Перефразируя известные слова Пиранделло «драма заключена в нас, мы сами — драма», можно выразиться в данном случае так: птицы заключены в нас, мы сами — птицы. В этой увлекающей в небесные и наднебесные просторы вариативности крылатого символа ещё немало затаившихся, нераспознанных значений и смыслов. В открывшемся контексте уже по-новому воспринимается, например, и хрестоматийная фраза из отечественной классики «Отчего люди не летают?» Летают, да ещё как — и не только во сне, но и наяву... В конце концов, о чём пьеса «Чайка» — о попытке полёта. Эхо этой попытки донесётся и до чеховских «Трёх сестёр».
Вот они, птицы-сёстры:
«Ирина. Иван Романыч, милый Иван Романыч!
Чебутыкин. Что, девочка моя, радость моя?
Ирина. Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?
Чебутыкин (целуя ей обе руки, нежно). Птица моя белая...» (С XIII, 122—123).
«Тузенбах. <...> Перелётные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, всё же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели...
Маша. Всё-таки смысл?
Тузенбах. Смысл... Вот снег идёт. Какой смысл?
Пауза.
Маша. Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе... Или знать, для чего живёшь, или же всё пустяки, трын-трава.
Пауза.
Вершинин. Всё-таки жалко, что молодость прошла...» (С XIII, 147).
Предполётное состояние Маши передано одним куском — очередной врезкой в другой диалог — при параллельном её присутствии в очень важной сцене Чебутыкина и Андрея:
«Маша. Так вот целый день говорят, говорят... (Идёт.) Живёшь в таком климате, того гляди снег пойдёт, а тут ещё эти разговоры... (Останавливаясь.) Я не пойду в дом, я не могу туда ходить... Когда придёт Вершинин, скажете мне... (Идёт по аллее.) А уже летят перелётные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои... (Уходит.)» (С XIII, 178).
Маша будто бы действительно собирается улететь — птицею вместе с птицами, что не просто обозначается словами, но и подчёркивается пластикой ремарок внутри данного речевого куска: «идёт — останавливаясь — идёт по аллее — глядит вверх — уходит». Этакая попытка взметнуть, уйти в ремарочный арабеск, как символ ускользающей мечты. Перелётные птицы — улетают, птицы-сёстры — остаются...
Мирча Элиаде пишет: «Небо открывается нам во всей своей бесконечности и запредельности. Оно в полной мере предстаёт как ganz andere по сравнению с тем «ничто», которое представляют собой человек и его окружение. Мы обнаруживаем эту запредельность, как только осознаём бесконечную высоту неба. <...> Традиционная категория «высоты», надземного, бесконечного открывается человеку в целом, как его разуму, так и душе. Такое осознание оказывается наиболее полным для человека: перед небом человек открывает для себя безмерность божественного и своё место в Космосе. Одной лишь своей формой существования Небо открывает человеку запредельность, силу, Вечность. Его существование абсолютно, потому что оно высоко, бесконечно, вечно и могущественно»1.
Вне религиозного опыта трудно себе представить, как человек отражается в небе, опосредованно данное отражение может угадываться, распознаваться с помощью такого его качества, как полётность. Она, дарованная нам свыше полётность, помогает ощутить наивысшую весомость невесомого — парение человеческого духа.
Полётность Офелии. «Гамлет» (1600—1601)
О множественных связях чеховской «Чайки» с шекспировским «Гамлетом» написано немало ярких, блестящих исследований. Наше же внимание к объявленному в заглавии квартету Офелия — Катерина — Лариса — Нина вызвано замечаниями Анатолия Королёва, который в одном из своих эссе о Чехове замечает: ««Чайка» — это отражённый «Гамлет»», где «молодой Треплев, который подобно датскому принцу устраивает свою Мышеловку, ставит таинственную пьесу в пьесе с единственной исполнительницей в главной роли. Роль этой русской Офелии — продемонстрировать матери-актрисе и её любовнику-писателю новый уровень чувствований. Бросить с подмостков: господа, вы безнадёжно устарели, ваши представления об искусстве и жизни мертвечина. Что ж, наш русский Гамлет поначалу попадает в цель. Мышеловка сработала: мать, увидев прелестную Офелию, с досадой понимает, как же она стара, а писатель, озарённый обликом юной актрисы, пытается бунтовать: дай мне свободу, умоляет он свою королеву»2. По мнению Королёва, принц Датский был «принцем рефлексий, которые, кстати, коренятся в латинском слове reflexus ≈ отражение». Но нас в данном случае интересуют рефлексии Офелии с её попытками доискаться ответов на вопрос «Быть или не быть?», трансформирующимся в её, Офелии, случае в «Летать или не летать?»
Вот, в сущности, в чём вопрос, с той или иной степенью категоричности и сомнений встающий перед одинокими героинями четырёх великих драматических произведений, разных по сюжетам и форме, но одинаковых по вниманию к четырём молодым женщинам, ищущим и, увы, не находящим своего места в жизни. Четырёх этих в поэтическом смысле сестёр, четырёх этих в том же самом смысле Чаек объединяет свойственное каждой из них неодолимое стремление преодолеть действительность, прорваться сквозь неё и — воспарить, взлететь, взмыть и обрести тем самым свой личный смысл и своё личное счастье.
Офелию сближает с Гамлетом ощущение непонятости и одиночества — и в этом смысле они воспринимаются в сюжете трагедии как два берега одной реки, широкой, бурной и буйной, наподобие нашей Волги, с её высокими обрывистыми берегами, притоками, островками и подводными течениями, находящими свое отражение в «микросюжетах». «Быть или не быть?» — это не монолог одинокого Гамлета, а его диалог с одинокой Офелией: сила её внимания к нему превосходит упруго-неудержимую мощь его распахнутости перед нею. Кажется, поставленный небесами вопрос охватывает и захватывает их обоих, они и выстрадывают его вдвоём, вместе. Трагедия принца Датского повторяется и отражается в трагедии Офелии, обретая в последней свои дополнительные нюансы и смыслы. А коли так — верить или не верить Гамлету? Или — совсем определённее: верить или не верить в Гамлета как в себя?.. Офелия, даже будучи преданной принцем, продолжала преданно в него верить, и даже решившись на самоубийство — не утратила своей веры. Вера Офелии — это её крылья.
Микросюжет с Офелией (а это действительно микросюжет — всего 158 строк текста в стихах и в прозе) — это история несостоявшейся любви, баллада о бесконечном одиночестве, неспетая песня убитой души. Офелия взвалила на хрупкие свои плечи две тяжести — свою и любимого ею человека, груз оказался невыносимо тяжёл, и участь её была предрешена:
Никни никни Офелия белым венком
Плыть и плыть тебе к лилиям вдоль очерета
Где бескровные Гамлеты бродят тайком
И выводят на флейте мелодию бредаГийом Аполлинер (Перевод А. Гелескула)3.
Где-то там же, спустя столетия, затаился в камышовых зарослях на берегу озера гамлетоподобный Костя Треплев в ожидании взлёта чайки — и вот, наконец, она появилась...
Полётность Катерины. «Гроза» (1859)
М.И. Писарев, конечно же, неслучайно называл Катерину русской Офелией. Но ещё дальше пошел критик «Санкт-Петербургских ведомостей», определив Катерину как «женского Гамлета из купеческого быта»: неладно, мол, что-то в Калиновском королевстве... Ограничимся, однако, её сходством с Офелией.
Город Калинов становится для Катерины своего рода той же «мышеловкой», куда её заточили окружающие и обстоятельства, ими же предусмотренные и спровоцированные. «Попытка преодолеть стагнацию или убежать из замкнутого пространства города Калинова, — пишет В.П. Руднев, — может быть осуществлена лишь по вертикали, т. е. через смерть. Так, Катерина не может ни взлететь, ни даже уплыть на лодке, а может лишь броситься в реку. <...> Кулигинский паровоз, который так хорошо описан Феклушей, на всех парах летит назад, в светлое прошлое, вниз, в преисподнюю, куда и полагается ему как дьявольскому отродью»4. Калиновские горизонтали безжалостны и непреодолимы. Как было замечено тем же Рудневым, «вообще в «Грозе» — и это ещё одна уникальная её особенность среди других пьес Островского — деньги не играют никакой роли»5. Деньги тут не являются и не становятся бешеными — и уже от этого лучшая пьеса Островского оказывается как бы наименее «островской», лишённой каких бы то ни было прямых социально-бытовых привязок; она в структуре своей содержит лирико-эпические установки, что позволяет этой мещанской драме стать «мещанской трагедией» (см. одноимённую работу Вайля и Гениса). Густо, смачно написанный Островским пейзаж среды калиновского городка побуждает нас вспомнить и о чеховской среде русской провинции, которая безжалостно «заела» не одного его персонажа. Но нас сейчас интересует присутствие Чайки в образе Катерины, становление и прерывание её полётности. Препятствуют этому её состоянию, усиленно или бессильно сдерживают его сильная Кабаниха с её шекспировским темпераментом и совершенно бессильный, донельзя пустой сын её Тихон. Этот калиновский мещанин чем-то напоминает и «киевского мещанина» Треплева, натуру куда более активную и творческую, но всё же тоже в плену своей неугомонной мамочки с её диктаторскими замашками и припадками ревности. Связь с Тригориным лишь упрочает аркадинскую диктатуру, делая её фактически невыносимой. Если Тригорин — охотник по случаю, то Аркадина — охотник по определению, профессиональный истребитель Чаек. Сама утратившая когда-то это драгоценное качество, она не знает удержу в своей безвыборной мести за данную пропажу. Нина, оказавшись под неусыпным гнётом сразу трёх близких ей лиц, Тригорина, Аркадиной и Треплева, практически обречена на гибель — и внутренне она и гибнет на наших глазах, не доводя дела до самоубийства. Катерина идёт прямой дорогою Офелии — и её прерывание полёта выглядит неприкрыто театрально, оставаясь при этом предельно искренним: смертельно подстреленной Чайкою погружает она себя в воды реки, впадающей в далёкое от этих мест Каспийское море. Извлечение утопленницы из этих вод изрядно заземляет, снижает эпический финал, возвращая нас в дурманящую калиновскую явь со всеми её недоразумениями, причудами, пёсьими головами и огненными драконами... Мокрое неживое тело сознательно отлетевшей в мир иной женщины меньше всего напоминает чучело чайки из одноимённой чеховской пьесы, да и некому тут «не помнить» о ней — проще её навсегда забыть.
Эхо пророческих сказаний Феклуши донесётся, кстати сказать, до провинции чеховских «Трёх сестёр» с новостями глухого Ферапонта о куда более скромных «чудесах» столичной жизни. Да и само понятие «грозы» может восприниматься здесь как чеховский «звук лопнувшей струны», ничуть не уступающий в своих параметрах этому ёмкому образу-предостережению. Угроза «грозы» прописывается Островским последовательно и чётко: «гроза» возникает, приближается, осуществляется — вот и сказке конец...
Островский в разговоре с Л. Толстым как-то высказался насчёт того, что пьесу про Кузьму Минина следовало бы написать стихами, дабы возвысить её над повседневностью. С «Грозой» в ещё большей степени можно было бы поступить подобным образом — и в комедийной аранжировке эта страсть к высокому штилю реализуется в цитированиях Ломоносова и Державина велеречивым Кулигиным, провозвестником почти его однофамильца и вообще свойственника — чеховского Кулыгина. Так ведь «Гроза», эта «мещанская трагедия», и есть, в сущности, поэма, если иметь в виду присутствие в её сюжете Катерины-Чайки. Одним из частных тому подтверждений стало появление знаменитой оперы чешского композитора Леоша Яначека «Катя Кабанова» (1921), уже почти век украшающей репертуар многих музыкальных театров. И само падение Катерины вниз, в воды Волги, воспринимается (или может восприниматься) как её устремление вверх: да, да — падая, она возносится к небесам, она — Чайка, и это не «не то», это — то! «Катерина. Мне иногда кажется, что я птица... Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела». Ей почти буквально вторит, как заметили Вайль и Генис, француженка Эмма Бовари, роман о которой появился в русском переводе на год раньше «Грозы» (1858): «Ей хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко...» «Даже отождествление любви с грозой, — указывают они, — столь яркое у Островского — явлено и Флобером: «Любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома»».
Появление безумной Барыни (наподобие Прохожего в «Вишнёвом саде»), совпавшее с приближением грозы и раскатами грома (наподобие «звука лопнувшей струны»), венчает эту полётную сцену, резко останавливая перевозбуждённую Катерину на самом старте устремления в полёт и перенацеливая её на другой, трагически-печальный, финал:
«Барыня. <...> Вам весело? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведёт. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут. <...> Что смеётесь! Не радуйтесь! (Стучит палкой.) Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимой. (Уходя.) Вон, вон куда красота-то ведёт! (Уходит.)»
В том же духе оперных финалов, ещё более патетично выразится безудержно веривший в силу театра С.А. Юрьев: «Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!»6 Волга, как и птица Катерина, тоже настаивает на своей особой поэтической образности в данном сюжете, как Сад в комедии Чехова. Знаменитый монолог Катерины уж точно написан непосредственно Волгой. Из затянувшегося, бередящего душу молчания вырвется вдруг давно пережитое и накопившееся, этакий мощный выброс внутренней, душевной энергии: «Знаешь, мне что в голову пришло? <...> Отчего люди не летают? <...> Я говорю, отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь? (Хочет бежать.)». Далее её полётная мечта подогревается сладкими вязкими воспоминаниями. Катерина очень любила посещать церковь, где «в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идёт, и в этом столбе ходит дым, точно облако», и видит она, «бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют». «А какие сны мне снились, — признаётся она Варваре, — какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и всё поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то, будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то». Полёт разгулявшейся её мечты прервётся резко и неожиданно, словно выстрел прервёт вдруг его, когда Катерина, помолчав, сделает страшное признание: «Я умру скоро. <...> Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю». Вся сила и весь драматизм её исповеди-признания — в этом органичном её незнании. Катерина совершенно сознательно и весьма последовательно вкладывает в свои монологи подтекст не роли, а судьбы, в котором мало мистики и пророчеств, а много житейской правды, не угаданной, а заблаговременно почувствованной тонкой её душою.
Полёт Катерины здесь не просто прерван: подрагивающие стрелки её судьбы резко сдвинутся в сторону «не летать». Устремление вверх оборачивается падением вниз. Когда её, погибшую, вынесут на берег, кто-то произнесёт: «А точно, <...> как живая! Только на виске маленькая ранка, и одна только <...> капелька крови». Эта трагическая деталь предельно образным лаконизмом своим напомнит нам примерно о таком же художественном решении другого писателя: «В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнажённой ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен»7.
То, что Катерина соотносима с птицею, поддерживали многие критики пьесы, но часть из них дополняла это указанием на её изолированность: птица-то оказывалась запертой в клетку. Модест Писарев так комментировал это: «Некоторым столичным критикам не понравилось сравнение Катерины с птичкой. Если на них подействовала невыгодно сцена, то это другое дело; но, восставая исключительно против этого сравнения, они обнаруживают полное незнание русского народа и русских песен. Сравнение с птицей самое употребительное в народной поэзии: она выражает свободу, восторженность»8. Устремление Катерины к свободе, энергия преодоления запоров и преград клетки сделали её образ одним из привлекательнейших в русской драматургии.
Полётность Ларисы. «Бесприданница» (1879)
Положение этой третьей героини в объявленном нами квартете Чаек представляется наиболее уязвимым. Это при том, что у неё наиболее выигрышное знаковое имя, которое в словарях толкуется примерно так: «Лариса — чайка (древнегреческое), от слова «ларус» — чайка, но может быть и от греческого города Ларисса, названного так в честь нимфы, внучки Посейдона, Лариссы».
М.Ф. Мурьянов в своей работе «О символике чеховской «Чайки»», в частности, пишет: «...по смутным намёкам античных авторов, им был известен архаический миф, согласно которому Пеласг, первый человек на земле, куда много поколений спустя пришли древние греки, был сыном Ларисы, чайки. Этот не поддающийся реконструкции догреческий миф не входил в хрестоматии гимназий, но сведения о нём были вполне доступны наиболее образованным современникам Чехова»9.
Крайне выигрышное для связи с вышеуказанным символом имя не гарантирует, как выяснится, максимально эффективного его использования. Взаимоотношения этой героини Островского с рекой Волгой оказались другими, нежели в «Грозе», — не окрыляющими, прямо скажем. При первом своем появлении Лариса садится на скамейку и смотрит на Волгу в бинокль: кажется, она хуже, слабее Катерины видит и понимает эту мощную реку. Но мыслью своею она как бы преодолевает её пространство, направляет свой взор дальше: «Я сейчас всё за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне!» Та сторона — это как тот берег озера в «Чайке», о котором обитатели берега этого отзываются так:
«Аркадина. ...Вечер такой славный! Слышите, господа, поют? (Прислушивается.) Как хорошо!
Полина Андреевна. Это на том берегу» (С XIII, 15).
«Тригорин. ...(Оглядывается на озеро.) Ишь ведь какая благодать!.. Хорошо!
Нина. Видите на том берегу дом и сад?
Тригорин. Да.
Нина. Это усадьба моей покойной матери. Я там родилась. Я всю жизнь провела около этого озера и знаю на нём каждый островок.
Тригорин. Хорошо у вас тут! (Увидев чайку.) А это что?
Нина. Чайка. Константин Гаврилыч убил» (С XIII, 31).
Превращение дохлой птицы в живой символ осуществляется молниеносно, стремительно, мгновенно.
Как в «Чайке» происходит постепенное отдаление того берега от этого, так в «Бесприданнице» расходятся всё дальше та сторона Волги и эта. В зону той стороны для Ларисы не входят сменяющие одно за другим лестные предложения, включая поездку в далёкий от города Бряхимова Париж. Лариса даёт Паратову согласие поехать за Волгу, но та сторона, им предложенная, на поверку оказывается, как эта, а не как та, которую она демонстративно разглядывала в бинокль, а по сути, вглядывалась в себя, ища в себе необходимые для неё ориентиры. Ларисе так и не суждено достигнуть той, своей стороны, где хорошо, — и если её «своевременно» не застрелил бы Карандышев, ей, точно, пришлось бы утопиться в Волге, как Катерине...
Ночные прогулки по реке с Паратовым не превысят пределов бытового романтизма, напоминающего, если воспользоваться языком современного обхождения мужчин с женщинами, какой-нибудь банальный «романтический ужин при свечах». Птичья символика тоже остроумно гасится: Вожеватов покупает у Паратова пароход «Ласточка». В том же ряду — и сам Паратов с патетическими его восклицаниями «О, женщины!.. Ничтожество вам имя!», и финальный выстрел Карандышева в Ларису с «жестокими» словами «Так не доставайся ж ты никому» и причитаниями цыганского хора. Антология провинциальной жизни грозила сделаться её апологией, что и происходит порою и в некоторых современных театральных постановках и экранизациях пьесы.
«Бесприданница», по мнению В.П. Руднева, стоит на полпути между комедией и мещанской драмой, «Гроза» — на полпути между мещанской драмой и трагедией. Ряд поздних пьес Островского имеет ту особенность, что стоит в них изменить совсем немного — и комедия, кажется, вот-вот превратится в драму, и наоборот10. Из трёх сестер Огудаловых судьба младшей сестры Ларисы складывается наиболее драматично. Вот почему ей, как и Ирине Прозоровой, сочувствуют больше других. Отсюда, из «Бесприданницы», доносится, между прочим, эхо и в чеховского «Дядю Ваню», когда Астров в сцене с участием Елены повторяет слова Паратова, которыми тот полушутя аттестует себя: «мужчина с большими усами и малыми способностями». Ещё одна важная особенность этой пьесы Островского, что время действия в ней уплотнено предельно — от полудня до полночи одних суток, и её постановка может фактически идти в режиме on-line, как прямой репортаж из Бряхимова.
Оказалось (в театре такое бывает), что провидеть или предвидеть Чайку в характере Ларисы помог не столько фабульный материал «Бесприданницы», сколько исполнение её и Нины Заречной ролей замечательнейшей актрисой Верой Комиссаржевской, где эта героиня Островского воспринимается как своего рода сценическая заготовка к образу Нины. Можно даже, наверное, выразиться и так: в Ларисе Комиссаржевская прицелилась в Чайку, а в Нине — попала в неё. И ещё можно в том же духе добавить: Лариса — это бескрылая Чайка, а Нина — уже обретшая крылья.
Есть статика образа, и есть динамика образа, Ларисе не достаёт второго качества — запас её внутренней прочности невысок. И в этом коэффициенте затаившейся силы — ключ к пониманию её образных возможностей, который распознала, подобрала Вера Комиссаржевская. «Лариса страдает и гибнет за всех женщин», — так сформулировала она своё понимание роли11. «Бесприданничество» героини, традиционно воспринимавшееся как слабость, как уязвимость её положения в обществе, неожиданно становится силой, внутренней опорой исключительного её характера. С участием Комиссаржевской произошла эпизация, возвышение героини над бряхимовским бытом, что и поспособствовало её в поэтическом смысле полёту.
Легко сказать Негиной, например: «Вы белый голубь в чёрной стае грачей», — как это делает Нароков в «Талантах и поклонниках». Но назвать Ларису Огудалову Чайкой никому прежде и в голову не приходило: признаки этого прекрасного символа глубоко спрятаны от читательских глаз, но в зрительском восприятии подобное открытие оказалось возможным. Это и произошло с Комиссаржевской в роли Ларисы: своей яркой, тонкой, пронзительной и пронзающей игрой она как бы дописала хорошо известную пьесу, показав героиню «трагически одинокой и трагически обречённой». По мнению критика А.В. Амфитеатрова, она сделала для этой роли гораздо больше, чем сам Островский. «Ни Федотова, ни Ермолова, ни Савина не угадали, что такое Лариса, как и Островский не понимал глубины, которую создал». Юрий Беляев писал: «...после «Бесприданницы» я каждый раз выхожу из театра глубоко взволнованный смелой, самостоятельной игрой г-жи Комиссаржевской, но её Лариса совсем не та, какой мы видим её у Островского и какой ожидали бы встретить на сцене. <...> Лариса ей, очевидно, жалка. Она видит, что за этой отчаянностью, за этой бравадой погибает женщина, и она кидается спасать её, хотя бы такой поступок не вязался с общей психологией типа. Вот почему главным образом Лариса, эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит в изображении г-жи Комиссаржевской какой-то «белой чайкою», которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы... «Цыганщины» не чувствуется в ней. Образ нарисован мягкими, задушевными красками»12. «Слова реплик чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка... но вот минута, и музыки как музыки уже нет, есть только восторг, порыв и парение...»13 «В. Комиссаржевская, — как пишет Б.О. Костелянец, — отвергнув традиционное толкование, при этом лишила свою героиню жизнелюбия и действенной энергии, присущей героине цыганского романса. Это было крайностью, но актриса по-своему оправдала эту крайность, показав возвышенноэлегическое, даже трагическое мироощущение своей героини»14.
Премьера «Бесприданницы» с участием Комиссаржевской на сцене Александринки состоялась 17 сентября 1896 г. — ровно за месяц до дня рождения и триумфального провала на той же сцене спектакля «Чайка» с участием Комиссаржевской. Её Нина, таким образом, продолжила Ларису, предугадав в генетическом составе этих одиноких героинь свою Чайку.
Полётность Нины. «Чайка» (1896)
Карандышев, пребывая в состоянии крайней ажитации, на глазах у всех убил Ларису, так и не дав ей сделаться полноценной Чайкою. Треплев поступил куда более скромно: где-то за сценою, на этом берегу озера он выстрелил из ружья в реальное олицетворение символа:
«Треплев кладёт у её ног чайку.
Нина. Что это значит?
Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нииа. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на неё.)
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя» (С XIII, 27).
Нина приписывается к символу Чайки чужой смёткой и собственной волею. Со всё усиливающимся вниманием и, быть может, даже страхом Нина разглядывает поверженную птицу и откровенно произносит: «В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь всё непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (Кладёт чайку на скамью.) Я слишком проста, чтобы понимать вас» (С XIII, 27).
Треплев, как видим, не только сочинил монолог Мировой души, но выдумал образ Чайки, подсказав его любимой девушке и, невольно, взрослому своему сопернику-беллетристу — но уже не просто образ, а и «мелькнувший» в сознании и воображении последнего сюжет, сделавшийся вдруг таковым сразу в двух измерениях — художественном и житейском, где его персонажи сперва воплотили данный сюжет в самой жизни, а далее Чехов, перехвативший эстафету у Тригорина, изложил его уже в собственной пьесе, где в странном случайном свидании деревенской простушки со столичной знаменитостью та вдруг выслушивает откровения разомлевшего от её естественной простоты и молодости творца:
«Тригорин. Хорошо у вас тут! (Увидев чайку.) А это что?
Нина. Чайка. Константин Гаврилыч убил.
Тригорин. Красивая птица. Право, не хочется уезжать. Вот уговорите-ка Ирину Николаевну, чтобы она осталась. (Записывает в книжку.)
Нина. Что это вы пишете?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живёт молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку» (С XIII, 31—32).
Полётность Нины, пожалуй, наиболее своеобразна в рассматриваемом нами квартете Чаек. Ведь от неё впрямую проецируется тень предательства Офелией Гамлета наряду с Гертрудою. Нина, назначенная Тригориным Чайкою и им же беззастенчиво в этом поэтическом качестве присвоенная и использованная в бытовом лирическом обиходе как личная вещь (будто в пьесах того же Островского) на правах не жены, а ещё одной, более молодой, любовницы, навсегда отдаляется от Кости с самого момента их совместного дебютного провала на любительской сцене домашнего театра. Критика Ниною этого треплевского сочинения («В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь») подтверждается и дополняется собственным её поведением: она дописывает чужой «сюжет для небольшого рассказа» своею личной жизнью и судьбой. Дальнейшими своими поступками Нина сама обескрыливает себя безо всякой надежды на восстановление этой духовной пустоты, этой зияющей пропасти в сознании; и, больше того, она косвенно лишает и Костю этого так ему необходимого стремления вознестись. Охотник и жертва как бы меняются здесь местами: вначале он «случайно» подстрелил Чайку — теперь Чайка платит ему тем же, подталкивая к самоубийству. Чучело чайки, изготовленное Шамраевым и предъявленное в 4-м действии ничего «не помнящему» Тригорину, оказывается не то чтобы бесхозным, но вакантным для соотнесения сразу с несколькими прототипами, включая Костю.
Чучело Чайки — «мышеловка» для Треплева, ещё одно трагическое его поражение. Поэтому самоубийство Треплева может рассматриваться в данном случае одновременно и как до-убийство, ещё одно, второе убийство всё той же чайки как её символа. Он лишает данный символ образности, как живое лишают жизни — отказывает ему в существовании, в дальнейшей возможности существовать, быть: «Быть или не быть, вот в чём вопрос...» Треплев и выступает здесь в качестве декадента, потому что бьёт смертельным залпом прямиком по знаку. За покушение на символ он платит собственной жизнью. Пародирование выстрела («должно быть, в моей походной аптеке что-нибудь лопнуло. Не беспокойтесь. <...> Так и есть. Лопнула склянка с эфиром») откровенно снижает, «осрамляет» драму самоубийства, придавая ей ироничную горчинку комедии, приправленной ещё солидной паузой ожидания (Дорн «уходит в правую дверь, через полминуты возвращается») и вынесением самого действия за сцену, в невидимое зрителю пространство. Мало того: безжалостный Чехов блистательно довершает сей финал с участием того же Дорна, который в этот не самый подходящий момент напевает первую строчку романса на стихи В.И. Красова: «Я вновь пред тобою стою очарован...» Finita la commedia... Finita...
«Его самоубийство, — заметит В.Б. Драбкина, — самоирония Чехова (как драматурга, так и отвергнутого воздыхателя) или ирония Чехова над публикой, над жизнью, над Ликой Мизиновой, ирония, которой пронизаны его письма к ней, — ирония как маска, скрывающая всю боль неразделённой любви, которую он вложил в самоубийство своего героя. Но довольно боли! Или, точнее, довольно любви!»15
«Чайка» — лихая пьеса бесконечных опровержений, замещений, уступок. Ворох «микросюжетов», причудливо, как подвижные сегменты кубика Рубика, складывающихся и перекладывающихся в один большой общий сюжет, они то и дело наплывают, подтверждают и опровергают друг друга, увлекая, дразня нас своими фабульными линиями и неожиданными сюжетными поворотами. В Нине, как тонко замечает Л.С. Артемьева, «как будто слились все возможные конфликты всех персонажей. Неслучайно её последними словами становится начало монолога мировой души из пьесы Треплева, который продолжался следующим образом: «...и я помню всё, всё, всё, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь»»16 Не став героиней на сцене, Нина становится героиней в собственной жизни, умножаясь и прибавляясь в ней. «Внутренние противоречия Нины так и не разрешаются, а её несовпадение с самою собой приобретает трагическое звучание»17.
Нину, в свою очередь, тоже настигает расплата — она становится тенью Чайки, бродящей, словно привидение, в саду возле озера, где ещё частично уцелел «тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. <...> показалось, будто кто в нём плакал»... Саду возле озера не суждено достигнуть символа Вишнёвого, т. е. Сада. Озеро, кажется, готово принять в холодные воды свои новую утопленницу, решись Чайка-Нина на подобный поступок. Но то же озеро в тревожных фантазиях вконец опечаленного Треплева способно высохнуть вдруг до дна и утечь в землю, напомнив нам тем самым мелководную поверхность реки, куда с отчаяньем кидается разбежавшийся Платонов в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино»: герой решился утонуть — да негде. Этим нелепым, клоунским своим поведением безвольный, бескрылый чеховский герой невольно пародирует утопленниц из нашего квартета Чаек, чьи поступки — не только жесты отчаяния, но и свидетельство их неутрачиваемой способности к полёту.
Литература
Аполлинер Гийом. «Никни никни Офелия белым венком...» URL: http://www.m-parole.ru/author.php?id=11&poem=657 (дата обращения: 2.11.2017).
Артемьева Л.С. «Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Пушкинские чтения. № 20. Мат-лы XX международн. науч. конф. СПб.: 2015. С. 224—231.
Беляев Ю.Д. В.Ф. Комиссаржевская // Статьи о театре. СПб.: Гиперион, 2003. 432 с.
Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. Л.: Наука, 1973. 511 с.
Драбкина Владлена. Этюд о магии чисел. Чехов и Лорка. URL: http://www.proza.ru/2009/09/04/531 (дата обращения: 2.11.2017).
Королёв Анатолий. Чехов как климат // Независимая газета. 2010. 1 янв.
Костелянец Б.О. «Бесприданница» А.Н. Островского. Л.: Худож. лит., 1982. 192 с.
Мурьянов М.Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 206—221.
Ревякин А.И. «Гроза» А.Н. Островского. М.: 1962. 336 с.
Руднев В.П. Поэтика «Грозы» А.Н. Островского (Структурно-типологический анализ). С. 165—184. URL: http://lpcs.math.msu.su/~uspensky/journals/siio/34/34_08_RUDNEV.pdf (дата обращения: 2.11.2017).
Серебров А. (Тихонов А.Н.) Время и люди. Воспоминания 1898—1905. М.: Моск. рабочий, 1960. 268 с.
Степун Ф.А. В.Ф. Комиссаржевская и М.Н. Ермолова // Портреты. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. 437 с.
Элиаде Мирча. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994. 144 с.
Примечания
1. Элиаде Мирча. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 76.
2. Королёв Анатолий. Чехов как климат // Независимая газета. 2010. 1 янв.
3. URL: http://www.m-parole.ru/author.php?id=11&poem=657 (дата обращения: 2.11.2017).
4. Руднев В.П. Поэтика «Грозы» А.Н. Островского (Структурнотипологический анализ). С. 177. URL: http://lpcs.math.msu.su/~uspensky/journals/siio/34/34_08_RUDNEV.pdf (дата обращения: 2.11.2017).
5. Там же. С. 181.
6. Цит. по: Ревякин А.И. «Гроза» А.Н. Островского. М.: 1962. С. 214.
7. Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. Л.: Наука, 1973. С. 503.
8. Писарев М.И. «Гроза». Драма А.Н. Островского // Обёрточный листок. 1860. 11 и 18 мая. Цит. по: Ревякин А.И. Указ. соч. С. 235.
9. Мурьянов М.Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 218.
10. Руднев В.П. Указ. соч. С. 165.
11. Серебров А. (Тихонов А.Н.) Время и люди. Воспоминания 1898—1905. М.: Моск. рабочий, 1960. С. 99.
12. Беляев Ю.Д. В.Ф. Комиссаржевская // Статьи о театре. СПб.: Гиперион, 2003. С. 46.
13. Степун Ф.А. В.Ф. Комиссаржевская и М.Н. Ермолова // Портреты. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. С. 108.
14. Костелянец Б.О. «Бесприданница» А.Н. Островского. Л.: Худож. лит., 1982. С. 131.
15. Драбкина Владлена. Этюд о магии чисел. Чехов и Лорка. URL: http://www.proza.ru/2009/09/04/531 (дата обращения: 2.11.2017).
16. Артемьева Л.С. «Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Пушкинские чтения. № 20. Мат-лы XX международн. науч. конф. СПб.: 2015. С. 231.
17. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |