2.5. Красота и смерть в мире Чехова

Грусть и мысли о смерти, временности человеческого земного существования внушает Чехову и созерцание природы. Мережковский увидел в ранних рассказах из сборника «В сумерках» и в повести «Степь» истинно поэтическое «мистическое чувство, почти экстаз»¹ в созерцании природы. Пассажи описаний природы, приводимые Мережковским, говорят сами за себя:

«Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысль и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной» («Степь») (С. 7, 65—66).

«<...> Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безграничной и холодной ямой» («Враги») (С. 6, 37).

Действительно, атмосфера мрака, холода и смерти пронизывает эти картины природы и внушает мистический ужас. По степени нагнетания словесных образов с негативной коннотацией безжизненности («одиночество», «мгла», «могила», «ужасный», «гнетут душу», «больное», «безнадежное», «апатично», «темный», «темная комната», «холодная яма») эти описания напоминают кошмарный сон. Невольно напрашивается сравнение с мрачным, гнетущим душу пейзажем Эдгара По².

Пейзажи Чехова, в которых красота, необъятность пространства, глубина неба и моря вызывают одновременно и восторг, и грусть, и неизменные мысли о бренности сущего, земного, созвучны настроениям художников его времени. Интересные наблюдения сделала А.А. Галиченко, рассмотревшая в своей статье связь чеховских пейзажей в «Даме с собачкой» с известной картиной швейцарского художника Арнольда Беклина «Остров мертвых» (1880)³, знаковом произведении для русских символистов, а также картиной Левитана «Над вечным покоем» (1894). Исследователь находит колористические и композиционные параллели между полотном Беклина и чеховской картиной вечерней Ялты, когда герои «Дамы с собачкой» после своего «грехопадения» вышли из гостиницы. Галиченко приводит описание Чехова: «<...> когда они вышли, на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (С. 10, 133) и комментирует его так: «Это сравнение панорамы Ялты с «мертвым городом» возникает лишь в случае движения человека по набережной с запада на восток. Где-то на середине пути в поле зрения Анны Сергеевны и Гурова должны были неизбежно попасть: Поликуровский холм, колокольня церкви Св. Иоанна Златоуста и кладбище, увенчанное трауром кипарисов. Печальный силуэт этих символов смерти неотступно преследовал приезжающих в Ялту литераторов и художников и, вне сомнения, тревожил воображение больного Чехова»⁴. Известную сцену в Ореанде, в которой философские мысли, навеянные красотой и величием природы, моря, тишиной и покоем раннего утра, вечным сном, «какой ожидает нас», исследователь соотносит с картиной И. Левитана, где художник запечатлел оппозицию торжественной жизни природы и бренности земного бытия. «И здесь, как и во многих других случаях, — пишет А. Галиченко, — Чехов обратился к творческому опыту Левитана. Перед сидевшими «недалеко от церкви» любовниками он развернул пейзаж, в котором отчетливо читается композиция, точка зрения и, что особенно важно, — основные содержательные компоненты полотна «Над вечным покоем» (скала как нос Харона, необъятная ширь воды и неба — динамика пути к вечности, алтарь человека — церковь). При этом несколько раз, с заметной настойчивостью повторяются слова, заключающие идейное содержание картины — «о покое»»⁵.

Мысли о смерти не оставляют Чехова и тогда, когда он рисует картину счастья влюбленных. Отличие сцены в Ореанде от картины Левитана в том, что пейзаж художника безлюден и потому более абстрактен и обобщен, в нем представлена точка зрения автора, стороннего наблюдателя. Чехов же фокусирует свое внимание на человеке. Смерть сторожит человека на каждом шагу, даже в самые счастливые моменты жизни. Раздумья повествователя о «непрерывном движении жизни на земле», «непрерывном совершенстве» соединяются с рефлексией Гурова, сидящего рядом с молодой красивой женщиной, о том, что, «<...> если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (С. 10, 133—134), перебиваются появлением какого-то человека, возможно, сторожа, который посмотрел на счастливую пару и ушел. «И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой» (С. 10, 134). Фигура внезапно появившегося и исчезнувшего неизвестного напоминает «человека с молоточком», сторожа с колотушкой, кочующего из произведения в произведение писателя. Возможно, этому сторожу назначена та же роль, что и символическому образу «Некто в сером», который в пьесе Леонида Андреева «Жизнь Человека» фиксирует уходящее время, неминуемо ведущее героев к смерти. У Чехова этот «проходной» персонаж, как бы случайный, не акцентирован с той экспрессионистской настойчивостью, как у Андреева. Чехов фиксирует сиюминутность переживания счастья, когда любая подробность кажется красивой. Кратковременное счастье и красота противопоставляются тайне вечности.

Почему именно на кладбище приводит Чехов своего героя доктора Старцева («Ионыч») пережить драму неразделенной любви? На кладбище герою открывается другой мир, о котором люди не думают в пору молодости и любви, «<...> мир, непохожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (С. 10, 31). Здесь, на кладбище, в душе героя происходит поединок любви со смертью: «<...> Старцев ждал, и, точно лунный свет подогревал в нем страсть, ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятия» (С. 10, 31). Ожидание счастья и любви сменяется мыслями о временности человеческого земного существования. Доктор думал о том, «<...> сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке. Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!» (С., 10, 32). Чехов показывает, что пока человек жив, он не хочет принимать тот порядок вещей, который определен «матерью-природой», но он бессилен против осознаваемой им несправедливости мироустройства. И словно наперекор логике и здравому смыслу, воображение рисует ему эротические картины, в которых мраморные могильные плиты оживают и обретают плоть: «Старцев думал так, и в то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным...

И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом» (С. 10, 32). Опустившийся занавес обрывает иллюзии героя и возвращает его к действительности. Черно-белый, контрастный пейзаж лунной ночи подчеркивает антиномичность жизни и смерти, временность, бренность красоты и любви по сравнению с покоем и тайной небытия.

В эссе о Чехове В.В. Розанов приводит переданный ему рассказ о том, что, когда писатель приехал в Рим, он отказался от осмотра Колизея и поехал в дом терпимости. Розанов, пытаясь найти объяснение этому удивительному факту, находит параллели с тем, что Чехов любил также посещать кладбища и наблюдать смерть. «Ведь и там смерть, и здесь смерть..., — обобщает критик. — Там — смерть человека, индивидуума; здесь — смерть цивилизации, общества, фазиса культуры и истории.

«Люблю видеть, как человек умирает. Жутко, страшно. А так хочется заглянуть»⁶.

Чувство медика. В особенности больного медика.

<...> Но почему-то именно в Чехове мне нравится это слияние... «Тут есть что-то чеховское», — от этого впечатления не отвяжешься.

— Кладбище. Могилы, эпитафии...

— И зала с музыкой. Барышни в розовом, удаляющиеся с кавалерами...

И он грезит. Он, Чехов...

— А что мне Колизей? Мертвечина. Декорация прошлого — и черт с нею. Я живой человек и мне не долго жить, я болен, но я ни минуты не отдам на этот раззолоченный славою Колизей, ни на св. Петра с его пилигримами. А пойду-ка я лучше в дом... и увижу настоящее, живое, трепещущее и руками медика пощупаю ребра у больных, у падающих, у искалеченных и, однако же, все-таки лучших и прекраснейших по присутствию в них жизни и действительности, нежели сто Колизеев, вместе сложенных»⁷.

Розанов очень верно ухватил главное — восприятие Чеховым смерти как части жизни, именно на это диалектическое единство направлен профессиональный взгляд медика. Чехова привлекает жизнь во всех ее проявлениях и, естественно, в последней и конечной фазе — в смерти.

Перед лицом неотвратимой смерти у старого профессора («Скучная история») и мировоззрение, и смысл жизни, все «разлетелось в клочья». И Чехов правдиво и бесстрашно, прав Лев Шестов, показывает бессилие и слабость человека. Философ говорит о том, что человек интересен Чехову в момент слабости, когда он запутался, попал в мышеловку. И писатель не приводит своего героя к красивому концу, как это должно было бы сделать в художественном произведении, он рассказывает «скучную историю» и не скрывает от «человеческих взоров» того, что «здесь мы имеем дело с разложением живого организма»⁸.

Смерть и красота коррелируют в чеховском дискурсе. В рассказе «Враги» (1887) Чехов с необыкновенной силой и лиризмом описал красоту переживания родителями смерти ребенка: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине; Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь лиризм своего положения <...>» (С. 6, 33—34). Это описание красоты атмосферы смерти, человеческого горя корреспондирует с эпизодом из романа Золя «Творчество» (1886), в котором только что переживший утрату единственного сына художник вдохновляется идеей и берется за кисть: «Неподвижные, широко открытые глаза сына как будто держали его в своей власти. Сначала он сопротивлялся, но мало-помалу смутная идея становилась отчетливой, превратилась в навязчивую. Наконец он уступил ей, побежал за небольшим холстом, начал делать набросок с мертвого ребенка. В первые минуты слезы мешали ему видеть, заволакивая туманом все окружающее. Он продолжал вытирать их, упрямо водя дрожащей кистью. Но вскоре работа осушила его ресницы, укрепила руку; и уже не было пред ним похолодевшего сына, была только модель, сюжет, необычность которого увлекла его»⁹.

Очевидно, Чехов был солидарен с французским писателем в том, что предметом искусства являются все стороны жизни, даже те, которые, с точки зрения критики, не эстетичны и аморальны. В письме М.В. Киселевой от 14 января 1887 г. Чехов в ответ на упреки корреспондентки в том, что он в рассказе «Тина» роется в «навозной куче» и не «выкапывает» «зерен»¹⁰, говорит, что для литератора, как и для химика, «нет ничего не чистого» (П. 2, 12). Можно сказать, что в этом письме Чехов сформулировал свое эстетическое кредо и оно близко позиции Золя, сравнившего себя как писателя с хирургами, которые «исследуют трупы»¹¹. Киселева сожалеет о том, что писатель не возвышает читателя над действительностью, к чему должен быть устремлен пафос произведения. Очень важно отметить, что Чехов в своем ответе отмежевался от тех писателей, которых Киселева считает этико-эстетическим эталоном — Тургенева, Толстого — и которые, по ее мнению, избегают «навозную кучу», т. е., если и изображают зло, то противопоставляют ему добро. Таким образом он отмежевался и от «классической» традиции. Чехов отстаивает новые литературные принципы: «Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших «навозную кучу», не проясняет этого вопроса, Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколение писателей, считавшее грязью не только «негодяев с негодяйками», но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного. Да и один период, как бы он ни был цветущ, не дает нам права делать вывод в пользу того или другого направления» (С. 2, 10—11)¹². И абсолютно прав Розанов в своем понимании художественного мира Чехова, который, по его мнению, противопоставил красоту искусственную ста Колизеев красоте живой, трепещущей, которую можно потрогать руками медика.

С другой, идеалистической точки зрения смотрели на смерть современники Чехова. Осознанием того, что смерть это зло, т. е. явление нравственного порядка, а не только биологического или метафизического, проникнуты проекты о достижении бессмертия философа-маргинала Николая Федорова, а также Владимира Соловьева. Комплекс идей, которые развивал Николай Федорович Федоров (1823—1903) и которые были изданы его последователями под названием «Философия общего дела» в 1906—1913 годы, направлены на преодоление смерти. Федоров называл смерть «уродством», «всеобщим органическим пороком» и считал, что те, кто принимает ее стоически, идет против нравственности и законов разума. По мнению философа, люди должны объединиться в великое братство, чтобы на основе научных достижений придти к бессмертию и воскресить тела умерших. В своем учении Федоров соединил религиозную идею о воскресении Христа с естественнонаучными знаниями и техническим прогрессом. Теория Федорова — это своего рода религиозный материализм. Соборное начало преобладает в учении Федорова над значением отдельной личности. Размышляя о проблеме смерти в масштабах человечества, вселенной, Федоров не уделяет внимания отдельной личности, и потому смерть как экзистенциальная проблема, переживания конкретного человека, в отличие от Чехова, его не интересует.

Владимир Соловьев, воспринявший идеи Федорова о нравственном зле смерти и по-своему трансформировавший их в философском учении, полемизируя с идеей Ницше о сверхчеловеке, писал: «Таково прежде и более всего явление смерти. Если чем естественно нам тяготиться, если чем основательно быть недовольным в данной действительности, то, конечно, этим заключительным явлением всего нашего видимого существования, этим его наглядным итогом, сводящимся на нет. <...> И вот на чем должны бы — по логике — сосредоточить свое внимание люди, желающие подняться выше наличной действительности, — желающие стать сверхчеловеками. Чем же, в самом деле, особенно отличается то человечество, над которым они думают возвыситься, как не тем именно, что оно смертно!»¹³. Сверхчеловек, по мнению Соловьева, тем и отличается от животного, что вступает в борьбу со смертью: «Животное не борется (сознательно) со смертью и, следовательно, не может быть ею побеждаемо, и потому его смертность ему не в укор и не в характеристику; человек же есть прежде всего и в особенности «смертный», в смысле побеждаемого, преодолеваемого смертью. А если так, то, значит, «сверхчеловек» должен быть прежде всего и в особенности победителем смерти, освобожденным освободителем человечества от тех существенных условий, которые делают смерть необходимой, и, следовательно, исполнителем тех условий, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерев, воскреснуть для вечной жизни. Задача смелая. Но смелый не один, с ним Бог, который им владеет»¹⁴.

В «Оправдании добра» (1898), одной из своих итоговых работ, Вл. Соловьев полемизирует с теми, кто не видит смысла в жизни — самоубийцами, «пессимистами-теоретиками», а также с теми, кто находит смысл жизни в красоте и силе¹⁵. Философ не отрицает красоту и силу как смысл жизни, но он говорит об их связи с Богом: «Сила и красота божественны, только не сами по себе: есть Божество сильное и прекрасное, которого сила не ослабевает и красота не умирает, потому что у Него и сила, и красота нераздельны с добром. Никто не поклоняется бессилию и безобразию; но одни признают силу и красоту, обусловленную добром, вечно пребывающие и действительно освобождающие своих носителей и поклонников от власти смерти и тления, а другие возвеличивают силу и красоту, отвлеченно взятые и призрачные»¹⁶. Соловьев оптимистически утверждает смысл жизни в стремлении к добру, он считает, что «внутренние формы добра освобождены нравственным подвигом от рабства страстям и от ограниченности личного и коллективного себялюбия»¹⁷.

Чехов разошелся с современниками-идеалистами в своем понимании того, что добро и зло, существующие в сознании человека под влиянием воспитания, морали как антиподы, в реальности являют собой такое же неразрывное единство, как жизнь и смерть. В отличие о своих современников, он не воспринимал смерть как этическую проблему. Смерть, как и красота, в чеховском дискурсе — это тайна, тот предел, в который упирается человеческая мысль. Безусловно, Чехов не отрицал стремление человека к лучшей жизни и видел в этом смысл существования. Его герои, как и русские мыслители, мечтают и философствуют о той жизни, которая наступит через 200—300, 1000 лет. Однако после пронзительного монолога Сони о прекрасной жизни и вечном покое после смерти в пьесе опускается занавес, и медитация героини, подобно крику отчаяния Ваньки Жукова, мечтам о любви доктора Старцева, обрывается¹⁸.

Примечания

1. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // А.П. Чехов Pro et contra. — С. 58—59. О мистическом в творчестве Чехова писал и другой известный критик Серебряного века Юлий Айхенвальд. См.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. — М., 1994. — С. 323—340. Работа Ульянова Н.И. «Мистицизм Чехова» поколебала устоявшуюся в советской критике традицию рассматривать Чехова как безусловного реалиста. См.: Ульянов Н.И. Мистицизм // Русская литература. — 1991. — № 2. Чехова Из работ последних лет интересные наблюдения над аспектами мистического, бессознательного сделаны в работе Р.Е. Лапушина. См.: Лапушин Р.Е. Непостигаемое бытие... Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск, 1998.

2. Хотя Мережковский прямо не сравнивает Чехова и По, однако в общем контексте статьи сравнение это напрашивается. Мережковский начинает свой разговор о «новом таланте» — Чехове — с упоминаний о гениях слова — Эдгаре По и Гофмане, — об их умении передать то неуловимое, что доступно одной только музыке. О неуловимых «музыкальных оттенках и впечатлениях» говорит критик и в связи с прозой Чехова. Подробнее о готическом хронотопе у Чехова и Эдгара По см.: Одесская М.М. Чехов и Эдгар Алан По: Темы, мотивы, образы // Canadian American Slavic Studies. — Spring-Summer 2008. — Vol. 42. — Nos. 1—2. — P. 118—146.

3. Известно, что в 1899 г. Чехов купил копии с картин Беклина, о чем сообщил в письме П.Ф. Иорданову (П. 8, 178).

4. Галиченко А.А. К семантике крымского пейзажа в «Даме с собачкой» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 171.

5. Там же. — С. 172.

6. Вспоминаются известные эпатажные строки из стихотворения Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети», которые звучат в унисон с высказываниями чеховских персонажей. Соленый мрачно шутит о том, что, если бы Бобик был его ребенком, он «изжарил бы его на сковородке и съел». Доктор Дорн увещевает пожилого Сорина, которому хочется жить, такими словами: «Надо относиться к жизни серьезно, а лечиться в шестьдесят лет, жалеть, что в молодости мало наслаждался, это, извините, легкомыслие» (С. 13, 24). Другой доктор Чебутыкин философски замечает: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» (С. 13, 178). В этом же ряду — и гробовщик Бронза, который забыл о смерти собственного ребеночка. Л. Кацис сделал очень интересные и точные наблюдения, указав на связь шокирующих строк Маяковского с целым комплексом возможных литературных источников, инспирировавших поэта-футуриста. Думается, следует принять во внимание также и чеховский контекст, его десакрализацию смерти. См.: Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. — М., 2004. — С. 27—42.

7. Розанов В.В. А.П. Чехов // Розанов В.В. О писательстве и писателях. — М., 1995. — С. 477—478.

8. Шестов Л. Творчество из ничего. — С. 576.

9. Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т. — М., 1963. — Т. 11. — С. 323.

10. Вспомним, что Золя сетует на то, что его называют «литературным мусорщиком». См.: Золя Э. Тереза Ракен. Предисловие. Т. 1. — С. 384.

11. Там же. — С. 383.

12. Сходную мысль высказывает Маяковский, характеризуя эстетику Чехова («Два Чехова»), которого он отделяет от традиции предшественников, писателей «дворянской культуры»: «Литература до Чехова, это — оранжерея при роскошном особняке «дворянина».

Тургенев ли, всё, кроме роз, бравший руками в перчатках, Толстой ли, зажавши нос, ушедший в народ, — все за слово брались только как за средство перетащить за ограду особняка зрелище новых пейзажей, забавляющую интригу или развлекающую филантропов идею» // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13 т. — М., 1955. — Т. 1. — С. 298.

13. Соловьев В.С. Идея сверхчеловека // Соловьев В.С. Сочинения: в 2 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 616.

14. Там же. — С. 617.

15. Соловьев, полемизируя с Ницше, приводит в пример Александра Македонского, которого не спасли от смерти ни красота, ни сила, а тяжело больной философ (Ницше), по его словам, «новейший поклонник красоты заживо превратился в умственный труп». См.: Соловьев В.С. Оправдание добра. — М., 1996. — С. 49.

16. Там же. — С. 50.

17. Там же. — С. 56.

18. Монолог Сони в финале пьесы «Дядя Ваня» часто интерпретируется исследователями как утверждение красоты в ином мире, в жизни после смерти. Л.В. Карасев именно так трактует последнюю отчаянную надежду Сони о прекрасной жизни в инобытии, ее слова, которыми она утешает себя и дядю Ваню. Исследователь, на наш взгляд, неоправданно сближает позицию Чехова с религиозной позицией Достоевского. Л.В. Карасев пишет: «Спор красоты и безобразия, дела и праздности приобретает вид загадки, тайны, в которой само желание разрешить ее становится губительно-опасным. Отчего жизнь устроена так, что женская красота разрушает любое дело — и творческое, и обыденное? Обидно и непонятно. В последний момент Чехов меняет акценты. В череде героев вперед выходит Соня — умаленная и смиренная, лишенная красоты внешней, но исполненная веры в красоту божественную, грядущую, в ту красоту, что «мир спасет»: ведь если идти за мыслью Достоевского, только в Христе есть та полнота красоты и совершенства, о которой мечтал Астров. Лишь в Христе действительно «все прекрасно»... Трудно назвать «Дядю Ваню» религиозным сочинением, однако в ряду других чеховских пьес эта — наиболее христианская». См.: Карасев Л.В. Пьесы Чехова // Вопросы философии. — 1998. — № 9. — С. 79. В такой интерпретации идеи Астрова и мечты Сони — это, по существу, идеи самого автора.