Агностицизм является одной из характернейших черт позитивизма. Он лежит в основе многих идей и концепций «первого позитивизма» и ярко заявил о себе уже в работах основоположника позитивизма О. Конта, например, в его концепции трех стадий развития человечества, поочередно сменяющих друг друга: теологической, метафизической и научной. Высшей стадией является научная стадия, которая отрицает метафизику. В основе борьбы позитивистов XIX века с метафизикой лежал именно агностицизм, утверждавший невозможность познания сущности явлений и их причин.
Характерным для позитивистов, противопоставляющих науку метафизике, было следующее высказывание Г. Спенсера: «Ученый более чем кто-либо другой действительно знает (курсив авторский. — П.Д.), что в конечной своей сущности ничто не может быть познано» (103, I, 380).
Опираясь на агностицизм, позитивизм стремился устранить из философии и науки понятие причины и отвергал объяснение как одну из функций науки. Д.С. Милль писал, что то, что в обыденной речи называется «объяснением одного закона природы при помощи другого, есть лишь подстановка одной тайны на место другой: оно нисколько не уничтожает таинственности общего строя природы; ответить на вопрос почему? (курсив авторский. — П.Д.) по отношению к самым широким законам мы в такой же степени бессильны, как и по отношению к законам частным» (75, 380).
Отвергая возможность объяснения явлений, позитивизм приходит к принципу: описание вместо объяснения, — принципу, оказавшему влияние на литературу и прежде всего на литераторов-натуралистов. Видимо, он влиял и на Чехова.
Агностицизм в то время был широко распространен и среди ученых. Например, когда в 70—80-е годы Р. Вирхов и Э. Дюбуа-Реймон выступили с публичными докладами агностического характера, они встретили сочувственный отклик у большинства натуралистов.
Русским ученым тоже был свойственен агностицизм. Д.И. Менделеев подчеркивал огромную роль научного познания и наряду с этим вводил границы, отделяющие науку от принципиально непознаваемой области. «Вещество, силу и дух мы бессильны понимать в их существе, в раздельности», нельзя найти «начало всех начал», и наука «принуждена лишь скромно, ступень за ступенью подниматься в недоступную высь, где индивидуально-частное примиряется с непознаваемым общим» (69, XXIV, 148, 155), — утверждал Менделеев. А.М. Сеченов писал, что «сущность психических явлений, насколько они выражаются сознательностью, останется во всех без исключения случаях непроницаемой тайной (подобно, впрочем, сущности всех явлений на свете)» (98, I, 231).
Агностицизм позитивистов утверждал невозможность познания конечных тайн бытия: есть ли Бог, что есть конечная причина всего, является ли субстанцией мира материя или эта субстанция идеальна, что такое душа, что такое масса, вещество, поле? При этом законы природы и жизни человеческой считались доступными человеческому познанию. Одним словом, главное, что люди в состоянии построить космический корабль, а то, что мы никогда не узнаем, что такое поле тяготения, которое он должен преодолевать, — не так уж и важно. Агностицизм позитивизма и многих ученых мало отражался на повседневной жизни людей.
Чехов в конечном итоге верил в то, что люди узнают «настоящую правду» о жизни, но произойдет это в далеком будущем, утверждал он. Современный же писателю человек живет в мире, который ему неведом.
Обратимся к творчеству Чехова. Мы уже показали в первых разделах этой главы, что Чехов в повестях «Огни» (1888) и «Дуэль» (1891) стоит на позициях агностицизма. Напомним, что агностицизм писателя мы понимаем как осознание Чеховым громадных трудностей, стоящих перед человеком, пытающимся познать мир, и неверие в возможность преодолеть эти трудности.
Наша точка зрения отличается от мнения В.Б. Катаева, который полагает, что Чехов не утверждал непознаваемость мира, а указывал на громадные трудности, с которыми сталкивается пытающийся ориентироваться в мире человек (50). Среди других истолкований финала «Дуэли» можно отметить точку зрения Ю. Бондарева, высказанную им в романе «Берег»: заключительную фразу повести «Дуэль» следует понимать так, что «никто не знает всей правды». Недавно появилась еще одна интерпретация концовки «Дуэли»: по мнению М.П. Громова, Чехов имел в виду, что правду знает все общество, а не отдельные люди (25, 153). Незадолго до М.П. Громова И.Н. Сухих высказал свое мнение по поводу чеховской художественной гносеологии. Согласно И.Н. Сухих, Чехов научно разграничивает мир на познанное и непознанное, но непознанное не оказывается непознаваемым, оно есть еще не познанное (106, 174).
Для подтверждения наших выводов об агностической позиции, занимаемой Чеховым в «Огнях» и «Дуэли», покажем, что в двух других произведениях того же периода писатель оказывается на грани агностицизма, но эту грань все же не переходит.
В 1888 году Чехов пишет коротенький рассказ «Спать хочется». Тема этого рассказа, как пишет В.Б. Катаев, — как ложное представление овладевает человеком, как он приходит к неверному выводу, пытаясь осмыслить ситуацию; эта тема сосуществует в рассказе наравне с социальной тематикой (50, 59, 61, 63). Но в какой ситуации, по Чехову, оказывается человек, стремящийся познать мир, почему именно он приходит к «ложному представлению» в этом внешне непритязательном рассказе?
Прежде всего в «Спать хочется» бросается в глаза частое упоминание Чеховым зеленого пятна от лампады и теней от развешенных на веревке пеленок и больших черных панталон. На пяти с половиной страницах они упоминаются восемь раз. При этом Чехов настаивает на связи между овладевшим Варькой ложным представлением и пятном, тенями. Несколько раз повторяется, что зеленое пятно и тени лезут в глаза и туманят мозг.
И сам акт убийства непосредственно связан с пятном: «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку (VII, 12)». Приход к ложному представлению и поступку, из него вытекающему, оказался неотделим от туманящих мозг пятна и теней.
Варьке снится сон, в котором она видит бредущих по шоссе людей и носящиеся взад и вперед какие-то тени. Затем люди и тени вместе падают на землю и засыпают. В этом сне тени все время сопровождают людей, они даже спят вместе, человек и тень. Этот сон, как и сон о смерти отца, повторяется в ночь убийства.
В рассказе част мотив сна. Варьке все время хочется спать, она видит сны, люди и тени на шоссе спят, спят в соседней комнате хозяева и подмастерье, спят уже все в больнице, в которую доктор отправляет отца Варьки.
Выстраивается повторяющийся ряд: тень, сон, пятно. Мир рассказа — мир теней, отражений, мир сна.
Для Варьки жизнь постоянно переплетается со сном: жизнь вторгается в сон, сон вторгается в жизнь. Сквозь полусон Варька никак не может понять той силы, которая сковывает, давит ее и мешает жить.
Жизнь человека на грани сна и яви, жизнь среди теней, призраков, миражей — символическое отображение реальной ситуации человека, пытающегося ориентироваться в жизни.
Итак, Варька, как и любой человек, живет и приходит к своим представлениям об окружающей жизни не только посреди тьмы, скрывающей от нее неведомый ей и громадный мир, но и посреди «теней», «призраков», которые «туманят» мозг.
Мы считаем, что Чехов создавал образ человека, живущего среди «теней», «призраков», сновидений и в этой ситуации выносящего свои суждения об окружающем его мире, под впечатлением чтения Спенсера. Утверждать это дают основания следующие воззрения английского философа, изложенные им в книге «Основные начала»: «...громадное большинство наших понятий — символические понятия, то есть представления, крайне не соответствующие действительным предметам» (103, I, 15). Тем не менее «мы приобретаем прочную привычку смотреть на них (на символические понятия. — П.Д.) как на истинные представления, как на реальные изображения действительных предметов <...> и таким образом приходим к бесчисленным ложным выводам» (103, I, 15). В результате Спенсер приходит к выводу: «Объяснение всех явлений в терминах вещества, движения и силы является не более как сведением сложных символов нашей мысли к простейшим символам ее» (103, I, 337).
Аналогия очевидна: по Спенсеру, человек живет в окружении громадного числа «символов», которые он принимает за истинные представления окружающих его предметов, и в итоге приходит к «бесчисленным ложным выводам»; чеховская Варька существует в окружении теней, пятна, сновидений, то есть того, что является отражениями реальных предметов, достаточно несхожими с этими предметами, но которые можно принять за них; эти отражения «лезут в глаза», туманят мозг — и в результате она приходит к «ложному представлению».
К сожалению, когда речь заходит о чеховской художественной гносеологии, рассказ «Страх» чаще всего незаслуженно забывается. Для главного героя рассказа, Силина, жизнь не более понятна, а потому не менее страшна, чем мир привидений и мертвецов. Причем, непонятны ему не только и не столько загадочные явления природы или неординарные события человеческой жизни, а просто жизнь в своем обычном течении. В окружающем мире Дмитрию Петровичу все страшно, поскольку все непонятно. В том числе и он сам, его поступки, его семейная жизнь. Страх — тотальная реакция чеховского героя на мир.
Герой рассказа утверждает, что нормальному человеку всего лишь кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а он утратил это «кажется» и ежедневно отравляет себя страхом.
Текст рассказа подтверждает слова Силина о том, что людям только кажется, что они понимают жизнь. Герои рассказа постоянно ошибаются в своих суждениях о себе, о других и о происходящем. Дмитрий Петрович считает рассказчика искренним и единственным другом, а тот ощущает в его дружбе «что-то неудобное, тягостное» (VIII, 127) и «охотно предпочел бы ей обыкновенные приятельские отношения» (VIII, 127). Все думают, что Силин очень счастлив в семейной жизни и завидуют ему. На деле же его «счастливая семейная жизнь — одно только печальное недоразумение» (VIII, 132) и источник невыносимых страданий. Рассказчик полагает, что Мария Сергеевна любит своего мужа, а она уже более года влюблена в него и не подозревает, считая его другом мужа, что он хотел бы вступить с ней в любовные отношения. Так же, как и Силин, рассказчик плохо понимает себя и свои поступки, а совершенное им предательство настолько не укладывается в его сознании, что страх перед непонятной жизнью охватывает и его.
Да, людям только кажется, что они понимают жизнь, на самом деле они без конца ошибаются, пытаясь судить о ней, — к такому выводу приводит своих читателей автор. В этом рассказе Чехов опять, как в «Огнях» и «Дуэли», вкладывает в уста главного героя агностические высказывания, а сам всем целым своего произведения приводит читателя к выводам, совпадающим с высказываниями героя. В рассказе «Страх» жизнь непонятна для его героя и для всех людей, и выхода из этой ситуации не видно, поскольку жизнь оказывается непонятной человеку даже в самых простых, обыденных своих проявлениях.
В своей статье «Тема страха перед жизнью в прозе Чехова» (33) мы показали, что страх перед жизнью — одна из основных реакций чеховского героя на жизнь. Важнейшим обоснованием этой реакции является тезис писателя, который мы обнаруживаем в самых разных его произведениях: «страшно то, что непонятно». Поскольку для героя писателя жизнь в целом представляется непонятной, то страх — естественная его реакция на жизнь.
Чехов все-таки верил, что человечество познает «истину настоящего Бога», но произойдет это только через десятки тысяч лет (П., II, 106). Пока же люди живут в мире, который им неведом. Тема неизвестного людям мира присутствует во многих произведениях писателя. Она реализуется не только на уровне высказываний героев, но и с помощью частого отказа автора давать объяснения поступкам, мыслям и чувствам своих персонажей. Нередко вместо указания причин автор пишет слова «почему-то». В рассказе «Невеста» десять раз употреблено это словосочетание. Мы не можем согласиться с мнением В.Я. Лакшина, который полагает, что в этих случаях не создается ситуация незнания, наоборот, читателю все понятно, на что Чехов и рассчитывает, желая только, чтобы ясное понимание происходящего «было не результатом прямой подсказки, а добывалось читателем самолично» (63, 345). В подобных случаях создается именно ситуация неопределенности, а рассказ «Ионыч» может рассматриваться как произведение, созданное согласно позитивистскому канону «описание вместо объяснения». В «Ионыче» почти нет даже намеков на то, что могло бы объяснить деградацию героя рассказа.
Учитывая все выявленные схождения между гносеологией «первого позитивизма» и чеховской художественной гносеологией, учитывая все косвенные свидетельства, о которых шла речь в этой главе, можно утверждать, что в области гносеологии Чехов испытывал влияние позитивизма.
Но художественную гносеологию Чехова нельзя полностью сводить к гносеологии «первого позитивизма». Уже в «Огнях» и «Жене» звучит мотив недоверия рассудку, а в словах героя «По делам службы» о том, что для постижения жизни необходим особый «дар проникновения в жизнь» (X, 99), виден интерес Чехова к внерассудочным формам познания. В письме 1888 г. он пишет, что у «человека слишком недостаточно ума и совести, чтобы понять сегодняшний день и угадать, что будет завтра» (П., II, 309). Этическое — совесть — оказывается необходимым условием познания. Уже в «Скучной истории» звучит не раз затем повторяемая Чеховым мысль о необходимости «индивидуализировать каждый случай в отдельности».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |