Представление об относительности знаний было характерно для «первого позитивизма», все крупнейшие его представители писали на эту тему.
Основоположник позитивизма О. Конт в книжке «Дух позитивной философии» писал: «Существенная характерная черта нового философского мышления <...> состоит в его необходимой тенденции заменять всюду абсолютное относительным» (58, 36), — он утверждал, что «изучение явлений и должно всегда оставаться относительным в зависимости от нашей организации и нашего положения», то есть от совокупности «как внутренних, так и внешних условий нашего собственного существования» (58, 17). В главе «Относительность всякого знания» своей книги «Основные начала» Г. Спенсер обосновывает тезисы: «...человеческий ум не способен к абсолютному знанию <...> философия невозможна, если смотреть на нее как на нечто большее, чем на науку об обусловленном» (103, 39). Современный исследователь позитивизма И.С. Нарский считает, что в «теории познания Спенсер развил своеобразный биологический релятивизм», согласно которому «познание зависимо от потребностей организма и условий его жизни» (79, 95).
В целом у Спенсера чувства и разнообразные волевые побуждения выступают мотивами понятий, суждений, выводов. Но Спенсер видит причину относительности знаний и в самих условиях человеческого мышления.
Сразу же скажем, что главную причину относительности человеческих представлений о мире и о себе в произведениях Чехова мы видим в обусловленности их часто бессознательными мотивами поведения героев и, говоря словами Чехова, «в их зависимости от внешних влияний». Поэтому мы можем ставить взгляды писателя в соответствие к воззрениям Г. Спенсера, рассматривавшего чувства и волевые побуждения людей как определяющие их понятия и суждения о мире, и О. Конта, писавшего более обобщенно о внутренних и внешних условиях жизни людей как о факторах, являющихся одной из причин относительности человеческих знаний.
Проникновение релятивизма в гносеологию особенно усилилось к концу XIX века: абсолютизируется принцип относительности познания в «физическом» идеализме, эмпириокритицизм подчеркивал относительность научного знания. В XX веке абсолютизировали относительность познания прагматизм и неопозитивизм.
Относительность человеческих представлений о мире и о себе — следующая характерная черта чеховской художественной гносеологии, которую мы будем рассматривать. Опять же прежде всего мы должны показать, что эта черта обнаруживается далеко не в одном произведении писателя.
«Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и прочее. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их», — писал Чехов А.С. Суворину 17 октября 1889 года в связи со своей повестью «Скучная история» (П., III, 266). Для В.Б. Катаева это чеховское письмо является важным и далеко не единственным доказательством того, что «Чехов обратился к изучению происхождения, возникновения тех или иных идей и мнений» (50, 118).
В связи с установкой Чехова на выявление природы происхождения мнений своих героев В.Б. Катаев пишет, что писатель всегда стремится «показать индивидуальную обоснованность всех высказываемых в произведении точек зрения, «правду» каждого из спорящих (и тем самым оттенить их относительность)» (50, 173). Исследователь Чехова отмечает важную характеристику человеческих знаний в чеховской художественной гносеологии (относительность их), но не развивает свою мысль, и она оказывается проходной в монографии. Но ведь в основе установки писателя на вскрытие природы происхождения идей и мнений, на выявление их зависимости от «внешних влияний» и внутренних мотивов поведения как раз и лежит с неизбежностью мысль об обусловленности, а следовательно, и относительности человеческих представлений о мире и о себе.
Логичней всего начать наш анализ чеховских произведений с повести «Скучная история». Старому профессору Николаю Степановичу осталось прожить на земле не более полугода. Не будучи в состоянии далее заниматься наукой, чеховский герой оказывается один на один с перспективой быстрой кончины и ставшей чуждой ему семьей, близкими. Он боится смерти, но мысли о ней ему удается до поры до времени вытеснять в подсознание.
Страх смерти для Чехова — важная проблема человеческой жизни в период написания «Скучной истории». Теме страха смерти посвящен рассказ писателя «Скука жизни» (1886), а за год до повести о старом профессоре в публицистической статье о Пржевальском Чехов и так характеризовал свою эпоху: «В наше больное время европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, <...> всюду в странной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти...» (XVI, 236—237). В этой статье автор называет страх смерти в числе серьезнейших пороков современной европейской жизни. Звучит мотив страха смерти и в более поздних произведениях писателя (в «Доме с мезонином», «Дуэли», «Чайке», «Печенеге»).
Прежде чем рассматривать «Скучную историю», заканчивающуюся выводом главного героя о необходимости «общей идеи» в жизни человека, следует обратиться к более раннему произведению — рассказу «Скука жизни».
Повесть и рассказ роднит не только сходство заглавий, но и сходство ситуаций ее героев: и Николай Степанович, и Анна Михайловна оказались в ситуации, когда смерть уже не за горами, а то, что составляло смысл их жизней, теперь утрачено: умерла дочь Анны Михайловны, больной профессор более не может заниматься наукой. В их жизни образовался вакуум, и в него мощным потоком хлынул страх смерти.
Как чеховский герой ведет себя в этих условиях, лучше всего видно на примере Анны Михайловны. Вся ее жизнь после смерти дочери, ее лихорадочная деятельность — увлечение филантропией, лечением мужиков, обращение к религии — цепь попыток избавиться от гнетущего страха смерти: отдавшись делу, не думать о близком конце. Движущей силой прихода героини к той или иной деятельности, а соответственно, и к «общей идее» жизни, становится ее стремление защититься от страха смерти.
И Жмухину («Печенег»), завершение жизненного пути которого уже близко, хочется «на старости лет остановиться на чем-нибудь важном и серьезном (в идейном отношении. — П.Д.), успокоиться, чтобы не так страшно было умирать» (IX, 328).
В ситуации перед смертью человек старается защититься от страха, который ему внушает близкая кончина, противопоставляя смерти какие-нибудь авторитетные идеи и деятельность.
Похож на этих героев и Николай Степанович. Он уже не в состоянии заниматься наукой, которая составляла смысл его жизни и основу его мировоззрения. Николаю Степановичу теперь нечего противопоставить смерти. Смерть неизбежна, и он ее боится. Но поначалу старый профессор спасается тем, что стремится не думать о смерти, вытеснять мысли о ней и свой страх в подсознание, и это ему удается. Тем не менее мысли о смерти постоянно живут в нем и пытаются овладеть всем его существом. Это раздражает профессора, злит, и он срывает свое раздражение на близких, на окружающем мире.
С другой стороны, Николай Степанович обнаруживает, что его живые человеческие связи с близкими разрушены, что процесс этот он прозевал, что семья стала его мукой. Виноват в этом прежде всего он сам. Но вот признавать этого старый профессор не хочет и, защищаясь, переносит обвинение с себя на окружающий мир: это не я, просмотревший семью, плох, это жизнь вокруг плоха, она и виновата. Ему выгодно, чтобы мир был плохим, чем хуже мир, тем менее виновен он сам. Например, вспоминая о сыне, профессор думает о том, что если бы у него был отец-старик, который стыдится своей бедности, то он офицерское место отдал бы кому-нибудь другому, а сам нанялся бы в работники. Абсурдность этого требования (офицер получает больше «работника», а значит, имеет больше возможностей помочь обедневшему отцу) указывает на иную природу происхождения претензий к сыну, нежели действительная обида на его «равнодушие».
Похожие мысли овладевают Николаем Степановичем и при виде дочери. Все эти претензии к детям нужны ему затем, чтобы, обнажив их равнодушие, реабилитировать хоть как-то себя. «Не поиски истины движут этот рассказ (профессора о себе. — П.Д.), а нежелание согласиться с тем, что прожитая рассказчиком жизнь — безнадежно испорченная композиция. А исправить эту композицию нельзя...» — верно замечает М.М. Смирнов (99, 224).
Время идет, смерть все ближе, страх все сильнее. И в «воробьиную ночь» страх, прорвав все плотины, врывается в душу героя: «...душу мою гнетет такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево» (VII, 300). Не думать о смерти теперь просто невозможно, «бороться с теперешним <...> настроением <...> бесполезно» (VII, 304).
Мы полагаем, что «аракчеевские» мысли и чувства, достойные только раба, овладевшие героем повести, есть симптом его состояния. Таким же симптомом является и мысль профессора о необходимости «общей идеи» в жизни человека. Страх смерти обусловливает размышления Николая Степановича об «общей идее», он есть та объективная основа, которая определила собою субъективные переживания и раздумья профессора, которые являются симптомом, указующим на «заболевание» — страх смерти.
Конечно, сопоставления со «Скукой жизни» еще недостаточно для убедительного обоснования нашей точки зрения. Приведем и другие доказательства.
О страхе смерти как о причине краха своего мировоззрения говорит сам Николай Степанович: «...достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья» (VII, 307). Сам же герой повести говорит, что у человека, как и он, потерявшего равновесие в жизни, все его мысли и чувства в этот период «имеют значение симптома и больше ничего» (VII, 307). Следовательно, и его мысли об общей идее являются симптомом. Важно и то, что у Николая Степановича грудная жаба, а при этом заболевании больные испытывают сильный страх смерти (68, 152).
Но это еще не главные аргументы. Сразу же после выхода повести в свет многие критики обратили внимание на определенное сходство чеховского произведения с повестью Толстого «Смерть Ивана Ильича». Отмечали связи двух произведений и последующие исследователи русской литературы.
Совершенно очевидно, что Чехов отсылает нас к Толстому. Но только ли к «Смерти Ивана Ильича»? В «Исповеди» Толстой рассказывает, как он разочаровался в своем прежнем мировоззрении и сильный страх смерти и мысли о бессмысленности жизни овладели им. Ужас писателя перед смертью был настолько силен, что желание покончить с собой не раз искушало его, но постепенно Толстой обрел смысл жизни и страх смерти был побежден.
Ситуация автора «Исповеди» сходна с ситуацией Николая Степановича, еще более сходна она с ситуацией героев «Скуки жизни». По Толстому, человек, обнаруживший, что жизнь бессмысленна, в конце концов либо убьет себя, чтобы скорее покончить с ужасом, который ему внушает неминуемая смерть, либо найдет смысл жизни, обратившись к учению Христа. Оба исхода присутствуют в «Скуке жизни»: муж Анны Михайловны кончает жизнь самоубийством, а сама Анна Михайловна обращается за спасением к религии: «В монастырь! — шептала она, прижимаясь от страха к старухе-горничной. — В монастырь!» (V, 178).
«Скука жизни» была напечатана немного ранее «Смерти Ивана Ильича», и потому жизненную ситуацию ее героев, идеи и тему произведения можно связывать только с «Исповедью» Толстого. То, что обращение Анны Михайловны к религии есть стремление спрятаться от страха смерти в то, что «выше и сильнее всех внешних влияний», совершенно очевидно.
Чехов действительно воспринимал перелом в мировоззрении Толстого и обретение им смысла жизни как обусловленные страхом смерти. В 1900 году в письме к М. Горькому Чехов прямо пишет об этом: «...все поразило меня в этом романе («Воскресении». — П.Д.) силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаваться в этом и цепляется за тексты из священного писания» (П., IX, 53). Точно так же Николай Степанович боится смерти и долго не хочет сознаться в этом. Близко по времени к «Скучной истории» высказывание Чехова, в котором он обращает внимание своего адресата на личностную подоплеку взглядов Толстого на смерть: «Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного!» (П., IV, 270). В «Доме с мезонином» художник, который многое в своих высказываниях заимствует у Толстого, говорит, что если бы все, сообща, искали бы правду и смысл жизни, то «правда была бы открыта очень скоро, человек избавился бы от этого постоянного мучительного, угнетающего страха смерти» (IX, 186).
Итак, Чехов полагает, что Толстой «цепляется» за религию из-за страха смерти. Вспомним слова Кати профессору: «Просто у вас открылись глаза; <...> По-моему, прежде всего вам нужно окончательно порвать с семьей и уйти. <...> И разве это семья? Ничтожества!» (VII, 282). На наш взгляд, эти слова Кати — аллюзия на жизненную ситуацию Толстого: во время и после духовного перелома великого писателя его отношение к семье становилось все более негативным, тогда у него и появились мысли о разрыве с семьей и уходе, которые стали известны его современникам. Указывает на Толстого и то обстоятельство, что Николай Степанович переживает оттого, что он ничего не может сказать своим «девочкам», спасти их, тонущих на его глазах, — указывает потому, что Толстому очень важно было не только самому постигнуть смысл и правду жизни, но и других научить, спасти их души. Непреходящую душевную боль у Толстого вызывало сознание нравственной гибели его младших детей, которая происходила на его глазах. Также на глазах Николая Степановича, хотя и по-иному, гибнут Катя и Лиза, что заставляет профессора глубоко страдать.
Эти «биографические» сходства еще более укрепляют нас в мысли о том, что, когда Чехов писал «Скучную историю», он имел в виду «Исповедь» и самого Толстого.
Обнаружив бессмысленность жизни, Толстой стал искать ее смысл, обращаясь к науке, философии, а затем — к учению Христа. Николай Степанович также обращается за помощью к науке и философии и не находит в них ответа. Но в повести нет попыток профессора найти смысл жизни в Боге, в религиозных учениях. На наш взгляд, герой повести еще не вопрошал Бога о смысле своего существования. Чехов оставляет своего героя, проведя его через те же этапы мысли и жизни, которые прошел Толстой, исключая последний — обращение к Евангелию.
Кроме соотнесенности с личностью Толстого и его творчеством, на подобный весьма вероятный исход мучений Николая Степановича указывает и упоминание в тексте друга Николая Степановича, тоже выдающегося медика Н.И. Пирогова, который к концу жизни пришел к христианской умиротворенности, о чем читатели чеховской повести не могли не знать, поскольку книга Пирогова «Вопросы жизни: Дневник старого врача» была опубликована в 1884 г.
Отражением интереса писателя к метаморфозам, происходившим в старости с Л.Н. Толстым и Н.И. Пироговым, является вопрос, которым задается главный герой рассказа «На пути»: «...почему же <...> все знаменитые писатели, ученые, вообще умные люди, под конец жизни веруют?» (V, 468).
Итак, Чехов оставляет своего героя перед наиболее ответственным финальным этапом его духовного и интеллектуального пути с тем, чтобы показать всю обусловленность страхом смерти и стремлением защититься от этого страха всего того, что думает и чувствует человек, утративший смысл жизни и испытывающий сильнейший ужас перед смертью.
Еще раз подчеркнем, что мысли героя об общей идее приходят к нему вскоре после «воробьиной ночи», в которую страх смерти, вырвавшись из подсознания, овладевает душой профессора.
Заканчивая сопоставление «Скучной истории» со «Смертью Ивана Ильича», отметим важное для нас отличие финалов этих произведений. Персонаж Толстого, все более чувствуя, что почти вся его жизнь была «не то», и осознавая, что еще можно сделать «то», перед смертью видит страдающих жену и сына. Ему становится жаль их и, чтобы закончились их страдания, Иван Ильич захотел скорее умереть. В этот момент он вместо прежнего эгоизма и эгоцентризма не просто подумал прежде всего о других, а не о самом себе, а решил принести себя в жертву другим. Самопожертвование собой ради ближних своих — высший христианский идеал, оно и есть «то» для Толстого. В нем выразилось воскрешение души Ивана Ильича на краю смерти. Толстовский герой не приходит к мыслям о том, что есть «то», он не рассуждает, а просто совершает, пускай и мысленный, но поступок.
Чеховский герой после того, как он «проэкзаменовал» самого себя в финале повести, инстинктивно чувствует, что в его желаниях «нет чего-то главного, чего-то важного» (VII, 307), то есть мыслей и заботы не о себе, а о других. Но вместо «поступка» он опять начинает свой интеллектуальный анализ и приходит к мысли о том, что в его жизни не было и нет «общей идеи». А в самом конце произведения Николай Степанович, прощаясь с тяжело страдающей Катей (с дочерью, а не с сыном, как Иван Ильич), думает: «Значит, на похоронах у меня не будешь? <...> Прощай, мое сокровище!» (VII, 310). Он по-прежнему воспринимает происходящее лишь по отношению к самому себе. Поэтому не прав А.С. Собенников, утверждающий, что последней фразой в повести старый профессор совершает «прорыв из тотального одиночества к людям, от ужаса смерти к жизни, от жалости к себе к жалости к другим» (101, 49). Ничего подобного Николай Степанович не чувствует, ему лишь стыдно, что он счастливее Кати.
Если в «Огнях» и в набросках к пьесе о царе Соломоне Чехов ставит проблему бессмысленности всего в перспективе неминуемой смерти, то в «Скучной истории» он показывает, что эта перспектива действительно приводит к утрате человеком прежнего равновесия в мыслях и чувствах и является сильнейшим катализатором его поисков смысла жизни. В конце 80-х годов проблема смысла жизни еще не стала одной из центральных в творчестве Чехова, она связывается пока в основном с обессмысливающей все смертью.
Таким образом, мы присоединяемся к мнению В.Б. Катаева: «...весь строй «Скучной истории» не позволяет увидеть в ней утверждение о необходимости «общей идеи»» (50, 108), — и точке зрения М.М. Смирнова, писавшего о том, что мысли профессора об «общей идее» являются симптомом его состояния (99, 219), и не согласны с резко выступившим против них В.Я. Линковым, пришедшим к выводу о том, что финал повести «выражает веру автора в возможность обретения смысла жизни» (66, 75).
На наш взгляд, Чехов совсем не случайно, говоря о своем отношении к мнениям своих героев, употребляет слово «симптом». Писатель стремится рассматривать мысли и переживания персонажей своих произведений как субъективные явления, указывающие на объективное, то есть — на «природу их происхождения», на то, что их обусловливает, делает их такими, а не иными. В то же время Чехов-врач говорил о замысле курса лекций, в котором он хотел сделать упор на субъективные ощущения больных. Чехов-врач тоже хочет идти от субъективного — ощущений больного человека — к объективному — болезни. Здесь мы имеем дело с таким подходом к человеку, который равно приложим как к его психической, так и к физической жизни. В этом отражается представление писателя о человеке как о целостности, о единстве до определенной степени его психической и физиологической жизни.
Интересно отметить, что не один Чехов полагал, что поиск смысла жизни обусловлен страхом смерти. В самом начале XX века ученый-позитивист И.И. Мечников опубликовал книгу «Этюды о природе человека». В этой работе Мечников доказывал, что томительные поиски человеком цели жизни определены страхом смерти, который «всего существенней в жизни человека» (73, 115) и который может быть побежден с уничтожением главной дисгармонии человеческой природы: несоответствия срока жизни современного человека инстинкту жизни, который не успевает утухнуть и не дает спокойно воспринимать смерть, современный человек не может дожить до инстинкта естественной смерти. В своей книге Мечников в связи с проблемой страха смерти несколько раз вспоминает о Толстом, пишет, что «из всех современных писателей, бесспорно, всего более занимался задачей о смерти Лев Толстой» (73, 112), что Толстой дал наилучшее описание страха смерти. И Чехов в 1889 году, и позитивист Мечников в 1901 году одинаково относятся к поиску человеком смысла жизни в условиях страха перед смертью. Оба в творчестве Толстого находят нужный материал для обоснования своих точек зрения.
Возможно, что во второй половине 80-х годов Мечников уже высказывал мысль об обусловленности поиска смысла жизни страхом смерти и тем самым влиял на взгляды Чехова, интерес которого к статьям Мечникова, в которых ученый писал о дисгармониях человеческой природы, на наш взгляд, отразился в строчках письма Чехова Григоровичу, написанных в связи с проблемой самоубийства русского юноши (сюжет, предложенный Чехову Григоровичем). Среди негативных факторов, ставших причиной самоубийства, Чехов называет раннюю половую зрелость, что заставляет вспомнить статьи Мечникова «Возраст вступления в брак» (71, 232—283) и «Воспитание с антропологической точки зрения» (72, 105—132), в которых речь идет о разладе в духовной и физической жизни человека, вызываемом тем, что половая зрелость «появляется слишком преждевременно по отношению к целостному развитию организма и, напротив, чересчур поздно сравнительно с появлением полового чувства» (72, 129).
Интересно отметить, что эти статьи Мечников написал вместо задуманной им работы о самоубийстве, а устно, возможно, высказывал мысли, связывавшие утверждения, сделанные в статье, с проблемой самоубийства, и тем самым влиял на Чехова.
Стремление Чехова вскрывать «природу происхождения», а тем самым и относительность, человеческих идей и мнений становится постоянной интенцией автора, обнаруживающей себя во многих произведениях. Приведем примеры. При анализе повести «Дуэль» мы видели, что мнения Лаевского о самом себе и своих поступках, а также мнения фон Корена о Лаевском обусловлены бессознательными мотивами их поведения: деспотизмом фон Корена и стремлением Лаевского ставить себя выше окружающих, всегда выставлять себя неординарной, яркой личностью.
В рассказе «Пари» в первом, газетном, его варианте («Новое время». 1889. № 4613. 1 января. С. 1—2) демонстрируется зависимость человеческого мировоззрения (а следовательно, и относительность его) от внешних условий жизни человека. В условиях свободы и возможности пользоваться всеми благами жизни герой рассказа соглашается ради этих благ и соблазнов просидеть в одиночном заключении пятнадцать лет за два миллиона рублей, а потом в условиях невозможности пользоваться тем, что дарит человеку жизнь, юрист приходит к презрению ко всем благам мира.
Он приходит к мысли о том, что все «ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж» (VII, 235). Понятно, что такое мировоззрение герой выработал для того, чтобы выдержать одиночество и тоску по тем самым благам жизни, которых он теперь лишен. Как только юрист обрел свободу и возможность пользоваться презираемыми благами, он тут же оставляет, за ненадобностью, мысли о бренности и ненужности всего в мире и, придя к банкиру, восклицает: «Солнце так ярко светит! Женщины так обаятельно хороши! Деревья прекрасны!» (VII, 565) — и просит у банкира сто или двести тысяч рублей.
Не учет «природы происхождения» мнений и поступков героев приводит интерпретаторов «Дома с мезонином» к неверным суждениям о смысле этого рассказа. Постараемся выяснить объективную причину поведения и мировоззрения Лидии и художника.
История знакомства художника с семьей Волчаниновых начинается с одной странности: когда Лида, встретив героя у Белокурова, приглашает его в гости, она ни слова не говорит о Мисюсь: «...и если monsieur N. (она назвала мою фамилию) захочет взглянуть, как живут почитатели его таланта, и пожалует к нам, то мама и я будем очень рады» (IX, 175). Получается, что художника ждут в гости в усадьбе лишь она и мать. Но ведь ясно, что именно Мисюсь больше всех хотела бы видеть художника. Еще более странно, что почитательницами его таланта она объявляет маму и себя, в то время как главный поклонник художника — Мисюсь, а Лида к их числу не принадлежит. Вчитайтесь теперь в приглашение, и вы легко обнаружите скрытую в нем отнюдь не добродушную иронию.
Таким образом, еще до знакомства с героем у Лиды выработалось негативное отношение к нему и нежелание его сближения с Мисюсь. Это сразу перечеркивает традиционное объяснение поведения Лиды: она не смогла понять и оценить художника, из-за чего и разрушила счастье сестры. Но почему же она, заранее ничего не зная о художнике, уже определила его для себя? То, что «свой человек в области вечного и прекрасного» будет предметом обожания сестры, — единственное, в чем заранее может быть уверена Лида. Значит, ей неприятно, что кто-то и неважно, кто именно, будет кумиром в доме с мезонином.
Объяснить это можно только так: один полубог не желает появления другого. Дело в том, что основа жизни семьи Волчаниновых — культ Лиды: «...она и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте» (IX, 181). Лида в семье находится на положении полубога, перед которым преклоняются, робеют, которому беспрекословно подчиняются, и вдруг в усадьбе появится человек, который может занять ее место, пошатнуть ее пьедестал.
Восприятие художника и взаимоотношений с ним как борьбы за пьедестал явно обнаруживается Лидией при подведении ею итогов спора. Во-первых, и это главное, спор для Лиды означал выяснение вопроса «кто выше». «Вы угрожаете, что не станете работать <...> Очевидно, вы высоко цените ваши работы» (IX, 187), — говорит она. А разве в этом суть сказанного художником? Но таким смыслом наделяет его слова Лида, подозревая попытку развенчать ее личность и ценности и утвердить на их место другие. Заканчивает спор она так: «...самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек <...> я ставлю выше всех пейзажей на свете» (IX, 187). Но ведь речь шла не о том, что выше, а о том, что нужнее народу. А для Лиды все сводилось к противопоставлению ее аптечек и его пейзажей. Идеологическая борьба была для нее лишь ширмой, скрывающей «битву богов». Появление художника в усадьбе грозит низвергнуть авторитет Лиды, и она бессознательно вырабатывает способ защиты: художник должен оказаться равнодушным к страданиям народа, а потому безнравственным человеком. Тогда она, земский деятель, сможет победить его в роли полубога.
Этим объясняются другие странности Лиды: откуда у нее взялась уверенность в безразличии художника к делу помощи народу, если его убеждения выясняются только в конце рассказа, в споре, а слушать Лидию, по его словам, ему было интересно, и почему она всякий раз, когда речь заходит о делах, бросает художнику: «Это для вас не интересно». В этой неестественной обязательности заключено и нетерпение услышать подтверждение своему априорному мнению о герое, и постоянное желание свергнуть художника с высоты, на которую его возвела Мисюсь. Но уколы Лиды не достигают цели. Мисюсь все больше сближается с художником, раздражение Лиды растет, и, наконец, она откровенно провоцирует его на столкновение.
Лида — общественный деятель, и возникает закономерный вопрос: а что же руководит ею в земской работе? Ведь и в ней она стремится быть лидером, оказывается в центре событий. В начале рассказа она говорит о Балагине, который «держит в руках» весь уезд, а в конце рассказа мы узнаем, что ей удалось «собрать около себя кружок симпатичных ей людей», которые составили из себя сильную партию и на последних земских выборах «прокатили» Балагина.
В контексте этой информации земская деятельность Лиды начинает представляться как борьба за главную роль в уезде. Ведь нигде в тексте не говорится о том, что с Балагиным следует бороться, потому что он мало делает для блага народа, что он вредит благородному делу земской деятельности.
Поэтому понятно, что «малые дела» для Лиды — средство и область утверждения своего «я», та деятельность и идеология, которые дают возможность возвеличить себя и иметь основания для подавления окружающих своей нравственно-общественной высотой. При этом Лида искренна в своем желании помочь народу и в то же время, бессознательно готовая в угоду своему деспотизму разрушить счастье сестры, просто опасна для окружающих.
Во взаимоотношениях с художником приоткрылся скрытый мотив жизнедеятельности Лиды: стремление стоять выше других, быть деспотом. Она оказывается ближайшим родственником фон Корена; и если тот был деспотом от науки, то Лида — деспот от «любви к ближнему». Чехов делает героиню земцем не для того, чтобы решить вопрос о «малых делах», а для того, чтобы поставить более общую проблему человеческой деятельности: всегда ли, помогая ближнему, мы действительно трудимся ради него.
Если мотивы поведения Лиды скрыты и от нее и от читателей, то силы, движущие художником, лежат на поверхности. Праздность — постоянная тема его высказываний. Но отношение художника к ней противоречиво. Праздность и идеал жизни («...когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою» (IX, 179)) и одновременно не должное, не норма. Он человек, ищущий оправдание для своей праздности.
Следовательно, внутренняя бессознательная установка художника — оправдание своей праздности как разрешение конфликта между стремлением к праздности и осуждением ее. Она определяет все поведение героя: первое, что сообщает он о себе: «Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего» (IX, 174), — есть оправдание собственной праздности, а его пребывание в усадьбе заканчивается идеологическим обоснованием отказа от деятельности: «...и я не хочу работать и не буду» (IX, 187). Она и позволяет понять особые отношения художника к Лиде, которые однажды были истолкованы даже как скрытая любовь к ней главного героя рассказа (78).
Деловая, отдающая все силы помощи народу Лида — воплощенный упрек художнику в его собственной праздности. Причем упрек воинствующий, активно стремящийся обличить его. Лида обостряет внутренний конфликт художника, и для восстановления равновесия, для сохранения внутренней гармонии ему необходимо как-то нейтрализовать Лиду, защититься от нее. Это отношение защиты и сделало центральной фигурой для художника именно Лиду, а не Мисюсь.
Поэтому в ответ на презрение старшей сестры он наносит свои удары: «лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их», и «легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин» (IX, 178). Смысл этих выпадов, дискредитирующих личность и позиции Лиды, ясен: если упрек исходит от человека, который сам далеко не идеал, то упрек во многом теряет в силе. Но более чем странно другое: Лида своим «это для вас не интересно» постоянно обвиняет художника в равнодушии к страдающему народу, а он вместо того, чтобы сразу рассеять недоразумения и объяснить, что он просто не разделяет ее уверенности в пользе «малых дел», предпочитает некорректно (откуда ему известен уровень медицинской подготовки Лиды, а от Белокурова он знает, что она живет на свой учительский заработок) «колоть» Волчанинову, долгое время скрывая от нее и от читателя свои убеждения. Неужели он решил сначала поиздеваться над девушкой, а затем уж разбить ее идеологически?
Мы полагаем, что все излагаемые им идеи (может быть, за редким исключением), все, что мы привыкли считать задушевными, выстраданными убеждениями художника, «изболевшегося душой за несовершенство мира и людей, озабоченного серьезными вопросами бытия», — все это лишь новый способ защиты от еще более активизировавшейся Лиды, то, во что он искренне верит, лишь когда говорит. Суть новой защиты заключается в том, что художник, критикуя «малые дела» и противопоставляя им идеи Толстого, тем самым доказывает, что неравнодушен к бедствиям народа и что не земец он лишь по идейным соображениям. Все это было бы хорошо, и Лида вряд ли бы ушла от поражения, уничтоженная тем, что ее деятельность вредна для народа, если бы увлекшийся художник, вспомнив, что он все-таки ничего не делает и делать не собирается, не вернулся с неизбежностью к наболевшей теме — оправданию собственной праздности. Этим тут же воспользовалась Лида, приписав художнику столь ею желанное равнодушие к ближним, и оформила свою победу над ним. Устоявшееся представление о споре героев: узкая и догматичная героиня не смогла понять художника, — явно ошибочно. Уже из «приговора» художнику («Подобные милые вещи говорят обыкновенно, когда хотят оправдать свое равнодушие» (IX, 187)) ясно, что она просто не поверила ему и верно уловила его установку на самооправдание (но не равнодушия, а праздности — в этом она ошиблась). В конце рассказа художнику становится стыдно всего, что он говорил у Волчаниновых. Это подтверждает нашу точку зрения, согласно которой столкновение героев и со стороны художника носило не идейный, а личностный характер. Он внезапно стал идейным оппонентом Лиды, бессознательно защищая свою праздность.
Мисюсь все более боготворит художника, и ее восхищение становится для него опорой в борьбе с Лидой, аргументом, противостоящим нелюбви старшей сестры, и средством выводить из равновесия свою оппонентку. Чем лучше, в любых отношениях, человек, которому я нравлюсь, тем лучше я сам. Все большее восхваление Мисюсь заканчивается чувством влюбленности в нее. «Защитная» природа его любви, стремление через Мисюсь возвысить и оправдать себя обнажается в размышлениях художника о том, за что он любит Мисюсь. «Я любил Женю. Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением» (IX, 188), — из всех качеств Жени на первом месте оказывается ее восхищение им — вот причина любви и ее движущая сила. Представьте себе мужчину, который на первое место ставит то, что любимая встречала и провожала его!
Затем художник уже прямо говорит о достоинствах Мисюсь в противопоставлении Лидии и обнажает подоплеку своих отношений к ней: «А ум? Я подозревал у нее недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня» (IX, 188). (Контрастируют Лиде и все другие качества, выделяемые в Мисюсь: поэтичность, слабость, праздность, восхищение его талантом.) Женя, как и он, проводит «свою жизнь в полной праздности» — и любя ее, художник оправдывает себя: если эта прелесть Мисюсь праздна и прекрасна в своей праздности, значит, праздность не есть нечто предосудительное, иначе она не была бы так прекрасна. Характерно, что максимально сильный всплеск чувств в адрес Мисюсь (признание в любви) следует — как ответная реакция — на максимально сильный удар со стороны Лиды.
Одним словом, его любовь — искусственно вызванное чувство, которое кончается, как только отпадает надобность любить Женю. Потому-то так легко смиряется он с потерей любимой и не бросается за ней в Пензенскую губернию.
В «Доме с мезонином» есть и своя доля иронии в адрес художника. Когда герой рассказа последний раз приходит в усадьбу Волчаниновых, он слышит, как Лида диктует: «Вороне где-то Бог послал кусочек сыру». Эта фраза из басни Крылова «Ворона и лисица» повторяется несколько раз, и почти тут же мальчик передает художнику записку Мисюсь, в которой мы читаем: «Бог даст вам счастья...» — а затем художник входит в знаменитую еловую аллею, которая была описана еще в начале рассказа («На ель ворона взгромоздясь, позавтракать уж было собралась», — говорится в басне). Так выстраиваются ассоциации, связывающие художника с Вороной Крылова. Но Чехов не просто отсылает нас к «Вороне и лисице», но и строит сюжет рассказа параллельно сюжету басни. Действительно, как Лисица у Крылова, Лида все время провоцирует художника на высказывания о том, что он думает по поводу «малых дел» и проблеме помощи народу в целом. При этом если Лисица льстила Вороне, то и в отношении Жени к художнику было много лестного для него. (Конечно, из этого не следует, что мы должны отождествлять Мисюсь с Лисицей. Здесь следует видеть еще одно указание для читателя на сходство сюжетов «Дома с мезонином» и басни.) Как и Ворона, художник долго не отвечал на выпады земской деятельницы, но потом не выдержал и вступил с ней в идейный спор («каркнул во все воронье горло»). В итоге, как и Ворона сыр, художник тут же потерял Мисюсь. (Можно предположить, что житейски мало правдоподобный немедленный отъезд Жени и матери в Пензенскую губернию (на следующее же утро) объясняется желанием Чехова более сблизить сюжет своего рассказа с сюжетом басни.)
Сюжеты и образы басни Крылова (анекдот) и стихотворения Некрасова «Поэт и Гражданин» (притча), как мы старались показать в своей статье (34), оказываются двумя метасюжетами в чеховском рассказе. Сливаясь в неразрывное целое, они создают возможность непротиворечивого перехода от драматического и даже трагического к ироническому и насмешливому и создают эффект двойного освещения образа художника.
Ирония и лиризм соединяются и в последней знаменитой фразе рассказа. Если последнее предложение «Дома с мезонином» читать слитно, без паузы, то фраза «Мисюсь, где ты?» прозвучит высоко лирически. А попробуйте произнести лирично слова «Мисюсь, где ты?» изолировано — у вас ничего не получится или получится слишком экзальтированно. Вы неизбежно «споткнетесь» о скопление согласных: м-с-с-г-д-т. Но дело в том, что в тексте эта фраза выделена в отдельный абзац, а значит, предполагает паузу перед собой. Укоротите паузу — и будет лирика, удлините паузу — будет ирония и экзальтация.
Если все идеи, отстаиваемые героями, «не имеют никакой цены», то в чем же смысл рассказа? Ведь «битва богов» не имела последствий ни для Лиды (она по-прежнему живет в Щелковке, учит в школе детей), ни для художника, которому «по-прежнему стало скучно жить». Единственный результат их столкновения — Мисюсь теперь не живет в доме с мезонином и, более того, она «неизвестно где».
Видеть в этом факте, как это делает Б.Ф. Егоров (38, 267), разрушение целостности семьи и шире — проблему распада дворянских гнезд — значит слишком драматизировать события: нарушение целостности семьи носит лишь формальный характер, все внутрисемейные отношения сохранились неприкосновенными, и нет никаких внутренних или внешних преград для соединения семьи в любой момент.
Чтобы понять, что же значит этот результат, надо просто представить себе дом с мезонином без Мисюсь — воплощения поэзии и красоты этого дома. Представьте себе дом с мезонином, в котором царствует прозаическая, сухая Лидия, и вы согласитесь, что тема этого рассказа — на символическом уровне — гибель поэтического уголка, гибель Красоты и Поэзии. В этой гибели равно виноваты и художник, и Лидия.
Исследователи уже отмечали, что многое из того, что говорит герой рассказа в споре, он заимствует у Толстого: Ф.И. Евнин сопоставлял рассказ с трактатом «Так что же нам делать?» (37, 439), а В.Б. Катаев — со статьей «О голоде» (50, 232—235).
На наш взгляд, образ художника, оправдывающего свою праздность, создавался Чеховым также с учетом взглядов Толстого. В трактате «Так что же нам делать?» Толстой не раз пишет о деятелях искусства, которые оправдывают свою праздность, пользование трудами других тем, что они создают духовные ценности, служат прекрасному, что к их творениям нельзя прилагать критерий пользы и т. д. Обвинения Толстого не могли лично не задеть Чехова, поскольку он не раз высказывался о праздности как о необходимом элементе истинного счастья и вот что писал Л.С. Мизиновой: «Мой идеал быть праздным <...> Для меня высшее наслаждение — ходить или сидеть и ничего не делать; любимое мое занятие — собирать то, что не нужно (листки, солому и проч.), и делать бесполезное» (П., V, 281). Поэтому появление в рассказе праздного художника, старающегося оправдывать свою праздность, далеко не случайно.
«Истинное счастье невозможно без праздности» (П., V, 281); «Я думаю, что близость к природе и праздность составляют необходимые элементы счастья; без них оно невозможно» (П., V, 296), — пишет в своих письмах Чехов. При этом писатель подчеркивал, что праздность, о которой он говорит, не есть лень: «Я презираю лень <...> Говорил я Вам не о лени, а о праздности» (ГГ, VI, 326). Осенью того же, 1896, года Чехов делает запись во второй записной книжке: «Жизнь расходится с философией: счастья нет без праздности; доставляет удовольствие только то, что не нужно» (XVII, 118). Писатель в 1894—1897 гг. подчеркивает необходимую связь между счастьем и праздностью. (Автобиографическому в рассказе «Дом с мезонином» во многом посвящена книга В.П. Рынкевича «Путешествие к дому с мезонином» (95)).
Но что такое праздность для Чехова, неужели элементарное ничегонеделание? Нет, ничего не делать, собирать ненужное, делать бесполезное есть хотя бы призрачное, временное, но все-таки освобождение от пут обыденной жизни, от императивности, осмысленности, «правильности» ее. В нашей жизни мы должны что-то делать, мы должны обязательно делать лишь то, что нужно нам или другим, мы должны делать именно то, что приносит пользу.
Уход в праздность есть уход из привычного для нас мира в некий антимир, в алогизм. Праздность, существование в «ином» мире, на наш взгляд, одновременно есть и творческое состояние, — состояние, в котором мы можем взглянуть на привычный мир с неожиданной точки зрения и увидеть в нем то, о чем мы и не подозревали. Видимо, прав и С.В. Тихомиров, который пишет о чеховской праздности как об особом состоянии «вдохновенной и умиротворенной бездеятельности» (108, 53).
Так понимает и ощущает праздность сам Чехов, в отличие от Толстого, для которого она прежде всего есть отказ от исполнения физической работы, необходимой для обеспечения себя и семьи пропитанием и самым необходимым.
Таким образом, стремление художника к праздности есть в то же время и стремление к счастью, поэтому столь напряженно и, можно сказать, ответственно относится чеховский герой к задаче оправдания своей праздности.
Согласно принципу неопределенности, Чехов не дает однозначного истолкования того, что значит праздность его героя. Сопоставляя художника с Белокуровым, «тяжелым и ленивым малым», мы можем подозревать, что он, как и Белокуров, стремится оправдать свою лень. Мы можем довериться проницательности Лиды и посчитать, что художник не желает что-либо делать из-за равнодушия к людям. Безоговорочно опровергнуть эти точки зрения, опираясь на текст, нельзя.
Нельзя, с другой стороны, и убедительно доказать, что праздность художника есть то творческое состояние, о котором мы говорили выше, или что она обусловлена обстоятельствами личной жизни героя. Полемизируя с Толстым, Чехов использует принцип неопределенности, чтобы правильно поставить вопрос: перечислив возможные причины праздности и связанные с ними состояния праздности, Чехов задает вопрос: всякая ли праздность человека искусства, вызывающая такое негодование Толстого, есть негативное явление, которое следует осуждать?
Отметим парадоксальное обстоятельство: столь нелюбимую Толстым праздность художник оправдывает, используя идеи самого Толстого.
Итак, в «Доме с мезонином» Чехов показывает обусловленность поведения и убеждений своих героев бессознательными личностными мотивами.
Во многом взгляды чеховских героев на жизнь и людей обусловлены стремлением построить такую картину мира, которая отвечала бы бессознательным мотивам поведения, бессознательным внутренним установкам познающего мир субъекта. «Истина о человеке у Чехова оказывается зависимой от личностных мотивов познающего субъекта», — замечает В.Я. Линков (66, 63), но мы должны добавить, что не только истина о человеке, но и все человеческие представления о мире зависят от личностных мотивов познающего, а потому они с неизбежностью имеют относительный характер.
Мы показали, что относительность человеческих представлений о мире является характерной чертой чеховской художественной гносеологии, но можно ли говорить о том, что здесь имело место влияние позитивизма?
«Все на свете превратно, коловратно, приблизительно и относительно» (П., I, 205), — шутил Чехов в письме к В.В. Билибину в 1886 году. Затем в письме М.В. Киселевой он писал в 1887 году: «Все на этом свете относительно и приблизительно» (П., II, 11). В том же году эту фразу, но немного расширенную, Чехов использовал в рассказе «Письмо» (1887): «Все на этом свете относительно, приблизительно и условно» (IV, 158). Повтор фразы свидетельствует о том, что мы имеем дело с цитатой.
Источник ее, по всей видимости, находится в книге Г. Спенсера «Основные начала», в которой мы читаем: «Прочный мир (между наукой и религией. — П.Д.) наступит только тогда, когда наука вполне убедится в том, что ее объяснения приблизительны и соотносительны» (19, I, 61). Этот перевод «Основных начал» Спенсера сделан в 1899 году. В найденных нами двух изданиях этой книги, выходивших до 1887 года, мы находим следующие варианты перевода: «близки и соотносительны», «ближайшие и относительные».
Этот отрывок из книги Спенсера сложен для перевода. При этом вполне возможно, что существует перевод, совпадающий с тем, как написано в чеховском письме («относительно и приблизительно»), либо в издании «Основных начал», которое осталось неизвестным автору книги, либо в изложениях философии Г. Спенсера (выходили, например, такие книги и брошюры: «Философия Герберта Спенсера: В сокращенном изложении Говарда Коллинса» (СПб., 1892), «Введение в философию Герберта Спенсера в кратком изложении И.М. Любомудрова (2-е изд. Ковров, 1904), либо в статьях, посвященных философии Спенсера, позитивизму, в больших количествах печатавшихся в то время. Учесть их все не представляется возможным.
Как уже говорилось, об относительном характере человеческих знаний писали многие позитивисты, а о приблизительности их писали Д.С. Милль (75, 199—200, 205) и Кл. Бернар (7, 45—46). Поэтому высказывание Чехова, даже если он не опирался на «Основные начала», верно передает характеристику наших знаний о мире Спенсера и других позитивистов.
Обратим внимание на то, что об относительности всего в мире Чехов пишет тогда, когда, как мы уже отмечали, у него стали появляться мысли о «неопределенности» суждений людей, о «недоговоренности» как о черте поэтики маленьких рассказов, свидетельствующие о зарождении в тот период представления Чехова о предположительном характере человеческих знаний.
Комплекс: агностицизм, гипотетичность и относительность знаний, — характерен для позитивизма, его составные части примерно в одно и то же время начинают обнаруживаться в произведениях и высказываниях Чехова. Поэтому мы можем с достаточно большой дозой уверенности предполагать влияние позитивизма на Чехова в области его художественной гносеологии.
У нас есть еще одно свидетельство того, что Чехов, по крайней мере, помнил о Спенсере в этот период. В апреле 1883 года молодой писатель и тогда еще студент Московского университета задумал обширную научную работу «Историю полового авторитета» и в связи с ней писал брату: «Воспитание. Отличная статья Спенсера» (П., I, 66). Из этого письма следует, что Чехов читал трактат Герберта Спенсера «Воспитание умственное, нравственное и физическое», который произвел на него большое впечатление.
В этом же письме в связи с трудом английского философа Чехов писал: «...воспитание мешает природе». А через три года он создал юмористическое произведение «Кто виноват?», в котором рассказывается о том, как котенка насильно учили ловить мышей, после чего выросший котенок панически боялся мышей. Воспитание помешало природе.
В трактате английский мыслитель отрицает метод обучения, согласно которому детям следует представлять истину в абстрактной или отвлеченной форме, и предлагает новый метод определенного или наглядного представления предметов, «успехи в воспитании при котором и могут быть достигнуты лишь тогда, когда мы подчиним свои действия тому самопроизвольному развитию, через которое проходит ум каждого человеческого существа на пути к зрелости» (102, 77).
В повести «Огни», как и в труде Спенсера, ставится проблема воспитания молодого человека, и герои ее приходят к выводам, близким сделанным Спенсером: прийти к убеждению можно только на основании личного опыта и страданий; абстрактные и отвлеченные рассуждения и примеры ничего не дают для воспитания, во-первых, а во-вторых, существует некая лестница, как считает Ананьев, нормального человеческого мышления, которую должен пройти ступенька за ступенькой каждый человек в течение своей жизни, — и это сходно с требованием Спенсера подчинить свои действия тому самопроизвольному развитию, через которое проходит ум каждого человека на пути к зрелости. Мы думаем, что можно говорить и о влиянии Спенсера на Чехова в вопросах воспитания во время написания повести «Огни».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |