесы в широкой бытовой распределённости при параллельном течении иных драматических линий, взаимно независимых, но составляющих общий внутренне единый тематический ансамбль»27. Концептуально важное замечание об «идейно-тематическом наполнении» приложимо не только к «бытовым, внешне незначащим деталям» типа «на кухне «чижика» играют». В контексте чеховской пьесы это распространяется и на рассмотренные нами образные и лексические детали драматургической поэтики. Их характерные «отправные» значения побуждают прочувствовать не только ретроспективу, но — с её помощью, на что и, надо полагать, рассчитывал автор, — перспективу художнического переосмысления жизни, намечаемую Чеховым. О драматургическом продолжении этого процесса свидетельствуют «Леший» и «Дядя Ваня».

Литература

Скафтымов А.П. Схема изучения литературных произведений // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 1. С. 432—433.

Скафтымов А.П. Белинский и драматургия А.Н. Островского // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 2. С. 103—180.

Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 417—441.

Примечания

1. По-своему это зазвучит в «Иванове», «Лешем», «Дяде Ване», действие которых локализовано в усадебно-садовом пространстве лесистой средней полосы. Через тридцать три года в последней пьесе Чехова главенствующим станет образ вишнёвого сада как средоточия дворянской усадьбы, как воплощения красоты, связанной с памятью о родине как неразменной ценности духовно-нравственного содержания.

2. Отсюда — нити к чеховскому «Дяде Ване», где причиной тревоги доктора Астрова является варварское истребление лесов, вырубленные площади которых со временем всё увеличиваются, что наглядно отражает составленная им карта уезда. И это происходит повсеместно, а не только в его уезде, и доктор Астров наделён пониманием неминуемой катастрофы.

3. В ремарке первого действия — другое пространство: «Усадьба Гурмыжской, верстах в пяти от уездного города», комнаты дома с окнами в сад (III, 250), которые, несмотря на наполненность светом и воздухом, чуть не стали для Аксюши застенком: Гурмыжская угрожала держать её «в комнате под надзором» (III, 266).

4. Пенье здесь — собирательное значение от производного слова «пень». См. у В.И. Даля: «В лесу живут, пенью (с ударением на втором слоге. — Н.Н.) Богу молятся». Ср.: «Жить в лесу, молиться колесу».

5. Скафтымов А.П. Белинский и драматургия А.Н. Островского // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 2. С. 103—180.

6. Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 420.

7. Там же. С. 143.

8. Там же. С. 142.

9. Там же. С. 145.

10. Там же. С. 154.

11. Там же. С. 151.

12. Там же. С. 153.

13. Там же.

14. Там же. С. 175—176.

15. Ср.: Саша, по словам Боркина, «явилась, как пташка к свету» (С XII, 60). Птичий мир в «Иванове» (помимо названного: «ворона», «мокрый петух», «лебедь белая», «ясные соколы», «птицы смеются») уже самим фактом своего существования призывает учитывать переносные планы прямых значений, и, на наш взгляд, заслуживает специального рассмотрения.

16. Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 420.

17. Там же. С. 434.

18. Скафтымов А.П. Схема изучения литературных произведений // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 1. С. 432.

19. Там же. С. 432.

20. Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 421.

21. Там же. С. 421.

22. Там же. С. 423.

23. Там же.

24. Там же. С. 436.

25. Там же. С. 437.

26. Там же. С. 437.

27. Там же. С. 441.