В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894), написанном в тот же период, что и «Студент», и, казалось бы, не похожем на него, одной из важных тем многослойного повествования является тема красоты. В рассказе со всей очевидностью прозвучала мысль о том, что правда, добро и красота не составляют единства Мрачный, грубый, жестокий и циничный гробовщик Яков Бронза, всю свою жизнь подчинивший идее фикс — выгоде, он своего рода персонифицированное зло. Вся его жизнь — это изживание жизни. Окруженный гробами — результатом своего ремесла — и ожидающий смерти очередного клиента, Бронза живет в гармонии с собой, беспокойство доставляют только материальные убытки, которые случаются по независящим от него обстоятельствам. Смерть и все, связанное с ней, — это рай Якова, его бесконфликтный, целостный, отделенный от остальной жизни мир. Однако парадоксальным образом смерть жены и приближающаяся собственная смерть вносят дисгармонию в привычный порядок, разрушают рай Бронзы. Размышляя над своей жизнью и жизнью вообще, мрачный философ осознает, что в мире, где люди обижают друг друга, мешают жить друг другу, где господствует ненависть и злоба, существуют одни убытки. Перед смертью Яков Бронза приходит к выводу, что «от жизни человеку — убыток, а от смерти — польза» (С. 8, 304). Осознание дисгармоничности мира, враждебных и жестоких отношений между людьми рождает последнее перед уходом в инобытие произведение Бронзы, его своего рода реквием, который трогает до слез самого музыканта и ненавистного ему Ротшильда. В лебединой песне Якова воплотилась красота гармонии, которая есть в музыке, но которой нет в обыденной жизни и отношениях людей. Эта красота примирила врагов — Якова и Ротшильда. Красота музыки дает возможность воспарить над мирским и бренным, а источником, вдохновляющим создателя прекрасного, могут в равной степени быть добро и зло. Как и в рассказе «Студент», в «Скрипке Ротшильда» прозвучала мысль о том, что в человеке живет потребность веры в прекрасное. Тоска людей по идеалу, гармонии способна трогать сердца Унылая и скорбная мелодия, которая льется из-под смычка завещанной Яковом Ротшильду скрипки, — это доказательство бессмертия красоты. Красота музыки — красота вечная и самоценная.
В «Скрипке Ротшильда» есть не только сразу узнаваемые отзвуки мрачного юмора пушкинского «Гробовщика», но и скрытые аллюзии на «Маленькие трагедии». В пушкинском «Моцарте и Сальери» добро и зло, гений и злодейство четко противопоставлены друг другу, правда, добро и красота — неразделимы. Не так у Чехова. Яков не гений, и Ротшильд не злодей. Антисемит Бронза, третировавший жалкого Ротшильда, по-моцартовски легко, при этом «думая о пропащей убыточной жизни, «<...> заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно» (С. 8, 304). Можно сказать, что творение Бронзы — это прекрасный цветок, который вырос на куче мусора. Это напоминает стихотворение Федора Сологуба 1895 г.:
На серой куче сора,
У пыльного забора,
На улице глухой
Цветет в исходе мая,
Красою не прельщая,
Угрюмый зверобой.В скитаниях ненужных,
В страданиях недужных,
На скудной почве зол,
Вне светлых впечатлений
Безрадостный мой гений
Томительно расцвел1.
В «Скрипке Ротшильда» Чехов не ассоциирует красоту с добром, противопоставляя ее злу. Искусство, как высшее воплощение красоты, стоит над добром и злом. Возможно, рассказ «Скрипка Ротшильда» — это ответ на полемику двух приятелей — Травникова и Баштанова — о назначении искусства.
Виктор Ерофеев в статье «Тревожные уроки «Мелкого беса»» утверждает, что с Федора Сологуба начинается разрыв с традицией русской литературы, которая стоит «на трех китах» — правде, добре и красоте. Он считает, что вся русская реалистическая литература, включая Чехова, проповедует философию надежды, а в произведениях Сологуба нет надежды, это позволяет говорить о нем как о писателе пограничном, с одной стороны, опиравшемся на традицию, а с другой, отмежевавшемся от нее.
Критик прав в том, что эта триада для русской литературы имеет особо важное значение: «Философско-эстетический принцип триединства: истина — добро — красота — принадлежит не только русской традиции, однако, дополняясь тождеством истина — справедливость, он приобретает в ней особую последовательность и смысл. <...> Следует сказать еще и о том, что русская литература способствовала формированию определенного склада мышления, особого типа национального сознания, устремленного к идеальным образцам и сохраняющего свою актуальность до наших дней»2. Однако утверждение, что Сологуб, а не Чехов являлся той самой переходной фигурой, которая обозначила разрыв с «классической» художественностью, вызывает сомнение. Аргументы Виктора Ерофеева представляются недостаточно убедительными. Так, автор статьи видит различие между Чеховым и Сологубом в том, что Чехов показывал нелепость русской провинциальной жизни конца XIX века, а Сологуб — нелепость жизни вообще, и, таким образом, Чехов, как и его предшественники, давал надежду, а надежда — это, по мнению Ерофеева, главное, что составляет суть русской литературы XIX века. «В чеховской пьесе провинция корчится от собственной нелепости, — пишет критик, — зато столичная далекая жизнь обретает некий загадочный смысл. Вопрос не в том, что Чехов не разделяет мнение своих героинь относительно столицы, а в том, что у чеховских сестер сохраняется, пусть иллюзорное, но достаточно отчетливое и играющее роль метафоры «философии надежды» противопоставление «подлинного» (принимающего образ столичной жизни) существования — «неподлинному», «данного» — «идеальному», к которому направлены помыслы»3. Действительно, оппозиция столица — провинция в чеховском мире очень важна, но, наш взгляд, по другим причинам. И если мы обратимся к примеру «Трех сестер», то увидим, что надежды героев к концу пьесы разрушены, надежды не остается. К тому же, жизнь дяди Вани и Гаева, и Раневской, и семьи Прозоровых, и Бронзы, и Рагина, и многих других персонажей нелепа не потому, что они живут в провинции. Кстати, Раневская живет в Париже, но жизнь ее от этого не приобретает большую рациональность и смысловую наполненность. Мы также знаем, что Москва в произведениях Чехова — это такое же мифологическое пространство, как и сад, это тот же самый фетиш, фантом, которым живут герои, надеясь обрести гармонию, не умея принять реальность такой, как она есть. Томление сестер по Москве так же беспочвенно, как беспочвенна мегаломания дяди Вани, надежды Гаева и Раневской на чудесное спасение сада. Кстати, у Чехова практически нет как такового целостного образа Москвы, особенно идеального, он лишь в воспоминаниях героев и оттого так притягателен для них. Как правило, воспоминание расплывчато, неясно («На подводе», «Три сестры»). Те же герои, которые сменили место жительства — Лаптев и Юлия, Таня и Коврин, Ольга и Саша (особенно если принять во внимание первую версию рассказа «Мужики») не обретают в Москве искомые счастье и гармонию. Поэтому, конечно, Чехов не разделяет мечты героев, сознание которых опутано идеалистическими химерами, а показывает их жизнь в иллюзорном, кажущемся мире как один из способов существования, тупикового существования.
Виктор Ерофеев говорит о том, что Сологуб создал образ России, у которой нет будущего. Автор статьи указывает на очень выразительную сцену, когда герои Сологуба пародируют героев Чехова, но именно мечты литературных героев Чехова, а не самого писателя. В. Ерофеев так комментирует диалог Передонова и Володина: «Слова Передонова о будущей жизни пародируют чеховские мечты: «— Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут... на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно». Собеседник Передонова, Володин, радостно подхватывает эти слова, но грустит о том, что «нас тогда уже не будет». «— Это тебя не будет, а я доживу», — возражает Передонов. «— Дай вам бог, — весело сказал Володин, — двести лет прожить да триста на карачках проползать». Вся эта сцена — профанация «философии надежды». Пелена нелепости заслоняет собою радужные мечты»4.
Несомненно, Сологуб профанирует философию надежды героев Чехова. Но разве и сам Чехов не профаниует эти надежды? Серьезно к ним можно относиться лишь в том случае, если таких героев, как Астров, Петя Трофимов, и других, обличающих настоящее и возлагающих надежды на будущее, воспринимать как положительных героев. Прекрасное будущее, о котором мечтают герои Чехова, весьма проблематично. И думается, оно проблематично не только для героев, живущих в провинции, и не только для России. Чехов показывает тупиковость бесплодных мечтаний, философии беспочвенной надежды как таковой. Вспомним, как заканчивается комедия «Вишневый сад». Как выразительны и красноречивы последние ремарки пьесы: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко, грустно <...>.» (С. 13, 253) (Курсив мой — М.О.). Какая уж тут надежда! И не случайно современные писатели, литературоведы именно с Чеховым связывают рождение театра абсурда, творчество Даниила Хармса5.
У русских писателей, к которым причисляет Ерофеев и Чехова, красота неразрывно связана с добром и правдой, а если, в некоторых случаях со злом, например, у Печорина и Ставрогина, то это сатанинская красота, которая подвергается осуждению. С этим утверждением нельзя не согласиться, но только отчасти. Чехов не относится к их числу, он счастливо избежал как идеализации красоты, так и ее демонизации.
Примечания
1. Сологуб Ф.К. Собр. соч.: в 8 т. — М.: НПК «Интелвак», 2000—2004. — Т. 7. — С. 283—284. — С. 151. Связь произведений Федора Сологуба и Чехова была отмечена еще прижизненной критикой писателей. См. статьи: Р. Иванова-Разумника, В. Боцяновского, Н. Чужака в сб.: О Ф. Сологубе / Сост. Анастасией Чеботаревской. — СПб., 1911; Боцяновский В. Чехов и символисты // Театр и искусство. — 1910. — № 3. См. также работы современных исследователей: Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. — М., 1974. — Т. 3; Минц З. О некоторых «немифологических» текстах в творчестве символистов // Творчество А. Блока и русская культура XX века. Тарту, 1979. Блоковский сб. 111; Одесская М. Н. Готорн, А. Чехов, Ф. Сологуб. Архетип сада // Молодые исследователи Чехова. — М., 1998. — Вып. 3. — С. 260—266.
2. Ерофеев В.В. Тревожные уроки «Мелкого беса» // http://sologub.ouc.ru/trevozhnye-uroki-melkogo-besa.html
3. Там же.
4. Там же. З.Г. Минц в работе «О некоторых «немифологических» текстах в творчестве символистов» рассматривает обсуждение Передоновым и Володиным рассказа Чехова как ориентацию символистов на предшествующую литературу как «мифологический» текст.
5. См.: Клуге Р.-Д. О смысле ожидания (Драматургия Чехова и «В ожидании Годо» Беккета) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 140—145; Венцлова Т. О Чехове как представителе «реального искусства» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 35—44; Оутс Д.К. Чехов и театр абсурда // Чеховиана» Звук лопнувшей струны». — М., 2005. — С. 189—209 и др.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |