В «Огнях» мы видели, что предположительный характер человеческих знаний для Чехова обусловлен прежде всего гипотетичностью знаний, получаемых с помощью индукции.
Индуктивизм был одним из самых ярких выражений позитивистской эры, в нем воплощался тезис позитивизма о беспредпосылочности познания, в нем была апология факта, взятого в его единичности и конечной замкнутости. «В логике и методологии научного знания в первые две трети XIX столетия проблема индукции являлась несомненно проблемой номер один», — к такому выводу приходит современный исследователь позитивизма Б.С. Грязнов (28, 67). «Система логики» Д.С. Милля (75), по замыслу автора, должна была стать полной экспликацией метода индукции и тем самым содействовать его всемерному распространению. Поддерживая этот замысел, естествоиспытатели восторженно отнеслись к новому логическому канону и объявили себя сторонниками миллевского индуктивизма.
«Было бы прямым извращением исторического хода событий», писал Г. Гельмгольц, если бы естественные науки принудили «оставить индуктивный метод, благодаря которому они возвысились, и возвратиться к произвольным выводам так называемого якобы «дедуктивного метода»» (20, II, 152).
В среде естествоиспытателей утвердилось мнение, что дарвинизм является хорошим доказательством справедливости «Система логики» Милля, он подтвердил, что наука во всех своих разделах, в том числе в исследовании процессов развития, пользуется исключительно методом индукции. Т. Гексли писал, что метод Дарвина находился «в полном соответствии с правилами процедуры, введенной Бэконом-Миллем» (цит. по книге Н.Ф. Уткиной «Позитивизм, антропологический материализм и наука в России» (115, 235)). Исторический метод, примененный Дарвиным, характеризовался как продолженная индукция, как продление индуктивного анализа и охват им фактов, относящихся к прошлым событиям. Чехов же писал: «Приемы Дарвина. Мне ужасно нравятся эти приемы» (П., I, 65), — и через несколько лет: «Читаю Дарвина. Какая роскошь! Я его ужасно люблю!» (П., I, 213).
Для большинства образованных людей того времени методом науки была индукция. Не отличался от них и Чехов: «Создам лестницу и начну с нижней ступеньки, следовательно, я не отступлю от научного метода, буду и индуктивен», — писал он брату Александру по поводу задуманной им научной работы о «половом авторитете» (П., I, 65). Поскольку научное познание сильно сближалось с простым здравым смыслом (а порой и приравнивалось к нему, например, О. Контом: «Главные свойства этого метода (метода науки. — П.Д.) в сущности ничем не отличаются от свойств всеобщего здравого смысла» (11, 36), — писал он), то метод индукции, хотя бы молчаливо, признавался едва ли не единственным методом человеческого познания в целом. Внимание Чехова к проблемам обобщающих выводов отражает и постоянный интерес писателя к статистике, в том числе и к статистике как науке.
Метод индукции был методом науки, поэтому он должен был обеспечивать точность научных знаний. Здесь и начинались сложности. «Я могу видеть снег сто раз и сто раз увижу, что он бел; но это не может дать мне полной уверенности в том, что всякий снег бел, а еще менее — в том, что снег должен быть бел». «Опыт <...> может наблюдать и отмечать то, что произошло; но он в никаком случае, ни при каком накоплении фактов, не может открыть оснований, по которым это должно случиться», — так передает воззрения на индукцию противников опытного познания (А. Бэна и В. Уэвеля) Д.С. Милль в своей книге «Система логики». (В России немного позднее, критикуя позитивизм, В.С. Соловьев высказывал сходные мысли, утверждая, что данная действительность может ручаться только за саму себя.)
Д.С. Милль так и не смог доказать абсолютную достоверность индукции, получалось, что нет и не может быть обобщений безусловно достоверных. Он писал о гипотетичности всех дедуктивных наук (75, 199—200), отвергал «необходимость» истин математики и их особую достоверность (75, 177), утверждал, что геометрия основывается на гипотезах (75, 180).
В бессилии Милль останавливается перед следующей важной проблемой индукции: «Почему в иных случаях единичного примера достаточно для полной индукции, тогда как в других — даже мириады согласных между собой примеров, при отсутствии хотя бы одного исключения, известного или предполагаемого, так мало дают для уяснения общего предложения?» (75, 251). (Интересно, что в скрытом виде эта проблема присутствует в рассказах «Враги» и «Ариадна»: если Шамохину верно замечают, что нельзя на основании одного единственного случая судить обо всех женщинах, то невольно возникает вопрос, а сколько «случаев» достаточно для того, чтобы судить обо всех женщинах? Кто может на этот вопрос ответить?)
В «Системе логики» Милля индуктивные выводы все-таки предстают как не вполне достоверные, приблизительные или гипотетические.
Для другого выдающегося логика XIX в. позитивистской ориентации С. Джевонса теория индукции едва ли не тождественна теории гипотезы, гипотетичность всего научного знания — одна из важнейших его характеристик. Близок к нему оказывался Кл. Бернар, когда предупреждал ученых: «...мы должны иметь сознание недостоверности наших рассуждений, по причине темноты их точки исхода. Эта точка исхода в сущности всегда опирается на гипотезах или теориях более или менее совершенных» (7, 48). Нам кажется, что принцип философского сомнения, исповедуемый Кл. Бернаром, — сомнения относительно существующих научных идей и теорий сыграл свою роль в выработке Чеховым представлений о человеческих знаниях как предположительных и в формировании чеховского скептицизма.
В дальнейшем развитии позитивизма представление о гипотетичности научных знаний наиболее ярко отразилось в концепции «предположительного знания» К. Поппера.
Обратимся теперь к творчеству Чехова. Сначала мы убедимся в том, что именно громадность мира в пространстве и времени является причиной проблематичности человеческих знаний в художественной гносеологии Чехова, что «Огни» со своей символикой «человек во тьме», не были случайностью.
В 1888 г., откликаясь в своем письме Д.В. Григоровичу на предложенный им сюжет о самоубийстве русского юноши, Чехов среди причин самоубийства называет и следующую: «В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться... Вот что я думаю о русских самоубийцах» (П., II, 190).
Сложности «ориентации» человека в мире связываются писателем в первую очередь с необъятностью русских просторов.
Рассмотрим теперь рассказ «Студент». Обращаясь к различным произведениям Чехова, мы будем стараться предложить свою интерпретацию каждого из них, поскольку считаем, что недостаток новых прочтений произведений писателя является серьезным препятствием на пути к новому пониманию творчества Чехова, которое наметилось в последние годы в отечественном литературоведении.
Герой рассказа студент духовной академии Иван Великопольский приходит к выводам о том, что прошлое связано с настоящим непрерывною цепью событий, что правда и красота всегда составляли главное на земле. Основой для всех умозаключений героя является факт (реакция слушательниц на рассказанную легенду): «старуха заплакала, а ее дочь смутилась». Объясняя его тем, что «все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней (старухе. — П.Д.) какое-то отношение» (VIII, 308), студент и приходит к своим утверждениям.
По воле автора Великопольский строит свои рассуждения в форме силлогизма («если — то»), и мы видим в этом желание Чехова помочь своим читателям, большинство из которых изучало логику, обнаружить ошибку силлогизма, называемую недостаточностью основания. Эта ошибка наиболее очевидна при сопоставлении посылки и конечных выводов студента: если старуха заплакала, а ее дочь смутилась, то прошлое «связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого», а «правда и красота всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (VIII, 309).
Студент думает: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать...» (VIII, 309). Но он действительно трогательно и красиво рассказал легенду. Может быть, именно поэтому заплакала старуха. Великопольский строит свои обобщающие выводы, основываясь не только на единичном факте, но и на факте, значение которого точно не установлено. Чехов прокомментировал прямым авторским словом своего героя: «...ему было только 22 года», — эта фраза на фоне приподнятого, восторженно-лирического тона непрямой речи Ивана и описания его эмоционального состояния выглядит очень трезво, буднично и иронично.
В тексте рассказа есть и еще одно авторское указание на недостаточную фактическую обоснованность выводов студента. Существуют определенные параллели между ситуацией героя рассказа, пришедшего к чужому костру, и ситуацией Петра в легенде во время отречения. Ситуации совпадают, в частности, и в том, что в обеих присутствуют работники, для которых или которыми и разведен костер, — работники, перед которыми отрекся от Христа Петр, и работники, возвращающиеся с реки во время рассказа студента. Это совпадение наводит на мысль: допустим, Василиса и дочь поняли тебя, но поймут ли тебя остальные, вот эти самые возвращающиеся работники, ведь те, в библейской легенде, самого Христа не поняли, — так будет ли иметь отношение происшедшее 19 веков назад ко всем людям?
