В 1888 году молодой еще писатель пишет повесть, насквозь пронизанную гносеологической тематикой, — повесть «Огни», заканчивающуюся выводом рассказчика: «Ничего не разберешь на этом свете!»
Многие современники Чехова восприняли последнюю строчку произведения как авторский конечный вывод в повести и не приняли его, поскольку «дело писателя именно разобраться», как писал Чехову И.Л. Леонтьев (Щеглов) в письме от 29 мая 1888 г. (П., II, 493). В советский период литературоведы, не приемля вывод сам по себе, предпринимали попытки объяснить появление произведения с подобным выводом или не считали конечное утверждение повести авторским утверждением, или интерпретировали его так, что заключительная фраза теряла свой агностический смысл. Например, В.Я. Линков пишет, что «автор «Огней» не утверждает непознаваемости мира, он утверждает, что истину нельзя познать в созерцании, будучи сторонним наблюдателем» (66, 29). А.М. Турков считает, что «конец повести не означает здесь итога размышлений, вывода, а напротив, вносит в нее ноту тревожной неуспокоенности, неудовлетворенности» (112, 124). Особую позицию занимает В.Б. Катаев: «Вывод Чехова не онтологический: мир есть хаос, а гносеологический: вследствие таких-то обстоятельств человек современного сознания может прийти к выводу о хаотичности мира» (50, 41).
В этом разделе нас как раз и будут интересовать проблемы: вследствие каких обстоятельств человек, и не только «современного сознания», может прийти к ложному выводу, и преодолимы ли препятствия, стоящие на пути человеческого познания мира.
Мы согласны с В.Б. Катаевым (50, 144—151) в том, что отдельное утверждение, делаемое одним из героев чеховского произведения, нельзя рассматривать как конечный вывод данного произведения. Но мы считаем, что существуют исключения: если в письме или устно автор высказывал ту же мысль, что и в художественном произведении, и, это главное, объективный анализ произведения подводит нас к тому же выводу, то мы должны признать его конечным авторским выводом. Говоря все это, мы имели в виду прежде всего «Огни» и «Дуэль».
Для нашей цели — доказательства агностической позиции Чехова в повести «Огни» — казалось бы, довольно процитировать высказывания писателя о повести в письмах: «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознавался Сократ и как сознавался Вольтер <...> Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед <...> Не дело психолога делать вид, что он понимает то, чего не понимает никто. Мы не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь. Все знают и все понимают только дураки и шарлатаны» (П., II, 280—281, 283). Совершенно очевидно, что в приведенных высказываниях Чехов отстаивает конечный вывод повести как свой, авторский. При этом не существует каких-либо высказываний писателя, опираясь на которые, можно было бы предположить что-либо иное.
Но для того, чтобы окончательно разрешить спор, порожденный «Огнями», необходимо детально проанализировать повесть.
Один из главных героев инженер Ананьев, отвергая пессимизм, объясняет причины увлечения современной молодежи пессимизмом, предлагает логические доводы против него, противопоставляет ему другое мировоззрение, в основном косвенно, и в доказательство своей правоты рассказывает историю из личной жизни, которая заставила его изменить свое мировоззрение и осудить пессимизм. Почему же ни аргументы, ни рассказанная история не подействовали на слушателя, студента Штенберга, хотя Ананьев говорил убедительно, логично, образ мыслей его привлекателен? В связи с этим В.Б. Катаев пишет о проблеме проповеди самых прекрасных истин, оказывающейся бессильной, либо ведущей к самым неожиданным для проповедующего последствиям (50, 34). Он пишет, что слушатель говорит о «неприложимости услышанной истории и выводов из нее к своей жизни с ее конкретными проблемами, диктующими определенный образ жизни» (50, 35). Но слушатель, Штенберг, говорит вовсе не об этом (собственно, он вообще мало что говорит в повести), он заявляет, что «все это ничего не доказывает и не объясняет» (VII, 137). К тому же он явно не склонен слушать кого-либо вообще, поскольку «никто ничего не знает и ничего нельзя доказать словами» (VII, 137). Трудно говорить о проблеме проповеди в повести, если Штенберг заранее отказывается что-либо слушать и поверить готов «одному только Богу» (VII, 138).
Впрочем, мы готовы признать существование в повести проблемы проповеди, но только в таком ее аспекте: убежденнейшая, страстная проповедь на фоне того, что «никто ничего не знает» и «словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно» (VII, 138).
Также мы не можем согласиться с точкой зрения В.Я. Линкова, согласно которой в «Огнях» Чеховым была решена чрезвычайно своеобразная задача: «Показать относительность ценности искусства для человека» (66, 27), — поскольку история с Кисочкой — лишь часть из тех средств, которыми инженер пытается воздействовать на своего слушателя.
Итак, по Штенбергу, Ананьев ничего не доказал и не объяснил. Прав ли Штенберг? Ананьев объясняет причины повального увлечения молодежи философией пессимизма. По его мнению, в молодой, неопытный, не обремененный знаниями, «системой», физиологически алчущий работы мозг случайно западает извне красивая, сочная мысль о бесцельной жизни и загробных потемках, покоряя себе всего человека, который начинает мнить себя мыслителем.
Чтобы выяснить отношение Чехова к этому объяснению, обратимся к истории с Кисочкой, рассказанной инженером. Ананьев характеризует историю как «не случай, а целый роман с завязкой и развязкой» (VII, 112). Поэтому следует отнестись к истории и как к литературному произведению. Тогда мы обнаруживаем в ней как бы «сигналы», заставляющие нас задуматься над тем, что было возможно и иное развитие этой истории, иной ее исход, иное понимание и оценка героев, которые уже были в художественной литературе.
В истории с Кисочкой есть, например, аллюзии и прямые отсылки к литературе романтизма, современной мелодраме, водевилю, курортному роману, к образу Дон-Жуана. А.М. Турков отмечает и близость истории Кисочки к типично толстовскому сюжету о раскаявшемся и переродившемся грешнике (112, 123).
Это обилие соотнесений истории Ананьева и Кисочки с различными жанрами, литературными направлениями, произведениями современной Чехову и предшествовавшей литературы прежде всего размывает трактовку происшедшего с Ананьевым. Намечается трещина между самой историей и рассказчиком, ее истолковывающим; также эти соотнесения начинают разрушать фундамент логических построений Ананьева — его объяснение увлечения молодежи пессимизмом.
Подходит ли его объяснение к большинству романтических героев байронического типа и к их прототипам в жизни? Можно ли их «мировую скорбь», разочарованность, демонизм, презрение к людям объяснять лишь красотой и соблазнительностью мыслей о «суете сует» для неопытного мозга? Вряд ли! В рассказанной истории и в литературных соотнесениях фигурирует герой-соблазнитель. Такой человек может исповедовать пессимизм, бессознательно оправдывая для себя свои неприглядные поступки: «Кто знает, что жизнь бесцельна и смерть неизбежна, тот очень равнодушен к борьбе с природой и к понятию о грехе: борись или не борись — все равно умрешь и сгниешь...» (VII, 116) — и Штенберг, при всех своих пессимистических мыслях, совершает донжуанские набеги в соседнюю Вуколовку. Соблазнитель может быть холодным человеком, у которого рассудок намного перевешивает сердце, и пессимизм вполне подходит к нему как мировоззрение, заключающее в себе равнодушие к жизни, холодность к людям. И на такое понимание увлечения пессимистическими идеями наводит нас текст повести: «...наше мышление поселяет даже в очень молодых людях так называемую рассудочность. Непосредственное чувство, вдохновение — все заглушено мелочным анализом. Где же рассудочность, там холодность, а холодные люди — нечего греха таить — не знают целомудрия» (VII, 116). Другое место из рассказа Ананьева заставляет нас задуматься над тем, что русский человек в силу самих условий своей жизни должен быть, по крайней мере, предрасположен к пессимистическим мыслям и настроениям. Мы имеем в виду слова инженера об ощущении страшного одиночества, гордом, демоническом, доступном «только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега». «А рядом с этим ощущением мысли о бесцельности жизни, о смерти, о загробных потемках...» (VII, 125—126). Эти рассуждения Ананьева лежат в русле идей географического детерминизма, идей, одним из крупнейших представителей которых в XIX веке был позитивист Г.Т. Бокль, фамилия которого так часто встречается в произведениях и письмах писателя. Но подробно об этом мы будем говорить в другом разделе.
Молодой пессимист, студент Штенберг, описывается так: «Говорил и двигался он мало, <...> Движения и голос его также были покойны и плавны, <...> Загорелое, слегка насмешливое, задумчивое лицо, его глядевшие немного исподлобья глаза и вся фигура выражали душевное затишье, мозговую лень» (VII, 110). Здесь мы вправе предполагать, что его мировоззрение отчасти предопределено его психофизическими качествами, ведущими к нежеланию активно участвовать в жизни физически и духовно. Вероятность этого предположения увеличится, если вспомнить, что в «Палате № 6» Громов говорит, что философия Рагина, которая, как и личные качества самого Рагина, напоминают философию и личность Штенберга, — философия, очень удобная для «русского лежебоки».
Итак, Чехов указывает на возможность иных причин, кроме данных в объяснении Ананьева, которые могут привести человека к пессимистическому мировоззрению. При этом невозможно сказать, какая из указанных причин верна, до какой степени она верна, и для какого количества случаев верна. В повести мы сталкиваемся с ситуацией неопределенности, в которой предлагаются возможные ответы на поставленный вопрос, и при этом каждый из ответов (как и их полная или неполная сумма) неизвестно как соотносится с действительностью. Утверждения героя оказываются всего лишь возможной версией.
Предположительный характер человеческих знаний о мире — первая черта чеховской художественной гносеологии, которую мы выделяем, она соотносима с представлениями о гипотетическом характере наших знаний в позитивизме.
Пространство, с которым мы сталкиваемся в «Огнях», это прежде всего огромное, безграничное пространство: бесконечное море, бескрайняя равнина, громадное небо. Мир громаден, несоизмерим с человеческой жизнью и с точки зрения времени. В повести есть и такой образ: «величавое, бесконечное и неприветливое» море и небо и лишь на горизонте узкая полоска дыма от парохода — одинокого, крохотного пятачка, на котором сгрудились люди, посреди бескрайних просторов. Это пространство, громадность мира служат фоном для героев, пытающихся судить о нем, создающих концепции, относящиеся ко всем людям и ко всему миру. Этот фон подчеркивает, сколь многого герои повести не видели, не знают, никогда не увидят и не узнают и даже узнать не в состоянии. Герои этого произведения судят о людях и мире на основании знания лишь крохотного кусочка этого мира и более или менее близкого знакомства с сотней-другой людей. «Мысли каждого отдельного человека <...> разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то далеко за старостью» (VII, 138), — пессимистически признает Ананьев.
В связи с вышеописанным образом: громадный мир — «маленький» человек, пытающийся судить о нем, — возникает одна из важнейших проблем в повести: проблема правомерности распространения суждения, сделанного на основе изучения нескольких явлений, на остальные явления этого же рода, то есть проблема обобщающего суждения, проблема индукции. Именно из неразрешимости для Чехова этой проблемы прежде всего следует гипотетичность человеческих знаний о мире.
Проблема индукции — одна из важнейших проблем позитивизма, но говорить об этом мы будем ниже, в другом разделе.
В повести мы сталкиваемся с образами движения: железная дорога, пароход, мышление человека тоже связывается с образом движения — «лестницей мышления». Движение по миру есть узнавание его, мышление есть движение от мысли к мысли, от одного уровня (ступенька лестницы) к другому. Узнавание мира и, соответственно, взгляды человека, его суждения о жизни и людях обусловлены его личным путем по миру. Ананьев по пути на Кавказ заезжал в городок N., в котором произошло то, что привело его к духовному перерождению и смене убеждений. Он и в буквальном смысле слова идет сквозь ночь к своему перерождению. Рассказчик случайно попал на стройку, он заблудился, возвращаясь с ярмарки. Стройка имеет значение промежуточного пункта в движении героев по миру: осенью уедет назад в Петербург студент Штенберг, Ананьев закончит строить эту железную дорогу и поедет строить другую, утром уходит заблудившийся рассказчик. Промежуточный характер того пункта, в котором встретились герои повести, подчеркивает и промежуточный характер их взглядов и суждений, оценок — впереди дальнейший путь по миру и этим путем обусловленное движение по «лестнице мышления». Обусловливает восприятие жизни и биологическое в человеке — возраст. Одно дело городок N. в восприятии Ананьева-гимназиста, и совсем другое — суждения о нем взрослого героя. Все это определяет собой относительность суждений героев повести о мире.
В.Б. Катаев, анализируя «Огни», пишет о том, что «вся повесть буквально пронизана чисто художественной игрой многими и различными аспектами времени» (50, 38). Он выделяет девять временных уровней в «Огнях», к которым следует добавить время исторического пути человечества и время библейское. В.Б. Катаев пишет, что «в перспективе бесчисленных временных вариаций история Ананьева и Кисочки оказывается не универсальным и общеобязательным, а предельно индивидуализированным случаем» (50, 40). Обратим внимание также на то, что эта история оказывается по-разному значима в различных временных интервалах. Она не имеет никакого значения и смысла с точки зрения вечности и имеет очень большое значение внутри времени жизни отдельного человека, Ананьева. В этом тоже проявляется тема относительности человеческих суждений, оценок и представлений. Относительность знаний о мире — следующая характерная черта чеховской художественной гносеологии.
«Маленький» человек посреди громадного и неведомого ему мира, пытающийся судить об этом мире, разобраться в нем, — основная ситуация повести. Она отражена и на символическом уровне — в образе огней во тьме. Что такое огоньки в ночи вдоль строящейся железной дороги? Прежде всего — это огни бараков, в которых живут люди. Люди живут во тьме, посреди бескрайнего мира, и все, что они видят, — лишь крохотный кусочек жизни, освещаемый огнем их бараков, на основании знания этого крохотного кусочка мира люди и пытаются судить обо всем мире и обо всех людях. Также и человеческие мысли — огоньки во тьме, неспособные рассеять тьму жизни. В повести есть и эпизоды, в которых мы видим человека во тьме: едва ли не большая часть истории, рассказанной Ананьевым, происходит почти в полной темноте.
Слова в тексте повести о железной дороге: «Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки...» (VII, 106) — придает ей некое символическое значение. Хаос стройки, «выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то страшную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса» (VII, 105—106). «Времена хаоса» — сразу же вспоминается античная мифология и философия, согласно которым Хаос порождает мир или мир самозарождается в нем. (Видимо, не зря потом в тексте мелькнет имя Юпитера.) Хаос породил мир — хаос стройки рождает железную дорогу, сопоставление очевидно.
Если выстроить в хронологическом порядке все так или иначе введенные в ткань произведения исторические и легендарные имена и эпохи, то окажется, что в повести пунктирно обозначена история человечества: рождение мира из Хаоса, Юпитер, библейская история, Христос, Гамлет, Отелло, Петр I, Кант, Гегель, Пушкин, Шопенгауэр, Дарвин. Рождающаяся из хаоса железная дорога (мы не знаем, откуда и куда она ведет, и это усиливает ее символическое значение), сквозь хаос прокладывающая свой путь, начинает приобретать символический смысл исторического пути человечества. Героям повести огни вдоль железной дороги также навевают воспоминания о давно минувшем, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян, и в их сознании железная дорога ассоциируется с пройденным человечеством путем. Ассоциация очевидна: сквозь хаос, посреди хаоса, во тьме человечество прокладывает свой путь к неведомой цели, не только отдельный человек живет во тьме, но и человечество в целом прокладывает свой путь «ощупью» посреди тьмы.
Итак, основная символическая ситуация повести — человек во тьме, посреди громадного, неведомого ему мира.
Мотив «человек во тьме» част у Чехова в период написания «Огней». В набросках к пьесе о Соломоне главный герой говорит о том ужасе, который он испытывает перед ночью жизни, перед своим непостижимым бытием. Неведомость жизни опять предстает в образе жизни, укутанной тьмой. В рассказе «Спать хочется» Варька приходит к «ложному представлению» в темноте ночи, едва рассеиваемой тусклой лучиной. В рассказе «Пари» того же, 1888, года банкир идет убивать человека, так же, как и Ананьев, безрезультатно зовя другого человека, сторожа, так же зажигает спички, чтобы осветить себе дорогу. Оказалось, что банкир шел сквозь тьму к другому человеку, чтобы убедиться в том, как мало он знал о нем, как ошибался.
Во всех этих случаях мотив «человек во тьме» так или иначе связан с познанием мира человеком — это косвенно подтверждает наше понимание символики повести.
В своей статье И.В. Грачева утверждает, что «тема ночи и влияния темноты на человека» стала для Чехова под воздействием науки того времени «одним из важных идейно образующих лейтмотивов» (24, 15). Это утверждение кажется нам преувеличением, а в сцене из прошлого Руси: набег врагов, пожары, полонянка, которую воображает Ярцев (подобные картины прошлого рисует и воображение Вершинина в «Трех сестрах»), — мы видим реакцию писателя на теорию Г. Спенсера о двух сменяющих друг друга типах обществ: воинственном и промышленном. Чехов в «Трех годах» показывает, что деспотизм, насилие, унижения человека, которые царят в амбаре Лаптевых, никуда не исчезли при переходе к промышленному обществу, как положено по теории Спенсера, они характеризуют современную жизнь. Человечество идет вперед, а количество страданий не уменьшается — вот мысль Чехова, которая звучит и в «Трех сестрах».
На наш взгляд, можно установить и источник происхождения образа «человек во тьме» в чеховских произведениях конца 80-х годов. В уже цитировавшемся письме Чехова А.С. Суворину по поводу «Огней» писатель, отстаивая тезис о том, что ничего не разберешь на этом свете, ссылается на Сократа и Вольтера (П., II, 280—281). Комментатор второго тома писем в ПССП Чехова в 30-ти томах Н.И. Гитович считает, что Чехов имел здесь в виду следующие строки из мемуаров Вольтера «Памятные заметки для жизнеописания г-на Вольтера, сочиненные им самим»: «Все дело в том, что мы ничего не знаем о самих себе <...> что первоосновы материи неизвестны нам так же, как и все остальное, что мы — слепцы, бредущие и рассуждающие ощупью» (П., II, 492). Мы полагаем, что именно эти строчки и послужили для Чехова материалом для создания образа «человек во тьме». Это тем более вероятно, поскольку в «Лешем» есть возможная аллюзия на это высказывание Вольтера: «...все вы бродите в темном лесу и живете ощупью» (XII, 194). Образ человека во тьме, ощупью бредущего по миру в поисках истины, использует и Кл. Бернар во «Введении к изучению опытной медицины» (7, 61), и позитивист Д. Льюис, и физик Д. Тиндаль, близкий позитивистам и писавший на философские темы.
Этот агностический образ был популярен, поэтому Чехов не мог не отдавать себе отчета в том, как именно воспримут его читатели произведение с таким центральным символическим образом. Это серьезный довод в пользу того, что в «Огнях» автор утверждает агностицизм.
Отчетлив в повести и мотив субъективности человеческого познания. Поскольку субъективизм был мало характерен для «первого позитивизма», в отличие от эмпириокритицизма и неопозитивизма, то мы лишь покажем, что этот мотив присутствует в «Огнях».
Как это ни парадоксально, все исследователи повести полагают, что в «Огнях» происходит спор между героями по поводу пессимизма. На самом деле это не так. Штенберг практически ничего не говорит в повести, а те мысли и настроения, с которыми воюет Ананьев, инженер просто приписал студенту и приписал то, что свойственно было ему самому в молодости. Ананьев подменяет студента собой и спорит с самим собой же, в который раз доказывая себе то, что он давно уже доказал. В то время как Штенберг, как кажется рассказчику, если бы ему не было лень говорить, сказал бы нечто новое и умное.
Наиболее ярко подмена мира собой обнаруживается в ощущении инженера ночью в беседке: «А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня» (VII, 125). На эту же тему «работает» в повести и мотив эха, которым «Огни» и заканчиваются: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» (VII, 140) — как будто говорят рассказчику выжженная солнцем равнина, громадное небо и т. п., то есть как бы голос самой природы, но разве это не «эхо» его же предыдущей мысли: «Ничего не разберешь на этом свете!» (VII, 140). Эхо собственных мыслей — едва ли не все, что получает человек извне.
Итак, центральная символическая ситуация в повести такова: сидя в своем бараке посреди тьмы, скрывающей от него громадный и неведомый мир, человек видит лишь крошечный кусочек этого мира и судит о нем на основании этого скудного знания. Центральный символический образ повести, «человек во тьме» — образ с несомненным агностическим содержанием.
Анализируя повесть «Огни», мы показали, что в ней Чехов указывает на громадные трудности, ожидающие человека, пытающегося «разобраться» в окружающем его мире. Эти трудности суть гипотетичность, относительность и субъективный характер человеческих суждений о мире. «Ничего не разберешь на этом свете!» — конечный авторский вывод в этом произведении. Агностицизм писателя мы понимаем как осознание им громадных трудностей, стоящих на пути человека, пытающегося познать мир, и неверие в способность людей одолеть эти трудности. Чехов верил в то, что в конце концов люди узнают «настоящую правду» о мире и о себе. Но не всегда он был тверд в этой вере. В связи с повестями «Огни» и «Дуэль» следует говорить об агностической позиции, которую Чехов занимает в этих произведениях.
В ближайших разделах мы хотим показать, что гипотетичность и относительность есть постоянные характеристики человеческих знаний о мире в произведениях Чехова, а не присущие только повести «Огни». Эти черты чеховской художественной гносеологии будут анализироваться в соотнесении с аналогичными чертами гносеологии «первого позитивизма».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |