В неопубликованной рецензии ««Золото в лазури» Андрея Белого. Критическ<ая> статья» (лето 1904) Павел Флоренский, который в начале своего пути был близок символистам, образно характеризует атмосферу декадентских настроений, которые подтачивали религиозную веру, как сгущающийся осенний мрак. В этом сумеречном контексте видит философ творчество Чехова: «Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией.
Потом начали приноравливаться к серости; откормились после прежней тревоги, задумались о местечках. Хмурые становились скучными и скучающими. Погружались в пошлость»1. Публикатор Е.В. Иванова приводит две редакции этой незавершенной работы Флоренского. Во второй редакции Флоренский несколько иначе характеризовал Чехова: «Шлепали по грязи в тупом отчаянии. Неврастенически темно-фиолетовые у Чехова. Грязные калоши. Это не иронически, а серьезно». «И против этих слов на полях приписано: «окамененное нечувствие»», — комментирует публикатор2. Знаменательно, что рецензия датирована 1904 годом — годом смерти Чехова. Это значит, что восприятие философом настроения чеховских произведений со дня публикации сборника «Хмурые люди» и до последних пьес и рассказов не изменилось. В письме матери, написанном в июне того же года, философ так же, как и в рецензии, противопоставляет мрачный колорит чеховских рассказов свету, красочности и сочности новой поэзии младосимволистов: «В русской поэзии наконец появилась свежесть и чистота. Как будто посыпался искрометный водопад драгоценных камней. Нет более грязно-серых тонов нашей живописи, запыленности чеховских настроении»3.
Е.В. Иванова считает, что в восприятии творчества Чехова Флоренский близок Шестову, который писал о том, что, все, к чему прикасался Чехов, блекло, увядало, умирало. Исследовательница говорит, что суждения Флоренского интересны тем, что отражают отношение символиста к другой эстетической системе. По ее мнению, «<...> самое интересное состоит именно в том, что Чехов в отзыве Флоренского воплощает собой искусство, которое отрицало собой символизм»4. Подробнее, как пишет исследовательница, Флоренский объяснил отличие символистского восприятия действительности в статье «Эмпирея и эмпирия» (1904). «С точки зрения Флоренского, — продолжает Е. Иванова, — то искусство, которое представляло творчество Чехова, находилось полностью в сфере эмпирии, было, в отличие от символистского искусства, направлено не на постижение общего смысла жизни, продираясь сквозь эмпирический материал, а искало этот общий смысл в границах эмпирии»5. Однако Павел Флоренский видел в чеховском творчестве эстетическую систему, чуждую именно младшим символистам, мировоззрение которых базировалось на мистико-философских и религиозных идеях Владимира Соловьева. Ведь, характеризуя творчество Чехова и противопоставляя его поэзии Андрея Белого, Флоренский ставит создателя хмурых людей в один ряд с Сологубом и Бальмонтом. В тех же категориях философ говорит и о старших символистах: «Пошлость пробиралась во все щели, самый воздух был растворен скучной пошлостью. Наяву спали тяжелым сном (возможно, это намек на «Тяжелые сны» Федора Сологуба — М.О.) без сновидений — угарным. Но вот кто-то запричитал, полусонно всхлипывал. Горькими слезами, бессильными и истерическими отпад<а>ло:
Как волны морские,
Я слезами и холодом горьким дышу6.
Потом раздался стон мучительный и зов:О, Господи! Молю Тебя! Приди!
Уж тридцать лет в пустынях я блуждаю,
Уж тридцать лет ношу огонь в груди,
Уж тридцать лет Тебя я ожидаю7.
Заклинали и умоляли, со слезами и выкрикиваниями вымаливали, себя обманывали, желая «кровью сердца верить»8. А все остальное было погружено в тусклую, мертвенно бесцветную выцветшую пустыню — пустыню абсолютного нигилизма»9
Таким образом, Флоренский воспринимает Чехова в контексте чуждой ему декадентской эстетики. Сам же Андрей Белый, оглядываясь на прошлое, на то время, когда младосимволисты считали себя «провозвестниками света», сформулировал в письме Блоку в июне 1911 г. свое нынешнее представление о формировании символизма как путь от мрака «чеховщины», декадентства к свету преображения: «Что же было? Несколько одиноких путников въехали на холм; и на холме встретились: позади их местность равнинная, прихлопнутая войлоком туч (чеховщины), грозно синеющих у холма (Ибсен, декаден<т>ство, кошмаризм). <...> Мы думали, что мы уже провозвестники света и что за плечами одержанная победа, а свет — был лишь приглашением к будущему испытанию...»10.
Интересно, однако, что старшие символисты, декадентски настроенные, воспринимали Чехова как бытописателя, не выходившего за рамки эмпирии, не возвышающегося над действительностью. Зинаида Гиппиус называет его «гением неподвижности», основой таланта которого является статичность, норма. При этом нормальность в устах Зинаиды Гиппиус имеет негативную оценку, нормальность Чехова противопоставляется безумию Гоголя, Достоевского и даже Толстого. Гиппиус называет Чехова писателем момента. ««Нормальный человек и нормальный прекрасный писатель своего момента», — сказал про него однажды С. Андреевский. Да, именно — момента. Времени у Чехова нет, а момент очень есть», — пишет З. Гиппиус11. Можно предположить, что Гиппиус противопоставляет «момент» вечности. Зинаида Гиппиус говорит, что впечатление от личности Чехова, с которым они с мужем познакомились в Венеции и впоследствии часто встречались, помогло ей разобраться в его художественном творчестве. Николай Капустин интерпретирует отчуждение Зинаиды. Гиппиус, одной из ярких представительниц декадентства, от произведений Чехова ее неприятием личности «нормального писателя», несовпадением моделей бытового поведения эксцентричной амазонки и «гения неподвижности». Поведенческая манера Гиппиус отличалась эпатажностью, и в этом заключалась стратегия выстраивания ею собственного публичного литературного имиджа. Чехов же, по словам Капустина, «<...> утвердил возможность существования иной не «профетически-жреческой», не возвышающейся над миром ипостаси творческой личности»12.
Критик, заявивший о себе в 1890-е годы одновременно со старшими символистами, но воспитанный в традициях народнической идеологии, Иннокентий Анненский, написал статью о «Трех сестрах» с иронией, переходящей в сарказм, и одновременно с глубокой грустью. Анненский издевается над бесплотными иллюзиями героев пьесы, их поведением, выстраиваемым по готовым литературным матрицам, абсолютной оторванностью от реальности, их философствованием, переходящим в пустословие, сентиментальностью, граничащей с глупостью, цеплянием за прошлое, неустроенностью, бивуачностью их жизни. Вместе с тем критик говорит, что чеховские герои — это мы: «Как бы то ни было, но не дивитесь на чеховских персонажей, если они живут, как во сне. <...> Вспомните, что все эти люди похожи на лунатиков вовсе не потому, что Чехову так нравились какие-то сумерки, закатные цветы и тысячи еще бутафорских предметов, приписанных ему досужей критикой, а потому что Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же отвечать...»13. Как видим, Анненский отделяет Чехова от его героев и показывает как писателя, развенчивающего пустые идеалы, не выдерживающие проверку жизнью. И в то же время он воспринимает Чехова как сумеречного писателя, известие о смерти которого вызывает в его сне мрачные мучительные картины, связанные с творчеством покойного. Этими переживаниями Анненский поделился в письме Е.М. Мухиной от 1 августа 1904 г.: «Но вот мучительная ночь была, это — чеховская, когда я узнал о смерти этого писателя. Всю ночь меня преследовали картины окрестностей Таганрога (которых я никогда не видал). Туманная низина, болотные испарения, мокрые черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто она отказывается от бытия, хочет, чтобы ее оставили не быть... Тяжкая была ночь...»14. А в другом письме тому же адресату (5.VI.1905) критик прямо заявляет, что у Чехова нет души: «Что за артист!.. Какая душа!.. Тс... только не душа... души нет... вымороченная бедная душа, ощипанная маргаритка вместо души... Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова. Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского — я не люблю Чехова и статью о «трех сестрах», вернее всего, сожгу...»15.
Как видим, Анненский обвиняет Чехова в мрачном видении мира, в бездуховности. Эти же инвективы выдвигали против Чехова критики-народники и символисты — идеалисты нового поколения. По мнению И.Е. Гитович, литературная репутация Чехова была сформирована прижизненной критикой, а также тем, что писатель был поставлен в один ряд «с беллетристами своего поколения типа Потапенко, Альбова, Баранцевича и пр.»16. Несомненно, прав Н.В. Капустин, который считает, что «отсутствие религиозности, профетизма, пессимизм» — таковы литературные претензии Гиппиус к Чехову17. И, разумеется, Гиппиус в своих претензиях не была одинока.
Пожалуй, Андрей Белый — один из немногих символистов, кто прозрел в драматургии Чехова не только новую форму, отличную от «наивного реализма», но также и глубинное символическое содержание, «пролет в Вечность»18. По мнению Белого, Чехов-реалист «неосознанно» шел к надмирному изображению бытия. «Все остается тем же в его изображении, но пронизано иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому, художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность в известном смысле. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле»19. Белый считает, что символизм Чехова обусловлен изменившейся жизнью: «Действительность стала прозрачней вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. <...> Ныне реалисты, изображая действительность, символичны: там, где прежде все кончалось, все стало прозрачным, сквозным»20. По мнению И.Я. Лосиевского, Белый отдалялся от объективного понимания Чехова, т. к. в его трактовке проявилось наложение символистского видения на реалистическое (чеховское). «Это совсем не похоже на объективное исследование особенностей чеховского метода; здесь ощутимо присутствие другого художественного материала»21, — пишет исследователь. Однако позиция Лосиевского, упрекающего Белого в необъективности, представляется, по меньшей мере, странной, так как не ясно, что является для него критерием объективности. Несомненно, Андрей Белый рассматривает Чехова с позиций символизма и связывает его творчество с эпохой, когда прежние методы изображения действительности исчерпали себя. Именно об этом и пишет в своей статье Белый: «Можно ли говорить теперь о пределах реализма? Можно ли при таких условиях противополагать реализм символизму?»22. Поэтому за рутинной повседневностью быта чеховских героев он видит вечные универсальные проблемы бытия: «Они (чеховские герои — М.О.) ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них»23. И это совпадает с чеховским взглядом на соотношение быта и бытия: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»24. И хотя Андрей Белый, конечно, не читал писем Чехова, но по его драмам он понял, что писателя не удовлетворяли прежние формы изображения действительности, привязанность к конкретной реальности. Своими соображениями об этом Чехов поделился в письме Суворину от 26 апреля 1893 г. Критикуя «Плотничью артель» Писемского за несовременную манеру письма, Чехов приходит к выводу, что «<...> романист-художник должен проходить мимо всего, что имеет временное значение» (П. 5, 204).
Андрей Белый почувствовал в Чехове драматурга новой эпохи и поставил его в один ряд с европейскими новаторами драмы — Метерлинком, Ибсеном, Гамсуном. «В Чехове толстовская отчетливость и лепка образов сочетается с неуловимым дуновением Рока, как у Метерлинка, но, как у Гамсуна, за этим дуновением сквозит мягкая грусть и тихая радость как бы непосредственного значения, что и Рок — иллюзия»25. Критик-символист считает, что за серой, обыденной жизнью героев Чехова стоит его знание некоей тайны, символа, «перед которым развеется Рок». «Покоем Вечности — вечным покоем непроизвольно дышат его извне безнадежные образы. <...> Он растет и растет — призывный колокол Вечного Покоя. И уже наверное знаешь о сереньких тропинках, что если идти, идти и идти по ним, то там впереди, где вечерняя заря, будет покоиться отражение неземного, вечного»26.
Андрей Белый трактует чеховский символ как «окно» в инобытие, именно так понимает он искусство, искусство как путь к «наиболее существенному познанию — познанию религиозному»27. «Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного28, — пишет он в той же статье. Таким образом, чеховские символы Белый интерпретирует как религиозный путь к постижению инобытия.
Думается, инобытие в мире Чехова — это непостижимая тайна, та черта, за которую хочется заглянуть, но невозможно это сделать при жизни. В чеховском дискурсе созерцание бесконечного пространства — неба, моря, степи — вызывают мысли о красоте, одиночестве, смерти, о временном и вечном. Однако, как правило, мысли эти внушают страх небытия: «Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» («Степь») (С. 7, 65—66). В рассказе «Гусев» ужас вызывает море, которое видится смертельно больному герою как страшное чудовище: «У моря нет ни смысла, ни жалости» (С. 7, 337). Представляется, что чеховская рефлексия об инобытии это не мистическая медитация, не погружение в глубинные тайны запредельного. Его размышления связаны с миром здешним, земным, с переживаниями кратковременности человеческого существования29. Мы разделяем мнение В.Б. Катаева, который, сравнивая символ у Чехова и Белого, пишет: «Чеховские символы раздвигают горизонты, но не уводят от земного»30. Сходную точку зрения высказал и Чудаков: «Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает, то светом символическим, то реальным»31.
Примечания
1. Флоренский П.А. «Золото в лазури» Андрея Белого. Критическ<ая> статья. Публикация. Ивановой Е.В // Контекст 1991. — М., 1991. — С. 63. Ср. оценку «Вишневого сада» Зинаидой Гиппиус: «<...> те «звенья», которые дорастут (речь идет о публике — М.О.) и увидят ясно, что единственная звезда на низком небе жизни — грязные калоши облезлого студента, — не захотят, все равно этой звезды и пойдут давиться, стреляться и топиться. Ведь не всякому под силу жить и стонать, жить и тосковать, жить — и чтоб тебя вечно тошнило». См.: Крайний А. Еще о пошлости // Новый путь. — 1904. — № 4. — С. 243.
2. Там же. — С. 64.
3. Письмо, как и фрагменты из рецензии, характеризующие Чехова, приводятся Е.В. Ивановой в ее статье «Чехов и символисты: непроясненные аспекты проблемы». См.: Иванова Е.В. Указ. соч. // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 33.
4. Иванова Е.В. Там же. — С. 34.
5. Там же.
6. Возможно, неточная цитата из стихотворения К. Бальмонта: «Дух волны» (1899): «И я, как дух волны морской / Среди людей брожу...» — примечание публикатора Е.В. Ивановой. Стихотворение указано неверно. Это неточная цитата из стихотворения «Как волны морские»: Как волны морские, / Я не знаю покоя и вечно спешу / Как волны морские / Я слезами и холодом горьким дышу.
7. Начало [неточное] первого стихотворения в цикле «Звезда пустыни» (1897) К. Бальмонта примечание — публикатора.
8. Неточная цитата из вышеназванного стихотворения К. Бальмонта «Но слепо я безумным сердцем верю...» — примечание публикатора.
9. Флоренский П.А. ««Золото в лазури» Андрея Белого. Критическ<ая> статья». — С. 63.
10. Андрей Белый и Александр Блок. Переписка 1903—1919. — М., 2001. — С. 262.
11. Гиппиус З. Живые лица. Тбилиси, 1991. — Т. 2. — С. 143. См. также ее иронические и высокомерные намеки на бездуховность Чехова в рассказе «Голубое небо». Гиппиус З. Избранное. — М., 1997. — С. 366—397.
12. Капустин Н.В. З. Гиппиус о Чехове (К вопросу об античеховских настроениях в культуре «серебряного века) // Чеховиана. Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. — М., 2007. — С. 187.
13. Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. — М., 1979. — С. 83.
14. Анненский И. Письма // Анненский И. Книги отражений. — С. 458.
15. Там же. — С. 459—460.
16. Гитович И.Е. Литературная репутация Чехова в пространстве российского XX века: реальность и аберрации (К постановке вопроса) // Studia Rossica XVI. Dzielo Antoniego Czechowa dzisiaj. — Warszawa, 2005. — С. 21.
17. Капустин Н.В. Указ. соч. — С. 178.
18. Белый А. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». К 100-летию пьесы «Вишневый сад». — М., 2005. — С. 123. О точках соприкосновения символизма Андрея Белого с творчеством и мировосприятием Чехова пишет в интересной и глубокой статье Э.А. Полоцкая. Исследовательница рассматривает цикл статей Белого о Чехове и его новаторское понимание и толкование творчества писателя. См.: Полоцкая Э.А. «Пролет в вечность» (Андрей Белый о Чехове) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — С. 95—105.
19. Там же. — С. 121.
20. Там же. — С. 121—122.
21. См.: Лосиевский И.Я. «Чеховский» миф Андрея Белого // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — С. 109.
22. Белый А. Указ. соч. — С. 122.
23. Там же.
24. Арс Г. Из воспоминаний о Чехове // Театр и искусство. — 1904. — № 28. — С. 520.
25. Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 374. Сравнивая драматургию Чехова и Метерлинка, Анатолий Собенников справедливо указывает на универсальность образов новаторов драмы, на взаимосвязь повседневного с метафизическим. См.: Собенников А. Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 124—129.
26. Там же. — С. 374—375.
27. Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. — С. 247.
28. Там же. — С. 246.
29. С.Г. Бочаров склонен видеть за тесным миром, в котором живут герои Чехова, другие открытые пространства авторского мироощущения, эта идея близка «Пролету в Вечность» Андрея Белого. «Чехов видел вечное небо над теснотой человеческой жизни, но теснота была его художественным предметом, и он искал как выхода расширения взгляда во времени; за теснотой настоящего — туманных признаков будущего. Вечное небо как реквием над солдатиком и архиереем, будущее как чеховский футуропроект». См.: Бочаров С.Г. Чехов и философия // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение ист.-филол. наук РАН. — М., 2005. — С. 156.
30. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 249.
31. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 172.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |