Позитивизм не принимает объяснений явлений жизни с помощью потусторонних сил. Поэтому мы можем назвать «Чайку» наиболее антипозитивистским произведением писателя, так как в ней Чехов указывает на потусторонние силы как на одну из возможных причин происходящего.
В первой главе мы говорили о том, что Чехов строит «Чайку» согласно принципу неопределенности. Невозможно ответить на вопросы, имеющие принципиальное значение для интерпретации этого произведения: есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева. В «Чайке» атмосфера неясности, загадочности создается также с помощью указаний на потустороннее, мировую душу как на возможную причину происходящего в пьесе. Чехов предлагает читателю воспринять «гибель» Нины как превращение ее в русалку, гибель Треплева — как «свадьбу русалки», как слияние душ Нины и Кости за чертой жизни и в конечном итоге — как слияние души Кости с мировой душой, которую в его пьесе играла Нина Заречная. Такое истолкование происходящего в «Чайке» предлагается автором как возможная версия, что мы и постараемся доказать.
Тема русалки вводится в пьесу прежде всего с помощью отсылок к стихотворной драме Пушкина «Русалка». Постараемся выявить и проанализировать эти отсылки, но сначала посмотрим, что предшествовало «Чайке» в творчестве Чехова в связи с интересующей нас темой русалки, чтобы убедиться в том, что эта тема не раз привлекала к себе внимание Чехова.
В середине 80-х годов Чехов работал над научным трудом, им не завершенным, «Врачебное дело в России», замысел которого заставил его обратиться к детальному изучению фольклора. Сохранившиеся подготовительные материалы свидетельствуют о том, что Чехов тогда прочитал не менее тридцати работ о русском и славянском фольклоре. Из ряда этих работ и из «Поэтических воззрений славян на природу» А.Н. Афанасьева, фундаментальный труд которого Чехов не мог не читать, писатель почерпнул обширные сведения о русалках, русальной неделе и обряде проводов русалок. Он мог не только читать о русальной неделе, но и видеть обрядовые действия, поскольку в своей книге А.Н. Афанасьев сообщает о том, что в Москве «в Красном селе, на Красном пруду, известном в старину под именем Русального (курсив авторский — П.Д.), доселе бывает народное гулянье на Русальной неделе в Духов день» (2, 29).
В середине 80-х годов Чехов создает несколько произведений, в которых женщины ассоциируются с нечистой силой, с мертвецом. В рассказе «Ведьма» дьячок подозревает, что его жена — ведьма. Е. Толстая писала о «сверхъестественности силы, угадывающейся за героиней» рассказа «Тина» (109, 33). В обоих рассказах речь идет о таинственном, странном очаровании, исходящем от женщины, причастной потусторонним силам. В дальнейшем, цитируя или перефразируя строки из «Русалки» в своих письмах и произведениях, Чехов всегда использует строчку: «Меня влечет неведомая сила» (90, V, 385). Губительные чары, исходящие от девушки-русалки, — вот что в первую очередь привлекает внимание писателя. Но в «Тине» только название рассказа и нелюбовь Сусанны к женщинам дают возможность как-то соотносить образ героини с русалкой.
Лето 1888 г. Чехов с семьей провел на Украине (место действия пушкинской «Русалки») в Сумском уезде, в усадьбе Линтваревых на реке Псел. В одном из писем А.С. Суворину того времени он писал: «...недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница (о 16 колесах) с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет. Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо мне по старинным повестям и сказкам <...> Каждый день я езжу в лодке на мельницу» (П., II, 277). В этот период у Чехова зарождается, а может быть усиливается, интерес к русалкам и увлечение «Русалкой» Пушкина и созданной на ее основе одноименной оперой Даргомыжского. Итак, Чехов видит перед собой обстановку и героев пушкинской драмы, и видит все это известный уже писатель — любитель рыбной ловли.
Осенью того же года Чехов пишет рассказ «Припадок», лейтмотивом в котором становятся строчки из оперы Даргомыжского, их напевают герои рассказа. В «Припадке» Чехов проводит параллель: «погибшие женщины», проститутки — русалки, погибшие в результате трагической любовной истории девушки. В своем рассказе писатель сталкивает представления о проститутках студента Васильева, во многом совпадающие с образом проститутки в произведениях Гаршина, с настоящими, «живыми», а не литературными проститутками. Пушкинская «Русалка» тоже участвует в этом противопоставлении: с одной стороны, возвышенная трагическая история любви, с другой — реальные любовные истории «погибших» девушек: «роман с бухгалтером и бельем на пятьдесят рублей» (VII, 210).
Затем Чехов осенью 1889 — весной 1890 года пишет пьесу «Леший», в которой активно использует пушкинскую стихотворную драму и образ русалки. Литературные связи «Лешего» с «Русалкой» исследованы в статье З.С. Паперного ««Леший» и «Русалка»» (85).
Окончив пьесу, Чехов не забыл драму Пушкина, последняя цитата из нее в письмах относится к июню 1894 г., а замысел «Чайки», по всей видимости, вполне уже определился весной 1895 г. Вернувшись к своему нелюбимому детищу, «Лешему», Чехов использует из него сюжетную линию Войницкий — Серебряков в «Дяде Ване», а тему русалки в «Чайке».
В «Чайке» «Русалка» прямо упоминается. При этом существуют несомненные параллели между драмой А.С. Пушкина и сюжетной линией Заречной, которую сама героиня воспринимает как «сюжет для небольшого рассказа». В отличие от А.Г. Головачевой, мы полагаем, что «прежде всего существенны» именно «точки соприкосновения сюжетов» этих двух произведений (22, 19).
Жили две девушки, одна на берегу озера, другая — Днепра. Приходит человек из другого мира, в которого они влюбляются: Тригорин — из мира искусства, о котором так страстно мечтает Нина, Князь — из иного, высшего, социального слоя. Обеих героинь бросают их возлюбленные. Нина рожает ребенка, но он вскоре умирает. Дочь мельника топится беременной и рожает под водой дочку — русалку. Обе любовные истории имели одинаковые трагические последствия: самоубийство и психическое заболевание (у мельника и Нины). В обоих произведениях присутствует мотив возвращения через несколько лет на то место, где начиналась любовь. Отец главной героини «Русалки», а у нее, как и у Нины, есть только отец, — человек жадный и расчетливый, в «Чайке» тоже есть скряга — Аркадина, мать главного героя, у которого есть только мать.
Существуют и словесные совпадения в высказываниях Нины в четвертом действии со словами пушкинской героини, узнающей о том, что Князь женится.
Нина, «чайка» пьесы, действительно погублена: ее личная жизнь разбита, она психически больна.
Чехов использует именно пушкинскую драму, стремясь подвести читателя к мысли о том, что Нина больна. Использует, не только прямо сравнивая поведение своей героини с поведением сумасшедшего мельника, но и изображая проявления психического заболевания у Заречной, заставляя ее четыре раза произнести слова «не то». Дочь мельника тоже несколько раз произносит эти слова, как и Заречная, пытаясь вспомнить, — вспомнить, что она собиралась сказать Князю.
Пушкинский текст дает основания предполагать, что дочь мельника сходит с ума перед самоубийством. Например, вот как она реагирует на подарок Князя — жемчужное ожерелье: «Холодная змея мне шею давит... Змеей, змеей опутал он меня, Не жемчугом <...> Так бы я Разорвала тебя, змею злодейку, Проклятую разлучницу мою!» «Ты бредишь, право, бредишь» (90, V, 369), — восклицает в ответ ее отец. Такое истолкование судьбы героини «Русалки» возможно, и, может быть, Чехов так и понял замысел Пушкина. В таком случае сюжеты «Чайки» и «Русалки» сближаются еще больше.
На наш взгляд, Чехов не ограничивается проведением тех параллелей между своим произведением и «Русалкой», которые не затрагивают фантастическую часть пушкинской драмы. С помощью отсылок к обряду проводов русалок во время русальной недели и к так называемой свадьбе русалки, которой должна была закончиться пушкинская «Русалка» и которой заканчивается одноименная опера Даргомыжского, Чехов предлагает читателю возможность воспринять происходящее в пьесе на символическом уровне как превращение «погибшей» Нины в русалку, а гибель Треплева — как свадьбу русалки. Подтвердим сделанные утверждения, обратившись к тексту пьесы.
Когда мы говорим о том, что чайка — символ Заречной, мы обычно не обращаем внимания на то, что единственная реально существующая в пьесе чайка — это сначала труп чайки, а затем чучело чайки, изготовленное по просьбе Тригорина. Зачем Чехову понадобилось чучело?
В обряде проводов русалок во время русальной недели русалку изображает девушка, надевающая белую одежду, нередко ее заменяет чучело лошади.
В пьесе изготавливают чучело чайки. Время ее действия — уборка ржи, которая является одним из главных итогов обряда, поскольку древний смысл его — обеспечить лучший урожай ржи. Существует даже поверье, что русалки живут во ржи во время ее цветения. Слово «рожь» несколько раз звучит в пьесе, произносит его и Нина.
Во втором действии «Чайки» есть отсылка к обряду через указание на его главные элементы. Полина Андреевна говорит Дорну, что ее муж никому не дает лошадей (о лошадях удивительно часто говорят в пьесе, хотя они не имеют никакого отношения к ее действию), так как все они посланы в ржаное поле на уборку урожая. (В варианте журнала «Русская мысль» в самом начале пьесы Сорин говорил: «...то лошадей нет, потому что на мельницу поехали...» (XIII, 257) — связывая лошадей не только с рожью, но и с мельницей). Затем Полина Андреевна на сцене рвет букет. Итак, лошади (чучело лошади — участник обряда) посланы в ржаное поле (место действия обряда), после чего следует акт уничтожения букета — предмета, как и чучело, состоящего из растений (чучело лошади уничтожалось на ржаном поле).
Обряд проводов русалки — драматическая сценка с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. В первом действии «Чайки» мы видим постановку пьесы Треплева — тоже произведения с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. Девушка изображает русалку в белой одежде — Нина тоже играет потустороннее существо, Мировую Душу, в белой одежде. (В четвертом действии Нина декламировала монолог из пьесы Треплева, накинув на себя белую простыню. Это было снято Чеховым из-за смеха, который простыня вызывала в зрительном зале.)
Играет Нина в полнолуние — время, когда нечистая сила наиболее активна. В начале пьесы говорится о том, что каждую ночь воет собака, а затем мы слышим ее вой вскоре после того, как над озером появляются две красные точки — «глаза дьявола». Собака может выть, чувствуя присутствие нечистой силы. Да и картина в целом: озеро, луна, почти ночь, девушка в белом (традиционная одежда русалок) на берегу озера, — заставляет вспомнить о русалках («глаза дьявола» здесь тоже к месту, так как русалки — нечистая сила). Интересно отметить и то, что в цензурном варианте в описании декораций первого действия было указано: «На деревьях гирлянды из цветных фонарей» (XIII, 257). Эти слова были еще одной возможной отсылкой к русальной неделе, во время которой крестьяне плясали вокруг убранной разноцветными лентами березки (2, 74).
Одновременно напоминают нам о русалках, которые в русальную неделю поют и хохочут по ночам, раздающееся на противоположном берегу озера пение и слова Аркадиной о том, что лет 10—15 назад почти каждую ночь над озером звучали пение, музыка, хохот, и о романах на его берегу.
Девушку, изображающую русалку, изгоняют за пределы земель деревни, после чего русалки должны перестать досаждать людям. Нину не выгоняют, она сама бежала из родительского дома, но пускать назад ее не хотят, родители повсюду расставили сторожей.
Во время русальной недели крестьяне бьют в заслонки, колотушки и т. п., чтобы отпугнуть русалок, и жгут в поле костры. Во время четвертого действия мы два раза слышим стук сторожа, когда недалеко ходит Нина. А на сцене зажигают свечи. При этом перед появлением Нины на сцене свечи гасят, а после ее ухода тут же зажигают. Русалки боятся огня. В «Припадке» герой воображает себе «неведомую» блондинку или брюнетку «с распущенными волосами и в белой ночной кофточке» (вспоминается русалка), которая «испугается света, страшно сконфузится и скажет: «Ради Бога, что вы делаете! Потушите!» (VII, 202).
В связи с темой русалки в пьесе обратим внимание на то, что фамилия героини — Заречная, что пьеса начинается с мотива смерти при жизни. Отметим также и то обстоятельство, что Нина-русалка в конце пьесы уезжает в Елец, в котором она взяла ангажемент на всю зиму. Название этого города ассоциируется с именем другой пушкинской героини, превращающейся в русалку, — Елицей (в «Яныше королевиче» Пушкин использовал сюжет неоконченной «Русалки»). (Кстати, елец — рыба семейства карповых, о чем заядлый рыболов Чехов наверняка знал.) Возможную отсылку к русальной неделе в пьесе можно видеть в первом действии в эпизоде, в котором Костя гадает на цветке, так как в русальную неделю девушки гадают с помощью цветов, обычно бросая венки в воду. Другую возможную отсылку к русальной неделе можно видеть в том, что Тригорина зовут Борис, потому что у А.Н. Афанасьева сказано: «Вместе с провожанием русалок у них (у девушек. — П.Д.) оканчиваются игрища: Горелки, Уточка и Борис» (курсив авторский. — П.Д.) (2, 28). Связь русальной недели с любовной игрой «Бориса женят» определенным образом может ставиться в параллель к происходящему в пьесе. На то, что Нина в четвертом действии уже какая-то иная, чем была прежде, косвенно намекают ее слова Треплеву: «Мне каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнаете» (XIII, 56).
Существующий в пьесе ряд: девушка, вода, гибель, существо, связанное с водой (чайка, русалка), — поддерживается и параллелью Нина — Офелия, потому что сошедшую с ума и утонувшую Офелию называют нимфой, о чем Чехов хорошо помнил.
«Сюжет для небольшого рассказа» заканчивается, как известно, «гибелью» девушки, Нина тоже гибнет. Символика ее гибели — превращение в русалку. Русалка — новый символ Нины, уже погибшей Нины, которую мы видим в четвертом действии (напомним, что в «Припадке» «погибшие женщины» ассоциируются с русалками и что в восприятии народа психически больной человек — человек не от мира сего).
Мы полагаем, что есть свои основания и для того, чтобы на символическом уровне воспринимать гибель Треплева как эквивалент свадьбы русалки. Явившаяся за ним Нина-русалка забирает его к себе, в потусторонний мир и скачет к берегу реки Сосна, на которой стоит Елец. Погибшая «девушка-русалка» невольно несет гибель и другим.
Во время четвертого действия пьесы на дворе бушует сильный ветер. Иногда народ вихри и бури во время русальной недели (еще реже — на протяжении всего лета) объяснял тем, что русалки свадьбу играют (а И.М. Снегирев отмечал, что, по мнению народа, «злые ветры и пролои — дело рук русалок» (100, 36)). Конечно, обычное объяснение — черти свадьбу играют. В любом случае речь идет о свадьбе нечистой силы.
В последнем действии пьесы не только упоминается пушкинская драма и ее герой, но и воспроизводится пейзаж последних сцен «Русалки», во время которых и происходит свадьба русалки, в знаменитом описании лунной ночи Тригорина: ночь, луна, река, мельница. (Включая в «Чайку» созданное ранее описание лунной ночи, Чехов заменяет тень от волка на тень от мельничного колеса (более связывая описание с темой русалки), может быть и потому, что в «Русалке» о развалившейся мельнице Князь говорит: «Веселый шум колес ее умолкнул» (90, V, 385). Важно отметить и то, что пейзаж последних сцен пушкинской драмы воспроизводится прямо перед появлением Нины-русалки на сцене.) Ночь и луна фигурируют также в первой строчке серенады Шиловского: «Месяц плывет по ночным небесам». В тексте четвертого действия разбросаны и другие штрихи, отсылающие нас к последним сценам драмы Пушкина. Главнейший из них — мотив возвращения героя на то место, где начиналась любовная история. При этом если вернувшийся Князь отмечает: «Вот мельница! Она уж развалилась» (90, V, 385), — то в начале последнего действия Медведенко говорит о том, что театр Треплева стоит «голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает» (XIII, 45). Можно видеть отсылку к «Русалке» и в том, что о театре, сыгравшем большую роль в любви Кости, говорится, что он стоит «голый», поскольку о «заветном дубе», свидетеле их любви, Князь говорит: «Передо мной стоит он гол и черен» (90, V, 386). И разве не связывает судьбу Кости с «Русалкой» и то обстоятельство, что по паспорту Треплев киевский мещанин, то есть житель берега Днепра — места действия драмы Пушкина?
В самом начале пьесы в связи с Костей и Ниной возникают мотивы верности и после смерти (в романсе Шумана), покупки любви ценой жизни (в песне на стихи В.И. Красова) и слияния душ Нины и Кости, а также слияния душ после смерти в Мировой Душе, которую играет Заречная.
В четвертом действии вновь возникает и поддерживается мотив слияния душ после смерти. Дорн говорит Треплеву о том, что в Генуе он начинал «верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (XIII, 49). Увидев, что Костя застрелился, вернувшийся на сцену Дорн напевает: «Я вновь пред тобою стою очарован». На наш взгляд, это подводит читателя к мысли о том, что встреча Нины и Кости за чертой жизни состоялась. На что намекает и имеющийся в этой песне Красова мотив покупки любви ценой собственной жизни. Глагол «очарован» здесь вполне может напомнить нам о словах Князя о «неведомой силе», влекущей его к берегу Днепра. Важно отметить, что эту строчку напевает именно тот человек, который в четвертом действии возрождает мотив слияния человеческих душ. (О мотиве слияния душ в этом действии мы поговорим подробнее ниже.)
Очень важно и то, что выстрел Треплева звучит именно в тот момент, когда на сцене в первый и последний раз появляется чучело чайки (чучело — участник обряда, заместитель русалки).
В пьесе постоянно так или иначе фигурируют образы, связанные с темой русалки: вода и различные жидкости, лошади, луна, ночь, рыбная ловля, рыба. Перед гибелью Кости, как и в ряде других мест пьесы, мы видим концентрацию этих образов. И сам его выстрел, обманывая, Дорн объясняет тем, что лопнула склянка с жидкостью — эфиром. Сгущение этих образов сигнализирует нам о смысле происходящего. В связи с ним стоит отметить и то, что во время своего последнего появления на сцене Нина несколько раз говорит о своих лошадях, которые «близко» и ждут ее, а первые слова, которые звучат в пьесе после ухода Треплева стреляться, — это слова Дорна: «Скачка с препятствиями».
Треплев создал миф о мировой душе и стал одним из участников этого мифа.
Предварим дальнейшее исследование пьесы необходимой для нас демонстрацией того, что тема русалки имеет отношение к глубинным пластам смыслов чеховского шедевра.
Когда Тригорин говорит: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне...» — он, говоря о психически больном человеке, обращается к образам луны и ночи — традиционным для темы русалки и заставляет вспомнить название своей книги «Дни и ночи», строки из которой использует Заречная, предлагая ему прийти и взять ее жизнь (словосочетание «ни днем, ни ночью» мы услышим и в последнем действии, есть оно и в «Русалке»). Кроме луны и ночи, в монологах Тригорина, обращенных к Нине, во втором действии упоминаются озеро, вода, рыбная ловля (опять отсылка к озеру) и лошади («Пишу непрерывно, как на перекладных»). В ответ на рассказ Тригорина о себе Заречная говорит о том, что за такое счастье, как быть писательницей, она согласилась бы перенести очень многое, она «жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб» (XIII, 31). (Какое отношение к теме русалки имеют лошади и рожь, мы уже видели.) Почти сразу же после этого воображение Тригорина, увидевшего убитую чайку, создает «сюжет для небольшого рассказа», в рамках которого Нина и осознает свою судьбу. Можно отметить и то, что свое творчество Тригорин обрисовывает и как самопогубление.
Таким образом, во время рассказа Тригорина о себе и о своем творчестве и сразу же после него происходит концентрация образов, связанных с темой русалки, открыто звучит тема «художник и психическое заболевание», называется диагноз будущей болезни Нины и создается «сюжет для небольшого рассказа», заканчивающийся гибелью девушки. Все это — тема русалки, искусство, психическое заболевание и «гибель» Заречной — связывается в один узел и ведет нас вглубь содержания пьесы.
Символический подтекст в «Чайке» после окончания «сюжета для небольшого рассказа» — это возможное истолкование происходящего как превращения погибшей Нины в русалку и свадьбы русалки.
Чехов использовал обряд проводов русалок в своей пьесе прежде всего затем, чтобы указать на символическое превращение Нины в русалку, поскольку прямо это сделать было невозможно: Нина не могла утонуть, а затем появиться среди живых. Русальная неделя была удобна для Чехова и в том отношении, что во время нее русалки выходят из водоемов, бегают по полям (в четвертом действии говорится о том, что Нину видели именно в поле), в лесах раскачиваются на ветвях деревьев, да и вообще «странствуют по земле» (2, 26), то есть оказываются ближе, чем обычно, к человеку, для которого они в этот период наиболее опасны.
Обратим внимание на то, что человек, погубивший Нину, тоже связан с водой и, конечно, с искусством, так как писатель Тригорин — страстный рыболов, а поскольку Тригорин москвич, то его фамилия отсылает нас к урочищу Три горы, расположенному на берегу Москвы-реки. Предки писателя были, видимо, как-то связаны с берегом, но не озера, а реки. Урочище славилось своими ключами с чистой питьевой водой, что было редкостью для Москвы.
Образующийся в пьесе ряд: вода, художник, психическое заболевание (оно равносильно гибели художника), — имеет большое значение для понимания пьесы. То, что Нина, Тригорин, боящийся, что он болен, Костя — вторая «чайка» пьесы, душа которого тоже прикована к озеру, в адрес которого произносят слова «декадентский бред», «похожее на бред» и который гибнет в прямом смысле слова, вписаны в этот ряд, — это ясно. Но сюда же следует отнести и Мопассана, поскольку цитируется его книга «На воде», и всем было хорошо известно пристрастие Мопассана к воде и то, что он часто сопоставлял женщину и воду. В этот ряд можно включить и Гоголя, если вспомнить, что он автор «Майской ночи». В «Чайке» несомненно важен мотив губящего искусства.
Тема русалки в пьесе оказывается составной частью взаимосвязанных тем: условно скажем, «воды и существ, имеющих к ней отношение» (чайка, русалка, нимфа) и искусства.
Отметим, что позитивисты (например, О. Конт) рассматривали мифологию как объяснение человеком явлений внешнего мира с помощью действий сверхъестественных деятелей на ранних этапах развития человечества, когда люди еще не знали действительных законов природы, открываемых только наукой. Для позитивистов мифология была предметом изучения, но она не могла быть инструментом объяснения явлений жизни.
Итак, Чехов выстраивает в «Чайке» возможную версию, предполагающую участие в происходящем в пьесе потусторонних сил, существующую параллельно с опять же лишь с возможными истолкованиями пьесы, обходящимися без обращения к потустороннему.
Конечно, в той версии, которую мы анализируем в этом разделе, речь не идет о том, что Нина превращается в русалку в прямом смысле слова. Здесь мы имеем дело с символикой, имеющей целью указать на мировую душу как на первопричину того, что происходит в пьесе, и заставить нас увидеть в гибели Кости слияние его души с мировой душой. Здесь мы имеем в виду мировую душу не в качестве персонажа пьесы Треплева, а реально существующую мировую душу, возможность существования которой допускал Чехов, создавая «Чайку». (В дальнейшем тексте тогда, когда мы будем говорить о мировой душе как персонаже пьесы Кости, оба слова будут начинаться с прописной буквы.)
Прежде чем обосновать сделанные утверждения, покажем, что Чехов использует не только образ русалки для того, чтобы бросить на судьбы Нины и Кости отсветы потустороннего.
Обратимся к игре в лото.
Тригорин вновь приезжает в имение Сорина, чтобы обновить в памяти место действия своего нового мотива. Его новый сюжет — это история взаимоотношений Кости и Маши, которую ему как писателю в качестве сюжета рассказала Маша и закончила ее словами: «...если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (XIII, 33). (Обычно исследователи пьесы полагают, что новый мотив Тригорина — это «сюжет для небольшого рассказа». Но это не так, поскольку, когда Шамраев показывает Тригорину чучело чайки, то выясняется, что он о нем просто не помнит. Зато писатель хорошо помнит рассказ Маши и первым делом спрашивает у нее: «Замужем?») В реальности эта история не имела своего окончания. Видимо, Тригорин закончил ее так: он убил себя, после чего и она покончила жизнь самоубийством.
Лото достают из того же шкафа, в котором стоит чучело чайки и книги Тригорина. Фишки лото достает Маша — героиня нового сюжета. Первая цифра, которую она достает, — 22. Это ее возраст на время действия нового сюжета Тригорина. Чтобы мы обратили внимание на эту и ряд последующих цифр, Чехов предварительно заставляет Тригорина говорить о возрасте Треплева.
Затем достают цифру 3. Костя ушел с третьего курса университета. Вскоре об этом нам косвенно напоминает Аркадина, говоря: «Студенты овацию устроили... Три букета...» (XIII, 53).
Сразу же достают цифру 50. Дорну 55 лет, и он тут же уточняет: «Ровно пятьдесят?» После чего достают цифру 77. Это сумма возрастов Маши, дочери женщины, которая его любит, и самого Дорна (может быть, Маша его дочь). Тут же звучит фраза Аркадиной: «Охота обращать внимание». (Конечно, она имеет в виду не цифры лото.)
Тригорин начинает говорить о Треплеве — тут же достают цифру 11. Это цифра из медальона Заречной (строки 11 и 12), а о книге Тригорина напоминают нам слова Дорна. В пьесе опять скрыто фигурирует фраза, обращенная к Тригорину: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Жизнь Нины уже «взята», чья теперь очередь?
Маша вытаскивает цифру 90 — это условный возраст Кости, говорившего незадолго до того, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет. Затем достают цифры, имеющие отношение к настоящему возрасту Треплева — 28 и 26 (ему двадцать семь). Он тихо входит, и тут же Шамраев говорит о чучеле чайки, изготовленном по просьбе Тригорина.
Сразу же одновременно достают цифры 66 и 1. На наш взгляд, 66 отсылает нас к числу антихриста — 666. Если цифра 66 в контексте и не могла приобретать потусторонних значений, то все равно недостающая третья шестерка в тексте четвертого действия есть. Шестерка опять отсылает нас к Маше, в семье которой теперь шесть человек, о чем в четвертом действии сообщает нам Медведенко, и к озеру, вокруг которого расположены шесть усадеб.
Цифра 66 следует сразу после слов о чучеле чайки, а Костя обещал убить себя, как эту чайку. Одновременно достают цифру 1 — основную цифру медальона Заречной (страница 121, строки 11 и 12). При этом Треплев встает, открывает окно и произносит: «Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство» (XIII, 55).
Здесь игра сразу же заканчивается на цифре 88 — условном возрасте Кости на время первых действий пьесы. (Если Треплев в четвертом действии говорил о том, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет, то, следовательно, в первых действиях «Чайки» ему «было» восемьдесят восемь.) Выиграл ее Тригорин — автор нового сюжета. Ему фантастически повезло, учитывая небольшое количество вынутых цифр.
После этого сюжет компактно проигрывается вновь в своих главных моментах по отношению к Треплеву. Приезд Тригорина, опять неудача в любви из-за Тригорина, опять неудачи в творчестве, опять Костя уничтожает свои рукописи и идет стреляться. Видимо, не зря Тригорин сравнивал свои сюжеты с тяжелыми чугунными ядрами — со смертоносным оружием. Ранее он придумал «сюжет для небольшого рассказа» — и Нина тоже погибла.
Игру в лото можно рассматривать как символическую игру, ставкой в которой была жизнь Треплева. Игра и шла на ставку — гривенник. После того, как Костя уходит стреляться, Чехов заставляет нас вспомнить о лото, так как вернувшиеся на сцену персонажи собираются продолжить игру.
Свои потусторонние отблески на судьбу Заречной бросают и существующие в «Чайке» отсылки к опере Ш. Гуно «Фауст».
В самом начале второго действия Дорн напевает: «Расскажите вы ей, цветы мои» (XIII, 21). Это начало арии Зибеля, с этими словами он обращается к букету, который хочет подарить своей возлюбленной — Маргарите. В цензурном варианте пьесы после того, как Дорн вторично напел строчку из арии Зибеля, Нина ему говорила: «Вы детонируете, доктор» (XIII, 263). Чем же детонирует ситуацию Дорн? Конечно тем, что намекает на ее сходство с сюжетной линией Маргариты в «Фаусте». Затем Заречная рвет цветы и со словами: «Извольте!» (XIII, 26) — вручает букет доктору. Она как бы говорит Дорну: «Если вы уж настаиваете на том, что любовный треугольник я, Тригорин, Треплев похож на любовный треугольник Маргарита, Фауст, Зибель, то, извольте, вот вам букет, о котором вы поете».
Сюжет оперы Гуно имеет сходства с сюжетной линией Заречной. У Маргариты, как и у Нины, был возлюбленный, но пришел другой человек и покорил ее сердце, отбил у соперника. Обеих героинь бросают, после чего они психически заболевают, и кончается все смертью Маргариты и символической гибелью Нины.
Заречная на сцене рвет цветы, рвала их и Маргарита. Букет Зибеля засыхает — гибнет и букет Нины, его рвут. В первом действии Костя гадает на цветке: любит — не любит, — так гадала и Маргарита. В пьесе не раз звучит слово «цветы».
Чехов стремится обратить наше внимание на букет, который заколдован. В опере Гуно он — одно из наглядных свидетельств того, что Фауст завоевывает сердце Маргариты с помощью нечистой силы. Следовательно, Чехов указывает на то, что Тригорин покорил сердце Нины с помощью посторонней силы. А может быть, и потусторонней. Мотив уничтожения цветов в пьесе связывается также с Тригориным и творчеством: «...я чувствую, <...> что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни» (XIII, 29), — так воспринимает Тригорин свое творчество.
Понятно, что писатель Тригорин завоевывает Нину, мечтающую о сцене, с помощью чар искусства. Заречная и Костя говорят о том, что их неудержимо влечет к озеру, как чайку, с другой стороны, их души прикованы к искусству. Так может быть, озеро — символ искусства, «колдовского» искусства? Если творческое воображение Тригорина породило два сюжета, и Нина и Костя погибли, то в том озере, к которому прикованы души Заречной и Треплева, Тригорин ловит рыбу. И в последнем действии он приезжает затем, чтобы обновить в памяти место действия нового мотива и поудить рыбу. Нет ли в постоянно звучащем в пьесе мотиве рыбной ловли своего символического смысла? Все-таки первый раз мы слышим фамилию Тригорина сразу же после слов о дьяволе, как известно, ловце душ, а в Евангелии мотив ловли душ (но уже не дьяволом) прямо связан с рыбной ловлей. Все-таки именно по просьбе Тригорина изготовили чучело чайки. Кстати, часть Молчановки, улицы, на которой живет Тригорин, раньше называлась Чертовой улицей. (Интересно отметить, что знакомый Чехова по гимназии Грохольский покончил жизнь самоубийством в молодом возрасте. В «Чайке» молодой человек, Треплев, стреляется, и его соперник живет на Молчановке в доме Грохольского. А Нина Заречная, принимая роковое для Кости решение бежать в Москву с Тригориным и поступить на сцену, гадала на горошинах (чет — не чет). «Грох» на польском означает «горох».)
Есть в пьесе и потусторонние отблески, связанные с Аркадиной, фамилия которой отсылает нас к древнегреческому царю Аркадии — Аркаду. Он был сыном Зевса и нимфы Каллисто и воспитанником нимфы Майи. Во время охоты Аркад едва не убил свою мать, принимая ее по ошибке за дикую медведицу (можно отметить, что Костя тоже воюет со своей матерью). Чтобы предотвратить убийство, Зевс превратил мать и сына в созвездия Большой и Малой медведицы. Фамилия одного из героев пьесы — Медведенко. Именно он в цензурном варианте «Чайки» говорил о Фламмарионе — известном и популярном в те годы астрономе, отсылая нас к звездному небу. «Юпитер, ты сердишься...» — говорит Аркадиной Дорн, называя ее именем бога, бывшего отцом Аркада. «Я не Юпитер, а женщина», — уточняет Аркадина. Вполне возможно, как это делает Л.А. Иезуитова, видеть в словах Аркадиной о жизни возле озера в прошлом: «...музыка, пение слышались непрерывно каждую ночь. Тут на берегу озера шесть помещичьих усадеб. Помню смех, шум, стрельба и все романы, романы...» (XIII, 16) — воспоминание о «земном рае», утверждать, что в предыстории (действия пьесы) существовала своя Аркадия (45, 328). Образ охоты использует Тригорин опять же для обрисовки своего творчества: «...я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами» (XIII, 30), — жалуется он.
Чехов несомненно хочет, чтобы мы вспомнили древний миф о нимфе и ее сыне. Мать и сын в «Чайке» — это Аркадина и Треплев. Правда, Каллисто и Майя не водные нимфы, а нимфы-охотницы из свиты Артемиды.
На образах матери и сына лежат также и свои штрихи, отсылающие нас к образу русалки. Аркадина очень моложава и гордится этим, русалки вечно молоды и прекрасны. У Треплева бледное лицо, в своем произведении он пишет: «Бледное лицо, обрамленное темными волосами». У русалок (утопленниц) обычно бледное лицо.
Итак, на происходящем в «Чайке» несомненно лежат потусторонние отблески.
Теперь убедимся в том, что Чехов отсылает нас к мировой душе как к главному источнику происходящего в пьесе, конечно, в рамках версии, которую мы исследуем.
Как уже говорилось, в самом начале «Чайки» в связи с Костей и Ниной вводятся мотивы слияния их душ и слияния всех душ после смерти в Мировой Душе. В четвертом действии эти мотивы появляются вновь, и с помощью отсылок к последним сценам пушкинской «Русалки» Чехов дает нам понять, что встреча, соединение Треплева и Заречной за чертой жизни состоялось.
Приведем дополнительные аргументы, подтверждающие то, что Чехов стремится создать у читателя впечатление того, что мировая душа имеет свое отношение к судьбе Кости. Напомним слова Дорна, обращенные к Треплеву, о том, что в Генуе он начинал «верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная», и в связи с нашей интерпретацией пьесы отметим, что Дорн не утверждает существование мировой души, он говорит о ней как о возможности. Затем перед приходом Нины Костя на сцене скажет: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье...» (XIII, 57). Его слова, как уже давно отмечено, совпадают с тем, что говорит о себе Мировая Душа в его пьесе, может быть, Треплев уже чувствует на себе ее дыхание. А через несколько минут Нина продекламирует начало монолога из его произведения и, больше не говоря ни слова, убежит. Треплев уйдет следом за ней. (Отметим, что из того, что в цензурном варианте пьесы Чехов заставлял Заречную опять продекламировать часть монолога Мировой Души во втором действии, следует, что для него было очень важно содержание пьесы Кости.) Когда же в четвертом действии Нина читает монолог, в цензурном варианте «Чайки» в это время на сцене спит Сорин. В этом нельзя не видеть стремления Чехова напомнить нам о представлении пьесы Треплева, так как она есть сон о том, что будет через двести тысяч лет. В начале представления своего произведения Костя обращается к «почтенным старым теням» с просьбой усыпить присутствующих. «Мы спим», — отзывается Аркадина. В окончательном тексте «Чайки» Сорин, а он был одним из зрителей спектакля Треплева, не спит на сцене, но Маша стелет ему на диване. А в конце пьесы на сцену выходят все зрители спектакля Треплева, за исключением Медведенко. И здесь обнаруживается желание Чехова связать в сознании читателя происходящее в четвертом действии с содержанием пьесы Кости.
Обратим также внимание на странную фразу Заречной в конце «Чайки»: «Вы писатель, я — актриса... Попали мы с вами в круговорот» (XIII, 57). Непонятно, какое «движение по кругу», согласно словарю Даля, имеет в виду Нина. Слово «круговорот» перекликается с тем местом из монолога Мировой Души (его Заречная тут же и произнесет), в котором говорится: «...все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» (XIII, 59). Эта перекличка опять связывает судьбу Треплева с содержанием его пьесы. Но каким образом?
Мысль о том, что книга «Конец мира» популярного в чеховскую эпоху французского астронома К. Фламмариона является возможным источником пьесы Треплева, была высказана Г.А. Шалюгиным в 1992 году, а затем М.А. Шейкина убедительно показала, что произведение Треплева действительно связано с трудами известного астронома, прежде всего с его книгой «Конец мира», в которой описывается гибель всего живого на Земле вследствие охлаждения планеты (123). К наблюдениям М.А. Шейкиной следует добавить то, что как в пьесе Треплева, так и в «Конце мира», души людей оказываются бессмертными, а «таинственное число 27», которое, согласно воззрениям пифагорейцев, излагаемым К. Фламмарионом, является символом вселенной и имеет прямое отношение к мировой душе, содержащей «в себе такие же элементы, как и число 27», — это «таинственное число» соответствует возрасту Треплева в последнем действии.
Таким образом, Чехов, создавая мистическую концепцию «конца мира», в то же время отсылает нас к науке, но не только к Фламмариону.
«Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака... <...> И вы, бледные огни, не слышите меня... <...> Боясь, чтоб в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь беспрерывно» (XIII, 13—14), — эти слова Мировой Души явно рассчитаны на то, чтобы мы вспомнили об «обмене веществ в природе», или о «круговороте веществ в природе». (Вот и прояснился смысл переклички слов «круговорот» и «печальный круг» в четвертом действии.) «Чайка» соотнесена Чеховым с «Гамлетом» Шекспира, и здесь мы должны вспомнить о том, что писатель в словах Гамлета, обращенных к останкам «бедного Йорика», видел свидетельство того, что Шекспир чутьем художника, опережая науку, открыл «круговорот веществ в природе». Как это ни покажется странным, но М.А. Шейкина обнаружила, что в пьесе Треплева есть отсылки именно к этому эпизоду произведения Шекспира. Дело в том, что Гамлет рассуждает о прахе Александра Македонского и Цезаря, а Мировая Душа говорит: «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира...» (XIII, 13).
Оставив пока в стороне вопрос об «обмене веществ», обратим внимание на следующее важное обстоятельство. В пьесе Треплева излагается также и концепция взаимоотношений духа и материи, которые разрешатся в будущем слиянием «в гармонии прекрасной». Вопрос о том, как соотносятся между собой дух и материя, не окажется малозначимым в «Чайке». Вскоре после окончания пьесы Треплева Медведенко скажет: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов» (XIII, 15). Медведенко противопоставлял концепции Кости взгляд на проблему позитивистов, ученых и материалистов XIX века. Затем на ту же тему выскажется и Дорн: «...если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» (XIII, 19). В цензурном варианте пьесы в связи с пьесой Треплева Чеховым выстраивалась параллельно идущая, так сказать, естественнонаучная линия. Она была явно соотнесена с монологом Мировой Души. Во втором действии Нина повторяла монолог, а незадолго до этого Дорн говорил Медведенко: «Все читаете Бокля, да Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа» (XIII, 262). Очень важно то, что в последнем действии тот же человек, Дорн, который возродил в пьесе мотив слияния всех душ после смерти, напоминал нам и об «обмене атомов» и К. Фламмарионе: «Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион...» (XIII, 270) — иронизировал в адрес Медведенко доктор. Получалось так, что Дорн, склонный верить в существование мировой души, иронизировал по поводу представлений учителя, почерпнутыми из науки. В окончательном тексте пьесы естественнонаучная линия была достаточно сильно редуцирована, были сняты все упоминания о К. Фламмарионе, Г. Спенсере, Г.Т. Бокле, Ц. Ломброзо.
Таким образом, в естественнонаучной линии в «Чайке» главными составляющими оказываются проблема соотношения духа и материи и «обмен веществ».
Интерес Чехова к «круговороту веществ в природе» отразился и в «Палате № 6», в которой Рагин говорит: «Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! <...> Только трус, у которого больше страха перед жизнью, чем достоинства, может утешать себя тем, что его тело будет со временем жить в траве, в камне, в жабе» (VIII, 91). Какое отношение это может иметь к мировой душе?
Мы полагаем, что Чехов имел в виду возможное научное обоснование существования мировой души с помощью «обмена веществ». Если душа есть «совокупность атомов», то почему же невозможна общая мировая душа, если «атомы душ» всех живых существ будут перемешаны друг с другом в одном и том же: земле, камнях, воде и т. д.? Конечно, это всего лишь предположение, и автору книги неизвестно, пытался ли кто-нибудь из ученых того времени обосновать возможность существования мировой души таким образом. Но, например, тот же К. Фламмарион писал о единстве всего живого на земле благодаря «обмену веществ», который постоянно происходит между живыми существами. (Считалось, что человеческое тело полностью обновляется каждые 30—40 дней.)
Появление Мировой Души в «Чайке» не было случайным эпизодом в творчестве Чехова. Это подтверждают нам и слова Лыжина в «По делам службы»: «...все полно одной общей мысли, все имеет одну душу» (X, 99), — и то, что в экземпляре книги Марка Аврелия «Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя» (издана в 1882 г.), принадлежавшей Чехову, подчеркнуты слова: «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа», — а на полях страницы рукой писателя написано слово «мир». Вот продолжение текста античного философа: «Из этой сознательной всемирной сущности возникает все, и все к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в неразрывной, органической связи со всеми прочими». (Сведения о чеховских пометах на экземпляре «Размышлений» Марка Аврелия приведены в книге А.С. Собенникова «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» на с. 213 (101).)
Таким образом, в «Чайке» Чехов выстраивает версию, согласно которой мировая душа действительно существует, она определяла происходящее в пьесе. Если писатель в цензурном варианте своего произведения предлагал читателю возможное естественнонаучное обоснование существования мировой души, то затем он во многом отказался от своего замысла.
Писатель, считавший, что различные точки зрения на явления жизни имеют свои основания и право на существование, не настаивающий на своем понимании этих явлений как на единственно верным, в период создания «Чайки» допускал возможность существования мировой души и ввел ее в свое произведение. Подобное допущение абсолютно неприемлемо для позитивистов.
В «Чайке» Чехов использует в своих целях художественную систему символистов, — систему антипозитивистскую, которая складывалась в творчестве одного из ее основоположников, В.С. Соловьева, в полемике с позитивистами. «Чайка» не является символистским произведением, но она, по воле автора, может быть прочитана как символистское произведение.
Уже не раз отмечались литературные связи пьесы Треплева с произведениями символистов. К наблюдениям тех исследователей «Чайки», которые связывают содержание пьесы Кости и его образ с творчеством и личностью Д.С. Мережковского, следует добавить то, что в пьесе Треплева и в целом в «Чайке» ставится вопрос о соотношении духа и материи, а проблема соединения духа и плоти была одной из центральных для Мережковского.
«Чайку» можно сопоставлять и с философией В.С. Соловьева. По Соловьеву, всем существам в мире свойственно неопределенное инстинктивное стремление к всеобщему единству. Это общее для всех стремление выходит за пределы каждой отдельной личности и, как универсальная жизнь всего, что существует, является мировой душой. Даже в состоянии отделения от Бога мир множественности есть единый организм. Этот организм не отличается совершенством, его части только в результате медленного исторического процесса постепенно составляют «новое положительное объединение этих элементов в форме абсолютного организма или внутреннего всеединства». Абсолютная форма этого единства, его вечная божественная идея, София, содержится в божественном логосе. (Здесь можно отметить то, что в высказываниях Лыжина в «По делам службы», для которого жизнь — единый организм, чудесный и разумный, полный одной общей мысли и имеющий одну душу, одну цель (VIII, 99), можно видеть отражения воззрений именно В.С. Соловьева.)
В пьесе Кости можно видеть отражения воззрений русского философа. Для Соловьева возникновение олицетворенной Софии, или абсолютного организма, «возможно только при совместном действии Божественного начала и Мировой Души» (105, III, 134). И в пьесе Треплева грядущая «гармония прекрасная» станет результатом взаимодействия, борьбы Мировой Души с другим началом — Дьяволом. В обеих космогонических концепциях развитие мира есть движение к воплощению идеала. Если в произведении Кости идеал — слияние материи и духа в прекрасной гармонии, то у Соловьева София одновременно и тварная и нетварная, она соединяет в себе дух и преображенную материю, становящуюся святой плотью, божественной материей. Мировая душа — одна из ипостасей Софии, иногда и саму Софию Соловьев понимает как мировую душу. София есть и вечная женственность, как женская индивидуальность она воплощается в образе святой девы Марии. Мировая Душа в пьесе Треплева — тоже женский персонаж.
Соловьев пишет о том, что абсолютная полнота бытия, к которой стремится каждый человек, дается только посредством полного взаимопроникновения всех живых существ, объединенных любовью друг к другу и Богу. Русский философ пишет о любви к Софии. В «Чайке» Мировую Душу играет Нина Заречная — девушка, в которую влюблен Костя.
Возможно и сопоставление взглядов Соловьева с содержанием пьесы в ее целом. «Свободным актом мировой души объединяемый ею мир отпал от Божества и распался сам в себе на множество враждующих элементов; длинным рядом свободных актов все это восставшее множество должно примириться с собою и с Богом и возродиться в форме абсолютного организма» (105, III, 134—135), — пишет Соловьев, он полагает, что существа этого мира только в том случае могут подняться до Бога, если они отрекутся от самоутверждения. Здесь возможна отдаленная аналогия к происходящему в «Чайке»: путь Треплева — это путь от бунта, вражды, попыток самоутверждения к примирению, осознанию того, что «дело не в старых и не в новых формах» (XIII, 56)
Русский философ стремился синтезировать науку, философию и религию. Он не отвергал вполне науку и позитивизм, он прежде всего упрекал их в односторонности. Чехов до конца дней своих высоко ценил науку, и мы можем высказать предположение о том, что эволюция мировоззрения Чехова — это эволюция в сторону синтеза науки и философии (непозитивистской) и, возможно, религии, в этом синтезе у науки есть своя область компетенции.
«Чайка» — одно из свидетельств того, что Чехов не только мог бы пойти вслед за В.С. Соловьевым и символистами, возрождавшими древнее учение о мировой душе, но и «примерял» на себя художественную систему символистов. «Чайка» — пример того, насколько далеко от позитивизма мог уходить Чехов в отдельных своих произведениях.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |