Рассказ-очерк «Красавицы» (1888), производящий впечатление эскизности, интересен как рефлексия писателя о женской красоте. В жанре очерка, который предполагает ярко выраженную организующую роль авторского «я», а также свободную композицию1, Чехов ведет повествование от лица, героя, который вспоминает свои впечатления юности, когда он был гимназистом «V или VI класса», а также когда стал студентом. Автобиографизм события — поездка молодого человека с дедушкой в армянское село — подтверждает Г.М. Чехов, отозвавшийся на рассказ в письме от 11 октября 1888 г. (С. 7, 652). Таким образом, мы можем говорить о близости точек зрения повествователя и, автора на предмет рассказа — размышление о красоте. Автор, построивший свой рассказ как воспоминание, отдаленное во времени от описанных событий, — двух встреч с девушками, — имеет возможность сравнивать, анализировать и обобщать впечатления, производимые красотой на повествователя и других людей. Развернутые портреты-описания, не характерные для художественной манеры Чехова2, но оправданные жанром, «<...> можно, — как пишет Василий Щукин, — истолковать как открытый вопрос или незавершенное раздумье». Исследователь считает, что произведение «знаменует собой один из этапов и, в то же время, один из аспектов этих поисков (речь идет об «общей идее» — М.О.) — эстетический, к тому же представленный одной ипостасью красоты — красотой женской»3. Конечно, памятуя о годе написания «Красавиц» и рассматривая рассказ в контексте с этапными произведениями писателя, в которых герои мучительно решают для себя вопрос о том, что есть «общая идея», произведение может показаться незначительным. Однако вопрос об «общей идее», правде был неразрывно связан для современников Чехова, особенно его оппонентов-народников, с красотой и добром. И в этом смысле очень важен очерк, по сути дела манифест народнической эстетики Глеба Успенского, «Выпрямила» (1885). Василий Щукин, упоминая это произведение Успенского, говорит об общей для русской традиции феноменологии прекрасного, в которую вписывается, по его мнению, и Чехов: «Чехов по сути дела продолжает довольно старую традицию феноменологии прекрасного, в пользу которой в свое время потрудились в России Тютчев, Тургенев, Лесков, Мельников-Печерский, Чернышевский, Аполлон Григорьев — литераторы с разными убеждениями, с непохожими вкусами и характерами. Всех их объединяло, однако, одно — эстетическая чуткость, ясное понимание непреходящего значения красоты как формы — значения, которое нельзя просто подменить такими ценностями, как справедливость, добро или истина. Это понимали даже многие семидесятники, народники — поколение, от наследия которого Чехов не только отказывался и отталкивался, но которое также высоко ценил и уважал»4. Однако, думается, очерк Глеба Успенского как раз яркий пример того, что красота и добро в концепции писателя — народника составляют неразрывное единство, писатель мыслит красоту как категорию нравственную, способную преобразить «маленького человека» — героя русской литературной демократической традиции.
Обратимся к очерку Успенского. Сельский учитель Тяпушкин рассказывает о том, какое впечатление произвела на него скульптура Венеры Милосской, которую он увидел в Париже и потом через много лет неоднократно возвращался в своих воспоминаниях к «каменной загадке». В очерке представлено три типа женской красоты. Тяпушкин описывает двух женщин, поразивших его своей красотой до того, как он увидел скульптуру Венеры Милосской. Одна — крестьянка, «<...> которая ворошила сено; вся она, вся ее фигура с подобранной юбкой, голыми ногами, красным повойником на маковке, с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено справа налево, была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело и ее душа (как я думал), что я долго-долго смотрел на нее, думал и чувствовал только одно: «как хорошо!»»5. Вторая — девушка, похожая на монахиню: «<...> фигура девушки строгого, почти монашеского типа. И эту девушку я видел также со стороны, но она оставила во мне также светлое, «радостное» впечатление потому, что та глубокая печаль — печаль о не своем горе, которая была начертана на этом лице, на каждом ее малейшем движении, была так гармонически слита с ее личною, собственною ее печалью, до такой степени эти две печали, сливаясь, делали ее одну, не давая ни малейшей возможности проникнуть в ее сердце, в ее душу, в ее мысль, даже в сон ее чему-нибудь такому, что бы могло «не подойти», нарушить гармонию самопожертвования, которое она олицетворяла, — что при одном взгляде на нее всякое «страдание» теряло свои пугающие стороны, делалось делом простым, легким, успокаивающим и, главное, живым, что вместо слов: «как страшно!» заставляло сказать: «как хорошо! как славно!»»6.
В этих двух портретах-аллегориях, воплощающих в первом случае природную красоту, соединенную с крестьянским трудом, а во втором — печаль и самопожертвование, повествователь подчеркивает одно общее качество — гармонию. Однако не эти встречи совершили в герое духовный переворот. Не живая, а изваянная красота — непреходящая ценность, плод культуры и цивилизации — выпрямила Тяпушкина, маленького человека, чувствовавшего себя до того, как он увидел скульптуру Венеры Милосской, «скомканной перчаткой». «Каменная загадка» вернула ему, забитому и униженному жизнью, чувство собственного достоинства, пробудила протест. Красота статуи заставила героя задуматься о социальной несправедливости. Тяпушкин восстал против тех, кто, по его мнению, неправильно воспринимает Венеру Милосскую. Он обрушивается на Фета, воспевшего женскую красоту Венеры («Венера Милосская», 1856), цитируя по памяти и искажая стихотворение поэта. По мнению «выпрямившегося» Тяпушкина, красота скульптуры, в которой акцентируется художником не пол, а, надо полагать, некий абсолют, высшая гармония духовности, пробуждает нравственные чувства, поднимающие над действительностью.
Прав В.Н. Турбин, который в своем остроумном анализе очерка «Выпрямила» говорит, что бунт Тяпушкина, идейного двойника автора, — это «полемика с первыми отблесками Ницше». Герой противопоставляет расколотому декадентскому сознанию, «сумеркам богов» монологизм цельного восприятия мира7. Идеал прекрасного у Успенского имеет воспитательное возвышающее значение и связан с социальными проблемами. Именно потому протестующий Тяпушкин в самом начале спорит с Тургеневым, вызывающе путая произведение писателя (вместо «Довольно» герой называет «Дым»), к которому апеллирует: «...Кажется, в «Дыме» устами Потугина И.С. Тургенев сказал такие слова: «Венера Милосская несомненнее принципов восемьдесят девятого года». Что же значит это загадочное слово «несомненнее» Венера Милосская несомненна, а принципы сомненны? И есть ли, наконец, что-нибудь общего между этими двумя сомненными и несомненными явлениями? Не знаю, как понимают дело «знатоки», но мне кажется, что не только «принципы» стоят на той самой линии, которая заканчивается «несомненным», но что даже я, Тяпушкин, ныне сельский учитель, даже я, ничтожное земское существо, также нахожусь на той самой линии, где и принципы, где и другие удивительные проявления жаждущей совершенства человеческой души, на той линии, в конце которой, по нынешним временам, я, Тяпушкин, вполне согласен поставить фигуру Венеры Милосской»8.
В очерке Чехова — два портрета девушек, с которыми встретился рассказчик. В отличие от повествователя Успенского, носителя монологического сознания, утверждающего силу и незыблемость идеала красоты-правды, в произведении Чехова представлены два взгляда на женскую красоту, хотя и принадлежат, они одному и тому же лицу, рассказывающему о своих впечатлениях в разные периоды жизни — юности и молодости. Но в диалог вступают не два «я» героя (в рассказе нет никаких намеков на его духовную эволюцию), а два типа красоты. Повествователь рассказывает о двух поразивших его встречах с женской красотой, красотой нерукотворной, живой — классической, идеальной в своей целостности и завершенности и красотой-грацией, воспринимаемой как органичное целое только в движении. Чехов-художник рисует два портрета, построенных как оппозиция: в одном — гармония выражена в пропорциональности и правильности форм, в другом — гармония достигается за счет движения — грации. Однако объективный повествователь, близкий автору, не отдает предпочтения тому или иному типу красоты9.
Важны не только описания красавиц, но и то впечатление, которое производит красота на окружающих людей, и прежде всего на героя-повествователя10. Именно чувства, внушаемые красотой, сила ее воздействия более всего интересуют писателя. Красота в этом рассказе — это нечто самоценное, и повествователь не связывает красоту с добродетелью и правдой. Похоже, красота для Чехова — это тайна природы, которую невозможно разгадать, ее только можно созерцать. Красота имеет магическую силу воздействия, которое не поддается рациональному объяснению. Красота полностью подчиняет и заслоняет собой все другие чувства и переживания. Повествователь сравнивает впечатление от красоты с молнией — мгновенным озарением. В отличие от Успенского, герой которого, словно защищает и охраняет Венеру от нескромных взглядов и протестует против тех, кто хочет увидеть в ней женское начало, прав Василий Щукин, красота в рассказе Чехова четко детерминирована по признаку пола. «<...> Предметом художественного поиска и художественного размышления автора является девичья (интенциально — женская) красота», — отмечает исследователь, — а «предметом непосредственного описания становятся вполне субъективные эмоциональные и интеллектуальные реакции будущего мужчины»11. И если повествователь Успенского, а вместе с ним и автор настаивали на бесплотности идеальной красоты и его герой полемически противопоставлял красоте статуи красоту телесную, то Чехов объектом созерцания делает именно материальную женскую красоту. Интересно сравнить два противоположных взгляда. Успенский пишет: «Положительно сейчас, сию минуту в Париже найдутся тысячи тысяч дам, которые за пояс заткнут Венеру Милосскую по части смеющегося естества. <...> В самом деле, если художник хотел поразить нас красотой женского тела (которая, по словам г-на Фета, и млеет, и цветет, и смеется, и кипит страстью), зачем он завязал это тело «до чресл»? Уж коли тело, так давай его все, целиком; тут уж и пятка какая-нибудь, сияющая «неувядаемой красотой», должна потрясти простых смертных»12. (Курсив мой — М.О.). У Чехова юный герой, который смотрит на армянскую девушку сначала сзади и потому еще не видит ее лица, отмечает черты ее сексуальной привлекательности: «<...> я заметил только, что она была тонка в талии, боса и что маленькие голые пятки прикрывались низко опущенными панталонами» (С. 7, 160). (Курсив мой — М.О.). Герой Чехова переживает сложный комплекс чувств, вызванных красотой, в том числе и эротических. Глядя на армянскую красавицу Машу, он думает: «Была ли это у меня зависть к ее красоте, или я жалел, что эта девочка не моя и никогда не будет моею и что я для нее чужой <...>» (С. 7, 163). Василий Щукин считает, что красота у Чехова не только категория эстетическая, она связана с сублимацией полового инстинкта13. Вторая девушка на станции поражает красотой грации, кокетством, которое направлено на то, чтобы привлекать к себе внимание.
В. Щукин прав в том, что «<...> Чехов-медик и Чехов-писатель абсолютно гениален — в кокетстве человеческой самки, будущей матери, слышится вечный зов природы»14.
Однако грусть при созерцании красоты связана с разными причинами, и, пытаясь осмыслить свои чувства, повествователь делает предположения. Он думает о недолговечности красоты: «<...> или смутно чувствовал я, что ее (Маши — М.О.) редкая красота случайна, не нужна и, как все на земле, не долговечна, или, быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, бог знает!» (С. 7, 163). (Курсив мой — М.О.) Те же мысли о временности красоты приходят на ум герою-повествователю и при второй встрече с девушкой на станции, в портрете которой акцентируется недолговечность красоты, ее красота — в слабости и эфемерности: «Это была красота мотыльковая, к которой идут вальс, порханье по саду, смех, веселье и которая не вяжется с серьезной мыслью, печалью и покоем; и, кажется, стоит только пробежать по платформе хорошему ветру или, пойти дождю, чтобы хрупкое тело вдруг поблекло и капризная красота осыпалась, как цветочная пыль» (С., 7, 165). И все же в рассказе нет конкретного ответа на вопрос, почему красота вызывает грусть.
Красота — нечто особое, нездешнее, не вписывающееся в обыденную жизнь. На контрасте построено описание Маши и ее родителей, томительной скуки окружающей жизни; так же точно и вторая красавица противопоставлена унылым пассажирам, располагающимся в душных вагонах, некрасивому телеграфисту, влюбленному в нее, кондуктору с испитым лицом. Чехов иронически изображает картину предполагаемого соединения красавицы с телеграфистом: «Жить среди поля под одной крышей с этим воздушным созданием и не влюбиться — выше сил человеческих. А какое, мой друг, несчастие, какая насмешка быть сутулым, лохматым, сереньким, порядочным и неглупым, и влюбиться в эту хорошенькую и глупенькую девочку, которая на вас ноль внимания! Или еще хуже: представьте, что этот телеграфист влюблен и в то же время женат и что жена у него такая же сутулая, лохматая и порядочная, как он сам... Пытка!» (С. 7, 166). И кондуктор, глядя на девушку, понимает, что ему с его неуклюжестью, преждевременной старостью, жирным лицом так же далеко до счастья с этой красавицей, как до неба. В размышлениях Чехова о красоте звучит одновременно ирония и сожаление о том, что красота нежизнеспособна, она чужеродна повседневности и, очевидно, как все живое, тленна. Чехова привлекает конкретность, он не признает красоту, которая не отмечена переживанием момента. Его не интересует идеальный, абстрактный образ античной красоты, не связанной с жизнью. В отличие от Успенского, у которого красота уводит героя в идеальный мир, что делает его счастливым (идея Шиллера), у Чехова красота заставляет чувствовать несовершенство жизни. Грусть и меланхолия — спутники красоты в мире Чехова. По мнению В.И. Мильдона, у Чехова «<...> красота делает невозможным счастье. <...> Красота — знак безнадежности, осознанного уродства, тем более бременящего, удручающего душу, чем осознаннее безвыходность»15. Несовместимость красоты с эмпирическим миром — это одна из ключевых тем символистского дискурса.
Рассказ Федора Сологуба «Красота» (1904) корреспондирует, с одной стороны, с очерком Глеба Успенского, герой которого устремлен к абсолюту и протестует против нечистых взглядов, направленных на идеальное воплощение красоты в античной статуе Венеры Милосской, а с другой стороны, с грустью чеховского рассказчика оттого, что живая, нерукотворная красота подобна вспышке молнии в скучном обыденном мире. Эстетствующая героиня рассказа Сологуба Елена, стремящаяся к абсолютной красоте, гармонии античного мира, изолирует себя от реальности и наслаждается созерцанием совершенства своего тела, музыкой, поэзией, ароматами, которые наполняют ее комнату. Соприкосновение с реальностью — «нечистыми» взглядами и мыслями людей — приводит героиню к неутешительному выводу: «О красоте у них мысли пошлые, такие пошлые, что становится стыдно, что родилась на этой земле»16. Елена решает уйти из несовершенного мира, эстетски, как ритуал, обставив акт самоубийства. Несмотря на то, что рассказ Ф. Сологуба написан совершенно в иной жанрово-стилистической манере, близкой к притче, построенной на антитезе красота — зло земного мира, у писателя-символиста есть аллюзии на Чехова. Когда Елена, переживающая смерть матери, увидела за окном свет искры, которая на мгновение озарила мрак, она почувствовала радость. «И не всякое ли явление красоты радостно?»17 — задает риторический вопрос рассказчик Сологуба. Искра, мелькнувшая за окном, напоминает чеховское сравнение красоты с молнией, мгновенным озарением. Акт самоубийства Елены — это ее протест против того, что жизнь не соответствует идеалу и опровергает формулу «правда, добро, красота». Героиня Сологуба осознает это: «Построить жизнь по идеалам добра и красоты! С этими людьми и этим телом! — горько думала Елена. — Невозможно!»18. Нарциссизм Елены, ее эстетство и спланированное как театральное действо самоубийство (она закалывается изысканным кинжалом, принося себя как жертву на алтарь красоты) более всего напоминают поведение Гедды Габлер (Ибсен), которая сводит счеты с жизнью из-за того, что жизнь далека от идеала красоты. В произведениях Чехова нет провокации и театральности, как нет и утверждения красоты над безобразием земного мира посредством самоубийства — свободного волеизъявления и жертвенности. Однако Чехов подошел к пониманию того, что красота — это категория самоценная и к ней не применимы нравственные оценки, она способна возбуждать разные чувства.
Воздействие красоты двойственно, показывает Чехов в повести «Черный монах». Красота, с одной стороны, дарит наслаждение и радость, а с другой — прельщает, уводит в мир иллюзии19. Сад с его богатством и разнообразием цветов, дававших почувствовать себя в «царстве нежных красок», запахами («Цветы, оттого, что их только что полили, издавали влажный, раздражающий запах»), романтический парк, а также звуки скрипки, «производящей впечатление человеческого голоса» и пение, уводящие в неземной мир «священной гармонии» (серенада Брага звучит как лейтмотив в повести), созерцание заходящего за горизонт солнца, поля молодой ржи, тропинки, которая, кажется, может привести «в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря» (С. 8, 234), красота моря и бухты, глядевшей «множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз» (С. 8, 256), обостряют чувства и подготавливают восприимчивого к прекрасному нервного Коврина к галлюцинации. Во время галлюцинации герой переносится в иллюзорный мир, он находится в гармонии с собой, со своим подсознанием, своим сверх «я». Галлюцинации, начинающиеся у Коврина в большинстве случаев в моменты наслаждения красотой, делают его счастливым оттого, что происходит соединение со своим сверх «я». Его объяснение в любви после пережитой галлюцинации со всей очевидностью показывает подмену: Коврин переносит состояние пережитого экстаза, любви к своему alter ego на Таню.
«А Коврин шел за ней и говорил все с тем же сияющим, восторженным лицом:
— Я хочу любви, которая захватила бы меня всего, и эту любовь только вы, Таня, можете дать мне. Я счастлив! Счастлив!
Она была ошеломлена, согнулась, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг:
— Как она хороша!» (С. 8, 244).
Любовь к своему сверх «я», ведущая к гибели материальной, земной оболочки, — этот мотив, близкий ницшеанской философии, со всей определенностью воплотился не только в рассмотренных нами произведениях Ибсена и Сологуба, но также и в «Черном монахе». Правы авторы статьи «Концепт любви в мировой культуре» Вал.А. Луков и Вл.А Луков, отметившие, что под влиянием Ницше на рубеже веков любовь к женщине заменяется любовью к своему сверх «я». «На первый план выходит не любовь к женщине («...Женщины все еще кошки и птицы. Или, в лучшем случае, коровы»20), а к себе, точнее, к тому в себе, что ведет к гибели человека и рождению сверхчеловека»21, — пишут исследователи. Коврин умирает после последней своей галлюцинации с застывшей «блаженной улыбкой» на лице, в гармонии с собой, со своим сверх «я»: «Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения» (С. 8, 257). Красота — это, своего рода, мост, который дает Коврину возможность перейти в другой, трансцендентный мир, но делает его несчастным в реальной жизни. В период лечения герой ощущает себя, посредственностью, он в дисгармонии с самим собой и с близкими. В «Крейцеровой сонате» Толстой трактует воздействие красоты музыки как зло, которое возбуждает нервную систему, эротические чувства, приводит человека в экстатическое, бесконтрольное состояние (об этом более подробно пойдет речь в третьей главе). В отличие от Толстого, у Чехова нет никаких оценочных характеристик. Есть только объективный, бесстрастный диагноз врача: герой болен психически. Но Чехов не дает ответа на вопрос, нужно ли лечить от «экстаза вдохновения». Как всегда у Чехова, поставлена проблема, которая не поддается однозначному решению. Чехов уходит от романтического, свойственного его современникам, воспевания гения-безумца, к тому же, не ясно, гений ли Коврин. Писатель также уходит и от прямого осуждения болезни века — вырождения. Известна его реакция на книгу Макса Нордау «Вырождение», в которой немецкий психолог объявляет сумасшедшими своих великих современников, подверженных, по его мнению, болезненному состоянию аффектов, экстазу вдохновения, — Ницше и Вагнера, Толстого и Ибсена, Мопассана, Золя. Финал повести, в которой герой после смерти освобождается от дисгармонии с самим собой и окружающим его миром, близок финалам Сологуба и Ибсена, однако он не столь однозначно определенен. Чеховский герой, снова перед смертью соединившийся во время галлюцинации со своим alter ego, переживший до этого сложный комплекс чувств — раздражение, наслаждение красотой, воспоминания о молодости, науке, любви, — умирает не по своей воле, его смерть — следствие болезни. Ясно, что Чехов не приемлет однозначных эффектных финалов. Не утверждение культа красоты и не ее разоблачение интересуют Чехова. Воздействие красоты на человека, индивидуальное переживание, сложный комплекс чувств, внушаемых красотой — наслаждение, грусть, вдохновение, экстаз, иллюзии, уводящие из реального мира — это, думается, то, над чем размышляет писатель.
Виктор Ерофеев говорит о том, что в русской литературе до Сологуба не было эротики при описании красоты, русская литература целомудренна, в отличие от западной. Эротика в стихах Баркова, Пушкина и Лермонтова иронична. Сразу вспоминается, что Николай Степанович, герой «Скучной истории», сетует на то, что в русской литературе писатели боятся говорить о голом теле. Критик Протопопов, негативно воспринявший эти рассуждения литературного героя, приписал мысли профессора самому Чехову и обвинил его в эстетстве. Конечно, в произведениях Чехова нет того порочного сладострастия в изображении гомосексуальных и инцестуальных связей, нет, как говорит Виктор Ерофеев, подсматривания повествователя в щелочку, нет той пряности зла, которую источает роман Сологуба «Мелкий бес». Несомненно, стиль Чехова куда более аскетичен, но это отнюдь не исключает присутствия эротики в его произведениях.
Вот прямо-таки вызывающее с точки зрения морали описание красоты бесстыдной, искушающей монахов. В рассказе «Без заглавия» монахи убежали из монастыря после того, как настоятель поделился своими впечатлениями о мирской грешной жизни, о земной женской красоте. И чем больше порицал он порок женского бесстыдства, тем сильнее монахи воспламенялись желанием увидеть земные грехи воочию: «На столе, среди пировавших, говорил он, стояла полунагая блудница. Трудно представить себе и найти в природе что-нибудь более прекрасное и пленительное. Эта гадина, молодая, длинноволосая, смуглая, с черными глазами и с жирными губами, бесстыдная и наглая, оскалила свои белые, как снег, зубы и улыбалась, как будто хотела сказать: «Поглядите, какая я наглая, какая красивая!» <...> Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, старик проклял дьявола, повернул назад и скрылся за своею дверью...» (С. 6, 458). Столкновение плоти и духа — вечная тема искусства. Чехов, в отличие от своих предшественников и современников, иронизирует над воздействием устрашающего эротического сатанизма. Подробнее мы будем об этом говорить в четвертой главе. Пока лишь отметим, что у Чехова не страх перед красотой телесной — дьявольской, а грусть оттого, что красота в здешнем мире уязвима, мгновенна, преходяща. Это символизируется образами подстреленной чайки, вырубленного вишневого сада, гибнущих лесов, мотыльковой красоты девушки. Красота — нечто невыразимое, хрупкое, временное. Такой взгляд Чехова корреспондирует с пессимистическим настроением, которым проникнуты философские размышления Тургенева о временности красоты и искусства, как и всего земного, нашедшие отражение в «Довольно»: «Красоте не нужно бесконечно жить, чтобы быть вечной, — ей довольно одного мгновенья»22.
Примечания
1. Гордеева Е.Ю. Очерк // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — С. 707.
2. См.: Громов М.П. Портрет, образ тип. — С. 142—161, а также Башкеева В.В. «Внешний вид наружности»: портрет в прозе зрелого Чехова // Диалог с Чеховым. Сборник научных трудов в честь 70-летия В.Б. Катаева. — М., 2009. — С. 61—74.
3. Щукин В. К феноменологии красоты в творчестве А.П. Чехова. Рассказ КРАСАВИЦЫ // Studia Rossica XVI. Dzielo Antoniego Czechowa dzisiaj. — Warszawa, 2005. — С. 100.
4. Там же. — С. 102.
5. Успенский Г.И. Выпрямила // Успенский Г.И. Собрание сочинений: в 9 т. — М., 1957. — Т. 7. — С. 236.
6. Там же. — С. 236—237.
7. Турбин В.Н. Так говорил Тяпушкин. Несколько слов в защиту художественного монолога по поводу очерка-новеллы Глеба Успенского «Выпрямила» // Русская новелла: Проблемы истории и теории. — СПб., 1993. — С. 154—170.
8. Успенский Г.И. Указ. соч. — С. 232.
9. Вера Башкеева считает, что в этих портретах противопоставлены типы национальной красоты. Она пишет: «В «Красавицах», в частности, во внутренне полемичном разговоре о национальных типах красоты необычной оказывается не «классическая» и «строгая» красота армянки Маши, а русская красота «секрет и волшебство» которой заключаются в живости, грациозности, чистоте души, некоторой неоформленности, которые Чехов называет «слабостью», «красотой мотыльковой». См.: Башкеева В.В. Указ. соч. — С. 62.
10. Татьяна Морозова считает, что описания красоты двух девушек, сделанные в первом случае мальчиком-гимназистом, а во втором — студентом отражают неспособность людей воспринимать красоту. Исследовательница пишет, что как мальчик, так и студент, не умеют описывать красоту, оба заняты отражением своих собственных чувств: «Желание точнее описать Машу оборачивается многословным описанием собственного впечатления, которое важнее для героя, чем красота девушки, и сводится эта попытка к вычитанным и добросовестно усвоенным перечислениям правильных черт. Это книжное начало сквозит везде. <...> Это обилие определений, унылых в своей однородности, как раз и говорит о невозможности точно отразить ее красоту в слове. У мальчика нет такого опыта. Не появится он и у повзрослевшего героя, мир, красота и он сам так и будут разделены в его восприятии, он был и останется, похоже, навсегда вне красоты». См.: Морозова Т. Пассажирское счастье. О рассказе А.П. Чехова «Красавицы» // Литература в школе. — 2000. — № 1. — С. 30—31. Таким образом, Т. Морозова отделяет повествователя от автора и утверждает, что красота недоступна пониманию чеховских героев. Конечно, идея о самоценности красоты, которую трудно выразить словами, в мире Чехова справедлива, однако вызывает сомнение то, что исследовательница говорит о неспособности героя-повествователя воспринимать красоту непосредственно, отвлекаясь от собственных мыслей и чувств. Иными словами, перефразируя писателя, можно сказать, что Морозова утверждает, что герои Чехова ниже красоты.
11. Щукин В. Указ. соч. — С. 103. Исследователь делает ссылку на книгу В.Б. Катаева «Проза Чехова...» и отмечает, что мысль чеховеда о гносеологическом характере метода Чехова в который раз подтверждается.
12. Успенский Г.И. Указ. соч. С. — С. 252—253.
13. Щукин В. Указ. соч. — С. 106.
14. Там же. — С. 107.
15. Мильдон В.И. Чехов сегодня и вчера («Другой человек»). — М., 1996. — С. 10—11.
16. Сологуб Ф.К. Указ. соч. Т. 1. — С. 507.
17. Там же. — С. 500.
18. Там же. — С. 508.
19. В интересной интерпретации повести «Черный монах» И.С. Сухих рассматривает природу как ту непреходящую ценность, естество, противопоставленное неподлинным ценностям, которыми живут все герои произведения, не способные за своими суетными мыслями, амбициями оценить то, что дает им жизнь. Исследователь считает, что Чехов в этой повести выражает идеал, который сформулирован им как оппозиция подлинных ценностей (природа, молодость, радость, подлинная наука, живая жизнь) мнимым. См.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. — С. 174—175. Несомненно, замечание Сухих справедливо, и эта мысль выражена Чеховым во многих произведениях: в «Скрипке Ротшильда», «Мужиках», «О любви» и др. Но, думается, в этой повести дело обстоит сложнее. Ведь Коврин восприимчив к красоте, и он любит свою науку: «Он много читал и писал, учился итальянскому языку и, когда гулял, с удовольствием думал о том, что скоро опять сядет за работу» (С. 8, 232). И можно ли подходить в оценке психически больного человека с теми же мерками, что и к людям здоровым? Более того, сам исследователь говорит о том, что в рассказе представлен условный мир, в котором — ««концентрированная» символика».
20. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. — М., 1998. — Т. 2. — С. 42.
21. Луков Вал.А., Луков Вл.А. Концепт любви в мировой культуре. Культурология. — 2008. — № 4. С. Елена Себина, рассматривая повесть «Черный монах» в контексте ницшеанских идей, справедливо отмечает, что в произведении Чехова все герои больны сверх-идеей. Таня «по-настоящему любит только свою любовь к своей сверх-идее», Песоцкий тоже одержим сверх-идеей, он мыслит себя «великим садоводом». См.: Себина Е. Чехов и Ницше. Проблемы сопоставления на материале повести А.П. Чехова «Черный монах» // Чехов и Германия. — М., 1996. — С. 131. О нервозности всех героев и одержимости их сверх-идеей пишет и И.Н. Сухих. См.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. — С. 170—171.
22. Тургенев И.С. Т. 7. — С. 229.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |