Е.В. Киреева. А.П. Скафтымов о том, «кто виноват» в пьесах А.Н. Островского и А.П. Чехова

Знакомство с трёхтомником работ А.П. Скафтымова позволяет сделать вывод о стойком интересе исследователя к концепту вины, воплощённому в произведениях классиков литературы, преимущественно русской. Следуя декларированному в программной статье 1924 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» требованию «нужно честно читать»¹ (говорить о произведении только то, что оно само о себе сказало), что предполагало умение за темой внешней увидеть тему внутреннюю (см. «Схему изучения литературных произведений» в комментариях к названной статье²), учёный в статьях «Тематическая композиция романа «Идиот»» (1924) и ««Записки из подполья» среди публицистики Достоевского» (1929) увидел ключевую роль понятия вины в драматизме судеб героев. Трагедия героини «Идиота» — «трагедия моральной ущербности»³ — связана с категорией вины. Указывая на то, как Достоевским раскрыт «внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину», Скафтымов пишет: «<...> она отталкивается от него то из мотивов собственной недостаточности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)»⁴.

Перечисляя в конце статьи ведущие темы романа о России и любви Христовой, учёный отмечает и «отрицание вины у виноватого и чувство у невинного» (здесь и в дальнейшем подчёркивание наше. — Е.К.). «Идиот», по Скафтымову, — это и роман о том, как «трудно бескорыстно, бессамолюбно признать и нести к другому свою вину и свою нечистоту... Во всём отъединение, скрытая зависть и ропчущее соревнование. И человек один»⁵.

Зафиксированное в этих строках мироощущение героев романа «Идиот» будет осмысляться учёным в статье «Записки из подполья...», а также в начатой не ранее 1927 г. статье «Драмы Чехова». Анализируя «внутреннюю диалектику» произведения, Скафтымов показывает, что в герое «Записок...» мотив «без вины виноват» проявляется в отчасти близких к тому, как и у Настасьи Филипповны, формах: реакция протеста при столкновении с фактами «неустранимого нарушения личного достоинства и самогосподства», идущего «от природы или от людей, в последнем случае опять-таки «по законам природы»»; («всего обиднее, без вины виноват, и так сказать «по законам природы»»). Как и у Настасьи Филипповны, у героя имеет место «неустранимость чувства обиды даже в том случае, когда личного виновника обиды нет, когда ограниченность и приниженность собственного существа осознаются как нечто неизбежное, общее и естественное»⁶. Подпольный герой не принимает «уступчивости лёгкой совести перед «невозможностью»» (осуществить стремление защитить свое «волевое «я»»)⁷.

Формула «без вины виноват» в многообразных вариациях станет ведущей в статьях Скафтымова, особенно о Чехове, опубликованных при жизни учёного и спустя длительное время по его кончине. Обращает на себя внимание перекличка понятия «без вины виноват» у Достоевского и у позднего Островского, озаглавившего жемчужину своей поздней драматургии — пьесу 1884 г. — «Без вины виноватые». При этом, как ни странно, Скафтымов нигде не упоминает этой пьесы Островского, хотя уже в первой своей программной статье учёный указывает на наличие у Островского «постоянства и полноты идеальных представлений»⁸. В статье 1952 г. «Белинский и драматургия А.Н. Островского» Скафтымов обращается к роману А.И. Герцена «Кто виноват?» при осмыслении специфики драматургического конфликта у Островского по сравнению с Гоголем. Учёный при этом невольно высветил источник пафоса творчества Достоевского и Островского в поиске ответа на вопрос «кто виноват?» Художников слова объединяет принадлежность к «натуральной школе», у истоков которой в 1830-е гг. стоял Н.В. Гоголь, из «Шинели» которого, по известному мнению, вышли будущие корифеи русской литературы, не без влияния В.Г. Белинского трудясь над поиском ответов на злободневные вопросы бытия отечества: «Кто виноват?», «Что делать?» и «Когда же придёт настоящий день?». А.П. Чехов по-своему продолжил поиск ответа на эти вопросы в 1880—90-е гг.

К осмыслению ответа на вопрос «кто виноват?» в пьесах Островского Скафтымов обратится в публикациях послевоенных, идущих параллельно с работами о Чехове, особенно — «О принципах построения пьес Чехова» (1948) и в статье «Белинский и драматургия А.Н. Островского», где с характером ответа на названный вопрос связаны три этапа развития русской драматургии, явленные в пьесах Н.В. Гоголя, А.Н. Островского и А.П. Чехова.

Рассмотрение того, как каждый из творцов русской драмы отвечал на вопрос о том, «кто виноват?» в драматизме судеб героев, многое даёт в «честном» прочтении их произведений, что и само по себе необычайно значимо. Оно не менее значимо в теоретическом и историко-литературном планах. При таком панорамном рассмотрении выявляются переходные зоны, резонансные отклики, возвращение на новом уровне к вопросам, поставленным предшественниками.

* * *

Не публиковавшаяся при жизни учёного статья «Драмы Чехова» — своего рода проспект последующих неопубликованных и публиковавшихся работ о Чехове-драматурге. В ней идёт поиск специфики драмы Чехова — драмы нового типа, в которой нет единства действия, нет прямых виновников несчастья другого. Возникновение её учёный связывает с общественным фоном своего времени. Она отражает «пессимизм и общие унылые настроения, охватившие значительную часть русской интеллигенции в последнюю четверть XIX века»⁹.

Скафтымов начинает обзор с пьесы «Иванов», где видит проявление обнаруженных Чеховым закономерностей на примере одной судьбы. Иванов «винит себя», но это недовольство собою не делает его ни положительным, ни отрицательным героем. Чехов показывает его как человека «больного», подавленного пессимизмом как болезнью времени, но «не подлеца». Учёный увидел в пьесе протест автора против прямых этических оценок, характерных для «современной ему социально морализирующей традиции, унаследованной от публицистики 60—70-х годов»¹⁰, больше исходя из субъективного сопереживания Чеховым герою, а не с точки зрения ясности классового сознания: «Внутреннее бездорожье мелкобуржуазного интеллигента, ещё не нашедшего веру, оказалось аналогичным и родственным бездорожью разбитого и уходящего из жизни дворянства¹¹.

В «Иванове», по Скафтымову, перед Чеховым стояла лишь типологическая задача — показать человека, «психология которого для своего времени для кого-то представлялась странной и спорной, и автор по своему пониманию объясняет её». Он показывает «психологию и поступки человека, утратившего жизненную радость», а также разное понимание и этические оценки его поведения окружающими¹².

Усилия Скафтымова по постижению чеховского ответа на вопрос «кто виноват?» проявлены и в анализе пьесы «Чайка», где иная, чем в «Иванове», тема («уровень печали, жизненной бодрости, который составляет как бы норму человеческой жизни вообще» — у людей счастливых и несчастных¹³). Для большинства героев «источником страдания является неразделённая любовь, а также профессиональные переживания писателей и артистов»¹⁴.

Скафтымов обращает внимание на специфику драматизма каждого лица в тематическом задании пьесы. Он рисуется «как нечто не зависимое от случайных конкурирующих или враждующих столкновений между людьми, а как нечто исходящее как бы от общих человеческих судеб» — возникающим «общим, независящим от человеческой воли движением жизни», без «сталкивающейся борьбы между персонажами», без «препятствующей злой воли», вследствие «той же общей категории явлений случайностей чувства, от которых гарантировать себя никому нельзя. Тригорин столь же невластен в своем чувстве, как сама Нина Заречная, утрата чувства которой по отношению к Треплеву имела менее катастрофические последствия. В свою очередь, и Треплев — лишь невольный виновник страданий Маши, так же, как и она сама по отношению к Медведенко <...> Всё происходит само собою по роковым капризам чувства. Виноватых нет¹⁵».

В видении Скафтымова в «Дяде Ване» трагедия «человека, безвозвратно утратившего ненужно прожитую жизнь», «на фоне общей серой унылости бесцветной интеллигентской обывальщины» осмыслена Чеховым «как трагедия его времени»¹⁶.

Учёный видит и в «Чайке», и в «Дяде Ване» стремление Чехова «представить известный ряд конфликтных состояний не как принадлежность отдельного лица <...>, а как нечто такое, что в тех или иных разновидностях присутствует в жизни (обычном множестве) массы обыкновенных людей известной среды, и не в отдельные эпизодические моменты этой жизни, а в её общем изо дня в день длящемся, обширном уравновешенно-будничном потоке»¹⁷.

Завершается статья характеристикой «Трёх сестёр» как «дальнейшей ступени в окончательном преодолении всяких элементов исключительности»¹⁸. И здесь имплицитно представлен поиск ответа на вопрос «кто виноват?» «Драматичность общего течения пьесы достигается путём непрерывно перемежающегося напоминанияореальномдействительномположениид<ействующих> лиц и о том, что для них является желанным. Контрастирующее чередование данного и желанного, последовательно проведённое в каждом отрезке пьесы, в каждой её сцене и эпизоде, создаёт своеобразный непрерывно звучащий тоскующий протест против данного существующего положения вещей и устремлённость к какой-то иной (очень неопределённо намеченной) лучшей и светлой жизни»¹⁹.

* * *

В тяжелейший в плане драматизма и своей жизненной судьбы период (1938—1945) Скафтымов обращается к «Чайке» в монографической статье, при жизни учёного не публиковавшейся. В ней развиты положения, охарактеризованные в статье «Драмы Чехова» (о господстве между всеми, тоскующими о счастье, но не знающими его, героями «неутолимой и роковой розни»; о том, что человек становится «источником несчастья другого человека, независимо от своей воли, совсем этого не желая; о невольных виновниках чужих страданий»²⁰).

В статье обращается внимание на отсутствие в пьесе сравнительно-предпочтительной оценки того или другого персонажа и акцентируются мотивы «взаимного перекрёстного непонимания друг друга» действующими лицами, разности духовных миров влекущегося к Маше Медведенко и самой Маши, «роковой расходимости, несовпадаемости чувств и желаний», «неразделимости и глухого одиночества тех страданий, которыми живёт каждый внутри себя». «Виноватых нет, но всем друг от друга больно, и никто никому ничем помочь не в состоянии. Цепь роковой и неустранимой расходимости чувств охватывает всех, и отношения действующих лиц в сфере искусства вовлечены в эту цепь»²¹.

Не сколько изменилась по сравнению со статьей «Драмы Чехова» характеристика образа Тригорина. Если в предыдущей работе легко готовое сорваться в адрес героя «обвинение в катастрофе Нины Заречной» отводилось указанием на его искренность и следование зову чувства к героине, потом утраченного²², то в статье <«О «Чайке»»>Тригорин назван «виновником тяжёлой личной драмы Нины Заречной». Внося «микроскоп» в сферу нравственной жизни, Скафтымов отмечает своеобразие видения автором пьесы своего героя: «Чехов обставляет этот поступок Тригорина не как дурное дело, с злым умыслом, а как результат духовной небрежности, явившейся следствием привычного невнимания к человеку. Рядом реплик и ремарок Чехов отмечает, что Тригорин не фат, не хвастун, не самовлюблённый искатель наслаждений, но, кроме своего дела, в сущности, ко всему равнодушный, не имеющий принципа»²³.

Указав, как и в предыдущей статье, на роль «внутренней уверенности в высокой ценности своего дела», позволившей Нине «жертвенно отнестись к своим личным страданиям и пережить их»²⁴, Скафтымов завершает свои размышления о том, «кто виноват?» в пьесе «Чайка», следующим образом: «Никто не виноват, что взаимные чувства Маши Шамраевой и Медведенко, Треплева и Маши, Нины Заречной и Треплева не совпадают. Никто не виноват и в том, что все, кроме Нины, не имеют в себе никаких жизненных задач неличного характера и поэтому оказываются лишёнными всякой радости. Обиженные не имеют прямых врагов, они обижены самой жизнью. Трагедия жизни развивается без взаимного противоборства действующих лиц»²⁵.

* * *

Первой опубликованной статьёй о драмах Чехова является работа Скафтымова «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова» (1946). Статья является образцом «честного чтения» пьесы, в отличие от современных социологических трактовок. Учёный раскрывает новизну освещения Чеховым «темы распада дворянско-помещичьего хозяйственного строя, разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся буржуазии»²⁶ на фоне отразившего этот процесс в своём творчестве Салтыкова-Щедрина и касавшихся её Л. Толстого, Островского и др. У Чехова в пьесе «конфликт на той же основе социальных противоречий», но не «со стороны хозяйственно-материальных и сознательно-враждебных притязаний сталкивающихся лиц», а со стороны чувств действующих лиц. Конфликт сосредоточен «на невольных, самой жизнью созданных различиях в индвидуально-интимной психологии каждого из них» — различии переживания людьми судьбы усадьбы²⁷.

Обратив внимание на «разрозненность и несливаемость» в отношениях не только главных, но и второстепенных героев, когда «каждый среди других — один», Скафтымов связывает конфликт в пьесе с темой «невольного расхождения без взаимного недоброжелательства»²⁸. Специфику конфликта в пьесе (с точки зрения формальной — отсутствие борьбы между действующими лицами) Скафтымов объясняет видением автором пьесы источника расхождения («непроизвольности и неизбежности внутренного разлада») не в моральных качествах отдельных людей, а в «самом сложении общественных отношений», когда «каждый участвует в общей жизни лишь верхней частью своей души, а то, что внутренне для каждого является наиболее дорогим и важным, оказывается лишним, никому не нужным и неосуществлённым. Виноватых нет, а всем жить душно, скучно, и всем хочется вырваться к какой-то другой жизни»²⁹.

Обозначив специфику «горечи жизни» — драматизма действующих лиц — как «не особое печальное событие», а длительное, «обычно томительно-неполное, ежедневно-будничное состояние», Скафтымов пишет о наличии в пьесе того «подводного течения» (слова Вл.И. Немировича-Данченко), когда благодаря мастерству драматурга зритель в состоянии увидеть скрытую внутреннюю сосредоточенность каждого лица, раскрывающуюся «в репликах и признаниях как случайное и частное проявление его давнего и привычного самочувствия»³⁰.

В первой печатной статье о драматургии Чехова учёный рассматривает и такой нелёгкий для ответа вопрос, как проявление авторской оценки героев, и полагает, что только одно лицо — лакей Яша — обрисовано «с полным неодобрением, без сочувствия» в силу «его особенной моральной тупости, совершенной холодности к душевному миру окружающих»³¹. Авторское сочувствие вызывают те лица пьесы, у которых «своя боль, свои заботы, своя мечта» «не заслоняет чувства жизни других людей, не лишает их какой-то своей доли отзывчивости и сдержанности»³².

Оставаясь в рамках должного для периода публикации статьи социологизма, Скафтымов, избегая вульгарных перегибов, завершает характеристику чеховской пьесы таким образом: «В «Вишнёвом саде» осуждается весь порядок, весь уклад старой жизни. Несчастье и страдание человека взяты не с той стороны, где человек сам является виновником своих неудач, и не с той стороны, где преследует злая воля другого человека, а с той стороны, где «виноватых» нет, где источником печального уродства и горькой неудовлетворённости является само сложение жизни»³³. Поясняя этот вывод, учёный указывает на разрыв субъективных стремлений (люди ищут взаимного общения) и объективной данности («уклад жизни» как отражение в быту «собственнически-хищных отношений» разъединяет людей)³⁴.

В завершающем статью разделе учёный отмечает общее свойство драматургии Чехова, проявленное в созданных до «Вишнёвого сада» (кроме «Иванова») пьесах, и ставит их в связь с «жизненной философией Чехова-интеллигента», отразившего российскую действительность 80—90-х гг. XIX в³⁵. Отдав должное цензуре (указания на ограниченность классовых взглядов драматурга) и отметив как результат «честного чтения» точность фиксации художником духовной атмосферы времени, Скафтымов нашёл способ отвести от Чехова упрёк в отсутствии у него «определённого взгляда на жизнь». Учёный цитирует М. Горького (подвергшегося высылке под благовидным предлогом из «страны Советов» за свои христианские убеждения, но официально признаваемого в то же время лидером советских писателей): «У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, он овладел своим представлением жизни и, таким образом, стал выше её. Он освещает её скуку, её стремления, весь её хаос с высшей точки зрения»³⁶. Перечислив то, что защищает Чехов в своём творчестве (всё, «что в человеке есть чистого, светлого и бескорыстно-доброго <...>»), Скафтымов, используя, возможно, в качестве эзопова языка слова Горького, по-своему отвечает на вопрос «кто виноват?» в видении Чехова: «И в творчестве Чехова всегда настойчиво и непрерывно звучит «грустный и меткий упрёк людям за их неумение жить»»³⁷. И хотя последний абзац статьи давал основание в процитированных Скафтымовым словах Вершинина из «Трёх сестёр» (о необходимости для человека «ждать, мечтать, готовиться» «к новой прекрасной жизни») увидеть при желании в Чехове человека, будившего жажду этой жизни в её социалистическом воплощении, предшествующие абзацу цитаты из Горького вызывают сомнения в однозначности такового прочтения³⁸.

Начатый в статье о «Вишнёвом саде» анализ на теоретическом уровне новаторства Чехова в области драматургии был продолжен в двух, увидевших свет в 1948 г., статьях «Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях» и «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова». В обеих Скафтымов подтверждает и уточняет на материале текстов драм Чехова, а во второй статье — и Островского то, что было найдено им в ходе штудий драматургии в двух неопубликованных и одной печатной работе.

В статье «Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях» показана работа драматурга над текстом (было три её редакции) с целью прояснения оценки главного героя — прояснения для зрителя, привыкшего к драме иного типа, в которой «в составе действующих лиц всегда были налицо виновники и их жертвы», «интересы и воля которых сталкивались во взаимном противоборстве». Кратко обозначив состав группы виновников — носителей приносящей беды «морально порочной воли» — с отсылкой к своей же статье «К вопросу о принципах построения пьес Чехова», где об этом говорится подробнее³⁹, Скафтымов пишет об ином методе критики действительности в пьесах Чехова в целом, проясняя его на примере анализа «Иванова». Здесь «источником драматического положения героя (Иванова)», у которого сломлена воля и «в душе безверие и чувство беспросветности», являются не отдельные обстоятельства и люди, а «вся действительность в целом»⁴⁰. «В содержании драматического конфликта, — пишет Скафтымов, — при такой ситуации устранялось положение прямой виновности. В дальнейшем движении пьесы сам Иванов оказывается виновником чужих несчастий <...>, но это уже виновник без вины, так как бедствия и несчастья происходят не от его дурных намерений, а от таких чувств и настроений, в которых он «не властен»». И далее следует прямое сопоставление двух «генетически детерминированных героев»: Юсова у Островского, «генетически объяснённого в своей чиновничьей морали» (но сформированного ею «как морально порочный характер» с «дурно направленной волей»), и чеховского Иванова, не являющегося морально порочным: «он жизненно негоден («болен»), но он, если выразиться языком Львова, не «подлец»»⁴¹.

Скафтымов прямо связывает понятие «кто виноват?» со спецификой драматической коллизии в пьесе Чехова: она «строится на понятии невольной вины». «Всё движение пьесы, — продолжает учёный, — развёртывается в двух планах: при нагнетании внешней, видимой виноватости героя, тут же рядом, в освещении героя изнутри (в словах его самого, в словах Саши, Анны Петровны), эта виновность снимается»⁴².

Существенное место в статье занимает анализ того, как Чехов, редактируя непонятую публикой первую редакцию пьесы, отстаивал свою позицию, полемизируя «с предвзятостью поспешных и ложных оценок», особенно ярко проявленную в линии сценического изображения «Иванов — доктор Львов» и адекватно переданную лишь в третьей редакции⁴³.

Обозначив ложные «сплетни и пересуды», поднимаемые вокруг Иванова, как одну из сторон «идейно-тематического содержания пьесы», Скафтымов указывает на главную причину конфликтного состояния героя — «его внутреннюю драму» — негодность перед жизнью. «Следствия его «болезни» ужасны и для него, и для окружающих (судьба Сарры и проч.)» «Всё это ужасное находится вне его воли, но от этого не перестаёт быть ужасным. Он не виноват, виновата жизнь, которая привела его в негодность. Но он всё же негоден, вреден, непривлекателен и проч. Вот мысль Чехова»⁴⁴.

Повторив в кратком виде представленную в статье «Драмы Чехова» характеристику Иванова и несколько развернув её, Скафтымов в следующем абзаце даёт блестящий образчик вывода о специфике драматической коллизии пьесы, названной именем её главного героя: «Подбором сюжетно-конструктивных деталей здесь сильнее выдвигается кажимость виновности с тем, чтобы потом её снять, то есть объяснить положение причинами, выходящими за пределы индивидуально-волевой направленности. Виновник несчастья освещается как жертва той же действительности, и образ, воплощающий нечто жизненно-отрицательное, приобретает не обличительный, а трагический смысл»⁴⁵.

В завершении второго раздела статьи Скафтымов возвращается к разговору о специфике проявления авторского отношения к героям, затронутому в статье о «Вишнёвом саде». Учёный приводит необычайно значимое и для понимания оценки «честности» прочтения им самим данной пьесы свидетельство драматурга в письме к Ал. И. Чехову — указание на «новую сторону драматической трактовки действительности» в «Иванове»: «Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдёшь, да не в таких видах, какие нужны драматургам... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал...»⁴⁶ Акцентируя внимание на последних словах в приведённом признании Чеховым оригинальности показа им российской действительности, учёный указывает на специфику проявления авторской позиции («суда над людьми и жизнью»): не на «отсутствие авторского суда», а на наличие лишь «более усложнённой точки зрения, где различается качество субъективно-моральной настроенности лица и объективно-результативная значимость его поведения. То и другое в оценке может не совпадать. И оценочное отношение автора к действующему лицу оказывается непривычно усложнённым, хотя, в сущности, вполне определённым и ясным по своему смыслу»⁴⁷.

Рассматривая ход работы Чехова при исправлении пьесы, Скафтымов показывает изменения, внесённые драматургом в текст, с целью «разъяснения лица Иванова». «Чехову, — пишет учёный, — важно было не допустить сочувствия пессимизму Иванова и в то же время не делать Иванова морально виноватым»⁴⁸. Проявлением принципа «честного чтения» является и отмеченное учёным свойство текста второй редакции: «Считая Иванова правомерно отверженным, но не виноватым, Чехов счёл необходимым отметить отсутствие субъективной вины и у тех, кто Иванова не понимает и осуждает»⁴⁹. Это замечание особо значимо на фоне предшествующей ему констатации, что в словах Иванова в первой редакции после венчания, отражающих его счастливое состояние «размягчённого умиротворения», когда «он всех прощает и ему все прощают»⁵⁰, Чехов, по Скафтымову, выдвигал «мысль о том, что при благожелательном понимании со стороны окружающих Иванов мог бы «выздороветь» и до оскорбления Львова находился на пути «выздоровления»»⁵¹.

* * *

Максимально полное видение того, «кто виноват?» в чеховской драме по сравнению с дочеховской и нечеховской, представлено в двух статьях А.П. Скафтымова: «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» и последней печатной работе «Белинский и драматургия А.Н. Островского».

В начале первой из них учёный, перечислив формальные (конструктивные) особенности пьес Чехова («своеобразие в построении драматургического конфликта, бессюжетность, бытовизм, разорванность в следовании сцен, отрывочность в диалогах, особенности лирического потока и его выражения»), ставит задачу увидеть в них выражение «особого жизненного драматизма, открытого и трактованного Чеховым как принадлежность его эпохи»⁵².

Признав, что Чехов не мог пройти «мимо» Островского⁵³, Скафтымов показал, что если в «бытовой пьесе XIX века» быт заслоняли события, то Чехов увидел драму «в бытовом течении жизни, в обычном самочувствии»⁵⁴. «Иванов» — исключение на фоне таких пьес с «внесюжетной рассредоточенностью», как «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры». В пьесах Чехова «страдают все (кроме очень немногих, жёстких людей)», «каждый носит в себе свою драму. Трагедия человеческая совершается на каждом шагу, у всех»⁵⁵. «Конфликтно-драматические состояния» у Чехова, в отличие от Островского, скрыты в буднях «с их пёстрыми, обычными, внешне спокойными формами», в этом «длительном, обычном, сером, одноцветном, ежедневно-будничном состоянии»⁵⁶.

Вторая половина статьи (разделы 6—10) посвящена раскрытию специфики конфликта у Чехова («Откуда возникает конфликт? Кто и что составляет источник страдания?»)⁵⁷. В разделе 6-ом Скафтымов показывает на материале произведений дочеховской и нечеховской драматургии, в характеристике которой значительное место занимает перечень пьес А.Н. Островского, воплощение характерного для всякой, в том числе чеховской пьесы, «противоречия между данным и желанным»⁵⁸. Там конфликт состоял «в противоречии и столкновении различных людских интересов и страстей», «когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей», нарушая нравственные нормы. В пьесах такого рода всегда имело место «представление о чьей-то виновности» (людей «с преступной, злой или дурно направленной волей»). Скафтымов далее даёт типологию системы образов бытовой драмы — участников конфликта, дополнив её, по сравнению с предыдущей статьёй, выделив две «главные категории действующих лиц (носители порока и их жертвы)», добавив к ним «пособников порока и разоблачителей порока, защитников жертв» и «остальных лиц», составляющих «дополнительный аксессуар, обслуживающий детали и движение пьесы»⁵⁹. Учёный завершает эту характеристику констатацией того, что «все участники пьесы, в зависимости от её содержания, представляют собою соответствующие «характеры» и «типы» с явной концентрацией определённой нравоописательной темы», при «известной целостности и ясности каждого лица в его внешней сюжетной функции и в его идейно-тематическом значении»⁶⁰.

Скафтымов выявил «основную схему типа бытовой драмы» с её «нравоописательной, наставительной, обличительной и разоблачительной целью» (продемонстрировать в финале «несостоятельность или жизненную катастрофичность» зла), остававшуюся неизменной при переменах «социальных отношений», «нравов», возникновении «новых пороков», постановке «иных проблем», преследовании «разных злодеяний» и защите «разных ценностей»⁶¹.

На страницах 464—468 учёный даёт обзор наполнения этой «схемы» на материале пьес Островского, Сухово-Кобылина, Писемского, Лескова, Потехина и др.

Завершив обзор суждением «пороки и добродетели ясно разграничены», Скафтымов в разделе 7-ом переходит к характеристике иного «исходного принципа критики действительности у Чехова»⁶². Начав с рассмотрения этого принципа в первой зрелой пьесе драматурга «Иванов», Скафтымов более чётко формулирует, по сравнению с предшествующей статьёй, суть новизны конфликта в пьесе с повторением и привлечением новых свидетельств самого Чехова по осмыслению новизны его драматургического принципа в письме к А.С. Суворину⁶³. В нём Чехов рисует образ читателя-зрителя (дочеховского), привыкшего в жизни и литературе видеть ясный ответ на вопрос: «подлец» человек или нет? «Этот вопрос для него важен. Ему мало, что все люди грешны. Подавай ему святых и подлецов!»⁶⁴ Раскрывая своеобразие подхода Чехова к освещению действительности в «Иванове» (полемическая направленность пьесы «против предвзятого и поспешного суда над людьми» при разрешении «общественно-типологической задачи»), Скафтымов вновь и вновь обращается к мысли Чехова, выдвинувшего «в эмоционально оценочном освещения героя» «вместо прямой морализации» «мысль о невольной вине, когда человек делается виновником чужого несчастья, совсем этого не желая»⁶⁵.

Давая обзор пьес «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад», учёный предлагает серию риторических вопросов «кто виноват?» и, как и в предыдущих статьях, завершает их ответом: «Нет виноватых, нет и прямых противников», «нет и не может быть борьбы». «Виновато само сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою»⁶⁶.

В завершение 7-го раздела Скафтымов, как и в двух предыдущих опубликованных статьях, обращается к рассмотрению специфики проявления авторской позиции у Чехова-драматурга, где-то повторяя уже сказанное, но и дополняя, уточняя: «Это не значит, что у Чехова нет суда над людьми, нет различения людских достоинств и недостатков, нет указания на человеческое поведение как источник дурного. Всё это есть. Но зло у него действует без прямой волевой активности, а лишь как некий непроизвольный плод жизни (но оно всё же зло). Даже в самых отрицательных действующих лицах у него на первый план выступает не их воля, а характер их чувств, какие им свойственны. Не их волей создаётся действие пьесы. Дурные люди здесь только ухудшают положение, плохое уже само по себе. А лучшие оказываются бессильными. Масса житейских обиходных мелочей опутывает человека, он в них барахтается и не может от них отбиться. А жизнь уходит безвозвратно и напрасно, непрерывно и незаметно подсовывая своё, чего людям не надо. Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а всё имеющееся сложение жизни в целом, а люди виноваты только в том, что они слабы»⁶⁷.

В 8-ом разделе статьи учёный дополняет характеристику специфики конфликта в пьесах Чехова на фоне бытовой драмы преимущественно Островского, где разрешение конфликта между данным и желанным проявлялось «в освобождении от того порока, который мешает жить»⁶⁸. При этом «индивидуальные желания действующих лиц целиком укладывались «в эти границы»». Тогда как «индивидуально-конфликтное состояние персонажей Чехова» хотя и «отправляется тоже от какого-либо совершено конкретного и невыполнимого желания», но оно при этом «вполне конкретно», обозначаемое стремление героев (в «Чайке», «Дяде Ване», «Трёх сёстрах», «Вишнёвом саде») не обнимает «собой всего содержания переживаемого томления о лучшем» в виде ожидания «перемены всего содержания жизни» — «удовлетворении более общих, светлых и поэтических запросов, охватывающих всю жизнь»⁶⁹. Скафтымов, будучи «честным читателем», точно обозначает наличие в творчестве Чехова «внутренне тоскующих призывов к иному, светлому существованию, в каком нашли бы своё осуществление какие-то высшие поэтически-прекрасные скрытые мечты»⁷⁰.

В 10-м разделе Скафтымов характеризует разрешение конфликта в драматургии Чехова, исходя из специфики его содержания у драматурга. Учёный пишет о том, что «финал окрашен двойным звучанием: он грустен и светел», связывая это с тем, что у Чехова «переживаемый драматизм является принадлежностью всего уклада жизни»: «если индивидуально виноватых нет, то выхода к лучшему можно ждать только в коренном перевороте жизни в целом» — не «от устранения частных помех, а от изменения всех форм существования. И пока такого изменения нет, каждый в отдельности бессилен перед общей судьбой». «Для всех жизнь остаётся унылой и серой. При этом все пьесы оканчиваются выражением страстной мечты и веры в будущее». В «двойном эмоциональном звучании» финала «(грусть о настоящем и светлые обещания будущего)» Скафтымов видит проявление итогового синтеза «того суда над действительностью, который осуществляется движением всей пьесы»: человеку нужна «прекрасная» жизнь, «и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней»⁷¹.

В 11-м, заключительном разделе статьи учёный объясняет своеобразие открытого Чеховым драматургического конфликта состоянием «общественной жизни, находившейся в кругозоре драматурга», и указывает на наличие общности пьес Чехова с его повестями и рассказами, где звучат характерные «для периодов общественного упадка» мотивы «одиночества, жизненной разрозненности и бессилия»⁷².

Заслугой учёного является точность воспроизведения специфики, запечатлённого в творчестве Чехова содержания «желанного», эмоционального тонуса финалов его произведений и неопределённость этого желанного как «радость», всего, «что имеется в человеке живого и поэтического»; фиксация состояния «невольной вины» у героев, состояния «без вины виноватый». В виду неопределенности обозначенного в пьесах наполнения этого искомого героями «прекрасного» в жизни, Скафтымов, видимо, допускал неизбежную для пишущих «по эту сторону железного занавеса» социологизацию взглядов Чехова: «В «Трёх сёстрах», и ещё более в «Вишнёвом саде», — писал учёный, — говорится уже об общественном сдвиге, непосредственно направленном к полному переустройству всех форм старой жизни. Скепсис Чехова касается лишь сроков и ближайших возможностей ожидаемого переворота, но нигде не распространяется на самую мысль о необходимости, благотворности и неминуемости этого переворота»⁷³. Упрекнуть при этом Скафтымова в нарушении его правила «нужно честно читать» нельзя, так как, по справедливому замечанию писавшего «по ту сторону железного занавеса» протопресвитера Александра Шмемана, Чехов «навсегда остался <...> чуть-чуть под этим прессом нашей просвещённой интеллигенции, которой просто сказать «верю в Бога» — невозможно. Он заплатил дань всем этим воплям о том, что скоро наука построит счастливое будущее». Но далее идут строки, справедливость которых, возможно, разделял (не для печати) и Скафтымов, но почти цитатно передал В.В. Гульченко в своём выступлении на Скафтымовских чтениях в Саратове в 2015 г.: «...но у меня, — писал Шмеман, — всегда такое чувство, когда я читаю чеховские слова о светлом будущем, что он сам внутри себя посмеивался, платил чему-то дань, но сам особенно в это не верил»⁷⁴.

Начав изучение «нравственных исканий» русских драматургов (шире — русских писателей) с исследования пьес А.П. Чехова, Скафтымов завершил его статьёй «Белинский и драматургия А.Н. Островского», теоретически осмыслив три этапа бытия русской драмы, связанных с именами Гоголя, Островского, Чехова. Не оформленные в виде отдельной монографии штудии учёного были, по сути дела, рассмотрением в разрешённом в советский атеистический период формате драматургических произведений творцов русской литературы, бывшей, по словам протопресвитера Александра Шмемана, «высшим, наиболее ярким проявлением» «русской культуры» «с её христианским религиозным вдохновением»⁷⁵. Оно проявилось в ставшем ведущим в исследованиях Скафтымова русской драмы поиске ответа её создателей на вопрос «кто виноват?» в судьбах её героев 1830-х — 1890-х гг. По независящим от него причинам исследователь в данной статье преимущественно обращается к наследию Белинского, писателя революционно-демократического направления, а не славянофилов, указав при этом на точки соприкосновения этих двух направлений общественной мысли. В свете данной работы заявленная в статье учёного «Тематическая композиция романа «Идиот»» формула «без вины виновата» является вариантом своеобразного ответа на поставленный в романе А.И. Герцена вопрос «кто виноват?» и при углублении ретроспективы, помимо Островского, восходит к стоявшему у истоков «натуральной школы» Гоголю. Скафтымов чётко разграничил разный характер ответа на вопрос «кто виноват?» в произведениях Гоголя, Островского и Чехова, а также обозначил зоны перехода в их творчестве к следующему этапу.

Предельно кратко эволюция типов русской драмы в связи с её ответом на вопрос «кто виноват?» выглядела, по Скафтымову, следующим образом: у Гоголя объектом осмеяния (источником зла) является сам порок, хотя и детерминированный общим социально-нравственным уровнем общества и потому предстающий как «невольная вина» героев «Ревизора». У Островского, не отменяя фона «невольной вины», появляются и жертвы порока, и носители злой воли, как и «группы поддержки», как «злодеев» — пособников зла, так и их жертв — «заступников». По сравнению с Гоголем Островский возвращает на сцену любовь с её страдающим лиризмом. Интрига, событие у Островского, как и у Гоголя, на первом плане, подчиняет себе, хотя и реалистично, но в подчинённом интриге виде характерологически представленный быт. Чехов устраняет характерное для бытовой драмы деление героев на «злодеев» и «ангелов» — носителей злой воли и их жертв, — вводя в понятие «невольной вины» более сложный авторский угол зрения на героев («никого не осудил, никого не оправдал...»). По сути дела (что вытекает из осуществлённого Скафтымовым анализа пьес Чехова), драматург отозвался на призыв Герцена в романе «Кто виноват?» «ввести микроскоп в нравственный мир, «рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений», «подумать о том, что <люди> делают дома», о «будничных отношениях, обо всех мелочах, к которым принадлежат семейные тайны, хозяйственные дела, отношения к родным, близким, присным, слугам»». «Всё это звало к изучению бытовой обиходной морали, наполняющей и по-своему регулирующей жизнь огромной массы людей; всё это требовало от литературы живого вмешательства в ходячие моральные представления с тем, чтобы послужить их исправлению и возвышению, осветить крепостническую неправду требованиями справедливости и разума»⁷⁶.

В своей последней печатной статье Скафтымов, продолжая рассмотрение категорий вины в русской драматургии, вносит новые оттенки в её понимание. У Гоголя и Островского как приверженцев «натуральной школы» на начальном и дальнейшем этапах её бытия проявилась «невольная виновность», то есть субъективная «невинность», когда герои «не ведают, что творят». Но, по Скафтымову, «кроме этой социально-генетической невинности, порочное у гоголевских лиц имеет особый характер «невинности», в смысле отсутствия прямой обиды для окружающих»⁷⁷. И хотя у раннего Островского встречаются гоголевские типы, появление в дальнейшем в пьесах страждущего лица ставило пределы смешному. Бездушие Большова в семейном быту имело несколько иную «патетику». Пьеса «Свои люди», «оставаясь комедией», как и «Картина семейного счастья», «одновременно демонстрирует семейную драму»⁷⁸. «Комедии» Чехова — новый этап в эволюции «комедийного» начала у Гоголя и Островского.

Скафтымов в данной статье продолжает осмысление роли «авторского голоса» при рассмотрении категории «вины». Если Гоголь задавал зрителям вектор восприятия героев как автор, то Островский, отказавшись от преувеличения недостатков людей, сложнее, чем Гоголь выражал свою авторскую позицию. В его пьесах, по Скафтымову, есть здоровые личности, страдающие от порочности других; не будучи «ангелами», они в авторском освещении однозначно воспринимались как «герои». В пьесах Чехова источником страданий героев являются не носители злой воли, а нравственная «слабость» их самих, невольно подчинившихся веянию духа разобщённости, одиночества. Чехов пошёл дальше Островского, изображая героев без идеализации и создав эффект устранения видимого вектора задаваемого автором восприятия персонажа. Если обобщить наблюдения Скафтымова, можно сказать, что творцы русской драмы, осознавая высокое назначение театра в его воспитательной функции, на каждом этапе её бытия по-своему осуществляли задачу оздоровления общества показом того, «кто виноват?» в драматизме судеб людей. У Гоголя с его «художественно-познавательной установкой» сатирического «суда над действительностью»⁷⁹ порок был представлен в абстрактно-моральном плане. Островский, идя по пути, указанному Белинским и Герценом⁸⁰, поставившими вопрос о роли общественной нравственности (о той силе, что была в быту, в практических отношениях между людьми), перенёс оценку порока в социальный план, представив в бытовой драме народ в его семейном домашнем быту. Чехов углубил сделанный Островским акцент на нравственной сфере, увидев драматизм в повседневном («бессобытийном») бытии своих современников.

Литература

Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю.Н. Борисов и А.В. Зюзин; вступит. ст. Е.П. Никитина; примеч. В.К. Архангельская, Н.М. Белова, Ю.Н. Борисов, Л.Г. Горбунова, Н.Н. Мостовская, Н.В. Новикова, Г.Ф. Самосюк. Самара: Изд-во «Век #21», 2008.

Шмеман А., протопресв. Основы русской культуры: Беседы на Радио Свобода. 1970—1971 / Сост. Е.Ю. Дорман; предисл. О.А. Седакова; подгот. текста и комм. М.А. Васильева, Е.Ю. Дорман, Ю.С. Терентьев. М.: Изд-во Православного Свято-Тихвинского гуманит. ун-та, 2017. С. 375—413.

Примечания

1. Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю.Н. Борисов и А.В. Зюзин; вступ. ст. Е.П. Никитина; примеч. В.К. Архангельская, Н.М. Белова, Ю.Н. Борисов, Л.Г. Горбунова, Н.Н. Мостовская, Н.В. Новикова, Г.Ф. Самосюк. Самара: Изд-во «Век #21», 2008. Т. 1. С. 34.

2. Там же. С. 432—433.

3. Там же. Т. 3. С. 80.

4. Там же. С. 79.

5. Там же. С. 126.

6. Там же. С. 138.

7. Там же. С. 139, сноска 12, с. 140.

8. Там же. Т. 1. С. 45.

9. Там же. Т. 3. С. 317.

10. Там же. С. 320, 222, 323.

11. Там же. С. 323.

12. Там же. С. 324.

13. Там же.

14. Там же. С. 324—325.

15. Там же. С. 328.

16. Там же. С. 334.

17. Там же. С. 337.

18. Там же. С. 338.

19. Там же. С. 340.

20. Там же. С. 353, 354.

21. Там же. С. 351, 354, 353.

22. Там же. С. 328.

23. Там же. С. 360.

24. Там же. С. 332.

25. Там же. С. 362.

26. Там же. С. 378.

27. Там же. 378, 379.

28. Там же. С. 385, 388.

29. Там же. С. 389—390.

30. Там же. С. 391.

31. Там же. С. 403.

32. Там же. С. 404.

33. Там же. С. 410—411.

34. Там же. С. 411.

35. Там же. С. 412—419.

36. Там же. С. 416.

37. Там же.

38. Вопрос о религиозных взглядах Чехова освещён, в частности, в статье протопресвитора Александра Шмемана «Русское духовенство у Чехова», см.: Шмеман А., протопресв. Основы русской культуры: Беседы на Радио Свобода. 1970—1971 / Сост. Е.Ю. Дорман; предисл. О.А. Седакова; подгот. текста и комм. М.А. Васильева, Е.Ю. Дорман, Ю.С. Терентьев. М.: Изд-во Православного Свято-Тихвинского гуманит. ун-та, 2017. С. 375—413.

39. Скафтымов А.П. Указ изд. Т. 3. С. 420, 421.

40. Там же. С. 421.

41. Там же. С. 421, 422.

42. Там же. С. 422.

43. Там же. С. 422, 423, 432, 433.

44. Там же. С. 423.

45. Там же.

46. Там же. С. 423, 424.

47. Там же. С. 424.

48. Там же. С. 427.

49. Там же. С. 429.

50. «Все мы люди-человеки, все грешны, виноваты и под Богом ходим <...>» // Там же. С. 428—29.

51. Там же. С. 429.

52. Там же. С. 449.

53. Там же. С. 451.

54. Там же. С. 452, 453, 455.

55. Там же. С. 455—457.

56. Там же. С. 458.

57. Там же. С. 462.

58. Там же. С. 471.

59. Там же. С. 463.

60. Там же. С. 463, 464.

61. Там же. С. 464, 466.

62. Там же. С. 466, 468.

63. Там же. С. 468, 469.

64. Там же. С. 468, 469.

65. Там же.

66. Там же. С. 470, 471.

67. Там же. С. 471.

68. Там же.

69. Там же. С. 472.

70. Там же. С. 473.

71. Там же. С. 478, 479.

72. Там же. С. 480, 481.

73. Там же. С. 479.

74. Шмеман А., протопресв. Основы русской культуры: Беседы на Радио Свобода. 1970—1971 / Сост. Е.Ю. Дорман; предисл. О.А. Седакова; подгот. текста и комм. М.А. Васильева, Е.Ю. Дорман, Ю.С. Терентьев. М.: Изд-во Православного Свято-Тихвинского гуманит. ун-та, 2017. С. 382.

75. Там же. С. 49, 320.

76. Скафтымов А.П. Указ. изд. Т. 2. С. 125, 126.

77. Там же. С. 146.

78. Там же. С. 148, 149. Скафтымов признаёт справедливость отмеченного предшественниками перехода Гоголя в его «Женитьбе» к драматургической системе Островского. Учёный отмечает, в свою очередь, что «в построении и в содержании «Бедной невесты» имеется много общего с «Женитьбой» Гоголя» (с. 149).

79. Там же. С. 117, 118.

80. Там же. С. 121, 122.