В начале рассказа, когда внезапно налетел холод, стало быстро смеркаться, когда вокруг все было особенно мрачно и пустынно, когда он замерз и проголодался, чеховским героем владели совсем иные, чем в конце произведения, пессимистические мысли и настроения. Затем Иван согрелся у костра, одиночество сменилось человеческим общением, он рассказал легенду — и пришел к совсем иным мыслям и чувствам. Чехов показывает зависимость «мнений» своего героя от его физиологических состояний, придавая тем самым относительный характер его суждениям. На наш взгляд, автор подчеркивает предположительный характер утверждений студента и тем, что передает их в сходных синтаксических конструкциях: «Ему казалось, что <...> думал о том, что...» — говорится в начале рассказа, а в конце его мы читаем: «И ему казалось, что <...> то думал о том, что <...> и жизнь казалась ему...» (на сходство синтаксических конструкций обратил внимание В.Б. Катаев (51, 155)). Чехов стремится как бы уравнять первоначальную и конечную точки зрения своего героя на жизнь.
Еерой этого произведения говорит о правде и красоте, связывая их друг с другом. Это заставляет вспомнить о русской религиозной философии, одной из особенностей которой было рассмотрение добра, правды и красоты в их единстве. В строчках рассказа: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (VIII, 309), — очевидна аллюзия на мысль, высказанную одним из русских религиозных мыслителей — Достоевским в «Братьях Карамазовых»: «...все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь — в другом конце мира отзовется», — говорит старец Зосима (35, XIV, 290). Трогательность и человечность рассказа студента, его понимание согрешившего апостола и сочувствие ему напоминают собой общий дух поучений Зосимы, противопоставленный отцу Паисию с его гневно-обличительным пафосом и нетерпением к греху и человеческой слабости. Чеховский герой видит в красоте одну из основ жизни человечества, примерно так же говорится о ней в «Братьях Карамазовых» и других произведениях Достоевского. Жизненный путь Зосимы — путь от греховности к старчеству. Путь студента в рассказе — путь от греха (он охотится, да еще в страстную пятницу, пропустил вечернюю службу в церкви, на которой обязан был быть) к возвышенным и прекрасным мыслям и чувствам. Возможные отсылки к роману Достоевского можно видеть и в том, что если в начале «Братьев Карамазовых» Зосима проповедует отцу и сыновьям, то герой Чехова рассказывает легенду матери и дочери, в том, что студента зовут Иван, и он, как Иван Карамазов, рассказывает легенду, правда, не собственного сочинения.
Чехов не отвергает выводы студента, он заставляет сомневаться в них, превращает их в гипотезу тем, что дает им в качестве фона громадный во времени и пространстве мир, показывая, сколь мала имеющаяся не только у Великопольского, но и у науки, философии изученная (а главное, доступная для изучения) фактическая база.
В этом небольшом произведении, на наш взгляд, Чехов полемизирует с русской прежде всего религиозной философией, показывая, что обобщения такого уровня, из которых философы исходят, и, соответственно, метафизические построения, которые они создают, имеют в своих основаниях слишком мало фактических данных, а потому не могут быть приняты как неоспоримая истина. В «Студенте» писатель оказывается близок в занятой им позиции к позитивизму в его критике метафизических, умозрительных построений.
Если суть рассказа заключается не в утверждении или опровержении идей студента, то в чем же его смысл? «Какой я «хмурый человек», какая я «холодная кровь», как называют меня критики? Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ — «Студент»», — говорил Чехов, как вспоминал И. Бунин (120, 484). В чем же выразился оптимизм Чехова в этом произведении?
Уже не раз отмечалось, что писатель в своем рассказе сопоставляет студента с апостолом Петром. Апостол в этом произведении изображается как обыкновенный человек, который мог отречься от Учителя из-за того, что не выспался, был изнеможен и замучен тоской и тревогой. Также и Великопольский впал в уныние и пессимизм, когда он замерз, проголодался, а вокруг все было мрачно и пустынно. В конце рассказа Иваном владеют высокие мысли и чувства, а Петр после отречения был прощен Иисусом и всю жизнь проповедовал его учение. Христос верил в своего ученика и особо выделял его среди других апостолов. (Кстати, в определенном смысле слова студента духовной академии тоже можно назвать учеником Христа.) Также и Чехов верит не в идеального героя, «рыцаря без страха и упрека», а в человека, именно в человека, который может проявить и слабость, оступиться и в то же время способен на подвиги во имя высших идеалов.
«Легко тому рассуждать о целомудрии, кто ни разу еще не спал с женщиной! Запойный пьяница, толкующий о пользе трезвости, заслуживает больше доверия, чем приличный молодой человек, который во всю свою жизнь не пил ничего, кроме молока и лимонада» (П., V, 90), — утверждал Чехов. Это высказывание имеет непосредственное отношение к «Студенту». «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало» (П., VIII, 101), — писал Чехов в 1899 г. Писатель, отчетливо сознававший всю относительность и гипотетичность человеческих суждений о мире, верил прежде всего не в идеи, а в людей.
Итак, гипотетичность человеческих знаний для Чехова обусловлена прежде всего гипотетичностью выводов, получаемых с помощью индукции, которые оказываются предположительными в первую очередь из-за громадности мира во времени и пространстве.
Теперь необходимо доказать на примере и других произведений писателя, что предположительный характер человеческих знаний о мире действительно является характерной чертой чеховской художественной гносеологии, оказавшей влияние и на поэтику писателя. Начнем с анализа повести «Дуэль».
Как и «Огни», «Дуэль» заканчивается агностическим выводом: «Никто не знает настоящей правды», — и агностические высказывания мы слышим из уст обоих главных героев повести. Как и в случае с «Огнями», мы будем стараться показать, что конечный вывод героев не есть только их личная точка зрения, что это вывод самого автора и базируется он не на индивидуальном опыте и размышлениях героев повести, а вырастает из всего целого произведения.
«Для моей повести («Дуэли». — П.Д.) рекомендуемое Вами название «Ложь» не годится. Оно уместно только там, где речь идет о сознательной лжи. Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка. То, что мы имеем деньги и едим мясо, Толстой называет ложью — это слишком» (П., IV, 270), — так писал Чехов А.С. Суворину о своем новом произведении. Определяя специфику внутренней жизни своих героев, писатель прежде всего отталкивается от Толстого, и для этого есть своя причина. За три года до «Дуэли» Чехов написал рассказ «Именины», в котором речь шла прежде всего о лжи его героев, при этом во многом автор ориентировался на Толстого (о толстовском в «Именинах» подробно пишет А.П. Чудаков (121, 261—270)).
Затем Чехов создает свою концепцию лжи — концепцию бессознательной лжи. На ее основе и надо анализировать повесть, рассматривать проблему духовного перерождения Лаевского, искать суть столкновения главных героев, выяснять возможности познания человеком себя и мира.
Отметим, что писатель-медик исследует проблему бессознательной лжи на примере героя-истерика (с Лаевским случается истерический припадок). Чехов знает, что лживость — характерная черта истерика. Примерно в эти же годы, изучая больных истерией, З. Фрейд создавал свою психоаналитическую теорию, в которой столь большое значение имеют бессознательное и бессознательная ложь. Согласно теории Фрейда, секс, libido играют очень большую роль в жизни человека. В повести фон Корен подчеркивает то обстоятельство, что «постель» имеет большое значение в жизни Лаевского. Мы полагаем, что «Дуэль», как и некоторые другие произведения писателя, дает основания для сопоставлений взглядов на структуру и динамику внутренней жизни людей Чехова и Фрейда. При этом отметим, что создатель психоанализа испытал сильное влияние позитивизма.
Главный герой повести Лаевский ведет, по его же словам, жизнь пошлую, нечистую, нелепую. В то же время он сознает, что такая жизнь не есть должное, и, потакая своим слабостям, прямо говорит о необходимости для себя обобщать, объяснять и оправдывать каждый свой поступок (VII, 355). Лаевский убеждает себя и искренне верит в то, что он ведет дурной образ жизни не потому, что он слабый и отчасти порочный человек, а потому что он «лишний человек», Гамлет, вырождающаяся вместе со всем дворянством личность и т. д. Его жизнь оказывается объясненной, оправданной и чуть ли не санкционированной подобными теориями и идеями и изменить ее оказывается вряд ли возможно. Самооправдание — одна из важнейших функций бессознательной лжи у Лаевского. (Поэтому, на наш взгляд, нет достаточных оснований для того, чтобы рассматривать этого чеховского героя в качестве еще одного «лишнего человека» в русской литературе, как это делает М.Л. Семанова (97, 78—111)).
Другая область применения Лаевским бессознательной лжи — маскировка от самого себя истинного смысла своих поступков и неприглядных мотивов, их определяющих. На одной из таких маскировок и ее разоблачении во многом и строится сюжет повести. Устав жить в жарком, душном, скучном городке на Кавказе, разлюбив Надежду Федоровну, на которой он как «порядочный человек» должен теперь жениться, Лаевский решает бросить Надежду Федоровну и бежать в Петербург. Будучи не в состоянии открыто признать низкие мотивы своего поступка, герой повести маскирует их от себя и возводит искусное защитное построение. Например, он уверяет себя, что бежит с Кавказа, на котором «гибнет», от грязной и пустой жизни туда, где только и возможна честная, умная, возвышенная и чистая жизнь, он уверяет себя, что бежит в Петербург за идеалами и руководящей идеей. Одним словом, он выстраивает ту самую «гору лжи», пройти сквозь которую ему не хватит сил. Фон Корен поймал Лаевского на обмане, и под влиянием этого, а также и потрясения от измены Надежды Федоровны правда о самом себе входит в сознание героя, лгать дальше уже нет сил. Последствием этого становится то, что многие называют перерождением Лаевского.
На наш взгляд, именно здесь и начинаются проблемы. Действительно ли переродился Лаевский — вот главный вопрос повести. Как бы Лаевский ни лгал, о чем бы он ни говорил, что бы ни делал, он всегда преследует одну цель: выставить себя чем-то выдающимся, необыкновенным человеком, выше серых окружающих его людишек. Эта цель — лейтмотив его жизнедеятельности, постоянная, всегда проявляющаяся бессознательная установка. Хорошо о нем сказал зоолог: «Одним словом, мы должны понять, что такой великий человек, как Лаевский, и в падении своем велик, что его распутство, необразованность и нечистоплотность составляют явление естественно-историческое, освященное необходимостью, что причины тут мировые, стихийные и что перед Лаевским надо лампаду повесить, так как он — роковая жертва времени, наследственности и прочее» (VII, 370—371). В том числе и этот бессознательный мотив его поведения открывается герою в часы прозрения: «...чтобы оправдать свою презренную, паразитную жизнь перед ними (людьми. — П.Д.) и самим собой, всегда старался придавать себе такой вид, как будто он выше и лучше их» (VII, 437). Отметим опять же научную точность Чехова: именно для истерического типа личности одной из важнейших черт личности является стремление представлять себя перед другими необыкновенным, незаурядным человеком, быть в центре внимания. (Подчеркнем, что мы говорим о Лаевском не как о больном-истерике, а как о человеке истерического типа личности.)
Итак, Лаевским движут неприглядные мотивы поведения, с одной стороны, а с другой — он все время хочет выставлять себя перед окружающими и самим собой человеком более нравственным, умным и возвышенным, чем он есть на самом деле. Понятно, что эти мотивы поведения несовместимы друг с другом, а потому низкие мотивы для того, чтобы быть реализованными, требуют для себя маскировки от высших начал души Лаевского. Отсюда возникает потребность бессознательной лжи, и Лаевский успешно врет самому себе.
Подобная структура и динамика внутренней жизни героя соотносимы с триадой в психоанализе З. Фрейда (Оно, Я, Сверх-я) и процессами психической жизни, ею определяемыми.
Проанализировав внутреннюю жизнь Лаевского, обратимся к проблеме его перерождения. Прижизненная критика была единодушной в оценке финала произведения. Лаевскому как характеру было отказано в возможности нравственного перерождения и отказано не без оснований. В советскую эпоху появились попытки оправдать метаморфозу главного героя повести, найти в его личности то, что и предопределило духовное обновление. Например, В.Я. Линков считает, что Лаевский смог стать другим человеком потому, что жил пошло и лживо и одновременно не выносил лжи и пошлости (66, 47).
О перерождении Лаевского написано много, но действительно ли, по замыслу Чехова, его герой переродился? Правда о себе входит в сознание Лаевского, он бичует себя и тяжело страдает, он искренен. Но вскоре он произносит следующую тираду: «Погибла жизнь! <...> я столкнул с неба свою тусклую звезду, она закатилась, и след ее смешался с ночной тьмой; она уже не вернется на небо, потому что жизнь дается только один раз и не повторяется. Если бы можно было вернуть прошлые дни и годы, он ложь в них заменил бы правдой, праздность — трудом, скуку — радостью, он вернул бы чистоту тем, у кого взял ее, нашел бы Бога и справедливость, но это так же невозможно, как закатившуюся звезду вернуть опять на небо. И оттого, что это невозможно, он приходил в отчаяние (здесь и далее курсив в цитатах наш, кроме специально оговоренных случаев. — П.Д.)» (VII, 438). А тут «знакомые все лица», опять заговорил «великий Лаевский»: тут и небосклон, и закатившаяся звезда, и уж непременно он нашел бы Бога и справедливость (не меньше) и так далее. Сколько дешевой патетики, позы, самомнения, и потому вполне оправдана чеховская ирония по отношению к своему герою (выделенные строчки).
Лаевский ищет выход из создавшейся ситуации и «находит»: «Спасение надо искать только в себе самом, а если не найдешь, то к чему терять время, надо убить себя, вот и все» (VII, 438). По мнению В.Я. Линкова, именно здесь Лаевский «направляет работу ума не на объяснение и оправдание, а на поиски выхода <...> теперь его мысли совершенно свободны от всяких заимствований» (66, 47). Но ведь вывод: «Спасения надо искать в самом себе», — одна из доктрин Толстого, из произведений которого так много заимствует чеховский герой. Да и в начале его размышлений в ночь перед дуэлью стилистически чувствуется Толстой («Убьют ли его завтра утром или посмеются над ним, то есть оставят ему эту жизнь, он все равно погиб...» и т. д. (VII, 435)). Лаевский остается прежним Лаевским, он опять ищет спасения в чужих теориях, примеряет на себя не свои и красивые одежды. Вряд ли можно говорить о серьезности дилеммы, ставшей перед героем: либо переродиться, либо убить себя (66, 48). Естественно, великий человек либо находит Бога и справедливость, либо убивает себя, на то он и великий человек, — дело известное. Затем «закатившаяся звезда» едет на дуэль. И здесь опять поза: он все выше и выше поднимал пистолет, хотя и «чувствовал, что это слишком показное великодушие не деликатно и не великодушно, но иначе не умел и не мог» (VII, 447). Рассказ о дуэли и перерождении своего героя Чехов заканчивает так: «Потом они (Лаевский и Надежда Федоровна. — П.Д.) долго сидели в палисаднике, прижавшись друг к другу, и молчали, или же, мечтая вслух о своей будущей счастливой жизни, говорили короткие, отрывистые фразы, и ему казалось, что он никогда раньше не говорил так длинно и красиво» (VII, 450). Последняя строчка главы о перерождении Лаевского иронична, и это не удивительно: Лаевский говорит и опять любуется собой, — и это в первые часы после дуэли, тогда, когда о красоте собственных речей он должен думать менее всего.
Таким образом, Чехов заставляет нас сильно усомниться в искренности перерождения своего героя. Может быть, Лаевский, начав жить по-другому, в глубине души делает это для того, чтобы опять же возвеличивать себя, ставить себя выше окружающих: «великий» Лаевский нашел в себе силы для духовного обновления, для новой жизни. Может быть, он расплатится с кредиторами, уедет с Надеждой Федоровной в Петербург, посчитает дело сделанным, и все начнется сначала. Зато как гордо, с какой помпой будет он потом рассуждать об этом периоде своей жизни, каким великим человеком будет себе казаться. Все это возможно. Вспомним, что Чехов говорил по поводу «Именин»: «Правы вы также, что не может лгать человек, который только что плакал. Но правы только отчасти. Ложь — тот же алкоголизм. Лгуны лгут и умирая» (П., III, 20). Как видим, Чехов глубоко сомневался в возможности перерождения «бессознательного лгуна».
Одновременно со страданием, обличением себя, открытием конечной правды о своей личности в течении внутренней жизни Лаевского параллельно мы видим все ту же бессознательную ложь, самолюбование, стремление выставить себя необыкновенным человеком, встать на котурны.
Таков Лаевский в день дуэли: не переродившийся, но и могущий переродиться. Затем в повествовании делается пауза, и только через три месяца мы видим героя в небольшом эпизоде прощания. Мы не знаем, что происходило с Лаевским в эти три месяца, мы не знаем, что он думает и чувствует тогда, когда мы его видим, он изображен только извне. Мы не можем ответить на вопрос: переродился ли герой, то есть сменил жизненные ориентиры, или, как пишет В.Б. Катаев, просто повел другой образ жизни (50, 125). Неопределенность «нового» Лаевского входит в идейный замысел повести.
Если ситуация неопределенности, выстраиваемая Чеховым в «Огнях», касалась лишь одной из проблем этого произведения, то в «Дуэли» ситуация неопределенности охватывает собой всю повесть в целом и имеет решающее значение для ее понимания: она на уровне поэтики отражает убежденность автора в невозможности абсолютно достоверного знания о мире, в гипотетическом характере наших знаний.
В дуэли участвуют двое, и без анализа внутреннего мира и поступков второго героя повести нельзя считать наши выводы вполне убедительными. Фон Корен думает, что его отношение к Лаевскому продиктовано его идеологией, идеями социал-дарвинизма, а на деле им движет личная неприязнь, чувство ненависти — это убедительно показывает В.Я. Линков (66, 39—41). Но что является причиной столь сильной ненависти зоолога? Л. Звонникова полагает, что главное в сложном чувстве, которое испытывает фон Корен, — зависть к успеху Лаевского в обществе и прежде всего к его аристократизму, обусловленная самолюбием зоолога (низкое происхождение, национальный комплекс) (39, 169). Вряд ли с этим можно согласиться, поскольку нигде в повести не идет речь о каких-либо переживаниях фон Корена по поводу своего происхождения или национальности. Зато в «Дуэли» много и однозначно говорится о другом — о деспотизме героя. «Он здесь король и орел; он держит всех жителей в ежах и гнетет их своим авторитетом. Он прибрал к рукам всех, вмешивается в чужие дела, все ему нужно и все боятся его» (VII, 398), — так характеризует его, деспота в быту и науке, Лаевский. И он прав, деспотизм фон Корена виден во всем: он стремится стать над людьми, которые для него всего лишь пешки, которыми он распоряжается, за которых решает, кому жить, а кому умирать, которые идут туда, куда он велит.
Впервые в повести мы видим фон Корена перед обедом у Самойленко: он рассматривает чужой семейный альбом, прицеливается из пистолета и любуется собой в зеркало. Эта сцена символична: зоолог — человек, который бесцеремонно вмешивается в вашу семейную жизнь, целится в вас из пистолета и при этом любуется собой. «Самосозерцание доставляло ему едва ли не большее удовольствие, чем осмотр фотографий или пистолета в дорогой оправе» (XII, 367), — отмечает автор одну из главнейших черт своего героя.
Сам же Лаевский и объясняет причину ненависти к нему фон Корена: «Я ускользаю из-под его лапы, он чувствует это и ненавидит меня» (VII, 398). Но, разумеется, Лаевский не видит тут главного: дело не только в том, что он ускользает из-под власти зоолога, но и в том, что он сам стремится стать выше других и потому является соперником для фон Корена. В своей пространной и уничижительной характеристике Лаевского фон Корен особо выделяет то, что тот имеет успех, что он «божок» массы, что он всюду выставляет себя «великим» Лаевским. Стремление быть деспотом, и притом единоличным, оказывается настолько сильным у героя, что он не останавливается даже перед убийством (дуэль с Лаевским, который находится в состоянии сильного потрясения, о чем зоолог знает, практически убийство).
Очень важно для понимания повести то, что деспотизм — скрытый мотив жизнедеятельности героя. Как и Лаевский, он бессознательно лжет, маскируя идеологической оболочкой истинную основу своего отношения к сопернику. «Ненавидеть и презирать микробу глупо» (VII, 369), — не сознается он в своем чувстве в ответ на вопрос Самойленко: «За что ты его ненавидишь?»
На ненависть фон Корена Лаевский отвечает взаимностью («Ненавижу <...> Давно ненавижу!»). Л. Звонникова попыталась выяснить причину ненависти и этого героя. По ее мнению, больной и хилый Лаевский бессознательно ревнует к видимой силе и здоровью фон Корена (39, 168). Но, думается, не это, а постоянное желание зоолога унизить и даже уничтожить противника, стремление разоблачить его в глазах окружающих (а разоблачение — самое страшное для «великого» Лаевского) становятся причиной ответной ненависти.
В основе столкновения героев повести, их дуэли лежали не идейные, а личностные мотивы, которые были неведомы фон Корену и Лаевскому.
Не знают «настоящей правды» о себе и своей «дуэли» герои повести, не знают «настоящей правды» и читатели ее (переродился ли Лаевский?), и это вполне обосновывает грустное итоговое резюме произведения.
Конечный образ в повести — люди, в лодке плывущие по морю к «настоящей правде». Появление этого образа в сознании Лаевского, на наш взгляд, есть итог его чтения Толстого и мышления в его духе. Образ лодки и пловцов в «Дуэли» связан с притчей, которая излагается в «Исповеди». Л.Н. Толстой рассказывает, как его посадили в лодку, указали направление к другому берегу и вложили в неопытные руки весла и оставили одного; вместе с Толстым плыло множество других лодок, большинство которых неслось по течению к гибельным порогам, но ему удалось вспомнить о береге, о веслах и направлении и он стал вместе со многими выгребать назад вверх по течению и к берегу. «Берег — это был Бог, направление — это было предание, весла — это была данная мне свобода выгрестись к берегу — соединиться с Богом» (110, XVI, 153). (Образ «лодочки» Толстой использует и в «Анне Карениной», говоря о прежних иллюзиях Левина по поводу семейной жизни, о его разочарованиях и новых очарованиях.) Мы могли бы в соотнесенности образа гребцов и лодки, плывущих к правде, у Лаевского и Толстого видеть конечную авторскую позицию, но мы не можем этого сделать, поскольку мы вспоминаем, что образ лодки есть и в предисловии к роману П. Бурже «Ученик». Бурже пишет об «океане таинственного», «непознаваемого», открыть и познать который человечеству не суждено, так как у него нет для того «ни лодки, ни парусов» (11, 11). Роман «Ученик» вышел незадолго до написания повести. Существуют два больших письма Чехова А.С. Суворину, во многом посвященных этому произведению, в которых Чехов в том числе и горячо защищает науку от выпадов в ее адрес П. Бурже.
На смысл конечного образа, привнесенный притчей Толстого, накладывается иной, противоположный смысл, который нельзя считать случайно привнесенным, поскольку в повести не раз упоминается Спенсер, говорится о социал-дарвинизме, высказываются идеи, связанные с позитивизмом. Думается, что образ ученого-позитивиста, лишь по случайности не убившего человека, генетически связан с образом главного героя романа Бурже, тоже ученого-позитивиста, ставшего невольным убийцей. Связывает два произведения также и поставленная в них проблема научного эксперимента над людьми.
В «Дуэли» ситуация неопределенности возникает потому, что автор строит произведение так, что невозможно ответить на вопрос: действительно ли переродился Лаевский? И отрицательный, и утвердительный ответы равно являются лишь возможными, гипотетическими. Ситуация неопределенности имеет большое значение для обоснования конечного вывода повести: «Никто не знает настоящей правды». «Дуэль» во многом построена согласно принципу неопределенности. Мы говорим о том, что произведение построено по принципу неопределенности тогда, когда создаваемая в нем ситуация неопределенности достаточно сильно влияет на понимание этого произведения в целом.
Ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражениями на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер.
С начала 90-х годов мир художественных произведений Чехова становится все более неопределенным, зыбким, двойственным. К.С. Станиславский, поставивший четыре пьесы писателя, пришел к выводу, «что пьесы Чехова глубоки своей неопределенностью» (104, V, 410). Это очень точное замечание, и мы попытаемся его конкретизировать. Отметим еще, что современный исследователь драматургии Чехова также замечает: «Двойственность, противоположность чеховского взгляда на жизнь проявляется и в наиболее общих выводах и в каждом частном мотиве его творчества» (41, 198).
Иначе, чем в «Дуэли», создается ситуация неопределенности в пьесах «Дядя Ваня» и «Чайка». В них автор просто не сообщает тех сведений, которые крайне необходимы для понимания этих произведений.
Почти все не слишком многочисленные интерпретации пьесы «Дядя Ваня» можно разделить на две группы. В первой из них Серебряков рассматривается как представитель определенного общественного течения, в идеях которого Войницкий разочаровывается, попутно обнаруживая бездарность профессора, и осознает драму собственной жизни. Наиболее характерна здесь точка зрения В.Е. Хализева, который определяет «серебряковщину» как либеральное доктринерство (117, 52).
Во второй, гораздо более обширной группе толкований Серебряков предстает воплощением окружающей Войницкого жизни, с которой дядя Ваня находится в конфликте, против которой он бунтует. «Целостный и многосторонний конфликт дяди Вани с «серебряковщиной» как олицетворением мертвенно-тусклой жизни...» — видит в пьесе З.С. Паперный (84, 104). Бунтуя против Серебрякова, Войницкий на самом деле бунтует против чего-то гораздо большего. Но против чего именно — на этот вопрос нам и предстоит ответить.
Казалось бы, все так ясно в пьесе Чехова: бедный дядя Ваня человека бездарного и бесчувственного принимал за гения, наконец-то прозрел, а жизнь уже прожита, прожита, по мнению персонажа, впустую. Такова точка зрения героя пьесы и обычная интерпретация произведения. Верны ли они?
Осмысливая судьбу Войницкого, читатель неизбежно упирается в образ Серебрякова: если профессор крупный ученый, то жизнь дяди Вани прожита недаром, а его бунт — результат недоразумения, если же профессор действительно бездарность, то судьба дяди Вани, слепо доверившегося ничтожеству, ужасна. Следуя за Войницким, мы привыкли считать Серебрякова бездарностью, но так ли уж это бесспорно?
Уже в первом высказывании дяди Вани о профессоре есть одна фраза, сразу обращающая на себя внимание. Давая уничижительную характеристику Серебрякову, Войницкий, в частности, говорит: «Ты только подумай, какое счастье! Сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее и прочее. Все это неважно, впрочем» (XIII, 67). Здесь просто напрашивается недоуменный вопрос: но почему же — именно это и важно: если сын простого дьячка смог достичь того, чего достиг Серебряков, то он должен быть незаурядным человеком. Без протекции, не имея реальных заслуг в науке, неизвестно кому добиться этого едва ли возможно. Это очевидно, и Чехов сразу же хочет настроить нас критически по отношению к своему герою, который, не задумываясь, все успехи Серебрякова готов приписать исключительно его везению, «счастью».
На мысли о необъективности Войницкого наводит и то обстоятельство, что сразу же после своего развернутого высказывания о профессоре в ответ на замечание Астрова: «Ну, ты, кажется, завидуешь», — Войницкий признается: «Да, завидую» (XIII, 67—68).
В предлагаемой писателем ситуации самое поразительное то, каким же образом дядя Ваня 25 лет считал профессора выдающимся ученым, а потом вдруг необъяснимо прозрел и обнаружил, что тот полная бездарность. Как объяснить дичайшую ошибку и слишком резкое и беспощадное — не гений, а бездарность — прозрение?
Многое здесь значит вопрос о том, насколько Войницкий компетентен, чтобы оценивать научные труды Серебрякова. Кто дядя Ваня по специальности, какое образование он получил? Если не связанное с искусством, то о чем вообще речь. Если же он имеет нужное образование, то совершенно необъяснима амплитуда его оценок: специалист может ошибаться, принимая добротного ученого за выдающегося, но он не может 25 лет считать бездарность гением — это немыслимо. В тексте пьесы нет ни одного намека на степень компетенции дяди Вани — Чехов отнюдь не стремится рассеять наши сомнения.
Единственный аргумент Войницкого, свидетельствующий о бездарности профессора, следующий: «Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место» (XIII, 67). Но это несколько противоречит показаниям других героев пьесы. Елена Андреевна: «Я увлеклась им как ученым и известным человеком» (XIII, 87—88), — Серебряков: «...я люблю успех, люблю известность, шум» (XIII, 77).
Теперь взглянем на проблему глазами Чехова. В 1886 году молодой писатель пишет рассказ «Пассажир I-го класса», в котором два выдающихся в своей области человека говорят о том, что сотни всякого рода певичек, акробатов и шутов известны даже грудным детям, в то время как публика даже и не слышала никогда имена русских крупных ученых, инженеров, врачей, художников, литераторов. А в конце рассказа выясняется, что они не только ничего не знают друг о друге, но и фамилии слышат в первый раз. Поэтому аргумент дяди Вани для Чехова вряд ли убедителен.
Важно то, что Серебряков занимается такими проблемами, как реализм и натурализм. Проблемы такого уровня могут быть решены, по мнению Чехова, лишь в будущем. В одном из писем, рассуждая о праве на существование современного ему литературного направления (речь шла, по всей видимости, о натурализме), Чехов писал: «Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем» (П., II, 11). По Чехову, заслуги Серебрякова могут быть верно оценены лишь в будущем, сейчас же они просто неопределенны.
Многое заставляет нас усомниться в верности оценок дядей Ваней научной деятельности Серебрякова. При этом в тексте пьесы нет ничего, что бесспорно бы подтверждало или опровергало утверждения дяди Вани. Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Эта неясность — суть идейного замысла пьесы. Драма дяди Вани не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что.
Но не только Войницкий жертвовал собой ради Серебрякова. Сестра дяди Вани любила профессора, «как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами» (XIII, 68), Елена Андреевна «вышла за него, когда он был уже стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск» (XIII, 68). «За что? Почему?» Кому были принесены эти жертвы? Конечно, здесь уже неважно, был ли профессор выдающимся ученым, весь вопрос в том, достойному ли человеку отданы чистота души, молодость и красота.
Серебряков, каким мы его видим в пьесе, эгоистичен, раздражителен, капризен и не отличается душевной чуткостью. Но всегда ли он был таким? Неужели сестра дяди Вани, ангел во плоти, всю жизнь любила, не замечая его мелочности, эгоизма, душевной нечистоплотности? Неужели умная Елена Андреевна была настолько ослеплена известностью профессора, что ничего не видела? Разве в это можно поверить? Но Чехов предлагает нам возможное объяснение ошибки: Серебряков пользовался большим успехом у женщин.
Профессор довольно непригляден, но ведь он старый человек, очень боится болезней и смерти, тяжело переживает свое нынешнее положение. Мы вправе предположить, что многое дурное в нем развилось лишь теперь, в конце жизни, что Серебряков просто побежден страшным чудовищем старости. Тем более, что он, таков как есть, сам себе противен. Профессор страдает, может быть, не менее тяжело, чем дядя Ваня, переживая свою драму, — драму старости. А мы ничего не хотим простить старому человеку. Может быть, лучше прислушаться к словам Елены Андреевны, что Александр такой же, как все, «не хуже вас», или согласиться со старой няней, что старых никому не жалко. Надо ценить и то, что профессор, как бы ему ни было тяжело, каждый день и помногу часов работает. Но все это только предположения.
Все наши рассуждения остаются всего лишь рассуждениями, прямо не подтвержденными текстом. К каждому аргументу за или против Серебрякова Чеховым предлагается контраргумент, подвергающий серьезным сомнениям вынесенное о герое суждение. Так построен образ Серебрякова в целом, и в этом нельзя не видеть авторского замысла. Но следует отметить, что наиболее вероятным ответом на вопрос, кто же такой профессор Серебряков, является следующий: профессор не бездарность и не гений, а средний ученый, каких много.
Необычность пьесы тонко почувствовали современники писателя. Например, рецензент «Новостей дня» писал о «Дяде Ване»: «Многое очерчено неясно, все действие точно окутано туманом, быть может — даже умышленным» (82). Критики упрекали Чехова в том, что «поступки его персонажей лишены достаточных оснований, не мотивированы, непоследовательны». О «грехах пьесы», заключающихся в том числе «в неясности психологии самого Ивана Петровича и особенно — в «некрепкой» мотивировке его отношения к профессору», писал Чехову Немирович-Данченко (80, 18).
Неизвестно, кому отдала свою жизнь и любовь сестра Войницкого, неизвестно, ради кого пожертвовала своей молодостью и красотой Елена Андреевна. Если теперь вспомнить, что Соня вместе с дядей Ваней заживо погребла себя в имении, работает, не зная ни отдыха, ни радости, на того же Серебрякова, что мать дяди Вани слепо обожает профессора и потратила свою жизнь на преклонение перед ним, то драма незнания становится общей драмой героев пьесы, ситуация неизвестности распространяется на все произведение.
Ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», весь ужас которой заключается в том, что все лучшее в нас, все жизни человеческие уходят неизвестно на что, в зияющую пустоту по имени профессор Серебряков, — универсальная ситуация пьесы, и профессор Серебряков начинает восприниматься как фигура символическая, как символ неведомого человеку мира. Созданная автором ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», воспринимается как образ жизни в целом.
Тема «Дяди Вани» — человек перед лицом неведомого ему мира и драма человека, живущего в этом мире.
Участвуют в создании ситуации неопределенности и литературные связи «Дяди Вани».
В своей статье «Чехов и драматургия «серебряного века»» Н.И. Ищук-Фадеева отмечает, что слова Войницкого: «...из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!» (XIII, 102) — являются отсылкой к повести Гоголя «Записки сумасшедшего» (46, 185), в которой несчастный Поприщин взывает: «Матушка, спаси своего несчастного сына! Урони слезинку на его больную головку» (21, III, 213). Мотив сумасшествия присутствует в пьесе Чехова, а слова дяди Вани о том, что из него вышел бы Шопенгауэр или Достоевский, напоминают нам о мании величия гоголевского героя.
Существование литературных связей между пьесой Чехова и повестью Гоголя несомненно, и к сказанному Н.И. Ищук-Фадеевой следует добавить, что как в «Записках сумасшедшего», так и в «Дяде Ване» герои совершают поразительные открытия, которые в корне изменяют их осмысление собственной судьбы. Поприщин открывает, что он испанский король, а Войницкий вдруг обнаруживает, что профессор бездарен.
Отчасти сходны и жизненные ситуации этих персонажей: дядя Ваня посвятил свою жизнь служению Серебрякову, обеспечивает ему возможность быть «пишущим perpetuum mobile» и влюбляется в его жену, а Поприщин обслуживает директора, чинит ему перья, поражается его учености и влюбляется в его дочь. Мотив «писания» важен для Гоголя в «Записках сумасшедшего» («Правильно писать могут только дворяне»), присутствует этот мотив и в пьесе Чехова.
«Нет, я больше не имею сил терпеть» (21, III, 213), — восклицает Поприщин и «улетает» от своих мучителей. «Я не могу дольше выносить!» (XIII, 102) — кричит Елена Андреевна, она мечтает: «Улететь бы вольную птицею от всех вас» (XIII, 93). Возможную отсылку к повести Гоголя можно видеть и в том, что первый раз на сцене мы видим Войницкого после того, как он спал не вовремя, после завтрака, так как Поприщин начинает свои записки с сообщения о том, что он встал поздно, после десяти и опоздал в департамент.
Гоголь — единственный писатель, которого упоминают или цитируют во всех великих пьесах Чехова, за исключением «Вишневого сада». Кроме «Дяди Вани», о гоголевском сумасшедшем говорят в «Чайке» и в «Трех сестрах». Поприщин упоминается в большем количестве пьес, чем другие литературные герои. Этот факт нуждается в осмыслении.
Используя повесть Гоголя, Чехов подводит читателя к мысли о том, что все, что говорит о Серебрякове и своей судьбе Войницкий, является «записками сумасшедшего» в смысле соответствия действительности. Но писатель проводит параллели и к другому произведению Гоголя, вновь по-иному освещая образ профессора и судьбу дяди Вани.
В третьем действии Серебряков произносит: «Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор» (XIII, 99), — этими словами начинается «Ревизор» Гоголя. Главным основанием для поиска литературных связей между двумя пьесами является то обстоятельство, что в связи с открытием дядей Ваней того, что Серебряков — бездарность, которую он целых двадцать пять лет принимал за гения, речь должна идти, как и в случае с Хлестаковым, о чудовищной, нелепой всеобщей ошибке, абсурдность которой подчеркивается тем, что как Хлестаков, так и, наверняка, Серебряков никого специально не обманывали.
Есть сходство и в построении пьес. У Гоголя в замкнутый мир уездного городка приезжает человек извне, и в реакциях на приехавшего раскрываются перед читателем герои «Ревизора». В пьесе Чехова в замкнутый мир усадебной жизни приезжают извне тоже двое, и мы познаем обитателей усадьбы и ее гостей прежде всего в их взаимоотношениях с приехавшими. Финал «Ревизора» и «Дяди Вани» во многом является возвращением к исходной ситуации: «Все будет по-старому» (XIII, 112), — говорит в конце пьесы Войницкий Серебрякову. Если приезд Хлестакова вызывает переполох в городе, то и приезд профессора с женой выбивает жизнь в усадьбе из наезженной колеи. Развенчание Войницким мифа о Серебрякове сопровождается сознанием своего жизненного краха, развенчание мифа о Хлестакове-ревизоре должно закончиться заслуженной карой чиновникам города.
Можно говорить о том, что в «Дяде Ване» есть ситуация ревизии, ревизии жизни не только Войницкого, но и Астрова и других персонажей пьесы. Отметим, что если Хлестакова возят и показывают город, то и профессора водят на прогулки, он «обозревает виды», его собираются везти показывать лесничество, то есть хозяйство врача Астрова. Имя Войницкого совпадает с именем Хлестакова, а имя Серебрякова — с его отчеством.
В «Лешем», в котором неадекватность суждений Войницкого о профессоре была более очевидной, звучала еще одна фраза из «Ревизора»: «...но зачем же стулья ломать?» (XII, 178). Она напоминала нам о персонаже Гоголя, который говорил: «Для науки я жизни не пощажу» (21, IV, 15). Эта отсылка бросает свой комический отблеск на образ Войницкого, принесшего жизнь в жертву науке. В «Дяде Ване» этой фразы нет, но в третьем действии во время «бунта» Войницкого Телегин говорит: «Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства» (XIII, 100), — и вспоминает о брате жены своего брата магистре Лакедемонове. Лакедемония — древнее название Спарты, поэтому в этом эпизоде можно видеть не очень настойчивое желание Чехова отослать нас все-таки к преподавателю гимназии из «Ревизора». К сопоставлению пьес Гоголя и Чехова мы вернемся ниже, а сейчас обратим внимание на один из мотивов в «Дяде Ване».
Мотив оборотня в «Лешем» исследовала И.В. Грачева (23). К сожалению, она не обратила внимания на то, что в «Дяде Ване» в связи с образом профессора этот мотив не редуцируется, а, наоборот, усиливается.
В «Лешем» Серебрякова сравнивают с филином, которого невозможно убить обычным ружейным зарядом. В «Дяде Ване» в него дважды стреляют «обычным зарядом» и не могут попасть с близкого расстояния. В связи с чем можно обратить внимание на странную фразу, которую произносит Войницкий, прежде чем идти за револьвером: «Будешь ты меня помнить». Конечно, в том состоянии, в котором находится дядя Ваня, трудно изъясняться логически правильно, но если понимать его слова буквально, то получается, что он уверен в том, что не убьет (или не сможет убить?) профессора. А фамилия Серебрякова напоминает нам о том, что оборотня можно убить только серебряной пулей.
Как и в «Лешем», профессор — полуночник, именно в ночной сцене мы видим его как душителя жизни, в ней он производит жутковатое впечатление. Во время этой сцены дядя Ваня и говорит: «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно» (XIII, 79), — а чуть позже Астров вспомнит о ночном лесе. «Ты погубил мою жизнь!» — в отчаянии кричит Войницкий, называет профессора бездарностью, а никто из окружающих и не собирается подтверждать или опровергать это. Загадочное молчание, как будто о том, кто же профессор на самом деле, нельзя или страшно говорить. Основанием для введения в пьесу мотива оборотня послужило то обстоятельство, что осмысление дядей Ваней своей судьбы можно представить следующим образом: «Серебряков — бездарность, обернувшаяся гением, чтобы погубить меня».
Для Гоголя абсурд в жизни, который проявляется и в «Ревизоре», — дьявольское отклонение жизни от своей нормы. Существующий в пьесе Чехова мотив оборотня дает нам возможность объяснить чудовищную всеобщую ошибку «наваждением оборотня», вмешательством в жизнь потусторонних сил. Мотив оборотня подкрепляет в пьесе версию о бездарности профессора.
Итак, в своем произведении Чехов предлагает две возможные версии судьбы дяди Вани и образа Серебрякова. Но суть пьесы вовсе не сводится к тому, что «никто не знает настоящей правды», а потому всегда возможны различные точки зрения на происходящее. Чехова интересуют в первую очередь не различные осмысления Войницким своей судьбы, а сам дядя Ваня, создающий мифы о собственной жизни.
Для подтверждения склонности Войницкого создавать именно мифы о себе и своей жизни, не слишком заботясь об их соответствии действительности, приведем два примера, в которых Иван Петрович осмысляет свою судьбу с помощью уже готовых образцов, взятых им из художественной литературы. Во втором действии Войницкий, размышляя о себе и Елене Андреевне, сетует: «Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!» (XIII, 80) Как видим, свою жизненную ситуацию он описывает, прилагая к ней сюжет и мотивы «Евгения Онегина». В том же действии на фоне грозы дядя Ваня произносит: «Чувство мое гибнет, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (XIII, 79). Затем происходит бунт Войницкого, после которого он хочет покончить с собой. Все это заставляет вспомнить статью Добролюбова «Луч света в темном царстве» и «Грозу» Островского.
Косвенно подтверждают склонность дяди Вани создавать мифы о своей жизни и два его высказывания. «До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманить глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни» (XIII, 82), — говорит он матери, имея в виду свои прежние иллюзии относительно профессора. Едва ли не прямым ответом на вопрос, зачем же он нарочно «отуманивал» глаза, «чтобы не видеть настоящей жизни», выглядят слова Войницкого в третьем действии: «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего» (XIII, 82).
Итак, дядя Ваня «раскрашивает» свою жизнь в яркие тона прежде всего потому, что нет «настоящей жизни».
Вернемся к поиску литературных связей между «Дядей Ваней» и «Ревизором» для того, чтобы прояснить содержание этой пьесы Чехова. Имя и отчество Войницкого — переставленные имя и отчество двух гоголевских героев — Петров Ивановичей Добчинского и Бобчинского. Войницкий создал свой миф о Серебрякове, а у Гоголя именно эти персонажи создали миф о Хлестакове-ревизоре, остальные в него просто поверили. Как у Гоголя, так и у Чехова миф создают люди, не заинтересованные в том, что они делают, ни материально, ни по службе. Петры Иванычи не служат, а Войницкий ничего не хочет получить от Серебрякова, наоборот, он все ему отдает. Бобчинский с Добчинским тоже пострадали — потеряли деньги.
Чем эти герои Гоголя могли привлечь внимание Чехова? Вспомним просьбу, с которой Бобчинский обращается к Хлестакову: «...поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, <...> живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский <...> Да если этак и государю придется, то скажите и государю» (21, IV, 66—67). Самое заветное в гоголевском персонаже оказывается близким Чехову. Живет обычный, ничем не замечательный человек в заштатном уездном городишке. Скука, тоска, все серо и сам сер. Неужели проживешь, и даже никто не узнает, что жил на свете человек с такой-то фамилией. Это же непереносимо — и вот крик души: пусть хотя бы фамилию узнают, все легче, все как-то отметился в жизни. В серой, грязной, скучной жизни человека влечет к блестящему, возвышенному, значительному. А если значительного, возвышенного нет, то Бобчинский и Добчинский его выдумают, они фантазеры. Они выдумали ревизора Хлестакова. Точно так же выдумывает профессора и свою судьбу Войницкий, похожий на многих чеховских героев, обыкновенных, заурядных людей, страдающих в серой, пошлой, скучной жизни и мечтающих об ином, более ярком и полноценном существовании.
Поприщин — гоголевский «маленький» человек, бунтующий против своей участи, Войницкий — чеховский обыкновенный человек, бунтующий против своей обыкновенной участи. Вот наш главный вывод из исследования литературных связей пьесы. Подкрепим его рядом наблюдений.
Войницкий бунтует именно против своей обыкновенности. Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков — гений, а он служит профессору, а через него — науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому человеку и великому делу. Все это выглядит красиво и возвышенно. Миф второй: профессор — бездарность, он обманул меня; я, кто сам мог стать Шопенгауэром, Достоевским, пожертвовал собой ради ничтожества, погубил свою жизнь. Трагедия жизни дяди Вани в его изложении выглядит жутко, но в ней есть своя трагическая красота и, конечно, исключительность судьбы.
Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы: средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня. (Кстати, само сочетание имени и фамилии персонажа, Иван Войницкий, звучит иронично.)
Восприятие Войницким Серебрякова: гений — бездарность, — имеет свою аналогию в художественном мышлении Гоголя в «Ревизоре», в котором тоже есть только ничтожество, лжеревизор и сверхревизор, ревизор от высших начал жизни, но нет обычного ревизора, который, как всегда, возьмет взятки и завершит все благополучно для чиновников.
Разрабатывая тему бунта обыкновенного человека против своей обыкновенной участи, Чехов идет от того, что было сказано на эту тему Гоголем, и вносит в нее свои акценты и смыслы. Трагичность бунта Войницкого заключается прежде всего в том, что он разворачивается в неизвестном людям мире, в котором смысл человеческих судеб, как и смысл самой жизни, неведом никому.
Итак, «Дядя Ваня» описывает всеобщую драму людей, живущих в неведомом им мире. Но пьеса соотносится и с более частной ситуацией жизни многих людей в чеховскую эпоху. Войницкий принес свою жизнь в жертву науке. Влияние позитивизма в России выразилось прежде всего в широком распространении сциентизма, и, начиная с 60-х годов прошлого века, русская молодежь массами пошла в науку, чтобы служить ей, а через нее — прогрессу, человечеству. В последние десятилетия XIX века в Европе и с небольшим запозданием в России начинается так называемая антипозитивистская реакция, которая сопровождалась резкими нападками не только на позитивизм, но и на науку. Утверждалась ее несостоятельность не только в деле обустройства человеческой жизни, но и в деле познания тайн вселенной. Непоколебимая прежде вера в науку начинала разрушаться. Многие люди оказались в ситуации, сходной с ситуацией дяди Вани: чему же, наконец, они служили всю жизнь: великому делу прогресса или очередному Хлестакову, оказавшемуся пустышкой?
Интересно сравнить драматизм жизни человека в неведомом ему мире у Чехова с решением такой же проблемы Г. Спенсером. Если, анализируя произведения писателя, мы видим в них как осознание Чеховым границ познания, так и бунт против этих границ, то Спенсер в «Основных началах» пишет: «Наш долг состоит в том, чтобы со всею покорностью покориться установленным пределам нашего разума, а не упрямо восставать против них» (103, 62).
В «Чайке», как и в «Дяде Ване», принцип неопределенности реализуется за счет отсутствия в пьесе фактических данных, которые позволили бы решить ряд вопросов, имеющих принципиальное значение для понимания этого произведения.
Наверно, сколько существует «Чайка», столько и длятся споры о том, есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева. Разные ответы на эти вопросы принципиально меняют понимание пьесы и судеб ее героев. Если Нина талантлива, то следует говорить о жизненной драме актрисы, идущей через страдания на сцену, на которую ее неумолимо влечет ее призвание, если же нет, то мы должны говорить о трагикомедии провинциальной девушки, ослепленной мечтами о славе, исступленно стремящейся в мир «возвышенный и прекрасный», в котором она чужой человек. Если Треплев талантлив, то мы должны говорить о трагедии художника, искавшего «новые формы» и не выдержавшего тяжести жизни и судьбы писателя-новатора. Если же Треплев не талантлив, то надо говорить о трагикомедии ущемленного самолюбия.
Все наши споры не имеют смысла, ответить на эти вопросы невозможно. Пьеса все время колеблется между различными значениями, существует на их гранях, она столь же неясна и неопределенна, как и непонятный мир, частью которого она является. Изображение жизни как проблемы, загадки, тайны, на наш взгляд, главная задача Чехова в пьесе «Чайка».
Тем не менее, мы можем предложить свою интерпретацию чеховского шедевра. Что несомненно в этом произведении? Все персонажи пьесы остаются практически неизменными. Меняются только Костя и Нина, точнее, в результате пройденного ими пути меняются их представления об искусстве, о позиции художника. В.Б. Катаев справедливо видит в этом основное событие, происходящее в пьесе. «Это событие, перемена — то открытие, которое совершают, начав жить, столкнувшись с жизнью, каждый из молодых героев», — пишет он (49, 184). В четвертом действии Костя приходит к выводу: «Я так много говорил о новых формах <...> дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души (XIII, 55—56)». В финале пьесы Нина также осознает ложность своих прежних представлений: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем ли мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй (XIII, 58)».
При этом оказывается, что в итоге они в своих представлениях во многом приближаются к тому, что и говорил им известный писатель Тригорин. О Косте он сказал: «Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» А когда Нина, мечтающая о славе, спрашивает Тригорина о том, как он ощущает свою известность, писатель отвечает: «Как? Должно быть, никак. Об этом я никогда не думал <...> для меня все эти хорошие слова, простите, все равно что мармелад, которого я никогда не ем (XIII, 28)». Из слов Тригорина видно, что творчество для него это и тяжкий груз едва ли не самоуничтожение: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни (XIII, 29)». В целом из его рассказа Нине о себе хотя бы в неявном виде и следует: «Умей нести свой крест и веруй». В «Чайке» рассказана вечно новая и вечно старая история о конфликте поколений в искусстве, о вечно мятежной юности, часто стремящейся реализовать свой бунт в искусстве, о вечной мечте юности о судьбе необыкновенной, яркой, такой, как, например, у знаменитых артистов, писателей, и о беспощадной жизни. И с этой точки зрения не так уж и важно, был ли талант у Треплева и есть ли он у Заречной. Мы вернемся к анализу «Чайки» в третьей главе.
Чтобы убедиться в том, что Чехов использует принцип неопределенности вплоть до самых последних своих произведений, обратимся к рассказу «Невеста». Едва ли не с самого момента публикации рассказа начались споры о том, куда же уходит Надя. Предлагались ответы как вполне конкретные, например, В.В. Вересаев, ознакомившись с первой редакцией рассказа, посчитал, что Надя уходит в революцию (14, V, 436), так и максимально обобщающие: «...она (Надя. — П.Д.) становится символом самой идеи новой жизни, ее души <...> того главного, с чем связаны человеческие мечты о лучшем будущем, того, что вдохновляет всех дерзающих перевернуть жизнь» (50, 303).
На наш взгляд, правы те исследователи «Невесты», которые видят в образе Нади символ (кроме В.Б. Катаева, здесь следует назвать в первую очередь Я.О. Зунделовича (44, 4) и З.С. Паперного (86, 284, 285)), и мы хотим обратить внимание на то, что он создается в первую очередь за счет неопределенности того, куда уходит героиня. В то же время надо подчеркнуть и то, что не вполне ясно, почему и от чего уходит невеста. Согласно общепринятой точке зрения, Надя духовно прозрела, увидела пошлость, серость, бескрылость окружающей ее жизни и под влиянием речей Саши ушла из дома с мечтами о новой, широкой и прекрасной жизни. Эту точку зрения можно оспаривать.
Уже в первых абзацах рассказа мы узнаем, что до свадьбы героини осталось недолго, но радости у ней нет, ночи спит она плохо, веселье пропало. Затем описывается достаточно негативная реакция Нади на Сашу («Все это старо и давно надоело» и т. д.). Вторая главка начинается опять с мыслей об Андрее Андреевиче, в ней сообщается, что, думая о свадьбе, Надя испытывает страх, беспокойство, как будто ее ожидает что-то неопределенное, тяжелое. В этой главке она относится к словам Саши уже гораздо более благосклонно, чем в первой. В третьей главке Надя уже ясно сознает, «что она разлюбила Андрея Андреевича или, быть может, не любила его никогда» (X, 210). Но невеста не в состоянии разрешить возникшей перед ней проблемы: она разлюбила Андрея Андреевича — «но как это сказать, кому сказать и для чего, она не понимала» (X, 210).
Как видим, Чехов все время сначала пишет об отношении Нади к Андрею Андреевичу и к грядущей свадьбе, а потом уже показывает нам изменяющееся отношение невесты к Саше и его проповедям. У нас возникает мысль о том, что для невесты главное — ее жених и свадьба, которые определяют ее поведение. У нас возникает версия (мы можем привести в ее пользу и другие аргументы), что в основе ухода Нади лежали возрастающая неприязнь к жениху (чем более она возрастает, тем все более заинтересованно прислушивается невеста к словам Саши), нежелание выходить замуж, а то и вовсе, можно предположить, страх перед физическим сближением с мужчиной, а идеологические мотивы были в первую очередь бессознательным прикрытием и идейным оправданием ухода героини, не нашедшей в себе сил признаться во всем родственникам и настоять на том, чтобы свадьбы не было. Эта версия, но вполне вероятная версия, текст ее допускает.
Различные версии причин ухода Нади из дома имеют право на существование, и в этом надо видеть волю автора.
Обратимся теперь к концу рассказа: «Она <...> покинула город — как полагала, навсегда» (X, 220). В отличие от героини, Чехов не уверен, что Надя уже никогда не вернется в город. Но что может означать возвращение невесты, обязательно ли оно должно означать капитуляцию героини перед серым, пошлом миром? Ведь в тексте рассказа в связи с Сашей два раза упоминается о блудном сыне — и мы потому обязаны помнить, что возвращение после «ухода» бывает и возвращением-обретением, возвращением к родному очагу, родным людям, одним словом, — и возвращением, в результате духовного обогащения, к определенным ценностям, которые так часто не замечает и не ценит юность. С другой стороны, мы можем предполагать, что, по мысли Чехова, уйти легче, чем остаться и духовно противостоять пошлости.
Мы можем строить лишь предположения по поводу того, почему ушла невеста, куда она ушла, вернется ли и что будет значить ее возвращение.
Рассказ «Невеста» — одно из самых неопределенных и неясных произведений писателя. Он подтверждает, что принцип неопределенности Чехов использует вплоть до самых своих последних произведений. Некоторая доза неопределенности, неясности присутствует и в «Трех сестрах», в которых до конца так и не ясно, почему же не уезжают в Москву Прозоровы, присутствует она и в «Вишневом саде», в котором трудно объяснимо то, почему владельцы вишневого сада фактически ничего не предпринимают для того, чтобы спасти сад и имение.
Разнообразны способы создания ситуаций неопределенности, неизвестности в произведениях Чехова. В рассказе «Человек в футляре» версии по поводу принципиального для понимания произведения вопроса: объяснения существования и происхождения «людей в футляре», выносятся за рамки самого рассказа о Беликове и являются суждениями, сделанными рассказчиком и его слушателем. Кроме того, Чехов через сопоставление поведения Беликова и Мавры, которая в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу, «от себя» предлагает объяснение «беликовщины» как психической патологии. Прочитав рассказ, мы так и остаемся в неведении: то ли Беликов «атавизм», то ли «это просто одна из разновидностей человеческого характера» (X, 48), то ли он тип, сформированный эпохой реакции, то ли психически больной человек.
Ниже, в другом разделе, мы будем говорить о том, что Чехов, серьезно интересовавшийся психиатрией, наверняка понимал, что в лице Беликова он изображает человека психически ненормального. Но автор свое понимание Беликова дает наряду с другими его объяснениями, и оно не имеет больших преимуществ в сравнении с этими объяснениями. При этом вряд ли читатель, не знакомый с психиатрией, сможет с уверенностью определить, что главный герой произведения психически болен.
Также две версии объяснения тяги людей к жизни в усадьбе предлагаются рассказчиком в «Крыжовнике», и ни одна из них не становится доминирующей, хотя опять же у автора есть свое определенное понимание внутренней жизни и поведения Николая Ивановича Чимши-Гималайского, но он на нем не настаивает.
В рассказе «Новая дача» мы опять сталкиваемся с несколькими объяснениями того, почему не ужились новые владельцы дачи с крестьянами, но мы не можем сказать точно, какое из этих объяснений (или их полная или неполная сумма) является верным.
На микро уровне неопределенность находит выражение в многочисленных чеховских «кажется», «по-видимому» и других словах с лексическим значением предположительности, сомнения, неизвестности. Те или иные утверждения, делаемые автором, преподносятся читателю не как точное знание, а как предположительное.
Мы подсчитали количество слов с указанным лексическим значением в рассказе «Невеста», их оказалось 28 (10 из них — словосочетание «почему-то») на семнадцати страницах текста. Вряд ли найдется какой-нибудь другой писатель в русской литературе с такой насыщенностью текстов словами с этими значениями.
Мир произведений Чехова — мир неопределенности, неясности, предположительности, неизвестности, расплывчатости контуров. (У Чехова есть в целом и вполне ясные произведения, например, «Ариадна», «В овраге», «Анна на шее», но указанные характеристики художественного мира писателя в большей или меньшей степени (хотя бы на микро уровне) обнаруживаются едва ли не в каждом его произведении.) Если в период с 1888 по 1892 год Чехов делал акцент на неизвестности, неведомости мира для человека, то позднее на первый план вышли гипотетичность человеческих представлений о жизни, неопределенность, неясность как одна из важнейших характеристик окружающего мира.
По всей видимости, представления о предположительном характере человеческих знаний стали формироваться у Чехова уже в 1888 году, о чем можно судить на основании его высказываний в письмах. «В маленьких же рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему» (П., II, 181), — писал Чехов И.Л. Леонтьеву (Щеглову). В том же, 1888, году он писал К.С. Баранцевичу: «...наши же собственные мнения о самих себе и о друг друге, быть может, и имеют цену, но такую неопределенную, что никакой жид не принял бы их в залог; на них не выставлена проба, а пробирная палатка на небесах» (П., II, 309). Приведем еще одну цитату более позднего времени на интересующую нас тему: «Ты пишешь: «Ах, для меня все так смутно <...>», милая моя актрисочка, очень хорошо! Это значит, что ты философка, умственная женщина» (П., IX, 111), — писал Чехов в 1900 году О.Л. Книппер в ответ на ее письмо.
В заключение этого раздела мы можем сказать, что, по всей видимости, отношение Чехова к человеческим знаниям о мире как предположительным формировалось под влиянием и позитивизма. Например, вряд ли Чехов не читал, хотя бы в студенческие годы, «Систему логики» Д.С. Милля, которая была одной из настольных книг того времени. Все-таки мы не можем пока уверенно говорить о том, что влияние имело место, поскольку у нас нет для этого фактической основы, хотя «Система логики» Милля и упоминается в одном из писем Чехова. Но для решения вопроса о влиянии позитивизма на Чехова не обязательно искать конкретных философов и ученых, конкретные произведения, поскольку влиять мог и сам дух эпохи. Опосредованное влияние философских систем на деятелей искусства более типично, чем прямое.
Серьезным аргументом в пользу влияния позитивизма на писателя является то обстоятельство, что гипотетичность знаний в «первом позитивизме» и у Чехова обусловлена одной и той же причиной: проблемами и сложностями опытного познания мира, осуществляемого с помощью индукции.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |